Akis kine

Aš esu kino akis, mechaninė akis. Aš, mašina,

rodau jums pasaulį, kokį tik aš galiu matyti.

Dziga Vertov, „Kino akies manifestas“

Trumpametražiame Luiso Buñuelio ir Salvadoro Dalí filme „Andalūzijos šuo“ (1929) galima išvysti legendinę smurto sceną, kurioje gražios merginos akis perpjaunama aštriais, mėnulio šviesą atspindinčiais skustuvo ašmenimis. Žvilgsnio nenusukęs žiūrovas nustebs, kaip įtikinamai pavaizduotas pats pjovimo aktas – scenoje, kaip žinoma, buvo panaudota tikra ožkos akis. Kino istorijoje šis atgrasus epizodas įsitvirtino dėl dviejų priežasčių. Pirma, to meto kinematografijoje tikroviškas smurto vaizdavimas buvo gana neįprastas. Dažniausiai smurtas buvo demonstruojamas netiesiogiai arba pasitelkiant ekspresyvią teatro estetiką. Taigi, tai yra vienas ankstyviausių ultrasmurtinio kino pavyzdžių. Antra, į akį nukreipto smurto vaizdinys tapo kultiniu, vėlesniuose filmuose nuolat atsikartojančiu motyvu. Šiuo atveju galima prisiminti „Bėgančio skustuvo ašmenimis“ (1982) įžangą, filmų „Krikštatėvis“ (1972) ar „Boni ir Klaidas“ (1967) scenas, kuriose žmonės nužudomi šūviu į akį, ar žymųjį „Prisukamo apelsino“ (1971) kankinimą, kurio metu pagrindinis veikėjas kartu su salėje sėdinčiu žiūrovu verčiamas žiūrėti į ekrane demonstruojamą smurtą.

Beveik tiesioginis tokio vaizdinio atkartojimas pastebimas ir danų režisieriaus Nicolaso Windingo Refno filme „Tik Dievas atleidžia“ (2013). Iš pirmo žvilgsnio naratyvo požiūriu neesminėje filmo vietoje žiaurus policininkas aštriu peiliu perpjauna vietiniam nusikaltėliui akį. Pats prievartos aktas, kaip ir „Andalūzijos šunyje“, demonstruojamas stambiu planu. Ir ši nemaloni scena, nors atrandama prasčiausiai kritikų ir žiūrovų įvertintame Refno filme, puikiai apibendrina režisieriaus kūrybą. Čia matome viską, kas jam iš tiesų rūpi, – nusikaltėlius, smurtą ir patį kiną.

Nusikaltėliai. Dokumentiniame filme „Mano gyvenimas pagal Nicolasą Windingą Refną“ (2014) yra gana įdomus epizodas. Režisierius sulaukia klausimo, kodėl jis kuria kiną apie nusikaltėlius. Susierzinęs jis paprieštarauja, kad visgi kuria apie kitką. Tačiau būtent įvairaus plauko banditėliai dažniausiai tampa jo filmų epicentru. Karjerą Refnas pradėjo kūriniu „Prekeivis“ (1996), vėliau sukūrė du tęsinius – „Prekeivį 2“ (2004) ir „Prekeivį 3“ (2005). Trilogija žiūrovus supažindina su narkotikų prekeiviu Frenku, jo draugu Toniu ir jiems heroiną tiekiančiu vietiniu narkotikų baronu Milu. Pirmoje dalyje pasakojama apie Frenko nesėkmę – jiedu su Toniu pragano didelę heroino partiją ir per keletą dienų privalo Milui grąžinti visus pinigus. Antroje dalyje pagrindiniu veikėju tampa iš kalėjimo išėjęs Tonis, bandantis užkalti greito pinigo ir užsitarnauti vietinių sukčių pagarbą, o trečioje – savo gyvenimą pagaliau susitvarkyti siekiantis Milas. Nors trilogijoje rodoma jau daugel kartų matyta nusikaltėlių istorija, ji sulaukė sėkmės ir padėjo režisieriui grąžinti susikaupusias skolas, atsiradusias po pirmo anglakalbio filmo „Baimė X“ (2003) finansinės nesėkmės. Pastarajame pasakojama apie kerštą, kurio siekia žmonos mįslingomis aplinkybėmis netekęs prekybos centro apsauginis. Ir nors čia svarbią vietą užima pagrindinio veikėjo klejonės ir haliucinacijos, pats kūrinys kelia klasikinius Temidės aklumo ir teisingumo atkūrimo klausimus. Visi šie filmai kartu su antruoju Refno darbu „Kraujuojantis“ (1999), atkartojančiu „Prekeivio“ trilogijos tematiką ir nuotaiką, priskiriami ankstyvajam režisieriaus kūrybos etapui, kuriame dominuoja realistinė estetika. Čia kol kas dar nepastebimas unikalus spalvotas braižas, būdingas vėlesniems Refno darbams.

