Šeimos metraštininkės maištas

 

1888 m. George’as Eastmanas, „Kodak“ kompanijos įkūrėjas, paleido gerai žinomą reklamą, lydimą šūkio „Jūs spaudžiate mygtuką, o mes padarome visa kita“. Ji tapo, ko gero, labiausiai aptariama fotoreikmenų reklama fotografijos istorijoje, davusia pradžią ikoniniam „Kodak“ panelės atvaizdui ir „Kodak“ kultūra bei „Kodak“ akimirka įvardytiems reiškiniams¹.

Pirmoji garsaus „Kodak“ šūkio dalis – „jūs spaudžiate mygtuką“ – yra įdomiai traktuojama sparčiai besivystančių technologijų amžiuje, kai dalis šiuolaikinių fotoaparatų, telefono kamerų ir kitokia vaizdo fiksavimo įranga mygtukų apskritai ne(be)turi. Žvelgiant lyties aspektu įdomesnė antroji sakinio dalis – „mes padarome visa kita“. Kaip nurodo amerikiečių istorikė Nicole Hudgins, šį darbą – ryškinimo ir spausdinimo – „Kodak“ laboratorijose dažniausiai atliko būtent moterys². Moters atvaizdas dažnai buvo pasitelkiamas ir vaizduojant fotografuojantį subjektą. Lengvai valdomas fotoaparatas moters rankose – tokiu atvaizdu „Kodak“ kūrėjai siekė populiarinti fotografiją tarp moterų. 1928 m. „Kodak“ kompanija bendradarbiaudama su dizaineriais ir kosmetikos gamintojais netgi sukūrė tikslingai moterų poreikius atitinkantį produktą – „Kodak“ rankinuką, kuriame šalia spalva priderinto fotoaparato tilpo veidrodėlis, dėžutė lūpdažiui ir piniginė.

Specifinė reklama buvo nukreipta ir į namų šeimininkes bei motinas, ragindama jas fiksuoti ir saugoti džiugias šeimos gyvenimo akimirkas. Skatindama moteris tapti šeimos metraštininkėmis „Kodak“ agresyviai susiejo šeimos fotografiją su atmintimi ir praradimu, specifinėmis vidurinės klasės vertybėmis bei sentimentais ir primygtinai teigė, kad į fotografiją reikia žvelgti kaip į neatsiejamą kasdienio gyvenimo dalį³. Kitaip sakant, šeimos metraštininkės pareigas buvo siekiama įrašyti į „geros mamos“ darbų sąrašą.

Gimiau praėjusio amžiaus paskutinio dešimtmečio pradžioje Lietuvoje ir juostos, kurias naudojo mus vaikystėje fotografuodamas tėtis, dažniau vadinosi ORWO ir „Svema“ nei „Kodak“. Taigi, nors nuo garsiosios reklamos pasirodymo praėjo daugiau nei 130 metų, o šios reklamos tiksline grupe man būti neteko, fotografijos lauke veikiančios konvencijos suveikė: pagrindine savo šeimos fotografe tapau aš.

Tėtis kurį laiką dirbo kaip profesionalus fotografas, tad iš vaikystės atsimenu ir tamsųjį kambariuką, ir chemikalų kvapą. Fotografija visą laiką buvo šalia, tačiau rimtai ja nesidomėjau. Fotografuoti pradėjau prieš 17 metų, gimus pirmam vaikui. Iš pradžių tai buvo pomėgis, vėliau intensyviai mokiausi individualiai, lankiau fotografų Gintauto Trimako ir Dovilės Dagienės kursus. Iš pradžių fotoaparatą į rankas paėmiau, kad neišprotėčiau gana intensyvioje vaikų auginimo rutinoje. Fotografavimas man atliko terapinę funkciją: tai buvo galimybė stabtelėti, atsitraukti nuo kasdienybės, pastebėti jos grožį, o ne vien vaikų auginimą lydinčius sunkumus. Vėliau feisbuke ėmiau rašyti motinystės tinklaraštį ir naudoti šeimos fotografijas kaip iliustracijas. Galiausiai fotografija tapo akademinio gyvenimo dalimi, kai laimėjau podoktorantūros stažuotę Vilniaus universitete.

