Taisykles nustato tikrovė
Šiandien dažnai sakoma, kad menas keičia tikrovę. Meno gebėjimas perkurti, atnaujinti tikrovės sluoksnius mūsų nestebina; nustebinti gali nebent supratimas, kad taip buvo ne visada. Tiek, kiek meno statusas priklauso nuo vyraujančio politinio režimo, jo kūrimo taisykles diktuoja esama tikrovė. O tikrovės taisykles diktuoja ne kas kita, kaip pats režimas.
Tokią meno būklę atskleidžia socialistinio realizmo gyvavimo laikas. Šį laiką itin gerai parodo vienas labiausiai lauktų šių metų „Scanoramos“ filmų, Andrzejaus Wajdos „Povaizdis“ (2016). Filmo herojaus lenkų avangardisto Władysławo Strzemińskio istorija atskleidžia skaudų meno ir politikos konfliktą, kuris galiausiai nulemia paties žmogaus likimą, sprendžia jo išgyvenimo klausimą. Šios istorijos fone pamatomas meno ir politikos konflikto sudėtingumas, kurį vienareikšmiškai vertinti pajėgia tik nedaugelis iš mūsų. Politinė tikrovė nustato ne tik meno, bet ir gyvenimo taisykles. Nepaklusti šioms taisyklėms reiškia nepaklusti naujam gyvenimo ritmui, nuo kurio priklauso, ar turėsi už ką nusipirkti išgyvenimui būtiną maisto kąsnį; ar artimi žmonės galės ramiai praeiti gatve, ir taip toliau. Strzemińskio perplėšiamas (atrodo, pirmiausia tam, kad neužstotų tapant reikalingos šviesos) už lango pakibęs milžiniškas Stalino portretas primena apie pasipriešinimo gestų įvairovę. Kartais pasipriešinimas dėl meno ar pačiu menu yra ne mažiau svarbus nei partizaninis karas. Taip atsiskleidžia laisvės daugiasluoksniškumas, apimantis ne vien bendruomenines, patriotines intencijas, bet ir iš vidaus kylančių kūrybinių impulsų svarbą. Strzemińskio asmenybės portretas parodo, kad menas jau pats savaime yra pasipriešinimas – visų pirma pačiai tikrovei, o kartu ir bet kokiems politiniams šablonams.
Žinoma, šis portretas taip pat parodo, koks mažas žingsnis skiria maištaujantį menininką, perplėšiantį Stalino portretą, nuo menininko, kuris imasi tapyti Staliną tam, kad patenkintų išgyventi būtinus poreikius. Abu menininkai gyvena viename asmenyje, kuriam tenka patirti skausmingą politinės tikrovės šizofreniją. Nežinau, ar kam nors žiūrint filmą galėtų kilti noras tapytojui į vienintelę likusią ranką vietoj teptuko įbrukti šautuvą. Mano moralinis kompasas tokio reikalavimo neparodė. Kai iškyla pavojus žmogiškumui, sunku pamatyti pilietiškumą kaip turiningą formą.
Wajdos filmas kelia svarbius, aktualius klausimus ir dėl didelės režisieriaus meistrystės dar ilgai palieka tarp uždraustų galerijų sienų. Kartu neišvengiamai lieka nesaugumo jausmas, kad vieną dieną kuris nors diktatorius sukurs tikrovę, kurioje nebebus Malevičiaus, Chagallo ar Strzemińskio.
Visai kitaip tikrovę sujaukia João Pedro Rodrigueso „Ornitologas“ (2016). Šį sujaukimą būtų galima pavadinti labai paprastai – pasiklydimu, o ir pats filmas yra būtent apie pasiklydusį herojų. Taip, kaip Fernandas ieško savo pasimetusių geografinių, dvasinių, religinių orientyrų, žiūrovas ieško naratyvo linijos. Čia ji sutrūkinėjusi, nors tiksliau būtų sakyti, kad sąmoningai sutraukyta, suardyta, kas įprastai būdinga nemenkai daliai postmodernaus kino. Kai kuriais atvejais tokia žaidimo strategija veikia, kai kuriais – nelabai. Rodriguesas rizikuoja, ir ši rizika gali būti priimta labai skirtingai. Žaidimo taisykles priimančiam žiūrovui, kuris ryžtasi klaidžioti be garantijos, kad galiausiai jam bus parodytas kelias, filmas bus įdomus. Žiūrovas, kuris nemėgsta klaidžioti sujauktos tikrovės chaose, tiesiog praras kantrybę ir veikiausiai nesulauks filmo pabaigos.
