Istorija niekur nepabėga

„Nemėgstu lenkų kino. Nuobodu, – sako vienas iš Mareko Piwowskio satyros „Reisas“ („Rejs“, 1970) personažų. – O štai užsienio kinas visai kas kita, jį galima (emociškai) išgyventi (przeżyć).“ Šiuos žodžius galima pritaikyti visam lietuvių kinui, tiek kurtam sovietmečiu, tiek  atkūrus nepriklausomybę, o apie mūsų kaimynų lenkų kiną to tikrai nepasakysi. Žiūrėdamas 18-ojo lenkų kino festivalio filmus – ir pagrindinėje programoje pateiktas šviežienas, ir specialiojoje programoje „Laisvės kinas“ išrikiuotą klasiką, – gali ne tik išgyventi seansą, bet ir patirti gausybę emocijų. Jų patyriau ir aš, įvairių, bet šįkart, kadangi lenkų kino festivalis vyko Lenkijos valstybės atkūrimo šimtmečio kontekste, mano žvilgsnis krypo į paprastai plika akimi nepastebimą ir vien tik iš audiovizualinės medžiagos neišskaitomą kino ir istorijos santykį jų kine.

„Šiandien esame laisvi kurti, – sakė Lenkijos instituto Vilniuje direktorius Marcinas Łapczyńskis, spaudos konferencijoje pristatydamas 18-ąjį lenkų kino festivalį. – Lenkų kinui laisvė visada buvo pirmoje vietoje, jis nevengė kalbėti apie visuomenės problemas, netgi tas, kurias norėtųsi nutylėti.“ O aš spontaniškai pagalvoju, kiek mes esame laisvi nuo istorijos – politinės ir asmeninės? Kiek mūsų mąstymas ir veikimas dabar yra suformuoti to, kas vyko ir nutiko mums tada, tiek globaliame, politinės istorijos, tiek lokaliame, asmeninės patirties, lygmenyje? Kokią įtaką tai, kas nutiko mums tada, daro tam, kokį kiną kuriame dabar? Čia, Lietuvoje, popiežiaus kalbomis, partizanų laidotuvių ritualais ar patriotiniais filmais vis dar gydome praeities žaizdas, vis dar kovojame dėl laisvės, lygiai taip pat kaip ir prieš trisdešimt metų. Ir atsidūsėju: kada gi pagaliau pradėsime laisvės sąlygomis kurti? Deja, istorija niekur nepabėga. Arba nepabėga taip toli, kaip manome. Ir taip yra ne tik mums. Visa tai pamačiau ir mūsų kaimynų kine.

 

Visko teorija

 

Ciceronas sakė, kad nežinantys istorijos žmonės visada lieka vaikais. „Greitai ateis laikas, kada atmintis bus nereikalinga“, – bando mus įtikinti festivalio atidarymo filmas „Photon“ (rež. Norman Leto, 2017). Šiaip ji nereikalinga ir dabar, jei tik turite gerą ryšį ir neribotą internetą. Bet Ciceronas tikriausiai turėjo omenyje ne istorinių faktų žinojimą (juos vienodai sėkmingai gali kaupti tiek protas, tiek kompiuteris), bet istorinę sąmonę, kuri, tiesa, yra grįsta informacija, tačiau neįgyjama informacijos paieškos būdu. Nerdišką prigimtį turintis lenkas Normanas Leto, atrodo, mano kitaip ir iš padrikų skirtingų mokslinių disciplinų duomenų mezga savąją visko teoriją, visiškai ignoruodamas jų metodologines ribas. Jo pseudomokslinis koliažas atrodo kaip evidence based, ir auditorijai to pakanka.