Persilaužimas režisieriaus karjeroje įvyksta 2008 m., kai pasirodo kritikų išliaupsintas „Bronsonas“. Jame pasakojama apie charizmatiškąjį Charlesą Bronsoną – „žymiausią“, virš trisdešimt gyvenimo metų kalėjime praleidusį Didžiosios Britanijos kalinį. Ir nors kino teatruose filmas tesurinko kuklią 2 milijonų dolerių sumą, geri žiūrovų atsiliepimai ir gana mažas biudžetas (apytiksliai 230 tūkstančių dolerių) leido režisieriui svarstyti apie dar vieną anglakalbei rinkai skirtą filmą – veiksmo dramą „Važiuok“ (2011). Daug apdovanojimų pelniusiame ir tarptautiniu hitu tapusiame filme sugrįžtama prie nusikalstamo pasaulio temos. Kanų kino festivalyje, kur filmas buvo apdovanotas vienu prestižiškiausių prizų, Refnas atskleidė, kad „Važiuok“ buvo įkvėptas Los Andželo neo-noir žanro, kuriam priskiriami tokie kūriniai kaip „Vairuotojas“ (1978), „Vagis“ (1981) ir „Gyventi ir mirti Los Andžele“ (1985) . Ir būtent čia privalome padaryti trumpą ekskursą į kino istoriją.

Kaip žino kiekvienas depresyvus kino gerbėjas, noir filmai ėmė populiarėti XX a. 5–6 dešimtmetyje, kai Amerikos kino teatruose pasirodė melancholiški ir niūrūs pasakojimai apie skrybėlėtus detektyvus ir juos viliojančias femme fatale. Šiuo laikotarpiu dalis Vokietijos kino pramonėje dirbusių žydų emigravo į JAV ir čia išpopuliarino jų tėvynėje paplitusią ekspresionistinę kino estetiką. (Kai kurie kino istorikai abejoja, ar vokiškasis ekspresionizmas turėjo tokią didelę įtaką noir filmams, nes šios estetikos užuomazgų galima įžvelgti jau 3–4 dešimtmečio Amerikos kine.) Tačiau kino istorijoje noir žanras išsiskiria tuo, kad jį teoriškai suformulavo prancūzų kino kritikai, rašydami apie niūrius ir slegiančius Amerikos filmus. Kalbant šiek tiek moksliškiau, noir yra post-hoc kino kritikų apibrėžtas žanras, apie kurį patys kūrėjai greičiausiai net nesusimąstydavo. Jie tiesiog kūrė taip, kaip jiems buvo įprasta. Tuo labiau šiai abstrakčiai ir neapibrėžtai kategorijai gali būti priskiriami visi filmai, kuriuose pastebimas estetinis šviesos ir šešėlių žaismas (chiaroscuro), todėl neretai teigiama, kad noir yra labiau ne žanras, o stilius. Čia svarbus ne tik naratyvas, bet ir estetika, 8–9 dešimtmetyje ir vėl atgimusi neo-noir filmų pavidalu. (Viena iš pamatinių žanrinės kino teorijos prielaidų skelbia, kad žanras niekad nėra homogeniškas darinys, todėl derėtų kalbėti ne apie vieną žanrą, o apie žanro ciklus. Šiame straipsnyje tokia prielaida implicitiškai pripažįstama, tačiau plačiau nenagrinėjama.) Refnas kaip tik ir kuria šios žanrinės estetikos kontekste, tačiau, pradedant „Bronsonu“, jo filmai įgauna vieną į akis krintančią savybę – jiems būdinga neįtikėtinai ryški spalvų paletė. Režisierius, kaip ir nemaža dalis kitų nūdienos ultrasmurtinio kino kūrėjų, eksploatuoja trečią noir žanro formą, kurią galima pamatyti tokiuose filmuose kaip „Nakties klajūnas“ (2014), „Atominė blondinė“ (2017) ar „Bėgantis skustuvo ašmenimis 2049“ (2017). Šiuose kūriniuose apstu ryškių, nenatūralių šviesos šaltinių skleidžiamų spalvų, todėl jiems buvo suteiktas neon-noir pavadinimas. Nors pats Refnas sako, kad ryškius atspalvius naudoja dėl daltonizmo, neon-noir stiliaus filmų perteklius leidžia teigti, kad juos turėtume vertinti kaip žanrinius kūrinius, kur už pasakojamą istoriją ne ką mažiau svarbus tampa pats pasakojimo būdas.