Postmoderniai sujaukta struktūra apima religines nuorodas, platų kūniškumo spektrą, begalę atpažįstamų ir neatpažįstamų režisieriaus intencijų. Religinė piligrimystė virsta menine piligrimyste, kuri lyg ir turėtų būti įdomi pačiomis (nesančio, nevedančio?) kelio paieškomis. Išties filmą žiūrėti nėra nuobodu, dinamiška forma leidžia užmiršti nuoseklumo stoką. Tačiau tai nėra filmas, kuris liktų atmintyje pasibaigus toms porai valandų; kita vertus, jis nėra ir vien tik greita pramoga. Tai nuotykis – pasiklydimo, sujauktos tikrovės ir ją persmelkiančios mistikos.
Kitas sujauktos tikrovės filmas, Keywano Karimi „Būgnas“ (2016), klaidžiojimo kelius perkelia į Teheraną. Nespalvotas, nejauką keliantis filmas gana sėkmingai išskleidžia įtampos kupiną foną, ir ši įtampa išsitęsia visame filmo laike. Lėtai, statiškai nufilmuoti kadrai kuria ankštą, klaustrofobišką atmosferą, derančią prie pasakojimo apie nesaugias Teherano gatves. Filmo herojus pačioje pradžioje suabejoja doru elgesiu, tvirtai teigia nesant dorų žmonių, taigi tolesnė užsitęsusio nusikaltimo būsena nestebina. Tai aliuzija į šiandieninę Irano socialinę, politinę situaciją, fizinio ir psichologinio nesaugumo paženklintą kasdienybę. Purvina, pavojinga, ankšta erdvė atrodo tarsi iškirpta iš mūsų puikaus naujo pasaulio. Šios erdvės taisykles nustato ritmas – filme skambančio būgno, gatvės žmonių ir politinių neramumų.
Karimi filmas panašus į ištęstą ir įvaizdintą erdvinę metaforą. Jame klaidžiojama lyg tamsiuose kafkiškos pilies koridoriuose, kurių gale kažin ar įmanoma įžiūrėti šviesą. Kažin ar ji matosi ir Teherano gatvių tikrovėje.
Dar viena ankšta erdvė, į kurią įsileidžiamas žiūrovas, yra Liudviko XIV miegamasis. Paskutines monarcho gyvenimo dienas meistriškai įvaizdina Albertas Serra filme „Liudviko XIV mirtis“ (2016). Visas filmo veiksmas išties sukasi vien apie mirimo procesą. Kyla stipri abejonė, ar tai stebėti gali būti įdomu, ar prasminga, ar apskritai pakeliama. Į visus šiuos klausimus pažiūrėjus norisi atsakyti „taip“. Beveik dvi valandas trunkantis karaliaus Liudviko merdėjimas įtikinamai parodo visą žmogaus trapumą, kuris neišvengiamas net tada, kai tas žmogus yra pats Prancūzijos valdovas. Besikankinantis kūnas, švelniai tariant, nėra tas amplua, su kuriuo dažniausiai būtų asocijuojama karaliaus didybė. Dėl to merdėjimo procesas rizikuoja neįtikinti, bet praėjus toms porai valandų nepalieka abejonių dėl tikrumo. Prancūzų „Naujosios bangos“ žvaigždės Jeano-Pierre’o Léaud vaidyba įtikina labiau nei pati tikrovė. Žiūrovas jaučiasi taip, lyg iš tiesų sėdėtų mirštančio karaliaus miegamajame, kur nors šalia gausybės gydytojų, gal veikiau šarlatanų, kuriems nepavykęs karaliaus išgydymas yra ironijos persmelkta proga „kitą kartą pasistengti labiau“.
Liudviko XIV laikais monarcho statusas dar nebuvo praradęs savo šventumo. Karaliaus mirtis reiškė sakralumo persmelktą lūžį, ištikusį visą šalį. Šią sakralumo aurą nutrina žmogiškas kūniškumas; monarchas pasirodo ne kaip šventa figūra, bet kaip vienas iš mūsų. Ligos sužmogintas kūnas parodo pačios mirties teatrališkumą, performatyvumą; procesas nustato taisykles karališkai tikrovei, paverčia ją pernelyg žmogiška.
Serros filme užfiksuotas mirimo procesas yra meistriško režisieriaus darbo rezultatas. Jis parodo, kad kinas gali būti tikresnis ne tik už gyvenimą, bet ir už mirtį.
