Prikelti šėtoną

Eteris tampa dar vienu šėtono vardu, taip pat jo veikimo pasaulyje manifestacija Krzysztofo Zanussi istoriniame filme „Eteris“ (2018), kurį rodo Vilniaus kino festivalis „Kino pavasaris“.

Filmo pavadinimas simboliškas ir labai vykęs. Tai, kas dar XIX a. buvo vadinama eteriu (filosofijoje tai tariamoji tarpinė aplinka, pripildanti pasaulio erdvę ir tarpus tarp medžiagos dalelyčių, o moksle – hipotetiškai sukurta aplinka, kuri reikalinga elektromagnetinėms bangoms sklisti), dabar visuotinai laikoma neegzistuojančiu dalyku. Tokios aplinkos – natūralios ar dirbtinai sukurtos – egzistavimas yra paneigtas bandymais. Net ir eteris (arba dietileteris) kaip cheminė medžiaga, dar XIX a. vartota medicinoje kaip anestetinė priemonė, daugiau šiuo tikslu nebenaudojama.

Kažkas panašaus atsitiko ir su šėtonu. Tai, kas anksčiau buvo žmogaus tikrovės dalis, XX a. virto gražia metafora. Net ir kai kurie praktikuojantys krikščionys jau yra linkę manyti, kad šėtonas viso labo tėra „moralinis blogis“ (teko pačiam tai girdėti iš vieno garbaus katalikų intelektualo lūpų). Abejojimas šėtono, kaip realios būtybės, konkretaus ir individualaus subjekto, egzistavimu yra gana nesenas dalykas, atsiradęs katalikiškoje aplinkoje po Vatikano II susirinkimo, apie 1968–1970 m. Pagrindą šiam blogio redukcionizmui davė moderni teologija[1]: XX a. viduryje filosofijoje atsiranda mintis apie „Dievo mirtį“[2], paraleliai šiam reiškiniui teologijoje užgimsta „šėtono mirties“ idėja[3]. Šėtonas tampa moralinio blogio personifikacija, panašiai kaip žaltys Pradžios knygoje. Šis teologinio mąstymo nuokrypis žymi krizę, į kurią dėl pozityvizmo įtakos pateko metafizika[4]. Tačiau ši mąstymo slinktis turi didelį poveikį praktinėje srityje: ji veikia moralinės teologijos lauką, formuoja šiuolaikinio Vakarų Europos kataliko mąstymą ir determinuoja jo moralinę laikyseną bei pasirinkimus. „Jei Dievas miręs, tai viskas yra galima“, – teigė Fiodoras Dostojevskis. Jei miręs šėtonas, tada viską galima pateisinti ir išteisinti.

Kine šią transformaciją pavaizdavo ispanas Luisas Buñuelis filme „Simonas iš dykumos“ („Simón del desierto“, 1965), pasakojančiame apie IV a. dykumos atsiskyrėlį Simoną Stulpininką, kurį siekia sugundyti šėtonas. Nepavykus to pasiekti kitomis priemonėmis, velnias jį perkelia laike į XX a. vidurio Niujorką, į naktinį klubą, kuriame jaunimas šoka pagal rokenrolo muziką. Čia šėtonas virsta filosofu intelektualu. Kitaip tariant, iš realaus gundytojo, keliančio grėsmę korporealinei žmogaus būčiai, jis virsta mąstymo idėjų, kurios jei ir kelia pavojų, tai viso labo intelektiniu (proto) lygmeniu, personifikacija.

Procesą, kurio metu šėtonas, krikščioniškoje tradicijoje ilgą laiką buvęs objektyviąja būtimi, netenka savarankiškos egzistencijos formos, yra įvidujinamas ir tampa žmogaus psichikos dalimi, taikliai vaizduoja Aleksandras Sokurovas filme „Faustas“ (2011). Jame šėtonas tampa Fausto šešėliu, kalbančiu vidiniu balsu, kuris pamažu virsta daktaro alter ego. Paskutinė jo prezencijos žmoguje manifestacija yra filmo pabaigoje nuskambantis nenatūralus juokas. Jis žymi galutinę piktojo pergalę prieš žmogų: šėtonas tampa aš.

Zanussi yra ryžtingai nusiteikęs šią mąstymo normą sugriauti arba bent jau išjudinti, tačiau naudoja tam kinematografines priemones, labiau tinkamas XX a. pradžios kinematografui negu XXI a. Netinkama kinematografinė metodologija yra pagrindinis priekaištas jo filmui. Režisierius sakė, kad kurdamas šį filmą rėmėsi nuostata, jog egzistuoja ne tik fizinis, bet ir metafizinis pasaulis. Tačiau kaip metafizinę pasaulio tikrovę išreikšti fizinėmis priemonėmis? Ne vienas kino režisierius dėl to laužė galvą. Pradžioje Zanussi tam naudoja eterio metaforą ir jam daugiau mažiau sekasi. Jo konservatyvų kinematografinį stilių galima pateisinti tuo, kad tai istorinis filmas, kurio veiksmas vyksta XIX a. pabaigoje–XX a. pradžioje, Rusijos ir Austrijos-Vengrijos imperijų žlugimo išvakarėse. Dekadentiškas stilius savotiškai dera jo atkuriamai dekadanso epochai. Antroje dalyje jis padaro sąmoningą, tačiau režisūros logikai prieštaraujantį veiksmą: nusprendžia paaiškinti metaforą, matyt, nepasitikėdamas šiuolaikinio žiūrovo gebėjimu ją tinkamai perskaityti.