Pasak kriminalinius filmus nagrinėjančių kritikų, gangsteriai yra turbūt vieninteliai klasikinio Holivudo veikėjai, vis dar keliantys masinį nūdienos žiūrovų susidomėjimą. Be abejo, kiekvienais metais pasirodo nors vienas finansiškai sėkmingas miuziklas, monstrų filmas ar vienas kitas vesternas. Tačiau tiek kaubojai, tiek vampyrai ar šokėjai ir muzikantai seniai nebežadina tokių aistrų, kokias kelia ekrane demonstruojami nusikaltėliai. Kriminaliniai filmai apskritai užima ypatingą vietą kino istorijoje. Kaip tik tokie gangsterių filmai kaip „Mažasis Cezaris“ (1931), „Visuomenės priešas“ (1931) ir „Žmogus su randu“ (1932) buvo minimi siekiant įteisinti griežtą vizualią cenzūrą vykdantį Hayso kodeksą. O tokie filmai kaip „Krikštatėvis“ ar „Bulvarinis skaitalas“ (1994) kitados padėjo prikelti merdėjančią Amerikos kino pramonę – pirmasis tapo pirmu 100 milijonų uždirbusiu Naujojo Holivudo filmu, o antrasis atkreipė paprastų žiūrovų dėmesį į nepriklausomą Amerikos kiną ir dešimtmečiui įtvirtino kino kompanijos „Miramax“ dominavimą. Gangsteriai, pasirodo, yra tikrieji kino herojai. Ir būtent šie herojai, įkurdinti stilingame neon-noir pasaulyje, matomi Refno filmuose. Tai pastebima ir pastaruosiuose trijuose režisieriaus darbuose. Jau minėtame „Tik Dievas atleidžia“ atrandami visi klasikiniai noir žanro atributai: veiksmo vieta tampa naktinis miestas, rodomos nusikaltėlių ir policijos peripetijos, o pagrindinis veikėjas įsivelia į bėdą dėl moters. Ir visa tai vyksta pralieto kraujo ir neoninių lempų nuspalvintame pasaulyje. Beje, šiame filme pastebima ir dar viena svarbi noir detalė – viską persmelkiantis nihilizmas ir paranoja. Filmavimo kamera neretai juda taip, kad tampa visiškai neaišku, kieno – filmo veikėjų ar salės žiūrovų – žvilgsnis yra privilegijuotas. Štai kodėl kino kritikas Justinas Vicari filmą pavadino pirmuoju kūriniu, kur veiksmas stebimas iš veikėjus nuolat apsėdančios abstrakčios dvasios pozicijos. Nors Refno filme „Neoninis demonas“ (2016) vietos nusikaltėliams beveik nelieka, o patį kūrinį derėtų nagrinėti itališkojo giallo žanro kontekste, jį vis tiek galima vertinti kaip melodramą, turinčią tiesioginę sąsają su kriminaliniais filmais. Kūrinys, kurio neon-noir estetiką pabrėžia jau pats pavadinimas, taip pat pasakoja apie tam tikrą femme fatale – modelį, savo grožiu verčiantį kitas moteris žudyti ir tapti kanibalėmis. Ir galiausiai 12 valandų seriale „Per senas mirti jaunas“ (2019) beveik visą laiką stebime korumpuotų policininkų, kartelio ar tiesiog vietinių gaujų santykių aiškinimąsi. Ekrane ir vėl rodomas kraujas, mirtis ir neonas.