Mano mokslinis domėjimasis šeimos fotografija kilo iš asmeninės patirties – suvokto skirtumo tarp vaizdų, nugulančių į šeimos fotografijų albumą, ir jausmų, kuriuos išgyvenu augindama ketvertą vaikų. „Kokios tikros!“, „Kaip tikra!“, „Gražu. Labai nuoširdu!“ Negalėčiau suskaičiuoti, kiek kartų panašūs komentarai buvo rašomi po mano nuotraukomis, įdėtomis į socialinius tinklus. Man susidarydavo šioks toks kognityvinis disonansas, nes žinojau, kaip sunku būdavo kai kuriais gyvenimo momentais. O nuotraukose nuguldavo gražūs prisiminimai, kai niekas nesimušė, nieko nereikėjo paguosti, paduoti valgyti ir t.  t.

Mintis apie šį straipsnį gimė susidūrus su prieštaravimu – kodėl tos nuotraukos tokios gražios, nors gyvenime yra buvę visko? Kaip atsitinka, kad nuotraukos reprezentuoja tik dalį, dažniausiai pozityvią, patirties? Kur nugula visa kita ir ar tai apskritai įmanoma užfiksuoti? Gal tai jau užfiksuota, tik neperskaitoma? Tuomet koks kodas leistų atrakinti šiuos pasakojimus?

Atsakymai į šiuos klausimus radosi pamažu: skaitant akademinę literatūrą, mąstant, bendraujant. Fotografijos istorikė Margarita Matulytė skaitydama pranešimą Vilniuje surengtos vengrų kilmės JAV fotografės Sylvios Plachy parodos proga (2022 m. lapkričio 24 d.) trumpai apžvelgė humanistinės fotografijos kaip žanro istoriją. Pranešėja atkreipė dėmesį į „įtrūkius“ – kadro elementus, dažnai minimalius, ne iškart pastebimus, kurie pertraukia, suardo vientisą pasakojimo naratyvą. Pavyzdžiui, prakirpti batų priekiai, atskleidžiantys, kaip skurdžiai gyveno nuotraukoje vaizduojami žmonės. Kaip žinoma, pagrindinės humanistinės fotografijos idėjos dažnai buvo siejamos su bendražmogiškomis vertybėmis. Socialiniai, ekonominiai, politiniai, rasiniai, tautiniai ir kitokie skirtumai šio žanro fotografijose niveliuojami, neakcentuojami. Skirtumai subendrinami remiantis pagrindiniu argumentu – visi esame žmonės, visiems yra svarbios bendražmogiškos vertybės (šeima, pagarba, meilė, gyvenimo baigtinumas). Humanistinė fotografija dažnai kritikuojama dėl pernelyg didelio subendrinimo ir perdėto estetizavimo. Įtrūkiai, apie kuriuos kalbėjo Matulytė, pertraukia vientisą kadro naratyvą ir priverčia pažvelgti į fotografiją iš kitos perspektyvos, atskleidžiant kitas, iki tol neperskaitytas, reikšmes.

Visgi kamavo nerimas, kad mano fotografijose įtrūkių tarsi nėra. Nėra už ko užsikabinti siekiant papasakoti nepagražintą motinystės istoriją. Ėmiau galvoti, kodėl šie kadrai visgi veikia – tiek mane, mano šeimą, tiek virtualią bendruomenę, stebinčią nuotraukas motinystės tinklaraštyje. O dar ir įvardijančią jas kaip „nuoširdžias“, „autentiškas“ ir „nepagražintas“. Kur tas nepagražinimas, jei kompozicijos – tvirtai sukaltos, kadruotės – malonios akiai, žmonės – simpatiški, akimirkos – pretenduojančios į amžinybę, o fotografės žvilgsnis – artimas ir šiltas? Tuomet ėmiau ieškoti kito būdo žiūrėti, kodo, kurį pasitelkus būtų galima atrakinti paslėptas reikšmes.

