Naujasis nuoširdumas

 

Gyvename dvasinio pragmatizmo amžiuje. Populiarieji psichologai ir vadinamieji koučeriai tikina, kad meilė turi teikti didelį emocinį ir seksualinį pasitenkinimą, o kai ji reikalauja aukotis, turime nutraukti santykius ir savo meilę pavadinti toksiška, o šeimą – disfunkcine. Mes gyvename tokiais laikais, kai nuoširdus žmogiškasis faktorius labai pabrango, visi žmonės aplinkui įsitraukę į projektus, verslus, darbus ir neturi nuoširdaus laiko vienas kitam. Galų gale netgi ironija dabar tapo vyraujančios ideologijos įtvirtinimu, ironikas paprastai imasi ironizuoti tų žmonių, kuriuos ostrakuoja vyraujanti ideologija, atžvilgiu. Todėl Nietzschės ar Kierkegaard’o ironija šiandien visiškai neįmanoma, dabar ji išreiškia tam tikrą socialinį konformizmą ir persiėmimą sociumo klišėmis, nors šiems dviem mąstytojams reiškė būtinąją vidujybės savigyną ir buvo ne galios įtvirtinimo, bet išlikimo reikalas.

Žmogus yra kategorinė būtybė, viena jo dalis yra dvasinė ir atstovauja sielai, o kita – kūniška ir atstovauja pragmatinei logikai. Klasikiniai filosofiniai mokymai skelbia: dvasios ir sielos negalima redukuoti į pragmatiką. Tačiau mūsų laikas būtent šiuos dalykus sieja su naudos gavimu ir yra dvasiškai pragmatiškas: esame dvasiniai hedonistai bei jausmų pragmatikai ir manome, jog meilė turi būti naudinga. Psichologai moko, kad turime būti geri savo jausmų bei seksualinio malonumo politikai ir organizuoti gyvenimą taip, kad jis teiktų didelį pasitenkinimą. Galų gale gyvename informacijos kapitalizmo laikais, kai darbo, laisvalaikio ir artimųjų ryšio pagrindu gauname daugybę socialinių pranešimų, žinučių, laiškų ir privalome į juos nedelsdami atsakyti. Turime ir daugybę nuotolinių darbo bei laisvalaikio sesijų, esame absoliučiai įjungti į tinklą ir privalome būti labai komunikabilūs, o to žmogaus, kuris kelioms savaitėms iškrenta iš dabartinio tinklo, paprasčiausiai nelieka. Tad asmenybė, kuri netelpa į socialinę sąveiką ir tinklus, išmetama iš socialinių santykių lauko.

Slepiame savo prieštaringą prigimtį, kai, viena vertus, esame dvasiški, o kita vertus, pragmatiški, ir šiuos du dalykus suplakame į vieną ir stengiamės būti dvasiškai pragmatiški. Tokį tikėjimą įtvirtina populiarioji psichologija ir savigalbos industrija, teigdamos, kad įsitikinimai, kurie nedaro mūsų socialiai efektyvių, yra klaidingi, o kiekviena nuostata turi būti socialiai teikianti pelną, naudą, malonumą, pasitenkinimą. Todėl neleidžiame sau būti nuoširdiems ir slepiamės po socialiai legitimuota ironija. Ir visai neatsitiktinai reaguojant į šią dvasinę mūsų laikų situaciją literatūroje, kine bei kitose meno formose susiformavo naujojo nuoširdumo judėjimas, atmetantis XX a. vyravusią ironiją ir atsiduodantis širdies logikai, nes etimologiškai nuoširdus yra tas, kuris yra nuo širdies, kuris vadovaujasi širdies logika, o ne socialinio aktyvumo klišėmis ir dvasine pragmatika. Toks nuoširdus žmogus šiandienėje visuomenėje yra ostrakuojamas, pašiepiamas, išmetamas iš tinklų. Tačiau nepaisant to mes vis tiek jaučiame, kad su mumis vyksta kažkas negerai, tas socialinio efektyvumo, informacinės ir dvasinės pragmatikos būvis mus iškreipia, paslepia giliąją esmę, negalime būti iki galo savimi ir apie nuoširdumą svajojame žiūrėdami geriausius Larso von Triero ir Pedro Almodóvaro filmus. Šie nuoširdaus meno kūriniai mus sukrečia. Bet kodėl? Todėl, kad neleidžiame sau būti tokiems kaip jų herojai – nuoširdūs atsiverdami dvasios, sielos, širdies logikai, tapdami apnuogintu egzistenciniu nervu.

Todėl šiame straipsnyje mėginsime aptarti naujojo nuoširdumo filosofines prielaidas ir įprasminti jo meninius pavyzdžius bei pamąstyti, kad galbūt iš tiesų mūsų dienų mene ir literatūroje praėjusį šimtmetį populiarų ironiką keičia nuoširdus subjektas. Naujojo nuoširdumo meną traktuosime kaip didžiąją mūsų laikų kūrybinę inovaciją. Galime konstatuoti tam tikrą meno, literatūros paradigmų slinktį ir matyti, jog dabarties dvasiniai poreikiai yra visai kiti, negu buvo prieš 50 metų.

