Kino pamokos, kaip būti kartu

Kino salėse rudenį pasitiko nesuvaidinti pasakojimai, kurie atkeliavo kartu su Vilniaus dokumentinių filmų festivaliu. Dokumentika yra savita kūrimo praktika, kurios rezultato žavesys pasiekia ne visus ir ne visada – dažnai reikia vis iš naujo mokytis, kaip išgirsti pasakojamą istoriją pakeliui nepametant suvokto jos tikrumo; kaip pamatyti kasdienybės kiną arba kiną kasdienybėje be nuobodulio, kurį dažnai išprovokuoja įpročiu tapęs pasilinksminimo režimas. Žinoma, tai nereiškia, kad dokumentika negali ar neturėtų linksminti, akivaizdu, kad kai kurie filmai kuriami būtent šia intencija. Tačiau šį kartą palikime tokius filmus kiek nuošaliau. Atidžiau norisi pažvelgti į VDFF specialiąją programą, pavadintą „Šoa“ ir skirtą nacizmo tematikai.

Ši programa džiugino visų pirma išskirtine galimybe kino salės ekrane pamatyti Claude’o Lanzmanno 1985 metais sukurtą 9,5 valandos trukmės filmą „Šoa“. Jau po pirmos filmo dalies peržiūros aplankė suvokimas, kad reikia iš naujo pratintis prie dokumentikos paliekamo „svorio“, būtent patyrimo svorio. Slogi būsena, į kurią įtraukia beveik taktiliškai juntamas gyvulinių vagonų judėjimas Aušvico ar Treblinkos kryptimi, vaikščiojimas po žydų kūnų deginimo vietas ar dūmai, pasak vieno liudininko, pakildavę iki dangaus, – visa tai pasilieka kaip išgyventas, tikras patyrimas. Įvykis, peržengiantis suvokimo ribas, tampa nė iš tolo nepanašus į tą, kuris aprašytas istorijos vadovėliuose. Šie veikiau primena pagražintą fikciją su nieko nesakančiomis, nerodančiomis, tikrovės neatveriančiomis skaičių iliustracijomis. Žmonių pasakojimai ir vietų vaizdai meta tikrumo iššūkį vadovėliniams faktams. Kinas dar kartą įrodo, įtikina, kad neretai būtent jis yra geriausias istorijos mokytojas ir kad istorija pirmiausia yra ne kas kita kaip patirtis, kuri, papasakota ją išgyvenusiųjų, gali būti patiriama vis iš naujo. Lanzmanno filmas išsižada patirties lengvumo dėl autentikos, kuri vargiai galėtų būti sukurta kokiomis nors meninėmis priemonėmis, surežisuotų scenų pasažais ar dirbtinai sukonstruotais dialogais. Jis iškelia vieną svarbiausių klausimų – kaip parodyti tai, ko parodyti neįmanoma? Vaizdų tuštuma fiksuoja pačią stoką; vietų, kuriose vyko tai, peizažai rezonuoja su trūkčiojančiais, fragmentuotais aukų, žudikų ir stebėtojų pasakojimais. Taip atrodo beveik dešimt valandų holokausto. Šiomis valandomis aš, žiūrovė, mokausi būti kartu su jais, žmonėmis, pasakojančiais savo istorijas. Buvimas kartu reiškia įsižiūrėjimą, įsiklausymą, supratimą ir atsakomybę. Tuo metu buvimas žydu savaime reiškė buvimą kartu. Viena iš „Šoa“ herojų, filmavimo metu gyvenanti Izraelyje, sako, kad jautėsi kalta dėl to, jog, naciams išvežant žydus į žudymo vietas, ji nevažiavo su jais. Taigi būti kartu tuo metu reiškė mirti kartu. Daugelis neturėjo jokios alternatyvos, o netikėtai atsiradusi galimybė išsigelbėti sufleravo, kad nebesi kartu. Kaltė yra tarsi holokausto raktas, atveriantis dvi skirtingas ir vienodai skausmingas perspektyvas – būti žydu reiškia savaime būti kaltam; nemirti drauge su žydais reiškia jaustis kaltam dėl to, kad nesi kartu.