Jau paskelbti tolesni Refno projektai. Neturėtų stebinti, kad tai bus neo-noir žanro taisyklėms paklūstančio filmo „Policininkas maniakas“ (1988) perdirbinys ir italų rašytojo Enrico Pandiani kriminalinių knygų serijos ekranizacija. Tačiau prisiminkime, kad pamatiniu režisieriaus kūrybos analizės motyvu turėtų būti ne kas kita, o akis. Ir nors šią sąsają atskleidžia jau klasikiniuose noir filmuose figūruojanti seklio pozicija, angliškai vadinama „privačia akimi“ (private eye), turėtume dar atidžiau išnagrinėti žvilgsnio veikimą Refno filmuose.

Smurtas. Filmuodamas „Neoninį demoną“, Refnas išleido muzikos albumą „Nedorėliai miršta jauni“, kuriame surinko jį įkvėpusias įvairių atlikėjų kompozicijas. Albumo viršelyje pavaizduotos lūpos, savo vertikalia forma primenančios vaginą. Perversišką aliuziją sustiprina ir šiek tiek išlendantys balti dantys, atkartojantys vagina dentata mitą, pasak kurio, moteriški slėpiniai kelia grėsmę smalsiam vyriškam falui. Pačiame kompozicijos centre atsidūrė akis, kurią lūpos bando praryti. Sunku pasakyti, ar tai sąmoninga fetišistinio, dažniausiai vyrui priklausančio žvilgsnio kritika. Žvilgsnio, kuris, matydamas į akį nukreiptą smurtą, galbūt turėtų panirti į savirefleksiją ir susinaikinti. Savo filmuose režisierius dar ne kartą panaudos šią prievartos, nutaikytos į smalsų regėjimo organą, ikonografiją. Pavyzdžiui, „Neoninio demono“ atomazgoje vienas iš modelių praryja savo konkurentės akį.

Žvilgsnis Refnui yra pamatinis reikšmės kūrimo mechanizmas, nulemiantis viso kūrinio prasmę. Kad geriau tai matytume, privalome pasinaudoti iš literatūros teorijos perimta fokusacijos (angl. focalisation) kategorija. Ji leidžia bet kuriame kūrinyje skirti tris galimus žvilgsnius: subjektyvų, objektyvų ir nulinį. Subjektyvus žvilgsnis priklauso pačiame pasakojime dalyvaujančiam veikėjui ir per jį filmo žiūrovas susitapatina su veikėju ir įsijaučia į jo poziciją. Objektyvus žvilgsnis priklauso viską iš šono stebinčiam įvykių liudininkui, kurio poziciją dažniausiai dubliuoja salėje sėdintis ir į ekraną žiūrintis tikrasis žiūrovas. Nulinis žvilgsnis, nors kine pastebimas rečiau, atsiranda, kai naudojamas tiek subjektyvus, tiek objektyvus žvilgsnis ir tampa visiškai neaišku, kieno pozicija turėtų būti privilegijuota, – taip nutinka filme „Tik Dievas atleidžia“. „Popieriuje“ šie samprotavimai gali atrodyti gana painiai, tačiau „tikrovėje“ kiekvienas žiūrovas žino, kada ir koks žvilgsnis dominuoja. Pavyzdžiui, kai po veikėjo veido parodomas konkretus objektas, jau ne vieną filmą matęs žiūrovas supranta, kad jo žvilgsnis susitapatina su subjektyviu veikėjo žvilgsniu.