 

Pastarųjų amžių literatūros kryptys

 

Bėgantis laikas toli palieka praeities įvykius ir sutiktus žmones, todėl nieko nestebina, kad mes tolstame nuo XX a. literatūrinės, meninės, filosofinės patirties. Tačiau atsigręžę atgal matome, kad šio amžiaus literatūra, menas, filosofija pasižymi įspūdingu eksperimentavimu, kuris vadinamas modernizmu ir iš dalies postmodernizmu. Beveik visi to laiko garsūs rašytojai buvo dideli literatūros novatoriai ir eksperimentatoriai, pasiūlė nuostabią modernistinę literatūrą, garsėjančią ne tiek turiniu ir pasakojimo prasme, kiek literatūriniais formos eksperimentais. Lygindami XX a. ir ankstesnio šimtmečio literatūrą, matome, kad pirmoji dekonstravo realistinį, psichologinį, tradicinį XIX a. naratyvą, kuris daugiausia buvo orientuotas į nuoseklų istorijos pasakojimą. Didieji XIX a. romanai atstojo mūsų laikų serialus, nes tada nebuvo interneto, televizijos, radijo, išplėtotų muzikos transliavimo technologijų, todėl reikėjo daug teksto, kad prastumtum nuobodžius vakarus su knyga. Todėl matome, kad XIX a. sukaupta daug literatūrinio balasto. Ir Dostojevskis, ir Tolstojus siekė iki maksimumo ištempti romane pasakojamą istoriją, nes leidėjai honorarus mokėjo ne už parduotas knygas, o už puslapių skaičių.

XX a. mėginta įveikti šį balastą ir siekta ne tiek pasakoti įvykių sekų istorijas, kiek dekonstruoti tradicinę istoriją, panašiai kaip siurrealistai dekonstravo tradicinę poetiką, kubistai – klasikinį paveikslą, dodekafoninė muzika – klasikinę melodiją. Po tokio ramaus, tingiai besiplėtojančio XIX a. literatūrinio pasakojimo prasidėjo literatūros eksperimentų šimtmetis. Tiesa, turime pripažinti, kad už XIX a. pasakojimo Viktorijos epochos išorinės ramybės ir visažinystės kunkuliavo slepiamos aistros, isterijos priepuoliai, neurozės, nusivylimai, nepasitenkinimai, kurių pasiraitojęs rankoves šio amžiaus pabaigoje ėmėsi Vienos neurotikų karalius Sigmundas Freudas. XX a. susirgo šizofrenija ir suskaldė į šipulius, išardė XIX a. literatūros naratyvinę tradiciją. Jameso Joyce’o duktė Lucia sirgo šizofrenija ir turėjo literatūrinių ambicijų, todėl Joyce’as „Finegano budynėje“ mėgino literatūrinei kūrybai pritaikyti savo dukros literatūrinių rašinių stilių ir struktūrą, stilizuodamas šizofreninį rašymą.

Dabar, XXI a. trečiajame dešimtmetyje, žvelgdami į mūsų dienų rašytojus, matome, kad esama neapsisprendimo. Elementarus kūrybinis orumas verčia pripažinti, kad negalima aklai ir mechaniškai reprodukuoti XX a. pasakojimo technikų, norisi įvesti kokią nors literatūrinę inovaciją, ir čia jaučiamas rašytojų pasidalijimas į tris grupes. Vieni grįžta prie XIX a. konvencinio pasakojimo, rašo tvarkingai papasakotas istorijas, tiesa, subalansuotas pagal modern commercial fiction kibaus, kvapą gniaužiančio ir puslapių skaičiumi neperkrauto pasakojimo etaloną, vadinamąjį page turner romaną. Netgi Johnas Irvingas, nors jis daugiausia yra XX a. rašytojas, atvirai save vadina XIX a. rašytoju ir rašo storus šio amžiaus stiliaus romanus. Kiti rašytojai, tarkime, „Lapų namų“ (House of Leaves) autorius Markas Z. Danielewskis tęsia XX a. modernistinę, eksperimentinę literatūrą ir rašo Joyce’o „Finegano budynės“ ar Johno Cage’o literatūrinių eksperimentų stiliumi. Dar kiti rašytojai, pavyzdžiui, Davidas Fosteris Wallace’as, stengėsi suvesti sąskaitas su XX a. ironišku literatūriniu naratyvu ir sukurti ką nors nauja. Šį jo rašymo stilių kritikai vadina naujuoju nuoširdumu, kai kvestionuojama XX a. ironizavimo tradicija. Galime sakyti, kad ironija – tai būdas kultūringai pastatyti ironijos objektą į, ironiko nuomone, jam prideramą, t. y. žemesnę už pastarojo, vietą. Baro chuliganas jį įskaudinusiam asmeniui kumščiu trenkia į veidą, o ironikas tai atlieka kultūringai ironijos priemonėmis, rafinuotai įgeldamas gramatinio sąmojo durklu ir sukeldamas aplinkinių pašaipą ironizuojamo asmens atžvilgiu. Ironija yra būdas neutralizuoti, sumažinti, nuginkluoti komunikacinį priešininką kultūringomis priemonėmis. Mūsų amžius mėgina užginčyti šią praėjusio šimtmečio ironišką retoriką kaip senieną ir stengiasi būti pažeidžiamas kaip tik Emmanuelio Lévino prasme, kai visi ironiški savigynos ginklai atiduodami pašnekovui, išstatant save pažeidžiamumui ir nebijant būti sužeistam. Šį naująjį nuoširdumą traktuotume kaip XXI a. ryškiausią meninį judėjimą ir jam, be Wallace’o, priskirtume dar ir Marinos Abramović kūno meną, Larso von Triero, kol dar jo nekankino gili depresija, monumentaliuosius filmus – „Prieš bangas“, „Šokėją tamsoje“ ir iš dalies „Dogvilį“ – bei Pedro Almodóvaro filmą „Pasikalbėk su ja“. Naujasis nuoširdumas ieško alternatyvos postmodernistinei retorikai kaip ir XVIII a. Rousseau sentimentalizmas, kvietęs priartėti prie gamtos ir motinas kūdikius maitinti savo krūtimi, siekęs užginčyti švietėjų volteriškai šaltą ir kandų racionalizmą.