Ilgą laiką tikėjau, kad raktas į vaizdus yra tekstai, mano pačios pasakojimai šalia fotografijų. Rėmiausi kanadiečių meno istorikės Marthos Langford prieiga, akcentuojančia žodinio pasakojimo svarbą. Man visada buvo būdinga sudėti į vaizdus tai, kas gražu ir gera. Ne toks įspūdingas likutis nuo to, kas gražu ir gera, nuguldavo tekstuose, o tai, kas neįvardijama, – širdyje. Visgi ir šis sprendimas ne iki galo tenkino. Ne visada yra galimybė eksponuoti nuotraukas kartu su tekstu, be to, kirbėjo mintis, kad nuotraukos kalba ir pačios.

Tuomet skaitydama akademinę literatūrą ėmiau galvoti apie spragas. Ne įtrūkius, kurie yra konkretūs pavaizduoti elementai. O spragas – tai, kas nepavaizduota. Ko kadruose nėra apskritai arba yra neadekvačiai mažai. Pažymėtina, kad nors šis straipsnis pirmiausia yra skirtas spragoms reprezentacijos lygmenyje aptarti, šios yra neišvengiamai susijusios su specifinėmis fotografavimo praktikomis. Pavyzdžiui, retas mamos pasirodymas kadre mano atveju reiškia, kad esu už kadro ribų, fotografuoju. Tačiau tokia išvada nėra savaime akivaizdi: kituose albumuose šeimos nario gali nebūti dėl kitokių priežasčių (pvz., fiziškai nedalyvauja šeimos gyvenime, nemėgsta fotografuotis ir kt.).

Apie tam tikro elemento  (-ų) nuotraukoje trūkumą galime kalbėti tik tuomet, kai darome prielaidą, jog tas elementas  (-ai) ten turėtų ar galėtų būti. Pastebėti ir įvardyti spragas galime tik žinodami platesnį kontekstą, kaip, kodėl, kada ir kokiu tikslu konkrečios nuotraukos buvo padarytos. Trejopa mano pačios tapatybė (fotografijos praktikė, teoretikė ir mama) šiuo atveju itin praverčia siekiant pamatyti šeimos fotografiją iš įvairių perspektyvų: kaip reprezentaciją, kaip daiktą ir kaip praktiką.

Teigiu, kad spragų šeimos fotografijose pastebėjimas, artikuliavimas ir įkontekstinimas yra būdas, kuris leidžia atskleisti mažiau pastebimus, rečiau įgarsinamus motinystės naratyvus. Tad leidausi į spragų savo šeimos fotoarchyve analizę. Visos šiame tekste naudojamos nuotraukos – autorės.

 

Metodas: spragų autoetnografija

 

Kodėl pasirinkau autoetnografinę tyrimo strategiją? Esu fotografijos praktikė ir teoretikė. Tai ne toks dažnas atvejis, nors fotografuojančių ir apie fotografiją įvairaus žanro tekstus rašančių autorių pasitaiko, pavyzdžiui: britų fotografė ir rašytoja Jo Spence, amerikiečių menininkė ir akademikė Joanne Leonard, memuarų knygą „Nejudėk“ (Hold Still) parašiusi amerikiečių menininkė Sally Mann. Apie šeimos albumą galiu pasakoti mažiausiai dviem, o kartais – trimis balsais. Vienas – mokslininkės, kitas – fotografuojančios mamos, kurios žvilgsnis yra šeiminis, dokumentuojantis atminimui, dienoraščio tipo ir remiasi unikaliu santykiu su vaikais. Man atrodė svarbu fiksuoti, kaip auga vaikai, nes niekas kitas taip arti jų, taip intensyviai su jais nebūna, ir tik aš galiu tai padaryti. Net pakvietus profesionalų  (-ią) fotografą  (-ę) to užfiksuoti nepavyktų, nes jo (jos) buvimas jau veiktų santykius namuose. Mamos su fotoaparatu rankose žvilgsnio dvilypumą gerai užčiuopia JAV menininkės Joanne Leonard dukra Julia. Štai ką ji rašo apie savo mamos fotografiją „Julia, vienos savaitės amžiaus“ (1975), vaizduojančią dukrą: „Matote kūdikį kažkieno [mamos] akimis, mylinčios ir pažįstančios šį kūdikį kaip „atvaizdą“ [fotografės].“⁴ Fotografijos teoretikės pozicija šią vaidmenų kombinaciją komplikuoja dar labiau.