Šiek tiek racijos čia yra: aš suprantu, kad šiuolaikiniam sekuliariam žiūrovui, žiūrint į gyvenimą ir jo atspindžius kine, jau nebekyla mintis apie Dievo ar šėtono veikimą pasaulyje. Šiuolaikinis žmogus, netgi tūlas krikščionis mąsto ir kalba nebe teologijos, bet mokslo kalba ir yra linkęs viską aiškinti psichologijos, sociologijos, medicinos terminais. Netgi ir Bažnyčia savo kalbėjimui vis dažniau skolinasi sąvokas iš pasaulio, rizikuodama persiimti ta mąstymo paradigma, iš kurios lauko ateina minėtos sąvokos. O ką jau kalbėti apie kino interpretavimą, kur dominuoja psichoanalitinis personažų veiksmų ir motyvų aiškinimo modelis. Elementarus pavyzdys čia gali būti filmo prologas, kurį galima aprašyti dvejopai. Arba taip: „Silpnumo akimirką daktaras bando suvilioti jauną panelę, tačiau šiai jį atstūmus geismo vedamas ryžtasi merginą apsvaiginti eteriu, bet neapskaičiuoja dozės.“ Arba taip: „Pagautas pagundos daktaras bando suvilioti jauną panelę, tačiau šiai jį atstūmus pasiduoda minčiai merginą apsvaiginti eteriu, bet neapskaičiuoja dozės.“ Taigi, režisieriaus sprendimą galima aiškinti siekiu išvengti interpretacinės dviprasmybės. Tačiau labai abejoju, kad, ekrane tiesiai šviesiai parodžius šėtono prezenciją, nematomą jo veikimą padarius matomą, yra įmanoma įtikinti šiuolaikinį žiūrovą jo egzistavimu. Režisieriaus sprendimas filmo pabaigoje padaryti matomą nematomo pasaulio pusę naikina tiek patį slėpinį, tiek pasitikėjimą žiūrovo gebėjimu tai įžvelgti, o galiausiai – atima iš jo pačią tokio bandymo galimybę. Šis režisieriaus sprendimas griauna filmo stilistiką, paremtą metaforiniu pasakojimu. Klasikinio naratyvo rekontekstualizacijos pastanga virsta didaktiniu filmu, o ypač skeptiškam žiūrovui (arba tam, kuriam tema yra kultūriškai svetima) ji virsta pasaka.

Hipermaterialistinės šių laikų pasaulėžiūros kritikai Zanussi pasirinko klasikinį sielos pardavimo šėtonui naratyvą. Filme rasite siužetinių sąskambių su Goethės „Faustu“, Thomo Manno „Daktaru Faustu“ ir Michailo Bulgakovo „Meistru ir Margarita“. Tačiau jame nerasite nei romantizmo epochai būdingos mistikos elementų, nei bulgakoviško absurdo ir ironijos. Jo realistinis pasakojimas apie šėtonui sielą pardavusį daktarą stiliaus požiūriu galbūt artimiausias Mannui. Apmąstydamas Zanussi filmą ir jo pasirinktam siužetui pavaizduoti galimas stilistines alternatyvas, prisiminiau 1926 m. sukurtą Friedricho Wilhelmo Murnau „Faustą“. Šis buvo sukurtas vokiškojo ekspresionizmo dvasia, su jai būdinga stilistine atmosfera, labai tinkama metafiziniams klausimams kelti. Galima prisiminti, kad vokiškasis ekspresionizmas kaip stilius susiformavo ant Pirmojo pasaulinio karo griuvėsių, ne tik sunaikinusių senąją politinę pasaulio tvarką, bet ir smarkiai suardžiusių senąjį (krikščionišką) mąstymą. Po jo Rusijoje atsiranda bolševizmas, o Vokietijoje užgimsta nacionalsocializmas – ideologijos, besiremiančios grynai materialistine pasaulio samprata. Taigi, šio stiliaus atsiradimas yra susijęs ir su reakcija į materialistinį mąstymą.

Kita galima stilistinė prieiga (arba forma) išsikėlus sau tokią užduotį – parodyti tai, kas nematoma visuomenėje, kuri daugiau „nebemato“ arba neatpažįsta nematomo, – yra magiškasis realizmas – sąmoningas filmu atkuriamos tikrovės vientisumą ardančių elementų įtraukimas į pasakojimo audinį (o tai savo ruožtu sukelia ir žiūrovo abejonę dėl savo pasaulio dvimatiškumo). Toks realybės iškraipymas naudojant vizualinius nuokrypius gali būti labai sėkminga priemonė hipermaterialistinėse visuomenėse – pradedant stalininėje Sovietų Sąjungoje parašytu Bulgakovo „Meistru ir Margarita“ ir baigiant vartojimo kultūros apogėjuje sukurta brolių Wachowskių „Matrica“.