Pradeda jis nuo fizikos. Neatsitiktinai. Jau tapo mada, kad kiekvienas save gerbiantis fizikas sukuria savo teoriją, kaip viskas atsirado. Šią madą įvedė britas Stephenas Hawkingas su „Trumpa laiko istorija“ („A Brief History of Time: From the Big Bang to Black Holes“, 1988), lietuviškai turime supaprastintą jos versiją „Visata riešuto kevale“ („The Universe in a Nutshell“, 2001). O štai kito brito – Davido Deutscho – visko teorija, aprašyta knygoje „Tikrovės medžiaga“ („The Fabric of Reality“, 1997), mūsuose žinoma kiek mažiau. Ja ir naudojasi savo filme Normanas Leto. Tiek jam, tiek jo cituojamam korifėjui neprošal būtų susipažinti su fiziko Erwino Schrödingerio mintimi, kad neįmanoma iš vieno mokslo srities žinių pažinti visą objektyviąją tikrovę.

Filmo „Photon“ idėja, kad gyvybė atsirado dėl nuolatinio saulės šviesos (fotonų) pertekliaus („saulė vis pylė ir pylė energiją, tad negalėjo nieko neatsirasti“ – čia cituoju vieną savo draugą fiziką), nenauja, o štai kas pasirodė nauja – tai mintis, jog tam buvo reikalinga stabilizuojanti (vandens) terpė, kad joje atsirastų pirmosios ląstelės, jas filmo kūrėjas pavadina išlikimo kapsulėmis, semantiškai suteikdamas joms gyvybės statusą. Taip beveik nepastebimai ir be jokios mokslinės gėdos pereinama nuo fizikos prie biologijos. Apskritai klasikinė trichotomija, žinoma dar nuo Aristotelio laikų (negyvoji gamta, gyvoji gamta ir žmogus), kurios jungtis mokslui yra sunkiausia paaiškinti, filme paprasčiausiai ignoruojama. Jame visa gyvybės istorija – tai tik tų išlikimo kapsulių siekis užtikrinti kuo stabilesnes save egzistavimo sąlygas, kurių stabiliausia (ir rafinuočiausia) forma yra žmogus.

Filmo forma irgi nenauja. Kai po įvadinių Terrence’o Mallicko stilių primenančių „plaukiančių“ kadrų peršokame į nespalvotą animaciją, pasijunti lyg persėdęs į laiko mašiną ir sugrįžęs į seną gerą šeštąjį dešimtmetį, kai tiek Sovietų Sąjungoje („Materijos paslaptis“, „Тайна вещества“, rež. Pavel Klušancev, 1956), tiek Lenkijoje buvo kuriami mokslo populiarinimo filmai. Kalbant apie lenkų kiną, man iškart prieš akis iškyla Krzysztofas Zanussi su savo „Iliuminacija“ (1972). Ji buvo bandymas išeiti iš marksistinės-leninistinės materializmo paradigmos ir ieškoti kitos, metafizinės būties prasmės, o „Photon“ – bandymas į ją sugrįžti.

Pakalbėjus apie praeitį, antroje filmo dalyje bandoma užmesti akį į ateitį, t. y. nuspėti, kas mūsų laukia. Autorius kalba, kad ateityje kūnų nebeliks, nes jie nepakankamai ergonomiški (o „Matrica“ sakė kitaip), o aš pats, galvodamas apie žmogaus pamišimą dėl sekso, tuo nuoširdžiai suabejoju. Jei kalbėsime rimtai, tai mintis apie žmogaus sąmonės perkėlimą į kompiuterį yra ne kas kita, kaip ta pati materialistinė pasaulėžiūra, traktuojanti informaciją (sąmonę) kaip materijos (smegenų) pasekmę. Bet kokiu mechanistiniu principu nemateriali informacija paveikia materialias smegenis? Pvz., mąstant smegenyse išsiskiria medžiagos. Kokiu būdu? Materialistinio atsakymo nėra ir nebus. Filmas niekaip neišsiveržia iš savo materialistinio demokritinio pasaulėvaizdžio, tik jis šiais laikais vadinamas kiek kitaip – transhumanizmu.