Atkreipkime dėmesį į jau minėtą „Bronsoną“. Čia smurtas užima esminę vietą, nes didžioji pasakojimo dalis plėtojasi institucijose, (ne)oficialiomis priemonėmis kontroliuojančiose fizinės prievartos galimybę, – kalėjime arba psichiatrijos ligoninėje. Ir nuo klausimo, kas ir į kieno smurtą žiūri, priklauso kūrinio recepcija. Pirmoje filmo scenoje vidutiniu planu (angl. medium shot) demonstruojamas į numanomą filmo žiūrovą, t. y. į kamerą, žiūrintis Bronsonas. Jis prisistato ir prisipažįsta, kad „visą savo gyvenimą svajojo tapti įžymybe“. Taip kuriamas pasakojimo lygmuo, kuriame parodomas pats pasakojimo atsiradimas, pabrėžiamas filmo peržiūros aktas, taip pat žiūrovo su savimi atsineštos žinios. Būtent šiame pirmame, objektyviame pasakojimo lygmenyje matomi žodžiai: „Šis filmas paremtas tikrais faktais.“ Kitas lygmuo kuriamas tolesniuose kadruose, kuriuose Bronsonas sąveikauja su kitais filmo veikėjais – kalėjimo prižiūrėtojais, nusikaltėliais ir t.  t. Tai yra antrasis, pasaulio, kuriame vyksta veiksmas ir kur dominuoja subjektyvus veikėjų žvilgsnis, lygmuo. Ir galiausiai tarp šių objektyvių ir subjektyvių scenų patenka teatralizuoti intarpai, kuriuose stebime ant scenos besivaipantį ir į teatro žiūrovus žiūrintį Bronsoną. Šie žiūrovai balansuoja ant labai nestabilios ribos – kartais jų pačių net nematome, tačiau girdime jų plojimus ar juoką. O kartais į Bronsono vaipymąsi žiūrime iš numanomos jų pozicijos. Kitaip tariant, čia pastebimas tiek subjektyvus, tiek pseudoobjektyvus žvilgsnis, ir taip šiame vis dar subjektyviame lygmenyje abejojama pačiu subjektyvumu. Viską apibendrinant galima teigti, jog filmas sukurptas taip, kad Bronsono smurtas tarsi nukreipiamas prieš subjektyvius, filmo pasaulyje veikiančius veikėjus, tačiau kartu jis skiriamas ne tokiems subjektyviems teatro žiūrovams, kurie stebi jį scenoje. Ir galiausiai tai demonstruojama objektyviam, salėje sėdinčiam filmo žiūrovui. Visi šie painūs estetiniai sprendimai aktualizuoja smurto teatrališkumą, kurį savo prievartos teatru bando įgyvendinti Bronsonas.

Įtampą tarp fizinio subjektyvaus ir teatrališko objektyvaus smurto pabrėžia smurto scenos, demonstruojamos iš skirtingų perspektyvų. Smarkiai supaprastinus filmo schemą galima teigti, kad kūrinio pradžioje ir pabaigoje dominuoja objektyviai stebimi smurto vaizdiniai. Pavyzdžiui, filmo įžangoje parodomas teatralizuotas Bronsono sumušimas, kurio metu smūgiai pilasi pagal fone skambančios muzikos ritmą. (Ši scena puikiai parodo, kaip subjektyvus ir objektyvus žvilgsniai yra susipynę – nors kameros judėjimas vietomis primena žmogaus žvilgsnio trajektoriją, neįprasti regėjimo kampai ir muzika visgi leidžia identifikuoti vyraujantį objektyvų žvilgsnį. Ši scena – lyg griežtai surežisuotas smurto baletas.) Svarbu, kad ši scena kartu yra ir filmo atomazga, prie kurios sugrįžtama pasakojimo pabaigoje. Tarp šių dviejų objektyvaus smurto stebėjimo būdų įsiterpia subjektyvūs smurto vaizdiniai, kuriuose demonstruojamas ligtolinis Bronsono gyvenimas: kaip jis pirmą kartą patenka į kalėjimą, išeina į laisvę, pradeda smurtauti prieš kitus ir galiausiai vėl atsiduria kalėjime. Šiame subjektyviame pasakojimo lygmenyje Bronsonas supranta, kad būtent smurtas gali jam padėti tapti įžymybe ir įgyvendinti smurto teatrą. Štai kodėl pasakojimui įsibėgėjus jis ima vis labiau smurtauti, kol subjektyvi prievarta kitų veikėjų akyse neišvengiamai sulaukia pripažinimo ir jau tikrų žiūrovų akyse virsta objektyviu reginiu. Toks smurto performatyvumas aiškiai pabrėžiamas priešpaskutinėje filmo scenoje, kurioje Bronsonas sukuria prievartinę René Magritte’o paveikslo „Žmogaus sūnus“ kopiją, o tada ir vėl yra sumušamas pagal orkestro grojamos muzikos ritmą.

