Galiausiai visi monstrai yra mūsų tolimi giminaičiai

Svarstau apie galimą distopinę novelę, kurios veiksmas prasidėtų apokaliptinėje tikrovėje – pasaulyje, kur civilizacijos atplaišos dar mėgina išlaikyti tvarką, apsuptos aukštomis sienomis ir izoliuotos nuo išorinių grėsmių – galbūt zombių ar kitų metaforinių figūrų. Vienas veikėjas, jautresnis nei kiti, siūlo suburti poezijos skaitymo klubą – idėją, sutinkamą su pašaipa. „Betrūksta dar italų ar prancūzų kalbos kursų“, – ironizuoja aplinkiniai, neva kultūra yra paskutinis rūpestis pasaulyje, kur svarbiausia – išgyventi. Šis siužetas iškilo ne vien žiūrint „The Last of Us“ (2023) antrąjį sezoną, bet ir kaip gilesnė kultūros reikšmės ekstremaliose situacijose refleksija. Paradoksalu, kad kultūra krizės akivaizdoje dažnai išbraukiama kaip „neaktuali“ būtent tada, kai ji tampa esminiu išlikimo pagrindu. Tarsi menas ir poezija būtų prabanga, o ne būtinybė. Todėl paroda, kalbanti apie piktžoles – kaip apie nepageidaujamą, kultūriniu požiūriu „perteklinį“ reiškinį, – tampa šios nuostatos metonimija.

Fikcinė novelės situacija keistu būdu primena tai, ką išgyvenau lankydamasi Felicios Honkasalo ir Samo Williamso parodoje „Nemylimi“, veikusioje galerijoje „Atletika“ iki gegužės 17 d. Čia pagrindinį vaidmenį atliko piktžolės figūra – kultūrinės nemeilės, atmetimo, nepakviesto augimo simbolis. Paroda kalbėjo apie tuos, kuriems nėra vietos tvarkingose sistemose; apie tai, kas auga ten, kur neturėtų; apie tai, kas trikdo, bet kartu liudija išlikimą, nepasiduodančią gyvybės jėgą ir netikėtą grožį. Todėl galutinis veikėjo argumentas mano novelėje skambėtų kaip tylus egzistencinis šauksmas: „Turime tai daryti. Turime skaityti poeziją. Turime kurti meną, nes mes – ne zombiai.“ Šioje metaforoje „zombis“ nėra kitas ar priešas, o veikiau sąstingio būsena – vidinės mirties forma, kurioje išnyksta gebėjimas kurti, reflektuoti ir jausti bendrystę.

Felicia Honkasalo ir Sam Williams. Nemylimi. 2025. Lauryno Skeisgielos nuotrauka

Vaiski gelsva šviesa, pasitikusi parodos erdvėje, sukūrė keistą nuotaikų sandūrą – tarsi tarp saulėlydžio melancholijos ir apokaliptinio blyksnio. Ji ne tiek atspindėjo, kiek projektavo erdvę, pripildydama ją drumzlinos šilumos, kurioje sunku atskirti, ar tai nykstančios dienos ramybė, ar įspėjimas apie pasaulį, kuris išgyvena paskutinius ciklus. Šviesa nebuvo tik foninis estetinis sprendimas – ji tapo paveikia ekspozicijos veikėja, įrėminančia užmarštin stumiamus balsus ir augalus. Gelsvas atspalvis veikė kaip atminties projektorius, sepijos filtras, kuriame išryškėjo ne tik trapumas, bet ir kultūrinė įtampa tarp to, kas priimta, ir to, kas išstumta. Tai šviesa, kurioje net piktžolės atrodė šventos, – bet tas šventumas nebuvo lengvas ar romantiškas, greičiau – liudijimas, kylantis iš išlikimo, o ne iš dekoratyvumo. Šviesos dramaturgija buvo neatsiejama nuo ekspozicijos išdėstymo. Kūriniai išsirikiavę kaip netolygus pulsas – tarpo atokiai, bet kvėpavo vienu ritmu. Parodos architektūra nebuvo linijinė – ji fragmentiška, kaip ir pati tematika, siūlanti skaityti ekspoziciją kaip apmąstymą apie marginalumą, kuris pasirodo ne centre, o plyšiuose, nesutapimuose, kartu iškeliant klausimą: kas iš viso gauna teisę būti matomas?