 

Mėsmalė

 

Andrzejaus Wajdos „Kanalą“ („Kanal“, 1957) nuėjau pažiūrėti į kino teatrą. Visgi epochinės reikšmės kino filmas tiek lenkų kinematografui konkrečiai, tiek pasauliniam apskritai. Supratau, iš kur Andrejus Tarkovskis paėmė „mėsmalės“ idėją savo filmui „Stalkeris“. Filmas „Kanalas“ prasideda panoraminiu kadru, menančiu Roberto Rossellini tuoj po karo nufilmuotą Berlyną filme „Vokietija, nuliniai metai“ („Germania anno zero“, 1948). Kino istorija čia ir niekur nesitraukia. Žiūrint „Kanalą“ verta žinoti du istorinius faktus: pirma – kad lenkai bandė paimti valdžią Varšuvoje, prieš ateinant sovietams, panašiai kaip lietuviai bandė paimti valdžią Lietuvoje per Birželio sukilimą, ir antra – kad sovietų kariuomenė, priartėjusi prie Vyslos, sustojo dešiniajame krante, taip pasmerkdama sukilimą pralaimėjimui ir lėtai agonijai. Tai buvo Stalino, kuris niekada nieko nepamiršdavo, kerštas už „stebuklą prie Vyslos“, t. y. už 1920 metus, kai jaunutė Lenkijos Respublikos armija sustabdė į Vakarus pasaulinę revoliuciją nešti nusiteikusius Tuchačevskio bolševikų būrius.

Pristatant filmą kalbėta, kad sukurti filmą apie Varšuvos sukilimą, kuris iki tol viešojoje erdvėje buvo tabu, leido istorinės aplinkybės, t. y. sovietinėje erdvėje prasidėjęs atlydys. Nieko panašaus. Ylos maiše nepaslėpsi. Varšuvos sukilimo aidai ir randai buvo gyvi žmonių širdyse. Negalint jo ištrinti iš žmonių sąmonės, buvo pasirinktas kitas būdas jį diskredituoti, o Wajdos filmas buvo to plano dalis. Kitaip tariant, paprasčiausiai pasikeitė sovietinės cenzūros paradigma, ir tiek. Panaši istorija nutiko ir Lietuvoje: Vytauto Žalakevičiaus „Niekas nenorėjo mirti“ iliustruoja tą pačią sovietinės istoriografijos pastangą diskredituoti partizaninį judėjimą abejonės kirminu pasigraužiant po visuomenės narių istorinės sąmonės šaknimis. Ši strategija pasiteisino. Bergždumo mintį pasigavo ne vienas intelektualas, o kalbant apie Varšuvos sukilimą festivalio spaudos konferencijoje iš lietuvių kino kritikų lūpų nuskambėjo Witoldo Gombrowicziaus pavardė.Savo ruožtu pasakysiu, kad vertinti sukilimą iš istorinės perspektyvos, t. y. distancijos, per lengva. O vertinti asmenų pasirinkimą pagal rezultatą, kai pasirinkimo akimirką galimybė žinoti, koks jis bus, neįmanoma, yra neetiška. Be to, istorijoje niekada nebūna taip, kad už laisvę nereikia kovoti. Ji dovanai neduodama. Ir apsisprendimas kovoti už ją visada yra rizika. Mintis „taip, sukilimas vyko, bet jis buvo nereikalingas, nes nesėkmingas“ yra modifikuota sovietinės istoriografijos paradigma. Ši į žmonių sąmonę bandyta įrėžti mintis, rodos, gerai įsišaknijo ir lietuvių kino kritikų sąmonėje.