„Dorasis“

Visiškai kitokią žvilgsnio perspektyvą atveria Vanessos Lapos filmas „Dorasis“ (2015), kviečiantis įsiklausyti ir išgirsti gestapo vado Heinricho Himmlerio žodžius. Jie žiūrovą pasiekia skaitomų paties Himmlerio rašytų laiškų pavidalu, taip projektuojant asmenišką santykį, kuris pasirodo susirašinėjimuose su artimais žmonėmis. Girdimi dukters, žmonos, meilužės žodžiai susipina su nacistinės Vokietijos istoriją įvaizdinančia filmuota medžiaga. Skirtis tarp asmeniškumo ir viešumo čia netenka prasmės, nes „žydų klausimas“ tampa viena iš asmeninių problemų, kurią pavadinti „tik darbo reikalais“ niekaip nepavyksta. Nors filmas informatyvus, vertingas kaip istorinių žinių šaltinis (ypač turint omenyje, kad naudojami dokumentai ilgą laiką buvo slepiami ir tik vėliau juos nusipirko filmo režisierė), jis rodo ne tik raištį su svastika, bet ir jį ryšintį vyrą, tėvą, žmogų, turintį savas vertybes, idealus ir dorybės sampratą. Atrodo, kad tik pastarasis elementas, tai, kaip suprantama dorybė, skiria Himmlerį nuo bet kurio iš mūsų. Filmo atmosfera leidžia pajusti empatijos blykstelėjimą ir trūksta visai nedaug, kad atsidurtum jei ne kartu, tai bent visai netoli gestapo vado. Tačiau čia pasirodo visa keičianti dorybė, kuri priverčia spurdėti, bent mintyse priešintis ir jau beveik siekti pieštuko tam, kad galėtum perrašyti Himmlerio dorybės sampratą, perrašyti jo mintis šioms dar nespėjus tapti liūdna istorija, – bet, palaukit, ar toks gestas bent tam tikra prasme nebūtų nedoras? Nuo veiksmą lydinčios atsakomybės šį kartą gelbsti patogi stebėtojo pozicija, kurios nesuinteresuotumo privilegija kartais labiau erzina, nei džiugina. Šiaip ar taip, Lapos filmas yra vienas iš tų reginių (ar veikiau dokumentų, liudijimų), kurie skatina ne teisti, bet suprasti. Ar tai padaryti pavyksta, ar ne, veikiausiai priklauso nuo išankstinio nusiteikimo ir jo vietos mūsų minčių kartografijoje.

„Pabėgimas iš Rygos“

Išankstinis nusiteikimas neretai reiškia didelius lūkesčius. Tikriausiai net neverta rašyti, kad dideli lūkesčiai dažnai žada nusivylimą, bet vis dėlto neištrinu šio sakinio – iš liūdesio, kad konkursinės programos filmas „Pabėgimas iš Rygos“ (2015) žadėjo tikrai daug. Latvių režisierius Dāvis Sīmanis sukūrė pasakojimą apie režisieriaus Sergejaus Eizenšteino ir filosofo Isaiah Berlino gyvenimus, kurie prasidėjo Rygoje. Toliau būtų galima daug rašyti apie režisieriaus kūrybos stilių, mokslinius ir meninius interesus bei ambicijas. Visa bėda, kad apie Eizenšteiną ir Berliną nebūtų galima parašyti beveik nieko – ir tai šiuo atveju nėra gerai, smagu ar įdomu. Kadangi filmas yra pasakojimas apie dvi ryškias asmenybes, sudėtinga atsisakyti intencijos jį žiūrint pabūti su jomis. To padaryti nesiseka, nes viskas, ką pavyksta pamatyti, yra režisieriaus išradingumas, žaismingumas, sugebėjimas kurti, dėlioti fragmentus ir iš detalių pinti pasakojimą, bet ir vėl – apie ką? Jeigu reikėtų įvardinti, ko šiame filme trūksta, nedvejodama atsakyčiau, kad trūksta Eizenšteino ir Berlino. Trūksta jų buvimo kartu, daugiau sąlyčio taškų, kurių neužgožtų vizualikos žaismas ar subtilūs pašmaikštavimai. Po šio filmo Eizenšteinas su Berlinu taip ir liko beveik nepažįstamieji, gimę Rygoje. Gaila, kad nepažįstamieji jie liko ir žiūrovui, kuris, gal netgi ką nors apie juos girdėjęs, skaitęs ar matęs, buvo entuziastingai nusiteikęs susipažinti.