Videodarbe „Botaninio troškimo pasekmės pagal Liuciją“ skambėjo švelnus, atpažįstamas balsas – tai aktorė Bernadeta Lukošiūtė, daugybei žmonių pažįstama kaip Teta Beta iš vaikystės televizijos ir radijo laidų. Jos balsas čia tapo ne tik nostalgijos, bet ir pasitikėjimo instrumentu – lyg iš mūsų pačių kultūrinės atminties, iš laiko, kai autoritetas buvo švelnus, o žinojimas – perduodamas balsu, o ne tekstu. „Piktžolė yra žmogaus kūrinys“, – sakoma ramiai, bet taikliai. Teiginys suardo įsisenėjusią opoziciją tarp natūralumo ir dirbtinumo, tarp gamtos ir kultūros. Juk piktžolė atsiranda gamtoje ne savaime – ji gimsta žmogaus žvilgsnyje, žmogaus sprendime atriboti, išskirti, atmesti. Tai, kas nepriklauso daržui, sodui, kultivuotam kraštovaizdžiui, – tai, kas auga be pakvietimo, – tampa „piktžole“. Ši kategorizacija nėra nekalta: ji atskleidžia gilesnį, iš kartos į kartą perduodamą poreikį kontroliuoti. Piktžolės figūra rezonuoja su tomis tapatybėmis, kurios tam tikruose kultūriniuose ar istoriniuose kontekstuose buvo laikomos peržengiančiomis normatyvumo ribas, – queer asmenimis, moterimis, migrantais, neįgaliaisiais. Kitaip tariant, piktžolė – tai subjektas, kurį tvarka stengiasi suvaldyti, bet kuris vis tiek išlenda – tarp plytelių, sienų įtrūkimuose, net ten, kur neturėtų būti jokios gyvybės. Šiuo požiūriu „piktžolė“ tampa savotišku kultūros veidrodžiu – žymeniu to, ką esame linkę atmesti ne tik iš aplinkos, bet ir iš savęs pačių. Ir jei žvelgsime dar giliau, pastebėsime paradoksą: tai, kas laikoma „nenormaliu“ ar „nepageidaujamu“ gamtoje, dažnai sudaro pačios kultūros pamatą – prijaukinti gyvūnai dėl dirbtinės atrankos pasižymi didesniu žalingų genetinių mutacijų skaičiumi nei jų laukiniai protėviai. Žmogaus atveju net keliama „savaiminės domestikacijos“ hipotezė, rodanti, kad socialinis švelnumas ir paklusnumas taip pat galėjo būti atrankos kriterijai. Taigi, net mūsų pačių rūšis nėra apsaugota nuo to, ką esame linkę atmesti kituose, – nuo kaitos, kitoniškumo. Tai tarytum priminimas, kad esame ne tik kultūros subjektai, bet ir jos produktai – prijaukinti, selektyviai suformuoti, prisitaikę prie pačių susikurtų aplinkos kodų. Tokia refleksija perkelia žvilgsnį nuo Kitų – tų, kurie „auga ne vietoje“, – į mus pačius: kaip mes gyvename, ką laikome norma, ką pasmerkiame augti be mūsų leidimo.

Viena iš gilesnių parodos refleksijų slypėjo moters ir gamtos vaizdavimo santykyje, kuris, nors įvairiai pasireiškiantis skirtingose kultūrose, ypač Vakarų tradicijoje, dažnai būdavo grindžiamas binariniu opozicijų modeliu. Gamta ir moteriškumas čia ne kartą buvo vaizduojami kaip Kita pusė prieš racionalią, vyrišką kultūros dimensiją – cikliški, instinktyvūs, nekontroliuojami reiškiniai, kuriuos esą reikia sisteminti ar net kolonizuoti. Šiame kontekste kūriniai „Našlaitė“ (sukurta remiantis Friedricho Schwörerio grafikos kūriniu „Vasarvidžio nakties sapnas“, II veiksmas, 2 scena, „Oberonas ir Titanija“, Georgo Goldbergo atspaudas) ir „Ofelijos vainikas“ (inspiruotas Johno Everetto Millais paveikslo „Ofelija“) suardė šią ikonografinę tapatybę. Vaizdai čia išardyti, perkomponuoti – jie perkelti į kitą mediją (lazerinę spaudą), pakeisti spalviškai, įvesti į kitą kultūrinę įtampą. Šis vizualinis fragmentavimas veikė ne kaip kontrolės mechanizmas, bet kaip žvilgsnio sutrikdymas: kiekvienas fragmentas tapo autonomiškas, nebesutelkiamas į vientisą vaizdinį. Moters kūnas, tradiciškai buvęs pasyvios estetikos objektas, virto tekstūra, kuri priešinasi glotniam reprezentacijos paviršiui. Tokiu būdu menininkai ne tik permąstė estetinį požiūrį į moters kūną ar gamtiškumą, bet ir kritiškai pažvelgė į pačią žiūrėjimo logiką, ištrindami ribą tarp nostalgiško žvilgsnio ir konceptualios vaizdo kritikos. Svarbu pažymėti, kad šioje interpretacijoje moteriškumo ar gamtos neidentifikuoju su bendra Kito kategorija kaip anksčiau tekste – tai labiau žvilgsnio kryptis į vaizdinį, kuris istorijoje dažnai buvo reprezentuojamas iš išorės pozicijos.