 

„Man skauda dėl kitų“ versus „Koks aš šaunus“

 

Viena iš praeito ir šio amžiaus pradžios rašytojų temų yra „Koks aš šaunus“, kai rašymas kyla iš didelio pasitenkinimo savimi ir džiaugsmo, o ironiją toks rašytojas pasitelkia kaip kitų žmonių nuginklavimą ir pastatymą į, autoriaus požiūriu, jiems prideramą vietą, kai nuo savęs apsvaigęs rašytojas jaučiasi labai galingas ir tikisi tapti skaitytojų susižavėjimo objektu. Vyrai rašytojai puikuojasi, kokie jie šaunūs meilužiai ir ištvermingi alkoholio vartotojai. Ironijos žavesys sukasi apie tai, kad iš tiesų gyvenimas yra netikęs, visi esame kalės vaikai, tačiau, net jeigu ir pasmerkti žaisti žaidimus ne pagal mūsų nustatytas taisykles, vis tiek esame šaunūs anarchistai. Ir tie, kurie mus išnaudoja, vis tiek bus pastatyti į savo vietą bent jau literatūros kūrinio puslapiuose. Panašiai ir moterys rašytojos didžiuojasi motinyste, šauniu bendravimu su draugėmis, vartojama ypatinga kosmetika ir daro prielaidą, kad jomis žavisi begalinis moterų skaitytojų skaičius.

Tačiau gali būti ir visai kitokia pozicija. Galima pradėti nuo tokio principo – „Man skauda dėl kitų“. Šitą principą Lietuvoje įvedė Leonidas Donskis, kai nebijoma būti atviram gyvenimui, suvokti, kad gyvenimas yra neteisingas, tačiau, užuot su juo fechtavęsis ironijos rapyra ir statęs į jam prideramą vietą, rašantis ir mąstantis subjektas laikosi skausmą dėl kitų jaučiančio žmogaus pozicijos, kai skauda, tarkim, dėl visuomenės neteisybių, skriaudų, daromų vienų socialinių grupių kitoms, apskritai dėl visuomenės netobulumo, kai ji iš principo negali būti tobula, o lygybės idealas, socialinis teisingumas yra sunkiai pasiekiamas realiame gyvenime. Donskis rašo: „Kas yra talentas? Tai gebėjimas sielotis dėl kitų, pasak genialaus Odesos humoristo Michailo Žvaneckio. Sielotis, net kai jie patys nesisieloja. Įsijausti į jų įtampas ir patirti jas kaip savo pačių įtampas, net kai žmonės patys įtikinėja, kad jiems neskauda. // O gal gebėjimas patirti svetimą skausmą yra ne talento, o buvimo žmogumi apibrėžimas?“ (Leonidas Donskis: man skauda. Vėlyvoji publicistika, sudarė Birutė Garbaravičienė, Vilnius: Tyto alba, 2023, p. 40).

Svarbiau apmąstyti pasikeitusią poziciją arba nuostatą, iš kurios kalba šiandieninis rašytojas, filosofas, menininkas. Ir pozicija „man skauda“ yra priešinama ironiko pozicijai, kai esama apsvaigus nuo savęs ir jaučiamas begalinis pasitenkinimas savimi. „Man skauda“ yra naujojo nuoširdumo pozicija, kai leidžiama sau būti pažeidžiamam, atsisakoma ironiko savigynos ir empatiškai solidarizuojamasi su pažeidžiamomis socialinėmis grupėmis bei jų patiriamomis socialinėmis neteisybėmis.

Literatūrinis judėjimas, kurį įvardija naujojo nuoširdumo terminas, eina jau po XX a. modernistinės ir postmodernistinės patirties. Mes atrandame, kad be galo savimi patenkinto ironiko pozicija mūsų laikais jau nėra tokia patraukli ir pagauli. Daug patrauklesnė skaudulius jaučiančio subjekto pozicija, nes skausmas yra spontaniška reakcija į tikrovę, kai jai atsiveriama, užuot ja manipuliavus. Čia negalime dar kartą neprisiminti Lévino, kuris sakė, kad etinė pozicija yra būtent nusiginklavimas prieš ginčo partnerį ir savęs suvokimas kaip savotiškos aukos. Aišku, sakome tai be negatyvaus atspalvio, kad, užuot apsivilkęs ironijos skafandrą, kuris turėtų subjektą apsaugoti nuo užsigavimo į aštrius pasaulio kampus, mūsų laikų literatūros subjektas siekia jį nusimesti, su skafandru netgi negalima įeiti į intymų santykį su pasauliu. Todėl vadinamieji XX a. ironikai nepajėgė užmegzti gilaus ir visaverčio santykio su kita žmogiškąja būtybe ir skendėjo erotiniame solipsizme, per atsitiktinius erotinius santykius su įvairiais subjektais judėdami į alkoholiu skaidrinamą vienatvę. O mūsų laikų literatūrinis subjektas nusimeta ironijos skafandrą ir nesibaimina pasijusti pažeidžiamas, nelaiko savęs nevisaverčiu subjektu, jeigu pasaulis jį sužeidė. Atvirkščiai, gebėjimas jausti skausmą yra pamatinė buvimo žmogumi sąlyga. Vadinasi, čia dekonstruojamas modernybės autonomiškas subjektas, abejojantis aplinkinių būtybių egzistavimu. Descartes’o abejonė XX a. literatūroje virto ironija, kai jos įrankiais ginama subjekto autonomija. Dabarties subjektas atsisako ironijos, nes ji vis dėlto yra tam tikras smurtinis veiksmas, netgi jei vyksta diskurso simbolinėje plotmėje. Naudojant meistrišką ironiją labai lengva suvedinėti sąskaitas su kitais žmonėmis, kai jiems priskiriami šaržuojantys ir šmaikštūs pasakymai, kurie sukelia visuomenės pašaipą, bet mums labiau rūpi būtent tokia subjekto laikysena, kai atsisakoma suvesti sąskaitas ir prisipažįstama, kad esi sužeistas. Tik sužeistas gali išgydyti kitą sužeistą.