Visgi mano fotografavimo būdas buvo gana intuityvus, todėl iš dalies paklusau normoms, apibrėžiančioms, ką ir kaip priimta fotografuoti. Gerai žinoma prancūzų struktūralisto Roland’o Barthes’o mintis, kad fotografija pasižymi unikaliu santykiu su laiku ir realybe. Fotografijoje niekas negali paneigti, kad daiktas ten buvo, referentas tikrai egzistavo. Tai skatina tikėjimą nufotografuotų įvykių autentiškumu. Anot Kolumbijos universiteto profesorės, fotografijos tyrinėtojos Marianne Hirsch, šis tikėjimas prisideda prie kultūrinių praktikų natūralizavimo. Vaizdą nuotraukoje laikome savaime suprantamu, retai susimąstydami, kad fotografuodami esame veikiami tam tikrų nusistovėjusių normų. Tad šis tekstas yra gera proga atlikti reviziją ir atsispiriant nuo teorinės medžiagos pasvarstyti, kas, kaip ir kodėl neatsiduria šeimos albume.

Lyginant su tipiškomis šeimos albumo nuotraukomis, mano kadrai yra profesionalesni: teikiu daugiau dėmesio estetiniam vaizdui. Dalį skirtumų nulemia fotografavimas juostiniu fotoaparatu. Dėl lėtesnio ir dėmesingesnio fotografavimo proceso kadrai veikiau planuoti nei atsitiktiniai. Juostinės nuotraukos pasižymi specifinėmis estetinėmis savybėmis ir materialumu. Vienas ryškesnių skirtumų turinio požiūriu – sąmoningas sprendimas fiksuoti būtent kasdienybę. Tai skiria mano šeimos nuotraukas nuo standartinių fotoalbumų, kur dominuoja ar bent jau deramą vietą užima proginė fotografija. Su kitais žmonėmis mane vienija bendriausias tikslas – fiksuoti šeimos gyvenimą ir saugoti atsiminimus.

Antropologas Richardas Chalfenas šeimines nuotraukas apibūdina kaip nuotraukas, nufotografuotas šeimos nario, vaizduojančias šeimos narius ir rodomos šeimos nariams bei artimiems draugams. Kurį laiką šeimos fotografija buvo į akademinio tyrinėjimo pakraščius išstumta tema. Buvo nuvertinama dėl savo konvencinio pobūdžio, banalumo, nuobodumo, žemų estetinių standartų, pasikartojančių siužetų, kurie įdomūs tik konkrečios šeimos nariams. Ji nebuvo laikoma pakankamai svarbia tema dar ir todėl, kad buvo asocijuojama su namų ir moterų veikimo sfera, o menas namuose nekuriamas. Šiuo metu dauguma šios temos tyrinėtojų atkreipia dėmesį į konvencinį šeimos fotografijos pobūdį tiek turinio, tiek estetikos požiūriu.

Meno istorikas Geoffrey Batchenas vienas pirmųjų iškėlė adekvačios metodologinės prieigos prie šeimos fotografijų problemą. Pavadinęs šeimos nuotraukos „kvailais paveiksliukas, be kurių negalime gyventi“, autorius užčiuopia svarbų šeimos fotografijų dvilypumą, kuris itin apsunkina teorinės prieigos paiešką. Mat bet koks dėmesys konkrečiai šeimos nuotraukai tarsi panaikina tai, kas būdinga joms kaip visumai: gausą, panašumą ir neišskirtinumą.