Laimei, Wajdos filmas yra daugiau negu tik ideologinis užsakymas. Ir tai yra meno savybė, jis niekada netelpa į ideologinius rėmus. Neatsitiktinai filme yra menininko personažas, beje, vienas iš paskutinių prisidėjęs prie sukilėlių, t. y. jau nutuokdamas apie jo baigtį. Jis tarsi Wajdos alter ego, kurį pasitelkęs režisierius bando išlaikyti tiek distanciją sukilimo vertinimo atžvilgiu, tiek menininko autonomiją politinio ideologinio programavimo ir populistinių žiūrovų lūkesčių tenkinimo atžvilgiu (pastarąją išreiškia toks dialogas: „Lengviau mirti, kai myli.“ – „Nesąmonė. Melodrama“). Menininkas – visai ne karys ir kitaip žiūri į tikrovę, ir jo traktuotė filme įdomiausia, mažiausiai suvaržyta ideologinių rėmų. Įdomus momentas, kai jis pirmą kartą nukauna vokiečių karį. Ne šautuvu, o akmeniu. Tarsi sako, kad karas yra nenormali būsena, į kurią įstumiamas žmogus. Šis personažas yra tarsi priemonė apibendrinti filmą, o kartu pakelti į kitą intelektualinį lygmenį. Čia Wajda naudoja Tarkovskio metodą. Rusų režisierius, vertindamas nelygiavertes kino galimybes būti laikomam menu, yra pasakęs, kad kinui, lyginant su kitomis meno šakomis, labai trukdo trumpas jo amžius, t. y. šaknų neturėjimas. Norėdamas pakelti kiną į meno lygį, Tarkovskis pasitelkė klasiką, pvz., „Stalkerio“ pabaigoje skamba Beethoveno „Odė džiaugsmui“. Wajda savo filme pasiremia Dovydo ir Galijoto alegorija bei cituoja Dantės „Pragarą“.

 

Į šviesų rytojų

 

Niekada nevėlu pildyti edukacijos spragas. Kitados, kai buvau trumpam paniręs į lenkų kino klasikos lobyną, Mareko Piwowskio filmą pražiūrėjau. Tiesa, jis vėl buvo patekęs į mano akiratį, kai Jungtinėje Karalystėje  buvo išleista restauruota jo versija. Bet ir tada neprisiruošiau prisėsti jo pažiūrėti. Trečia proga pasitaikė, kai 18-asis lenkų kino festivalis jį įtraukė jį į specialiąją programą „Laisvės kinas“.

Šią intelektualią satyrą kai kas lygina su Leonido Gaidajaus „Operacija „Y“ ir kitais Šuriko nuotykiais“. Toks palyginimas gal ir tinka paaiškinti kultiniam statusui, kurį ji įgijo Lenkijoje, kaip ir Gaidajaus lyrinė komedija mūsų sovietinėje „tėvynėje“. Bet visais kitais atžvilgiais tai visai kito kalibro filmas. Intelektualus ir tikrai ne vidutiniam žiūrovui, kaip sovietinis atitikmuo. Jei reikėtų ieškoti sovietinių analogų, geriausiai tiktų Ilfo ir Petrovo „Dvylika kėdžių“, literatūrinis variantas: rafinuota Ezopo kalba, kuria kvėpuoja tiek dialogai, tiek mizanscenos. Filmas žavi teksto (dialogų), aktorių vaidybos, mizanscenų (kadro kompozicijos ir veiksmo organizavimo scenoje) pusiausvyra ir ritmika. Pvz., maudynių scena upėje. Vyksta kultūros komiteto posėdis. Dialogui pamažu grimztant į absurdą, personažai pamažu juda gilyn, kol galiausiai dingsta po vandeniu. Išties organiškas filmas. Tokie filmai sukuriami su įkvėpimu.

Pati filmo koncepcija labai paprasta. Upe laivu plaukia grupė žmonių. Į jų tarpą patenka apsišaukėlis, kurį visi palaiko inspektoriumi. Pradžioje nedrąsiai besijaučiantis prašalaitis, susidurdamas su grupės narių baime, padlaižiavimu, dvasios menkyste ir intelektualiniu ribotumu, jaučiasi vis drąsiau ir drąsiau, kol galutinai suįžūlėja ir pradeda „diriguoti orkestrui“. Galiausiai viskas virsta absurdu. Akivaizdu, kad laivas yra sovietinės Lenkijos metafora. Mažiau akivaizdu tai, kad laivo keleivių grupė yra specifinė. Tai ne visa sovietinė Lenkijos visuomenė, bet vadinamoji „kūrybinė inteligentija“, pataikaujanti režimui ir su juo kolaboruojanti. Su jos bolševikiniu buržuaziniu siauraprotiškumu ir smulkmeniškumu teko susidurti žurnalistinę praeitį turinčiam režisieriui, kuriam septintajame dešimtmetyje teko dirbti Varšuvoje leidžiamo „Naujosios kultūros“ leidinio reportažų skilties redaktoriumi. Iš šios patirties ir ateina prisodrinti filmo dialogai, leidžiantys pamatyti, kokiu marksistiniu-leninistiniu dialektu kalbėta tarp sovietinių kultūrininkų.