 

Žiupsnis nuoširdumo filosofijos

 

Žinome, kad Kantas, eidamas Karaliaučiaus gatvėmis, prisisegdavo špagą, tačiau ji mąstytojui buvo daugiau sekimas mada negu agresyvumo išraiška. Apie madą jis yra sakęs, kad sekti mada yra kvaila, tačiau nuo jos atsilikti – juokinga. Vieną kartą smulkaus sudėjimo ir silpnos sveikatos Kantą praeivis piktai užsipuolė gatvėje ir iškvietė į dvikovą, tačiau šis atliko keletą loginių piruetų, nuginklavo priešininką retorikos priemonėmis ir įtikino taikiai išsiskirti. Tai buvo akimirka, kai „Grynojo proto kritikos“ autorius galėjo neparašyti šios knygos, nes būtų buvęs nudurtas gatvės dvikovoje. Tačiau šis Kanto gyvenimo anekdotas verčia kitaip permąstyti apskritai „Grynojo proto kritiką“, kuri yra moderniosios filosofijos Biblija. Šiame veikale Kantas iš tiesų užsidaro tikrovės reprezentacijoje. Jam kitų būtybių buvimas yra mąstomas, bet neįrodomas. Vėliau Deleuze’as išplėtos šią Kanto mintį – sukurs visiškos imanencijos filosofiją. Tačiau ši Kanto ironiko pozicija Karaliaučiaus gatvėje, kai priešininkas kalbos priemonėmis nuginkluojamas ir priverčiamas pasiduoti, yra pagrįsta „Grynojo proto kritikoje“ formuluojant teoriją, kad protas yra aktyvi konstruojanti galia, sukurianti tikrovę. Iš esmės Kantui kitos būtybės savaime buvo neprieinamos, jos yra subjekto proto vaizdiniai. Jis galėjo tik mąstyti apie jas, bet negalėjo įrodyti jų buvimo. Panašiai ir ironikui – kitas žmogus yra jo reprezentacija, padedama į prideramą proto sistemos stalčiuką.

Iš Kanto „Grynojo proto kritikos“ kylančiam ironikui, kurio pozicija literatūroje įsiviešpatavo XX a., priešiname empatiką, nes jis jaučia kitų būtybių egzistavimą ir jam skauda dėl jų. Tad ironikas tarytum sumažina ir atstumia nuo savęs kitas būtybes. Tačiau tai jis gali daryti vien dėl to, kad neturi empatijos ir jam neskauda dėl kitų būtybių, todėl yra toks šaltas ir žiaurus. Šiuo požiūriu Kantas mėgino etiką apibrėžti logikos dėsniu ir vien remdamasis loginiu samprotavimu būti etiškas. O didieji pirmtakai, padarę jam įtakos, buvo britų moralės jausmo filosofija ir Rousseau sentimentalizmas – jis mėgino nuo jų nuvalyti emocines apnašas, pasitelkti logiką ir taip sukurti etikos mokslą, grindžiamą protu. Tačiau ar galima etiką sukurti be empatijos? Ar ironikas gali sukurti etiką? Ir apskritai kas yra ironiko etika? Protas, logika nėra empatiški ir gali labai lengvai sužeisti netgi besitapatinantį su logika. Įžeistas logikas, kuris pajuto pašnekovo aštraus sąmojo sukeltą skausmą, tačiau neigia jį ir tapatinasi su logika, yra naikinimo mašina. Tad modernioji literatūra virto Descartes’o principo „mąstau, vadinasi, esu“ variacija, kai XX a. literatai rašė knygas tema „Ironizuoju, vadinasi, esu“. Dabartinės literatūros situacijoje išryškėja gebėjimas atjausti kitas būtybes ir pripažinti jų savaiminį statusą, kai jos yra anapus subjekto proto, apsireiškia kaip transcendencija ir nėra tiktai subjekto, skendinčio proto vaizdinių imanencijoje, reprezentacijos.

Naujojo nuoširdumo judėjimas mėgina plėsti empatijos ribas. Būti empatiškam reiškia būti išorinio pasaulio ir kitų būtybių savaime egzistavimo gyvu įrodymu. Kanto „Grynojo proto kritikos“ nesėkmę, kai autorius negalėjo įrodyti išorinių būtybių egzistavimo, lėmė tai, kad jis tapatinosi su logika ir etiką mėgino išvesti iš logikos, o kitos būtybės įrodomos tada, kai iš šalto ir krištolinio logikos skaidrumo nusileidžiama į drumzliną empatinę plotmę. Kitą būtybę galima pajausti, tačiau protui ji gali būti neįrodomas dalykas. Mūsų laikų literatūra vis labiau persiima skauduliu, kęsmu dėl kitų būtybių, dėl socialinės neteisybės, dėl kenčiančių socialinių grupių ir tampa vis labiau empatiška. Čia ir yra pokytis, skiriantis nuo praeito amžiaus ironiškos literatūros, kai tas amžius buvo totalitarinių režimų, masinių žudynių, ideologinių karų ir atominės bombos amžius, o tai ironijos įgyvendinimas masinio naikinimo procedūromis

 

Marinos Abramović kūno nuoširdumas

 

Čia reikia apmąstyti Marinos Abramović meną. Ji gyvenimą paskyrė performansams, kurie atitinka šiandieninės filosofijos siekį dalyvauti tikrovėje. Tomo Sodeikos terminas „tikrovės nuošalė“ įvardija sutarpintą su tikrove būvį, kurį galima patirti, tarkim, tapytojo atveju, kai jis stovi su teptuku priešais molbertą, mato peizažą ir jį tapo. Čia vyrauja stebėjimas per atstumą. Šitaip tapytojas konstatuoja pasaulį. O performanso menininkas dalyvauja pasaulyje kaip Baudelaire’o flâneur, kurį aprašė ir išplėtojo Walteris Benjaminas. Klajotojas eina per miestą ir užsimiršęs uodžia kavinių kvapus, regi impresionistinius medžių siluetus, girdi gatvių šurmulį, jo žvilgsnį pagauna gatvės nepažįstamoji, ir šios veidas vėliau nedyla iš atminties. Šis performatyvus įvykis ir yra klajotojo buvimo įvykis.