Anot britų mokslininkės, kultūros geografės Gillian Rose, feministinės krypties analitikės dažnai išreiškia priešišką požiūrį į šeimos fotografijas. Jų teigimu, „šeimos albumai perteikia apgaulingą ir iškreiptą šeimos gyvenimo vaizdą, kuriame dominuoja laimės ir poilsio akimirkos […]“, ir taip prisideda prie moterų fizinio ir emocinio išnaudojimo maskavimo, sankcionuoja priespaudą moterų atžvilgiu⁵. Iš nuostatos, kad šeimos nuotraukos yra represyvios, slopinančios ir maskuojančios tam tikrus pasakojimus, kyla suprantamas tyrėjų ir menininkų  (-ių) noras atlikti priešingą – demistifikavimo, atskleidimo, latentinių reikšmių artikuliavimo, įvairesnio skaitymo – judesį. Paprastai tai atliekama derinant fotografijos žodines ir vaizdines plotmes, mat fotografijos reikšmės gana lengvai keičiamos „per pasakojimus, kurie dalimi fotografija tampa ir kurie nėra tvirtai prie jos prijungti, gali keistis ir konkuruoti“⁶. Ta pačia logika vadovaujamasi ir šiame tekste, t.  y. kitaip perskaityti fotografiją padeda autorės pasakojimas.

Kodėl šioje analizėje akcentuoju spragas ar nesatis? Visu pirma, fotografijos kaip medijos išradimas siejosi su noru užčiuopti tai, kas yra, o ne tai, ko nesama. Kita vertus, nebūtis yra pamatinis fotografijos bruožas, tarsi išvirkštinė jos pusė. Apie tai kalbėjo dar fotografijos teoretikas Barthes’as, pažymėdamas, kad fotografija yra susijusi su šoku, kurį patiriame suvokę, jog žmogaus, pavaizduoto nuotraukoje, nebėra.

Pati prieiga – skaitymo per tai, ko nėra, – nenauja, aptinkama įvairiose mokslo disciplinose ir teorijose. Įvairiausio pobūdžio spragų analizė yra gana dažnai naratyvinėje analizėje taikomas būdas, padedantis išryškinti užslopintus pasakojimus. Analitinės psichologijos pradininkas Carlas Gustavas Jungas yra kalbėjęs apie personos, mūsų viešo, kitiems reprezentuojamo veido, ir šešėlio, užslopintos, ignoruojamos, dažnai nepageidaujamos, nepriimtinos psichikos dalies, archetipus. Paprastai jie abu yra susiję. Kuo labiau norime išryškinti ir pabrėžti vienus asmenybės bruožus, tuo labiau turi būti slopinami kiti. Šeimos fotografijų albumą matyčiau kaip labiau susijusį su personos archetipu. Į jį patenka nuotraukos, reprezentuojančios tokią šeimos istorijos versiją, kokią norime išsaugoti ir perduoti ateities kartoms. Šeimos paslaptys, gėdingi, nepatogūs dalykai paprastai į albumą nepatenka, lieka už jo ribų ar jo paraštėse.

Fotografijos tyrinėtojas, Jeruzalės hebrajų universiteto profesorius Paulas Froshas taikliai reflektuoja spragas šeimos nuotraukose ir galios dinamiką tarp namudiškumo ir viešumo: „Žinoma, ne viskas, kas vyksta namuose, atsiduria šeimos nuotraukose. Ironiška, tačiau šis nematomas likutis egzistuoja pirmiausia dėl komercinio ir estetinio diskursų, kurie veikia anapus namų erdvės, tačiau riboja ir formuoja supratimą apie šeimos fotografiją.“⁷ 

Universalius nebuvimus šeimos nuotraukose įdomiai analizuoja Gillian Rose, kuri atkreipia dėmesį į tai, kad šeimos fotografijos tarsi atstoja šiuo metu šalia nesančius artimuosius. Be to, žmonės nuotraukose atrodo kitaip nei esamuoju laiku (paaugę, pasenę). Rose analizė skirta erdvės ir laiko įtrūkiams. O aš koncentruojuosi į spragas šeimos fotografijoje, susijusias su motinyste.