Kinematografiniu požiūriu filmo siužeto plėtojimas plaukimo garlaiviu kontekste yra užuomina į Grigorijaus Aleksandrovo muzikinę komediją „Volga, Volga“ (1938), kurią labai mėgo draugas Stalinas, jo dėka Lenkijai ir buvo padovanotas reisas į šviesų rytojų. Stalinistinėje „Volgoje, Volgoje“ yra aiškiai žinoma, kur plaukiama, o brežnevinėje epochoje sukurtame „Reise“ laivo keleiviai nežino, nei kur, nei kodėl plaukia. Filmas „Volga, Volga“, pasakodamas apie varžytines tarp orkestro, grojančio klasikinę muziką, ir liaudies saviveiklos kolektyvo, kuriančio kultūrą „neatsitraukiant nuo staklių“ (citata iš filmo), atspindėjo Stalino požiūrį į kultūrą ir jo pagrindu formuotą politiką. „Reiso“ sukūrimo metu Stalino jau nebuvo tarp gyvųjų, bet filme yra jo šešėlis – tai kapitono su ūsais personažas, kurio jubiliejaus proga ruošiama kultūrinė programa. „Reisas“ su subtilia ironija vaizduoja, kaip „kūrybinė inteligentija“ klaidžioja ne tiek įsakytos, kiek savo pačios kuriamos materialistinės dialektikos labirinte.

 

Čia gyvena dvi tautos

 

18-ajame lenkų kino festivalyje įvyko pasaulinė televizinio dokumentinio filmo „Čia gyvenama“ („Tu się żyje“) premjera. Filmas pasakoja apie vienuolės Michaelos Rak iniciatyva Vilniuje įkurtą Pal. kun. Mykolo Sopočkos hospisą, kuriame mirštantiems ligoniams yra teikiamos paliatyviosios slaugos paslaugos. Filmo režisierė Kinga Dębska Lietuvoje yra žinoma iš tragikomedijos „Mano dukros karvės“ („Moje córki krowy“, 2015), kuri buvo rodyta „Kino pavasario“ programoje. Šis filmas tapo proveržiu jos kūrybiniame kelyje – iki tol ji kūrė daugiausia televizinę dokumentiką ir serialus. Filmas sulaukė pripažinimo Gdynės kino festivalyje, ten pelnė žiūrovų ir žurnalistų simpatijų prizus, o Lenkų kino akademija apdovanojo jį „Ereliu“ už geriausią meninio filmo scenarijų.

Filmas „Čia gyvenama“ yra savotiškas režisierės sugrįžimas prie dokumentikos ir krikščionybės temos. Pirmasis jos savarankiškas darbas buvo dokumentinė apybraiža „Myliu Kristų“ („Kocham Chrystusa“, 2000), pasakojantis apie Ukrainos Katalikų Bažnyčios persekiojimą sovietmečiu ir per filme tapomą kunigo Pavelo portretą liudijantis jos prisikėlimą iš pelenų. Filme „Kelias, tiesa, gyvenimas“ („Droga, prawda, życie“, 2001) ji užfiksavo popiežiaus Jono Pauliaus II kelionės Ukrainoje akimirkas. Filmus „Myliu Kristų“ ir „Čia gyvenama“ skiria 18 metų. Palyginus juos į akis krinta tai, kaip smarkiai ir staigiai pasikeitė Katalikų Bažnyčios padėtis posovietinėje erdvėje. Kalbu ne tiek apie jos vietą visuomenėje, kiek apie jos etosą: suirus Sovietų Sąjungai Katalikų Bažnyčios kalbėseną ir veikimą žymėjo gręžimasis į praeitį, šaknų ieškojimas, pastanga jas atželdinti, tradicijos puoselėjimas (visa tai matyti filme „Myliu Kristų“), o dabartinė Katalikų Bažnyčia kalba jau visai kita kalba ir visai kitaip supranta savo vietą visuomenėje, jos veikimą žymi tarnystė, o ne rechristianizacijos pastanga.