Negalima sakyti, kad kine nėra sėkmingų ar įtikinamų šėtono vizualizacijos pastangų. Yra. Tai jau minėtas siurrealistinis Buñuelio filmas „Simonas iš dykumos“, hagiografinio pasakojimo stilių turintis italo Luigi Magni filmas apie šv. Pilypą Nerį „Būkite geri, jeigu galite“ („Sta buoni se potete“, 1983), galiausiai visai nesenas pavyzdys – ruso Nikolajaus Dostalio parabolė pagal Jurijaus Arabovo scenarijų „Vienuolis ir velnias“ (2016). Jie visi remiasi šėtono antropomorfizacijos principu – šėtonas juose įgauna žmogaus pavidalą. Tačiau ši vizualizacija reikalo negadina, nes jų autoriai nesiekia išeiti už jų sukurto istorinio laiko ir erdvės lauko, jie iš esmės nagrinėja teologinius klausimus ir, skirtingai nei „Eteris“, nesiveržia daryti aštrių metafizinių apibendrinimų[5]. Savo vektoriumi tai religinis filmas, kurio pasakojimas paremtas apriorine šėtono buvimo prielaida, o ne abejone dėl jos. Ispaną Buñuelį ši prielaida žavi ir jis ją tyrinėja, italui Magni gundymo teologijos klausimai rūpi dėl pedagoginių didaktinių priežasčių, o ruso Dostalio nagrinėjamas teologinis universalaus išgelbėjimo ir šėtono at(si)vertimo (apokatastazės) klausimas išreiškia šiuolaikinės ortodoksinės krikščionybės turimas evangelizacines ambicijas.

Filme „Eteris“ režisierius daro tą pačią klaidą, kurią darė biblinius siužetus bandę realizuoti autoriai. Biblinis tekstas yra gryna metafizika, tad, bandant jo turinį perkelti į filmą, jis arba būdavo redukuojamas iki istorinio pasakojimo, arba tapdavo kino spektakliu su teatrinėmis dekoracijomis. Kol visuomenė buvo pakankamai krikščioniška, tai daugiau mažiau veikė. Tačiau viskas pasikeitė XX a. 7 dešimtmetyje, kai iki tol vyravusi pažodinė Biblijos vizualizavimo strategija pradėjo nebetenkinti žiūrovo. 1966 m. pasirodęs epinis Johno Hustono darbas „Biblija. Pradžioje…“ („The Bible: In the Beginning…“) buvo kokybiškiausia iš visų iki to buvusių pažodinių Pradžios knygos vizualizacijos pastangų, tačiau įėjo į kino istoriją kaip filmas, nuskandinęs biblinį epą. Pradžios knygoje simboline kalba užrašyta žmogaus tikrovė reikalavo ne joje naudojamų metaforų vizualizacijos, bet jų rekontekstualizacijos.

Biblinio naratyvo rekontekstualizacija galima laikyti XX a. 8 dešimtmetyje pasirodžiusius filmus-miuziklus: Davido Greene’o „Godspell“ (1973) ir Normano Jewisono „Jėzus Kristus superžvaigždė“ („Jesus Christ Superstar“, 1973). Kanoninis biblinio siužeto rekontekstualizavimo pavyzdys yra kanadiečio Denyso Arcand’o „Jėzus iš Monrealio“ („Jésus de Montréal“, 1989), pasakojantis apie teatro trupę, statančią Kristaus pasiją. Jau pats filmo pavadinimas išreiškė biblinio teksto perkrovos siekį.

Zanussi filmas šiuo atžvilgiu eina prieš srovę, bandydamas sugrąžinti pažodinę vizualizacinę strategiją į kiną. Klasikinis krikščioniškas mąstymas, kurio retorika ir keliamais idealais negali nesižavėti, įkomponuotas į filmo dialogus, istoriniam filmui suteikia autentiškumo, tačiau žvelgiant iš šiuolaikinės perspektyvos – konservuoja ir sustiprina dekadanso stiliaus įspūdį. Jau minėtoje Buñuelio filmo „Simonas iš dykumos“ pabaigos scenoje į ateitį perkeltas vienuolis prašosi sugrąžinamas atgal. Velnias atsako, kad tai neįmanoma. Metaforiškai žiūrint, tai reiškia, jog šėtono iš jo „mirties“ neprikelsi, t. y. jo į šiuolaikinio žmogaus mąstymo lauką nebesugrąžinsi. Jei metafizikai sugrąžinti į viešąjį diskursą bus naudojamos tokios priemonės kaip Zanussi filme „Eteris“, beliks tam pritarti. Dabartinė tikrovė reikalauja kitų priemonių.