Be abejo, kūrinio prasmė atsiranda tik tada, kai numanomas filmo žiūrovas atsineša išankstines žinias. Jis turi išmanyti ne tik įprastą kino kalbą – minėtą žvilgsnio ir kameros mechanizmo veikimą, bet ir praktikas, nebyliai veikiančias jo paties gyvenime. Viena iš svarbiausių „Bronsone“ aktualizuojamų praktikų yra objektyvumo, kaip „tikroviškesnio“ ir „labiau pamatuoto“ žvilgsnio, galia. Ironiška, kad būtent šis žvilgsnis galiausiai įsteigia prievartos teatrą. Visos šios išankstinės žinios ir praktikos, kitaip tariant – intertekstualumas, leidžia Refnui kelti paskutinį, kino apskritai, klausimą.

Kinas. Nekalto žiūrovo nėra. Atėjęs į kino teatrą, jis neišvengiamai atsineša savo sukauptas žinias: anksčiau matytus filmus, perskaitytas knygas ir į galvą įkaltas tiesas. Prisiminkime kad ir akies pjovimo sceną, nuo kurios viskas prasidėjo, – žiūrėdami ją, mes kartu žiūrime ir visą kiną apskritai. Taip intertekstualiai veikia ir Refno ultrasmurtiniai filmai. Aptarkime dar nenagrinėtą „Artėjančią Valhalą“ (2009). Tai bene žiauriausias režisieriaus filmas, kuriame pasakojama apie XI a. krikščionybę priėmusius vikingus, nusprendusius keliauti į Pažadėtąją žemę. Tarp jų įsimaišo ir pagrindinis filmo veikėjas Vienaakis, buvęs vergas, atsisakęs pakeisti tikėjimą. Čia apstu smurto vaizdinių – kas keletą minučių kažkam vis perpjaunama gerklė ar akmeniu praskeliama makaulė. Žvilgsnio dinamika „Artėjančioje Valhaloje“ taip pat tampa pagrindiniu kūrinio prasmės šaltiniu. Čia veikėjai ir filmo žiūrovai turi nevienodą smurto fokusavimo teisę, todėl vikingų rengiamose ir subjektyviai jų pačių stebimose kovose Vienaakis demonstruojamas objektyviai. Paprasčiau kalbant, vikingai į savo daromą smurtą žiūri subjektyviu žvilgsniu, tačiau jie negali matyti objektyviai demonstruojamo Vienaakio smurto. Ši įtampa akivaizdžiai pastebima filmo dalyje, pavadintoje „Pragaru“, iš kur tariamai kilęs Vienaakis. Būtent šiame pasakojimo etape įsivyrauja objektyvus, su Vienaakiu siejamas žvilgsnis, todėl viską subjektyviai stebintys vikingai sutrinka ir pradeda abejoti Dievo tikrumu. Taip naratyvo plotmėje žvilgsnio į smurtą paskirstymas pabrėžia veikėjų priklausymą skirtingoms plotmėms – subjektyvus vikingų smurtas neprilygsta objektyviam Vienaakio smurtui.