Meniniu požiūriu filmas silpnokas. Režisierė teisinosi sakydama, kad tai televizinis formatas. Jis buvo kuriamas pripuolamai tarp dviejų meninių filmų, kurių vieną – komediją „Planas B“ – taip pat parodė festivalis, nors man labiau knietėjo pamatyti moterų alkoholizmo temą nagrinėjančią „Pramogą, pramogą“ („Zabawa, zabawa“). Filmuota keturių komandiruočių į Lietuvą metu, tai padiktavo režisūros sprendimą įsprausti filmą į keturis metų laikus. Montažo būdu šios koncepcijos filme nepavyko įgyvendinti, o už kadro skambantys Vivaldi „Metų laikai“ pjauna ausį. Žiūrint filmą matyti, kad buvo galimos net trys temos prieigos: t. y. tapyti sesers Michaelos Rak portretą, papasakoti pasirinktų ligonių istorijas ar filmuoti institucinį procesą. Akivaizdu, kad nė vienai iš jų medžiagos nepakako, teko daryti koliažą.

Nežinau, atsitiktinai ar intencionaliai, bet filmo premjeros diena sutapo su liūdnu Lietuvos istorijos įvykiu: 1920 m. spalio 9 d. Żeligowskio kariuomenė užėmė Vilnių ir Vilniaus kraštą, į lietuvių mentalitetą ši diena įėjo kaip Vilniaus praradimo diena. Beje, paraleliai su šiuo renginiu vyko išankstinė „Tarp pilkų debesų“ peržiūra. Lenkijos ambasadorė Lietuvoje prieš filmo seansą kalbėjo apie gerų valstybių kaimynių santykių būtinybę ir akcentavo sesers Michaelos Rak indėlį: „Iš visų, kuriuos pažįstu, sesuo yra ta, kuri padarė daugiausiai dėl šios abiejų tautų bendrystės.“ Pritariu minčiai, kad būtent praktikuojamas gailestingumas gali būti geriausiu abiejų tautų sutaikinimo ženklu. Nes, kaip rodo patirtis, tik pamaldumas jam visgi neapsaugo nuo nacionalizmo ir tautinės bažnyčios ambicijų (ir iš to kylančio savinimosi). Tai savotiškai liudija ir filmas: įvadiniai kadrai, sukryžminantys panoraminį Vilniaus vaizdą su Vilniaus lenkų bendruomenės šventės epizodais, jų tautiniais šokiais ir Avižienių lenkų bendruomenės užrašu, mažų mažiausiai gali suklaidinti apie Vilniaus krašto daugiatautiškumą nieko nežinantį žiūrovą, o jautresnį lietuvį netgi suerzinti. Kaip ir nuskambėjusi mintis, kad hospiso idėja Lietuvoje nežinoma. Įdomu, ką pasakytų Kauno paliatyviosios slaugos ligoninės personalas ir savanoriai? Tačiau tuojau pat nuskambantis konkretus pasakojimas apie daromus artimo meilės darbus įtraukia ir tautines ambicijas nugramzdina užmarštin. Sesuo Michaela sako: „Režisierė parodė, kad mūsų dėmesio centre yra ligoniai ir jų artimieji.“ Kitaip tariant, praktinis, o ne teorinis gailestingumas. Bendra veikla gėrio labui sutaiko, suburia ir kuria. Moko pamiršti istorijos žaizdas ir nebūti supančiotam jų.