Visgi man artimiausia autorė būtų jau minėta Joanne Leonard, taip pat sureikšminusi spragas: „Mane traukia tyrinėti nežiūrėjimo, nematymo ir nedokumentavimo gestus, taip dažnai pasitaikančius fotografijoje, tačiau retai teaptariamus. Pastebiu, kad, pavyzdžiui, mano pačios fotografijose dažnai nebūna tėčių.“⁸ 

Leonard sprendžia fotografijos nebylumo problemą pasitelkdama koliažo techniką. Sluoksniuodama vaizdus autorė atranda galimybę papasakoti skirtingas, kartais viena kitai prieštaraujančias, istorijas. Aš darau kažką panašaus sluoksniuodama šeimos albumo fotografijas ir tekstus.

Atkreipiu dėmesį į tai, ko fotoalbumuose nėra arba yra mažai. Mano nuotraukose nėra daug ko: beveik nepasitaiko skausmingų akimirkų (nevilties, susižeidimų ir pan.); dominuoja privačios, namų erdvės, o viešoji aplinka į kadrą patenka retai; nėra man nepatinkančių žmonių – paprastai vaizduojama branduolinė šeima; nedaug degalinių, vizitų pas gydytoją ir darbo nuotraukų, kas sudaro įspūdį, jog motinystė yra išskirtinai privati patirtis; dėl senosios fototechnikos naudojimo fotografijoje yra palyginti mažai laikmečio ženklų – tai veikiau „belaikė“ fotografija. Nėra ir pačių albumų fiziniu pavidalu, nes didžioji dalis nuotraukų saugoma kompiuteryje. Kadruose nėra arba retai nufotografuojama mama, nes tai aš laikau fotoaparatą rankose. Plačiau aptarsiu būtent šią spragą.

 

Mama su fotoaparatu rankose: nuo visagalybės iki subjektiškumo praradimo

 

Tradiciškai žmogus su fotoaparatu traktuojamas kaip tas  (-a), kuris  (-i) turi galią savo rankose. Aš renkuosi, ką užfiksuoti, aš saugau nuotraukas. Taigi esu pagrindinė šeimos kolektyvinės atminties archyvarė. Jei kada iškyla klausimas, „kaip ten iš tiesų buvo“, – aš esu tas žmogus, kuris turi „objektyvius“ įrodymus.

Mano atveju įdomu tai, kad nėra albumo kaip fizinio daikto – dauguma nuotraukų saugoma kompiuteryje. Esu archyvarė, kuri archyvu dalijasi labai selektyviai. Pavyzdžiui, parodau nuotraukas kompiuterio ekrane šeimai, kai tik gaunu jas nuskenuotas, bet tuo vaikų savarankiškas priėjimas prie jų ir baigiasi. Kai nėra albumo, šeimoje nesiformuoja nuotraukų peržiūrėjimo bei kalbėjimo apie jas tradicija, apie kurią, kaip apie svarbią fotografijų prakalbinimo ir istorijos tęstinumo praktiką, yra nemažai rašiusi Langford. Nors neturime albumo kaip fizinio daikto, nuotraukomis dalijuosi motinystės tinklaraštyje. Taip jos tampa savotišku viešu albumu su visomis iš to išplaukiančiomis pasekmėmis ir abejonėmis. Atrodytų, kad pati likdama už kadro, tačiau valdydama šeimos fotoarchyvą telkiu savo rankose nemažą simbolinę galią.