Videodarbo „Nemylimi“ centre – Lavinios Co-op (ilgamečio britų drag atlikėjo, aktyvisto ir queer teatro scenos figūros) įkūnijamas personažas, veikiantis tarp teatro, floros ir fantasmagorijos. Jo kūnas, aprengtas lyg augalijos karalienės ar archajiško karnavalo palikuonio kostiumu, iš karto ištraukė žiūrovą iš realybės logikos. Personažas iškilo kaip kvintesencinis Kitas, apimantis queer, klasės, amžiaus ir estetinės normos sankirtas. Norėjosi jį matyti ne tik kaip teatrališką figūrą, bet ir kaip tapatybės ribų išplėtimą. Balsas, kuriuo kalbėjo šis personažas, buvo ne reprezentacija, o atsparumo artikuliacija – jo pusiau prisiminimų, pusiau išpažinties pobūdžio kalbėjimo maniera transformavo jį į keistą liudytoją, istorinį marginalą, pasakotoją, dešimtmečius gyvenusį teatro paraštėse ir dabar prabylantį iš atminties archyvo gelmių. Lavinia Co-op kūniškai perteikė ribinę tapatybę – tokį subjektą, kuris niekada nebuvo visiškai priimtas, bet būtent todėl įgijo unikalų žinojimą apie atskirtį. Tai balsas iš vietos, kur meilė niekada nebuvo garantuota, – balsas piktžolės, kuri kalba ne apie kerštą, o apie matymą, atsparumą, išgyvenimą.

Personažo figūra čia tapo ne tik queer poetikos ašimi, bet ir būdu mąstyti apie reprezentacijos trapumą – apie tai, kaip mes žiūrime į marginalų subjektą. Ar jis tampa mūsų empatinės projekcijos objektu, ar jis priverstas nešioti visų mūsų kultūrinių baimių kostiumą? Lavinia nėra tiesiog veikėjas – tai kultūrinis laidininkas, kuriuo cirkuliuoja atmintis, geismas, stigma ir ilgesys. Personažas iškyla ne kaip groteskiška keistenybė, bet kaip jautri alternatyva herojaus archetipui – žinantis, bet ne didaktiškas, pažeidžiamas, bet ne silpnas. Jis ne tik artikuliuoja šią įtampą žodžiais („galiausiai visi monstrai yra mūsų tolimi giminaičiai“), bet ir įkūnija ją fiziškai – su groteskiška elegancija, su žavesiu, kuris yra skirtas ne patikti, bet priminti: net ir tai, kas atstumta, gali būti meilės, augimo ir atminties formos. Videodarbe slypi ne tik queer poetika, bet ir gilesnis refleksinis skausmas: apie tai, kaip kultūra selektyviai myli, kaip ji įleidžia tik tuos, kurie nesutrikdo jos formų. Šis suvokimas nėra patogus. Jis reikalauja pergalvoti pačią Kito sąvoką: kas, kaip ir kodėl apibrėžia, kas yra Kitas? Ar tai femme fatale? Ateivis? Persikūnijęs aktorius?

Felicia Honkasalo ir Sam Williams. Be pavadinimo. 2025. Lauryno Skeisgielos nuotrauka

Estetinė piktžolės metafora, dažnai pasitelkiama šiuolaikinio meno lauke kaip kitoniškumo, atsparumo ar poetinio maišto simbolis, slepia tam tikrą patirties disproporciją – žvilgsnį iš privilegijuotos, urbanistinės pozicijos, kurioje žemdirbystė tampa tik koncepcija, o ne išgyvenimo forma. Sodininkystė čia virsta kalbos figūra, o ne fizine būtinybe, o piktžolė – estetiškai išteisinamu augalu, užmirštant, kad kai kuriems ji tebėra reali grėsmė derliui, peizažui ar kūnui (pavyzdžiui, invazinis Sosnovskio barštis). Tokiame kontekste kyla klausimas – ar Kito estetizavimas nėra naujos rūšies simbolinė apropriacija, kurioje darbas, skausmas ir kūniška patirtis paliekami už kadro? Meninis pasakojimas apie Kitą dažnai leidžia sau švelninti, transformuoti tai, kas iš tikrųjų yra atstūmimas ar įtampa, – paverčiant tai vaizdine, bet ne egzistencine kategorija. Ir vis dėlto kiekvieną kartą, kai Kitas tampa estetine ar teorine figūra, verta prisiminti, kad kažkas realybėje vis dar ravi piktžoles – ne metaforiškai, o rankomis, saulės atokaitoje, be teisės jas poetizuoti. Nes tikras Kitas dažnai neturi privilegijos kalbėti apie save – jis tiesiog dirba.

Tekstas parengtas meno kritikos mokymų programos „Krituliai“ metu