„Eugeninė sąmonė“

Kur kas geriau sekėsi tęsti pažintį su Himmleriu, kuris pasirodė dar viename specialiosios programos „Šoa“ filme – Pavelo Štinglo „Eugeninėje sąmonėje“ (2013). Tiesa, čia gestapo vadas rodomas tik kaip vienas iš daugelio eugenikos mokslo apologetų. Šviesiaplaukių rasės garbinimas nukreipia į pseudomokslinius metodus, atskleidžia visą jų absurdą, tragiškas pasekmes ir neišsenkančią propagandos galią. Ekrane matoma archyvinė medžiaga leidžia suvokti, kiek nedaug reikia, kad patikėtum tuo, kuo tave nori įtikinti, – tam tikrų visuomenės sluoksnių atstovų vaizdavimas kaip pavojingų, beveik nežmogiškai baisių būtybių sukelia nejaukos, nesaugumo patyrimą. Dabar tai primena kreivų veidrodžių karalystę. Jaustis saugiai įmanoma tik tol, kol pats esi kitoje veidrodžio pusėje, kol nepasižiūri į iškreiptą vaizdą atspindintį stiklą. Pasižiūrėjus atsiranda pavojus tapti vienu iš jų, genetiškai išgryninto idealo neatitinkančių keistuolių, išsigimėlių, – pavyzdžiui, dėl ne visai tobulos formos ausų ar nosies. Tokį niūrios istorinės realybės paveikslą tapo įdomių faktų ir vaizdų nestokojantis Štinglo filmas. Archyvinė medžiaga čia derinama su animacija ir sudaro jeigu ir nevisiškai užbaigtą, tai bent pagaulų, užmirštas biologijos bei istorijos žinias primenantį vykusį eksperimentą.

Kitas ne mažiau įdomus „Šoa“ programos eksperimentas – Davido Evanso „Mano nacistinis palikimas“ (2015). Jame susitinka dviejų nacių vadų, Hanso Franko ir Otto von Wächterio, sūnūs. Jie abu bando atsakyti į klausimą, ką reiškia būti žmogaus, atsakingo už šimtus tūkstančių mirčių, šeimos nariu. Nors šiuos žmones sieja bendra istorija, skirtingą jų vaikystės patirtį atspindi radikaliai išsiskiriantys požiūriai į savo tėvus. Besiklausant jų pokalbių, argumentų, nepalieka nuojauta, kad žvilgsnis į nusikaltimus žmonijai projektuojamas asmeninių, intymių išgyvenimų fone. Kaltumo dėl galybės mirčių pripažinimas priklauso nuo to, ar tam tikras asmuo buvo geras tėvas, ar ne. Jaunųjų Franko ir Wächterio požiūriai parodo, kokia sunkiai įgyvendinama ir trapi yra pretenzija į objektyvumą. Net tuomet, kai atsisakoma tėvų ir vaikų santykiams būdingo prielankumo, bet kokių šiltų jausmų, menamai objektyvus kaltės įvertinimas gali būti tiesiog žingsnis kito kraštutinumo link – ir vėl dėl nemalonių vaikystės išgyvenimų. Visa tai atskleidžiama per pokalbį, nestokojantį emocinio krūvio. Čia taip pat svarbi vieta, provokuojanti dar didesniam atvirumui, sąžiningumui (visų pirma sau), ar tai būtų Niurnbergo teismo salė, ar sudeginta sinagoga, ar žudynių laukas. Atsakyti į klausimą, nuteisti ar atleisti (vieno iš filmo herojų tėvas buvo nuteistas, kito ne), darosi vis sudėtingiau. Galiausiai lieki kažkur netoli Franko ir Wächterio, bet nė su vienu iš jų, nes nepavyksta palikti savo, deja, visai neobjektyvaus, požiūrio taško.