Tačiau ši galia toli gražu nėra vienareikšmiškai vertinama. Motina su fotoaparatu rankose iš mūsų kultūrinės, ypač psichoanalize grįstos, perspektyvos atrodo įtartina. Pirma, fotografija siejasi su mirtimi – nufotografuotas žmogus paverčiamas objektu, nuotrauka, mikromomentui praranda savo subjektiškumą. Žinoma ir priešinga tradicija: fotografiją sieti su gimtimi, o fotoaparatą traktuoti kaip įsčias ir technologiją, kuri atkartoja reprodukcinę motiniškąją funkciją. Antra, būdinga asocijuoti fotoaparatą su ginklu, tad fotografuojančios mamos intencijos įgauna dar ir žudymo konotaciją. Kita vertus, visiškai nesvarbu, kaip traktuojamas fotoaparatas – ar kaip gyvybę teikiantis, ar kaip ją nutraukiantis. Pasak Hirsch, abiem atvejais „yra maitinamos fantazijos apie motinos fotografės visagalybę, kuri atskiria ją nuo vaiko ir pabrėžia neišmatuojamą motinos galią vaiko pažeidžiamumo akivaizdoje“⁹. Trečia, iš geros mamos tikimasi, kad ji atspindės vaiką taip skatindama sklandų jo subjektiškumo formavimą(si). Tuo tarpu mama su fotoaparatu rankose šią savo buvimo veidrodžiu funkciją tarsi ignoruoja. Ji yra šalta, neįsitraukusi, pasislėpusi už fotoaparato ir kurianti distanciją. Kartkartėmis, norėdama padaryti gerą nuotrauką, ji dar ir nuskriaudžia vaiką ignoruodama jo poreikius. Pavyzdžiui, fiksuoja verkiantį, užuot nuraminusi. Smerkiantis požiūris į motinas su fotoaparatu labiau galioja profesionalioms fotomenininkėms, kurios naudoja savo vaikų atvaizdus kūrybiniais ar komerciniais tikslais. Tačiau iš dalies pritaikomas ir kitoms mamoms, kurioms keliami sunkiai įvykdomi dvejopi reikalavimai: į ekraną nespoksok, bet vaiko nuotraukų atsiminimui turėk.

Ar mamos jaučiasi visagalės? Iš savo asmeninės patirties sakyčiau – ne, ir fotoaparato turėjimas tos visagalybės neprideda. Tikriausiai dauguma žmonių pripažintų, kad vaikų auginimas – prasminga, tačiau daug jėgų reikalaujanti ir, nesant pagalbos, net sekinanti patirtis. Augindamos vaikus nuolat susiduriame su savo subjektiškumo praradimu. Didelė ankstesnio identiteto transformacija yra tapsmas mama, ir tai išgyveni gimus kiekvienam kitam vaikui. Gana skausmingos yra ir balanso tarp darbo ir šeimos paieškos. Čia taip pat aukoju dalį savo subjektiškumo (savo norų, poreikių, profesinių aspiracijų, pomėgių) dėl vaikų gerovės. Prie subjektiškumo praradimo prisideda ir fotografija. Įprastai peržiūrėdami šeimos albumus aktyviname specifinį žiūrėjimo režimą. Šeiminis žvilgsnis¹⁰ suskirsto pavaizduotus žmones į tam tikrus socialinius stalčius: seneliai, tėvai, vaikai. Šis žvilgsnis įrėmina – įpareigoja šeimos narius tapatintis su savo socialiniu vaidmeniu. Šeimos fotografijų konvencionalumas sustingdo moters tapatybę, paversdamas ją tariamai tolygiu ir stabiliu vaizdiniu – tarsi motinystė būtų be įtrūkių, be vidinių ir išorinių konfliktų.

Kitas su fotografijomis susijęs motinystės aspektas – tai šeimos albumų tvarkymas. Tradiciškai, kaip ir kiti namų darbai, jis pirmiausia priskiriamas moterims. Rose tyrė Jungtinės Karalystės baltaodes mamas, priklausančias vidurinei klasei, ir nustatė, kad „šeimos nuotraukos buvo svarbi jų, kaip mamų, tapatybės dalis“¹¹. Čia konvencionaliai elgiuosi ir aš. Kitos myli savo vaikus gamindamos, rengdamos, edukuodamas, o aš myliu juos fotografuodama. Jo Spence knyga vadinasi „Įsiterpti į nuotrauką“ (Putting Myself in the Picture), o Joanne Leonard – „Būti nuotraukose“ (Being in Pictures: An Intimate Photo Memoir). Abu tokio pobūdžio knygoms gana tipiški pavadinimai rodo, kaip svarbu užfiksuoti tuos, kuriuos mylime, fotografijose.