Dabartinis menas, įskaitant literatūrą, tampa performatyvus ir jau nesitenkina konstantyvia arba kinematografine stebėjimo per atstumą patirtimi, bet įveda performanso patirtį. Naujojo nuoširdumo meninis judėjimas kyla iš performatyvaus nuoširdumo įvykio, vėl grąžina tiesos problemą, kai žmogus statomas į tokias egzistencines situacijas, kai jo kūno spazmai tampa tiesos įvykiais. Tai ribinių patirčių fenomenologija. Marina Abramović performanse „Svogūnas“ valgo didelius svogūnus ir spazmiškai ašaroja, tai žiūrovą nukelia į intertekstualumą, kai dažnai moterys virtuvėje ašarodamos pjausto svogūnus ir, paklaustos, ko verkia, – aišku, ašaroja ne dėl svogūnų, – atsako, jog dėl jų. Arba performanse „Menas turi būti gražus“ ji, šukuodamasi dviem šepečiais, nuolat kartoja „Art must be beautiful“ ir susibraižo veidą, darydama užuominą, kad tik susižeidęs žmogus yra gražus. Abramović savo mene išstato save pažeidžiamumui, kad nesijaustų privilegijuotu buržuaziniu subjektu, bet būtų einantis į žmones ir jaučiantis kęsmą subjektas, kai kiekvienas įvykis žmogų gali potencialiai sužaloti.

Dabar pažvelkime, kas yra performansas. Jis sutelkia dėmesį į meną kaip vyksmą, tai vyksmo menas, kai ne rezultatas, bet pats vyksmas yra svarbus ir šis vyksmas – tai dalyvavimo tikrovėje įvykis. Jame rodosi dalykai ir tai performanso stebėtojui suteikia didelį emocinį patyrimą, kuris yra dalyvavimo tikrovėje pojūtis. Performanso terminą įvedė Johnas L. Austinas, XX a. vidurio anglų filosofas, o mes žinome, kad to amžiaus šeštajame dešimtmetyje Oksfordas buvo britų Naujieji Atėnai, ten susitelkė daug jaunų filosofų, kuriuos buvo įkvėpęs vėlyvasis Wittgensteinas, ir jie kūrė kasdienės kalbos filosofiją. Austinas mėgino pastarojo filosofo pasiūlytą kalbos žaidimo terminą toliau plėtoti ir įvedė tokius terminus kaip „konstatyvas“ ir „performatyvas“. Konstatyvas yra sakymas, kad štai ant stalo stovi lempa, o sakyti, kad šita lempa bus kaip nors pavadinta, t. y. jai suteiktas vardas, taigi vardo lempai suteikimas yra performatyvas. Austinas pateikia vestuvių ceremonijos pavyzdį: du žmonės skelbiami sutuoktiniais, ir dėl to jie tampa vyru ir žmona, arba į laivo bortą sudaužomas šampano butelis ir pasakoma, kad šis laivas vadinsis, tarkim, „Karalienė Elžbieta“, ir tas laivas tampa „Karaliene Elžbieta“. Pavyzdžiui, tapyba yra konstatyvų kūrimas, o performansai – įvykio steigimas: pats žmogus kuria įvykį, jis virsta tikrove ir žmogus patiria dalyvavimą tikrovėje.

Pernai Kaune buvo surengta Marinos Abramović paroda „Būties atmintis“, pristatyta visa menininkės kūrybinė biografija ir pateikti svarbiausių jos performansų vaizdo įrašai. Kiekvienas jų atskleidžia jos dalyvavimo tikrovėje performatyvią patirtį. Iš šios menininkės galime pasimokyti buvimo performansų, kuriančių dalyvavimo tikrovėje įvykius, kai, tarkim, eidami per miestą steigiame save reaguodami į miesto juslinę architektūrą, kai ėjimo tikrovė žadina filosofinę mintį ar eilėraščio vaizdinį. Abramović ir jos partneris iš priešingų pusių ėjo Didžiąja kinų siena ir susitiko vien tam, kad draugas pasakytų, jog jų santykiai baigti ir jie skiriasi. Tokie dalyvavimo tikrovėje įvykiai virsta menu ir atitinka dabarties realistinę filosofijos orientaciją, kai filosofija turi mąstyti tikrovę, gamtą, pripažinti, kad jos nėra vien tik tekstas ar kultūros artefaktas, bet turi savąjį rymojimą anapus teksto ir kultūros.

Abramović kuria performansus iš intertekstų, todėl pradeda kaip postmoderni ironikė, tačiau, kaip, tarkim, „Svogūno“ patirtyje, ji save išstato į tokią egzistencinę situaciją, kai intertekstų metastruktūrose įvyksta trumpasis jungimas ir nutinka spazmiškos dalyvavimo tikrovėje patirtys. Tad jos performansai kuria naujojo nuoširdumo meno efektą.

 

Moteriški kristologiniai Larso von Triero scenarijai

 