„Staiga mano mintys nutrūksta“

Visų taškų ir tiesių chaosas pasiekia zenitą portugalų režisieriaus Jorgės Pelicano filme „Staiga mano mintys nutrūksta“ (2014). Čia skleidžiasi šizofreniška psichiatrijos ligoninės kasdienybė. Jos gyventojų mintys, net ir neprarasdamos keistumo, kartais įvardina realybę kur kas taikliau nei tuščios sveikųjų kalbos. Kiekvienas turi savo istoriją, tik dažnai daugiau apie ją papasakoja nutylėjimais ar nerišliais sakiniais, kurie, net būdami atitrūkę vienas nuo kito, galų gale kažin kaip susisieja. Į įprastą ligoninės kasdienybę įsibrauna ir bent kiek jos tvarką (arba netvarką) sujaukia čia atsidūręs sveikasis – teatro aktorius. Jo pasirodymą sunku įvertinti vienareikšmiškai. Atrodo, svetimas čia tuojau pat tampa savu, gal netgi geresniu draugu, pašnekovu nei kiti. Kita vertus, jo aktoriška šypsena nuolatos primena apie netikrumą; apie tai, kad tai teatras, įsibrovęs į gyvenimą, kuria savo taisykles, rašo išgalvotą scenarijų ant tikrų, skaudžių išgyvenimų sužaloto kūno. Kartais tai erzina, norisi imti ir ištrinti aktorių ar bent jo aktorišką šypseną iš ekrano. Nežinau, iš kur šis vujaristinis instinktas priešintis ekrane matomam vujarizmui, bet iki galo jis neišnyksta net sveikajam panašėjant į beprotį. Gal todėl, kad ir ši transformacija kelia abejonių dėl savo tikrumo? O kas, jeigu viskas suvaidinta taip, kaip pagal Ângelo de Limos eilėraštį vaidinamas haliucinuojantis žirgas? Filmas palieka daug abejonių, bet, kad ir kaip būtų keista, šios abejonės jam tinka. Realybė, menas ir beprotybė sukuria savo realybės šokį, kuriame ribos tarp skirtingų dimensijų pasislenka tai į vieną, tai į kitą pusę. Nebelieka tvirto pagrindo, į kurį būtų galima atsiremti, nustatyti tikrumo koordinates. Beprotybės jame tiek, kiek užrašyta ligos istorijoje, bet niekad negali būti tikras, kad tas, kuris rašo istoriją, nėra beprotis.

Iš atminties išnyra „Eugeninės sąmonės“ pasakotojo ištarta frazė, kad po Antrojo pasaulinio karo psichiatrijos ligoninėse besigydę pacientai savo tapytuose paveiksluose realybę pavaizdavo tiksliausiai. Tad gal iškreiptas matymas tiesiog atvaizduoja pačios realybės deformacijas? Kinas parodo, kad kreivi veidrodžiai kartais tik atidengia tai, kas lieka už kasdienių veidrodžių rėmų.

Dokumentika moko, kaip būti kartu prisimenant skaudžias istorijos žaizdas, kaip suvokti ir išgyventi tai kartu su tais, kurie išgyveno nesuvokiama. Kino akis padeda pažvelgti į tuos pačius reiškinius iš skirtingų perspektyvų, dažnai radikaliai priešingų, tokiu būdu išryškinant nuostabą keliančius prasilenkimus ir netikėtas sankirtas. Tai pamokos, kaip būti kartu net tada, kai ši užduotis atrodo neįmanoma.