Kaip su tuo subjektiškumo praradimu dorojuosi? Sakyčiau, kad ir vėl per fotografiją. Net jei ji šį tą iš mano subjektiškumo atima, kartu gali būti instrumentu, padedančiu jį atgauti. Hirsch tokį fotografavimo poveikį taikliai pavadina „atsišaudymu“. „Atsišaudymas“ – tai 1997 m. Vašingtone pradėtas fotografijos projektas, kurio metu benamiai vaikai buvo mokomi fotografuoti¹². Vaikai buvo skatinami fiksuoti pasaulį iš jų pačių perspektyvos, stiprinti savarankišką žvilgsnį ir savivertę. O „atsišaudančios“ mamos – tai subjektiškumą mėginančios atgauti šeiminio žvilgsnio aukos, tokios tapusios jas objektais paverčiančioje sistemoje. Savo nuotraukas labiau matau kaip dienoraštį nei objektyvų dokumentą. Paradoksalu, tačiau nuotraukos, kurios daugiausia vaizduoja vaikus, savotiškai yra ne apie juos, bet apie mane pačią – motinystę, santykį su ja, pastangas ją suprasti ir reflektuoti. Fotografija leidžia man įrėminti ir išsaugoti savo pačios matymą bei susigrąžinti subjekto galią.

 

Pabaiga

 

1991 m. Moderniojo meno muziejuje Niujorke buvo surengta Peterio Galassi kuruota namų temai skirta paroda iškalbingu pavadinimu „Namų komforto malonumai ir siaubai“¹³. Parodos pavadinimas gana gerai perteikia mintį, plėtojamą šiame straipsnyje. Teigiu, kad šeimos fotografijų albumai yra kompleksiškas reiškinys, kuris apima pasakojimų įvairovę: ir represuojančią, ir išlaisvinančią dalį, ir dominuojančius, ir nekonvencinius naratyvus.

Taigi ką duoda spragų šeimos fotografijoje analizė pasitelkus autoetnografiją? Keli rezultatai tradiciniai: aktualizuojama šeimos fotografija kaip tyrinėjimo objektas. Girdime skirtingus pasakojimus, ypač mamos balsą. Gana unikali autorės pozicija, kurioje susitinka teoretikė, praktikė ir mama, leidžia išgirsti retai įgarsinamus vidinius svarstymus apie fotografijos ir motinystės ryšį bei kelti klausimus apie fotografavimo konvencijas, kurios kitu atveju lieka menkai reflektuotos. Dažniausiai būtent mamos kažką su šeimos nuotraukomis daro, tačiau palyginti retai turi progų tai reflektuoti. Šis tyrinėjimas padeda reabilituoti sumišusią mano pačios tapatybę, kurioje telpa mama, mokslininkė ir fotografė, bet dažnai atrodo, kad nė viena iš jų nėra pakankamai gera.

Tačiau didžiausia vertė – spragų šeimos fotoalbume artikuliavimas ir permąstymas. Kaip ir kodėl tos spragos nutiko? Kaip fotografija ir rašymas apie ją tampa būdu išgyventi motinystę? Pasiūlytą metodologiją matyčiau kaip įrankį, leidžiantį reflektuoti kadaise padarytus intuityvius sprendimus ir išryškinti kultūrines šeimos fotografijos konvencijas, kuriomis sąmoningai ar nesąmoningai vadovavausi ar kurioms priešinausi. Sutikčiau su Hirsch, kad „rašymas, fotografavimas ir fotografijų interpretavimas gali būti feministinio pasipriešinimo forma“¹⁴.

Grįždama prie pradžioje pačiai sau užduoto klausimo – kodėl tos nuotraukos tokios gražios, kai gyvenimas ne tik gražus, – sakyčiau, jog fotografijų grožis ir poetiškumas yra tik vienas iš sluoksnių, kurį galime išskirti. Pasitelkę kitokią žiūrėjimo optiką ir pasakojimą iš už kadro ribų galime tame pačiame albume įžiūrėti ir alternatyvias motinystės istorijas¹⁵.