Larsas von Trieras yra sukūręs keletą filmų pagal moteriškus kristologinius scenarijus. Juos būtų galima suprasti kaip moteriško nuoširdaus subjekto temų plėtotę, todėl jie įtraukiami į naujojo nuoširdumo meninį judėjimą, kuris prasidėjo XX a. pabaigoje ir XXI a. pradžioje. Kristologinio scenarijaus esmę sudaro tai, kad Dievas taip myli žmoniją, jog dėl jos paaukoja savo sūnų. Kristologinis scenarijus yra herojaus kęsmo patirtis: jis baigiasi mirtimi, tačiau ši mirtis atperka žmoniją, žmonių grupę ar atskirą žmogų. Kristus kentėjo ant kryžiaus, o kadangi jis ir Dievas, ir žmogus viename, tai ši žmogiškai dieviška kančia atpirko Adomo ir Ievos pirmąją nuodėmę. Von Trieras filme „Prieš bangas“ vaizduoja Besę, kuri iš meilės savo vyrui, sužalotam naftos išgavimo aikštelėje jūroje, sąmoningai apsisprendžia patirti seksualinius nuotykius, kad galėtų apie juos pasakoti ir taip suteiktų savo vyrui gyvenimo pojūtį. Galų gale moteris žiauriai nužudoma, tačiau jos mirtis leidžia prisikelti sutuoktiniui. Iš pradžių buvęs visiškai paralyžiuotas, – medikai neteikė jokių vilčių pasveikti, – galų gale jis pakyla iš patalo ir pradeda vaikščioti. Tad Besė kristologiškai paaukoja savo gyvenimą, kad jos vyras galėtų judėti. Šio filmo kristologinis scenarijus papasakotas iš nuoširdaus moteriško subjekto perspektyvos.

Panašiai filme „Šokėja tamsoje“ Selma taupo pinigus sūnaus akių operacijai. Pinigus pavagia kaimynas. Selma patenka į nelemtą situaciją – ji nužudo kaimyną, vėliau yra teisiama ir jai skiriama mirties bausmė. Užuot pasisamdžiusi advokatą, atsiradusius laisvus pinigus aukoja sūnaus akių operacijai, pasirenka mirtį ir jai įvykdomas mirties nuosprendis. Tačiau paskutinėje egzekucijos scenoje Catherine Deneuve vaidinama veikėja įteikia sūnaus akinius ir praneša apie pavykusią operaciją. Selma mirdama žino, kad sūnaus regėjimas pagerėjo. Taip motina paaukoja savo gyvenimą dėl sūnaus regėjimo. Šiuose filmuose moteriškas nuoširdus subjektas yra išstatomas kęsmui, miršta, tačiau tokia mirtis išgelbsti pasiliekantiems gyvenimą.

Galima paklausti, kodėl von Trieras vaizduoja auksinės širdies moterį, kuri išstatoma sadistinėms kančioms ir galų gale miršta, tačiau jos mirtis atperka artimuosius. Kodėl apskritai daug mūsų epochos menininkų pripažįsta, kad jiems moteris šiuo metu daug įdomesnė už vyrą? XXI a. pradžioje susiklosto tokia situacija, kai vyrai vis labiau tampa kultūrine mažuma, poezijos, literatūros vakarų, populiariosios psichologijos, įvairių mokymų auditoriją daugiausia sudaro moterys. Pagrindinė kultūrinė jėga šiuo metu yra moterys. Vyrų dauguma dingo iš kultūros lauko, galbūt jie kala pinigus, sportuoja, žiūri sporto varžybas, žvejoja, tačiau nėra kultūrinė dauguma. Panašiai kaip Vakarų vyrai teologai prieš daugybę amžių svarstė, ar moteris turi sielą, pavyzdinę žmogišką būtybę suvokė kaip vyrą, kuris apdovanotas mąstymo ir askezės gebėjimu, taip šiuo metu moterys savo forumuose svarsto klausimus, ar vyras turi sielą, ar geba mylėti, ir visuotinai pripažįsta, jog moteris yra daug dvasingesnė būtybė už vyrą. Vadinasi, situacija apsivertė. Jeigu Dievas šiuo metu norėtų įsikūnyti į žmogų, turbūt įsikūnytų ne į vyrą, bet į moterį. Dabarties rašytojų tema yra moteriškas Dievo veidas, moters kaip deivės mąstymas, moters kaip pažeidžiamo subjekto refleksija. Vyrai jau nekontroliuoja kultūrinės situacijos.

Tad von Trieras pajuto, – nesakome, jog sumąstė, – šį pokytį ir jam įdomiu personažu tapo moteris. Viename interviu yra sakęs, kad filmus „Prieš bangas“ ir „Šokėja tamsoje“ sukūrė siekdamas susieti auksinės širdies mergaitės pasakojimą su markizo de Sade’o literatūrine filosofija. Jam buvo įdomu kino priemonėmis nagrinėti, kaip tokia ypatinga moteris išstatoma sadistiniam kęsmui. Jėzus, kaip ir Dievo sūnus, ir Žmogaus sūnus viename, buvo išstatytas pasaulio valdžios, konkrečiai Romos imperijos vietininko Poncijaus Piloto, pasmerkčiai ir patyrė kęsmą mirdamas ant kryžiaus bei atpirkdamas žmonijos nuodėmes. Panašiai Besė kenčia dėl sutuoktinio arba Selma dėl sūnaus ir, paaukodamos dėl jų gyvybę, atperka juos. Matome, kad keičiasi struktūrinė socialinė situacija ir kad vyrui Jėzui kentėti – tai visų pirma nuo pasaulio galios institucijų, nes tradicinėje patriarchalinėje visuomenėje vyrai buvo išstatomi galios ekonomijai ir subordinacijai. Jėzui reikėjo pripažinti, jog karalius yra Romos imperatorius, o ne jis. O moterys šiandieninėje epochoje yra pajungiamos seksualinei ekonomijai. Tarkim, Besė filme „Prieš bangas“ realizuoja savo vyro seksualines fantazijas. Apskritai matome, kad vyras yra galios struktūrų subjektas, o moteris – seksualinės ekonomijos subjektas. Lygiai taip pat galima matyti, kad vėliau von Trieras, turėdamas sveikatos problemų ir keisdamas pasaulėvaizdį, sukūrė filmą „Dogvilis“, kuriame irgi auksinės širdies moteris Greisė išstatoma Dogvilio bendruomenės galios ir seksualiniam sadizmui. Bet jau šiame filme matome režisieriaus posūkį į smurtą: Greisė vis dėlto maištauja ir nemiršta už Dogvilio bendruomenę, bet pati įsako savo tėvui Amerikos gangsteriui išžudyti tą bendruomenę. Besė ir Selma gauna šventojo kreditą ir tampa šventosiomis, o Greisė jau neišlaiko kandidato į šventuosius egzamino ir išžudo ją kankinusią bendruomenę. Vėlesniuose filmuose, einant per „Antikristą“ ir kitus, ši tobula pusiausvyra tarp sadizmo ir šventumo, kurią matėme filmuose „Prieš bangas“ ir „Šokėja tamsoje“, suyra ir von Trieras pradeda kurti liguistos pasaulėžiūros bei psichologijos filmus. Tačiau šie du filmai, apie kuriuos kalbėjome, yra monumentalūs šedevrai ir vien jų dviejų užtenka von Trierą traktuoti kaip vieną iš didžiausių mūsų epochos naujojo nuoširdumo režisierių.