Ribą tarp gyvenimo ir mirties dažnai nutrina karas. Tai itin taikliai parodo kitas puikus darbas, Pieterio-Jano De Pue „Pašvęstųjų žemė“ (2016). Čia legenda susipina su Afganistano istorija, mitologinio karaliaus laukimas yra vilties pažadas karo iškankintiems žmonėms. Į pasakos ritmą įsiveržia triukšmingi realybės smūgiai. Afganistano ir Amerikos karius, rodos, skiria tik fone skambanti skirtinga muzika; visa kita yra bendra istorinė patirtis. Tiesa, dar atskiria nebendramatės legendos, ne to paties pažado išsipildymo laukimas. Apie amerikiečių laukimą nutylima, ir tai atveria nemenką egzistencinę tuštumą, keliančią klausimus apie vakarietiško naratyvo tvarumą. Šitaip žodžio pirmenybė ar, veikiau, netgi vienvaldystė suteikiama savo karaliaus Nasralos sugrįžimo laukiantiems afganams. Nufilmuoti vaikai, savo žemę, savo karaliaus sodo turtus saugantys nuo įsibrovėlių, atrodo tarsi kone mistiški personažai; visai nepanašūs į tokius, kokius mes įpratę matyti gatvėse, jie gyvena pagal savo legendą, iškelia ją aukščiau už istorinę realybę. Tai priverčia dar kartą permąstyti, kodėl vienus pasakojimus laikome tikresniais už kitus. Galiausiai ir pats karas primena dabar šokiruojančią realybę, kurią ateinančios kartos galbūt pasakos kaip dar vieną legendą.
Šiuolaikinis kinas retai pasakoja ne tik legendas, bet net ir nuoseklias istorijas. Pasakojimai vis labiau fragmentuoti, išskaidyti į smulkias detales, iš kurių beveik neįmanoma suklijuoti vientiso naratyvo. Tokias vaizdų dėliones sėkmingai kuria vienas įdomiausių prancūzų režisierių Philippe’as Grandrieux. Naujas jo filmas „Nepaisant nakties“ (2015) dar kartą atveda į tamsiausius geismų koridorius, kuriuose išryškėja kiekvienas kūno netobulumas, palikta žaizda ir kiti pažeidžiamumo pėdsakai. Atrodo, Grandrieux, kaip ir ankstesniuose savo filmuose, matuoja kūniškumo ribas – ką gali kūnas, kur yra skausmo, kančios ribos ir ką jos sako apie pačią žmogaus prigimtį. Stambiu planu rodoma tai, kas paprastai paslepiama, nutylima, ko gėdijamasi. Veiksmų seka čia tik forma, dengianti savaime kalbantį, pasakojantį kūną.
Grandrieux rodomą ribinį kūniškumą visuomet nelengva ištverti net prie brutalių vaizdų pripratusiam žiūrovui. Jis, kaip ir pridera tikram vaizdo meistrui, kuria gurmanišką brutalumą, visus tabu padidina taip, kad neįmanoma nuo jų pasislėpti, užsimerkti. Nuogumas ir kraujas čia susitinka su prustišku madlenos ilgesiu, pati tikrovė atrodo tarsi įausta į fantasmagorišką sapną. Šiuolaikinės madlenos ieškoma pornografijos industrijos paribiuose, Paryžiaus, kaip skausmo ir malonumo miesto, vaiduokliškose gatvėse.
Nežinau, ar „Nepaisant nakties“ gali kuo nors nustebinti ankstesnių Grandrieux filmų žiūrovus; lygiai taip pat abejoju, ar gali juos nuvilti. Veikiau norisi klausti, kiek toli galima nueiti jo pasirinkta trajektorija, kiek kūno architektonikos dar liko neparodyta. Kai norisi manyti, kad riba jau pasiekta, ribą žymintis brūkšnys pasitraukia, išplečia afektų erdvės kontūrus.
Kitokią kūno įtampą rodo pirmuoju pilnametražiu filmu debiutuojanti gruzinų režisierė Rusudana Glurjidzė. Jos „Svetimi namai“ (2016) įvaizdina po karo liekančią tuštumą, kurią užpildo vidiniai konfliktai. Lygiai taip pat po karo likusiuose tuščiuose namuose apsigyvena nauji gyventojai, bet jiems ir čia nepavyksta rasti ramybės. Visas filmas lieka įspraustas į nepatogią nerimo būseną, potrauminių patirčių virtinę, kuri užpildo veikėjų gyvenimus nepalikdama vietos naujos pradžios laukimui. Karas lieka ir po karo, o istorija nėra tik praeitis. Praėjęs karas čia pasilieka kaip neišspręstų vidinių konfliktų įtampa, įsileidžianti žiūrovą į savo tapybišką kino paveikslą. Tarkovskiška šviesokaita nuspalvina užkaltų langų ir grėsmingų sprogimų peizažą. Taip atsiveria karo paženklinta tikrovė.
Nežinau, ar kuris kitas menas gali pranokti kiną politinio angažuotumo požiūriu. Nors turbūt kur kas svarbiau yra tai, kad pats kinas reflektuoja šį angažuotumą, pasirodantį ne vien ekrane. Tikrovės taisykles nustato režimas, bet kinas nenori būti tikrove. Ir išties, kodėl nepabuvus kuo nors didesniu, nesukūrus savo taisyklių? Kiekvienąkart naujo savo režimo.