Bet kuo gi čia dėtas kinas? Skirtingi žvilgsniai turi savo kinematografines taisykles. Subjektyvus žvilgsnis dažniausiai pastebimas klasikinėje dialogo aštuoniukėje, kurioje vienas su kitu besikalbantys veikėjai rodomi per petį. Tai kuria intymumo įspūdį ir palaiko erdvės konsteliaciją, kurioje veikėjai atsidūrę artimoje aplinkoje. Objektyvus žvilgsnis gali būti pastebimas bendrame (angl. wide shot) arba panoraminiame (angl. extreme wide shot) plane, kuriuose parodomas veikėjo ir jį supančio pasaulį santykis. Paprasčiau kalbant, skirtingi žvilgsniai privalo veikti pagal jiems priskiriamas logiškas erdvės taisykles, antraip bus atskleistas filmo dirbtinumas. Pavyzdžiui, jei vienoje scenoje veikėjas įžengs pro duris, esančias dešinėje pusėje, bet kamera judės taip, tarsi jos yra kairėje, akylus žiūrovas akivaizdžiai pastebės, kad kažkas čia ne taip. Šios erdvinės taisyklės, pasinaudojus subjektyvaus ir objektyvaus žvilgsnio įtampa, kaip tik ir laužomos „Artėjančioje Valhaloje“. Kaip minėta, kiti vikingai gali tik subjektyviai stebėti vienas kitą, bet nesugeba matyti objektyviai demonstruojamo Vienaakio. Ir nors jie visi akivaizdžiai veikia vienoje plotmėje, Vienaakis vis „iššoka“ iš subjektyvios vikingų plotmės į kitą, „tikresnę“, objektyvią erdvę. Čia naudinga prisiminti legendinį Carlo Theodoro Dreyerio filmą „Žanos d’Ark kančia“ (1928), kuris kaip tik žinomas dėl savo sudėtingos montažinės konstrukcijos, apsunkinančios vienos erdvės sampratą. Pavyzdžiui, vienoje celėje esantys Žana d’Ark ir jos budeliai vieni į kitus žiūri iš keistų kampų, kurie prieštarauja vienos bendros erdvės galimybei, todėl jie visi tarsi atsiduria skirtingose plotmėse. Ir būtent šį kinematografinį sprendimą „Artėjančioje Valhaloje“ atkartoja Refnas. Priklausymas skirtingoms erdvėms Žaną d’Ark atskiria nuo jos budelių, o Vienaakio objektyvų smurtą – nuo subjektyvaus ir žiauraus vikingų pasaulio. Šį sugretinimą patvirtina filmo scena, kurioje Vienaakis žiūri į tolį, o jo veidas ne tik stebimas iš keisto, Dreyerio filmą primenančio kampo, bet ir apšviestas tarsi tik jam vienam siunčiamų saulės spindulių. Jo kūnas, kalbant filosofo Gilles’io Deleuze’o žodžiais, turi ne tik savo asmeninę erdvę, bet ir savo asmeninį apšvietimą.

Visas šias kino subtilybes verta nagrinėti dėl paprastos priežasties – pats Refnas jas ne tik puikiai išmano, bet ir nuolatos naudoja. Jo filmai neretai yra perpildyti intertekstualių nuorodų, nurodančių į kitus kūrinius. Taip ant filmo „Važiuok“ veikėjo nugaros pavaizduotas ir objektyviai stebimas skorpionas nukreipia į Orsono Welleso „Poną Arkadiną“ (1955), o spalvota „Neoninio demono“ estetika – į kultinį giallo meistro Dario Argento filmą „Suspiria“ (1977). Būtent šiuo požiūriu galime teigti, kad žiūrėdami vieną Refno filmą tuo pačiu metu žiūrime ir begalės kitų.

Pagiriamasis žodis kantriajam skaitytojui. Iš visų ką tik aptartų kinematografinių subtilybių gali susidaryti įspūdis, kad Refnas yra kažin koks sunkiai perprantamas, tik tikriems kino snobams kuriantis režisierius. Tačiau jo filmų grožis kaip tik yra jų paprastumas – juos užtenka žiūrėti, o visas mąstymas vyksta kažkur ekrano paviršiuje, žiūrovui to net nereflektuojant. Juk žiūrėjimas kartu yra ir mąstymas. Taip Refno kinas, kaip ir geras kinas apskritai, žiūrovui pasako žymiai daugiau, nei jis pats nujaučia ar nori. Belieka tik atidžiai žiūrėti, o įgudusi akis viską supras pati.