 

Trumpasis jungimas ironijos metastruktūrose, arba Šypsnys pokerio žaidėjo veide

 

XXI a. pradžioje, kaip jau sakyta, rašoma performatyvaus patyrimo literatūra, kai literatūrinis subjektas ne slepia, bet apnuogina savo pažeidžiamumą. XX a. literatūra buvo rašoma su pokerio žaidėjo veido išraiška. Literatas pasaulį nužvelgdavo iš ironiko metastruktūrų pozicijos, kai į pašnekovą ar gyvenimo situaciją žvelgiama iš viena pakopa aukštesnės metapozicijos, iš kurios nustatomas ironiškas santykis su viena pakopa žemiau esančiu pašnekovu ar gyvenimo situacija. Literato darbas buvo suprantamas kaip šachmatų arba pokerio partija. Vladimiras Nabokovas mėgo pabrėžti romano siužeto ir šachmatų problemos giminystę. Šis amžius mokė, kad nagrinėti romanus yra tas pats, kas gilintis į didžiąsias šachmatų partijas. Siužeto vingis, veikėjo charakteris ar poetinio įvaizdžio asociacija konstruota su pokerio žaidėjo ramybe, intelektualumu ir šaltumu. Taip buvo parašyta Thomo Stearnso Elioto „Bevaisė žemė“, Umberto Eco „Rožės vardas“ ir Ričardo Gavelio „Vilniaus pokeris“. Mūsų amžius siekia sukelti trumpąjį jungimą ironiko metastruktūrose ir įveda performanso patirtį, kai pokerio žaidėjo veidą ištinka tikas, ir žaidėjas nervingai nusišypso. Aišku, taip jis išsiduoda ir priešininkas nuspėja jo ketinimus. Galbūt net pralošia. Tačiau apie jį tikrai galima pasakyti, kad bent akimirką buvo nuoširdus.

Praėjusio amžiaus literatas į pasaulį žvelgė per atstumą ironiškai, kaip į prastą filmą. Didelė yda buvo autoriaus sentimentalumas, jausmingumas, leidimas sau būti nuoširdžiam. Mūsų amžiaus literatūra nuo stebimo per atstumą kinematografo pereina prie tiesioginio performanso patirties. Ironiko instinktą žvelgti į pasaulį pro atvirkščią žiūroną, atstumti kitus nuo savęs ir stebėti pasaulį iš saugaus intelektualo atstumo keičia siekis prisiglausti prie pasaulio ir būti nuoširdžiam jo atžvilgiu. Mūsų epochoje kaip niekad madingu dalyku tampa jautrumas. XX a. buvo rašomi kinematografiniai romanai, o Davidas Fosteris Wallace’as, kurio apsakymų rinkinys „Užmarštis“ neseniai išleistas lietuviškai, rašė performanso literatūrą. Performansą pavertė literatūros rašymo metodu ir mėgino aprašyti ribines situacijas, į kurias patenka jo personažai. Rinkinio „Trumpi atgrasių vyrų interviu“ apsakyme „Amžinai į viršų“ kalbama apie vaikiną, kuris per savo gimtadienį šoka nuo tramplino, sunkiai susižaloja, ir taip perteikiama ribinė mirštančio jaunuolio situacija:

 

Ei, vaikine, klausia jis. Ei, vaikine, tau viskas gerai.

Metalinės gėlės žydi ant tavo liežuvio. Daugiau nėra laiko apmąstymams. Dabar atėjo laikas, kai nėra laiko.

Ei.

Ir štai dabar svetimi žvilgsniai bėga į kraštus lyg vandens ratilai. Stebėti juos sklindančius nuo kopėtėlių. Tavo akyla sesuo su savo antrąja puse rodo į tave pirštais. Tavo motina žiūri į seklumas, kur tu ką tik buvai, prisidengia akis delnu. Banginis kruta ir dreba. Gelbėtojas žiūri į viršų, prie jo kojų mergaitė žiūri į dangų, jis linksta prie garsiakalbio.

Amžinai apačioje, neįtikėtiname tolyje, kietas bortelis, užkandžiai, skamba garsi metalo muzika – apačioje, kur tu buvai anksčiau; ilga eilė be galo; ir vanduo, žinoma, jis tik tada švelnus, kai tu jame. Pasižiūrėk apačioje. Dabar jis raibuliuoja saulėje, pilnas kietų šviesos monetų, peraugančių į raudonį, jos prasiskverbia pro tavo saldžios druskos miglą. Monetos skyla į mėnulio jaunatis, ilgas šviesos šukes iš liūdnų žvaigždžių širdžių. Kvadratinis baseinas – šalta mėlyna drobulė. Šaltis yra tos pačios rūšies kietuma. Ta pati akluma. Tave sugavo veiksmo vietoje. Laimingo gimtadienio. Ar viską permąstei. Taip ir ne. Ei, vaikine.

 

(David Foster Wallace, Brief Interviews with Hideous Men, London: Abacus, 2001, p. 12–13)

 

Toks performatyvus rašymas, ištinkantis kaip literatūriniai traukuliai, verčiantys lietis įspūdingu – žaižaruojančiu, ryškiu, spalvingu, pagauliu, kabinančiu – tekstu, kai skaitytojas tampa tiesioginio ir betarpiško tikrovės įvykio dalyviu, kontrastuoja su konstatyvia ir be galo intelektualia praeito amžiaus literatūra, kuri buvo kuriama pagal kinematografo principą. Štai Tomo Venclovos versta Elioto „Bevaisės žemės“ pradžia, kuri parašyta Wittgensteino „Traktato“ konstatyviais, tačiau šaltais teiginiais:

 

Balandis – žiauriausias mėnuo, skleidžiąs

Alyvas virš dykynės, jungiąs

Atminimą ir geidulį, girdąs

Tingias šaknis pavasario lietum.

Žiema mus šildė, apdengus

Žemę užmaršiu sniegu, paslėpus

Skurdžios gyvybės peną sausuos gumbuos.

Vasara užklupo mus ūmia liūtim

Nuo Strarnbergersee; pastovėjom tarp kolonų

Ir išėjom į Hofgarteną, saulėkaiton,

Ir gėrėm kavą, ir valandėlę šnekučiavom.

Bin gar keine Russin, stamm’aus Litauen, echt deutsch.

Ir vaikystėje, svečiuos pas archihercogą,

Mano pusbrolį, jis sodindavo mane ant rogučių,

O aš bijodavau. Sakydavo: Marie,

Marie, laikykis. Ir lėkdavom žemyn.

Žinot, aš jausdavaus beveik nesvari.

Naktimis aš skaitau, o žiemą vykstu į Rivierą.

 

(Tomas Venclova, Pašnekesys žiemą, Vilnius: Vaga, 1991, p. 333)

 

Šios modernios monumentalios poemos, parašytos pirmais 1922 m. mėnesiais (tais pačiais metais buvo išspausdinti ir Jameso Joyce’o „Ulisas“ bei Wittgensteino „Tractatus Logico–Philosophicus“ vertimas į anglų kalbą), poetiką regime per atstumą tarytum nutapytą objektyvų paveikslą. Daiktai rymo savyje ir Eliotas tarytum kino operatorius fiksuoja tikrovės skulptūrišką faktūrą, aprašydamas konstatyviais teiginiais pasaulio objektus, įvykius ir žmones. Ši poetika kontrastuoja su Wallace’o žaižaruojančiais tikrovės spazmais, kurie ištinka kaip nuoširdumo priepuolis, po kurio pasijuntama nejaukiai, nes buvo peržengta saugios ir socialios distancijos, kuri yra socialinės komunikacijos sąlyga, riba, arba kaip traukuliai per oficialų ir svarbų priėmimą, kai organizatoriai iš dalyvių tikisi, kad bus laikomasi formalaus protokolo ir vengiama betarpiškumo, tačiau vieno iš dalyvių nervų sistemoje įvyksta trumpasis jungimas ir iš saugaus distanciško metalygmens veidu bloškiamasi į dalyvavimą tikrovėje.

 

Užsklanda

 

Būti originaliam – tai būti istoriškam, t. y. suprasti savo kūrybos metodą kaip baigtinį, įsisąmoninti jo ribas ir nenuilstant atkakliai teigti, suprantant, kad atėję kiti kūrėjai rašys kitaip. Kultūros, meno, literatūros istorijos raida vystosi S raidės pavidalu: posūkį į kairę keičia posūkis į dešinę, kad paskui būtų pakeistas posūkio į kairę ir t. t. Todėl nekyla abejonių, jog štai naujasis nuoširdumas dabar siūlo alternatyvą ironiškam postmodernistiniam rašymui, tačiau po dviejų ar trijų dešimtmečių jį tikrai pakeis naujas rašymo būdas ir po pusės šimtmečio į jį bus žvelgiama kaip į senieną. Tačiau tai nieko nekeičia, nes rašyti yra suprasti, kad su konkretaus kūrėjo kūriniais nesibaigia meno, literatūros ar filosofijos istorija ir ji nuolat vystosi. Tačiau kaip Rousseau sentimentalizmas, kuris buvo alternatyva švietėjų racionaliam šaltumui, taip ir naujojo nuoširdumo jautrumas yra tam tikra vertybė, kuri niekados nebus paneigta ar išstumta. Juk jautrus, nuoširdus žmogus yra vertybė, net jeigu ir nemoka apsiginti nuo ironiško gramatinio sąmojo kandumo ir jį ištinka egzistencinis spazmas. Todėl naujajame nuoširdume yra dalelė amžinybės, kylančios iš nuoširdaus žmogaus grožio, kai ankstesniame amžiuje rašytą literatūrą su pokerio žaidėjo šaltumu, ironija bei intelektualumu koreguoja jautrus rašantis subjektas. Kita vertus, galime pasakyti, kad praėjusio amžiaus literatūrą rašyti su pokerio žaidėjo veido išraiška irgi yra vertinga. Intelektualumas svarbus kaip ir nuoširdumas. Todėl nuostabu būti žmogumi ir domėtis savo laiko bei praėjusių amžių literatūra, žavėtis jų meninėmis inovacijomis: ir XIX a. Alexandre’o Dumas prozos fabriko, tiekusio skaitančiajai visuomenei spausdintus serialus, ir XX a. modernistinėmis, ir mūsų amžiaus pradžios naujuoju nuoširdumu. Nors šis straipsnis, atskleisdamas naujojo nuoširdumo filosofiją, priešina ją su ankstesnio amžiaus literatūrine filosofija, autorius yra atviras visoms galimybėms ir tikina, jog ironiška literatūra irgi yra vertybė. Nuoširdaus skaitytojo uždavinys yra įvertinti kiekvieno literatūrinio judėjimo unikalumą ir reikšmę, netgi jei vėliau jis pasensta ir jį keičia naujesnis vien tik dėl to, kad ir šis pasentų ir būtų pakeistas dar kito.