Įspūdžio metmenys: tarp minčių
Atrodo, kad Merfio dėsnis, skelbiantis, jog visa, kas gali nutikti blogo, būtinai nutiks, nors pirmiausia taikomas negyviems daiktams ar reiškiniams, puikiai veikia ir gyvuosius. Ir joks apsaugantysis programavimas šiuo atveju padėti negali, juo labiau kad bet kuri šiam dėsniui taikoma apsaugančiojo dizaino (angl. defensive design) forma pirmiausia yra skirta apsisaugoti nuo nenumatytų atvejų. Ilgai laukto Christopherio Nolano filmo „Tarp žvaigždžių“ (Interstellar) atvejis bent jau dviem požiūriais nėra nenumatytas. Maža to, jis, atspindėdamas labai didelę mūsų kultūros progresyvistinių idėjų ir visuotinio technomitinio nihilizmo gilinamą krizę, iškelia šiuo atveju pamatinį įspūdžio sąlygojamo interpretavimo klausimą – jį šiame tekste, atsiribodamas nuo paskirų detalių, glaustai ir aptarsiu.
Kadras iš filmo „Tarp žvaigždžių“
Pirma ir svarbiausia, kad filmas tikrai nėra iš tų, kurie balansuoja tarp liaupsių ir liapsusų. Reklamos nežadėjo bombos, buvo įprasti gal kiek įgrisusio holivudinio pobūdžio anonsai, būdingi visiems masyviems blockbuster tipo filmams. Dažnos ašaringosios proskynos netgi grasino sugadinsiančios filmą (kai kam ir sugadino, apie tai – paskesnėje pastraipoje), tačiau jų vaidmuo nebuvo esminis, tad šiuo požiūriu Merfio dėsnis nepasiteisino, nes filmas nežadėjo daugiau, nei davė, todėl net tas faktas, kad filme daug ko žiūrovas nemato, nėra nenumatytas.
Būtent iš šitos pusės žiūrint svarbu atkreipti dėmesį, kad vienos iš veikėjų, kurią įkūnijo trys aktorės, vardas – Merfė – neatrodo susijęs vien su filmo vidine semantika. Suprantant filmą atsitiko blogiausia, kas tik galėjo – didelėje žiūrovų įvairovėje vyksta baisus nesusipratimas dėl dažno itin siauros imties interpretavimo, pasireiškiančio galbūt ir dėl neatidumo ar išankstinių nuostatų, bet akivaizdžiausiai dėl nesugebėjimo ar nenoro žvelgti į filmo visuminį vaizdą. Įprastai apsiribojama tuo, kas konkrečiu atveju arčiau širdies: kam fizika, kam meilė, o kam – vaizdai. Skambiausios strėlės į filmą arba lekia pro šalį, arba yra taip atšipusios, kad tik sukelia veidą prisidengti verčiančias dulkes. Atseit vaizduojant svetimas planetas per mažai kitoniškumo mūsiškės atžvilgiu (derėtų prisiminti, kad ieškota tinkamų gyventi, taigi panašių į Žemę, planetų), siužete aiškiai parodoma, kada reikia verkti (niekas jums gi neliepia verkti išvien su skafandrą merkiančiais veikėjais, be to, desperatiška kelionė negyvosios gamtos didingų viražų paunksnėje emociškai smogia gerokai stipriau už kritikuojamuosius sentimentus – mažiau verkę, kad filme verkiama, galbūt ir patys atrastume kadrą, vertą mūsų ašaros?), galop – niekur nevedančios priekabės dėl mokslinio preciziškumo (mano kukliu supratimu, apsiriboti fonu, apibrėžiančiu idėjinį filmo kontūrą, ir iš to spręsti apie visą filmą yra mažų mažiausiai neadekvatu, jei ne kvaila).
Kitaip tariant, didžiausia problema – filmo daugiabriauniškumo nematymas, žiūrėjimas į vieną žvaigždės spindulį, taip skausmingai apakinantį vienakrypčiu šviesos ruoželiu, kad į kitus net nebežiūrima. Užtat ir pasipila nepagrįsti svaičiojimai apie tai, kad filmas banaliai sentimentalus. Sentimentalių scenų yra, tačiau jos nevaidina nei pirmaeilio, nei antraeilio vaidmens – labai gaila tų žmonių, kuriems didžiausią įspūdį paliko būtent tos vietos, o dar liūdniau dėl apskritai toliau už šias scenas nieko neįžvelgusių žiūrovų. Jiems galima pasakyti tiek: jei tik tiek teįžiūrėjote, vadinasi, filmo kūrėjai apsidraudė nuo jūsų, nes nesate verti, kad filmas atskleistų savo semantinį daugiabriauniškumą tiems, kurie patys nededa pastangų, kad jį įžvelgtų. Tad šiuo požiūriu Merfio dėsnis tartum pasiteisino, tačiau įdomu tai, kad filme figūruojantis vardas tokią situaciją netiesiogiai numatė.
Kodėl dabar pasakoju mažiau ar daugiau pagrįstus nuogąstavimus, o ne kalbu apie patį filmą? Todėl, kad negatyvi kalbinė prieiga prie filmo daugiamatiškumo (jis yra esminis, todėl nė nebandysiu kalbėti apie atskiras siužeto ar technikos detales – jos tūkstančiuose recenzijų jau nepadoriai išmėsinėtos), kuris, kaip matome, anaiptol ne kiekvienam atsiskleidžia, yra vaizdingesnė.
Kad pamatytum vitražo grožį, nepakanka iš abiejų pusių apžiūrinėti vieną šukę, – reikia pamatyti, kaip ji įsikomponuoja į visuminį vaizdą. Net jeigu pati viena ji nėra graži, tapdama didesnės konsteliacijos fragmentu gali jai suteikti tokį visumą nulemiantį elementą, kokio savaime graži detalė suteikti negalėtų. Galiausiai žvelgti į atskiras daleles ir nematyti, kieno atvaizdą jos sudaro, reiškia nominaliai išlaikyti žvilgsnį į tamsą ir regėti tą patį, kas matoma ir užsimerkus.
To nepastebėti ir vis dėlto kalbėti apie spalvinguosius arealus neaiškiame stebėtojo susidarytų vaizdinių kontekste yra tas pat lyg kalbėti apie filmą iš nuogirdų, pačiam jo nemačius. Čia išryškėja mitiškumo svarba bet kokiame gilesnio supratimo reikalingame tekstiniame ar audiovizualiniame naratyve. Atrodo, kad dalykai, kuriuos reikia suvokti, tačiau neįmanoma plika akimi pamatyti, paliekami nebūties sričiai, tarsi jų nė nebūtų. Esminės žinios nematymas, paskirų techninių ar siužetinių vingrybių sureikšminimas ir tiesioginė, nemetaforinė žiūra į sukurtą tikrovę yra pasmerkta savo puikybėje skendinčiam technologinės vergystės fanatiškam kliedesiui. Iš tokios pozicijos analogiškai žvelgiama ir į filmą, reikalaujantį atidos, siekiančios giliau nei kibirais matuojamos ašaros ar tuštybe užkišama apatija tam, ko nematai fizinėmis akimis.
Atšipusi vaizduotė yra preliudija į efektų atbukintą žvilgsnį. Akivaizdu, kad technologinės vizualizacijos eroje išlaikyti natūralų, smalsų ir aštrų žvilgsnį yra bemaž neįmanoma, todėl mitas žmogui, kaip ne tiek žinančiai, kiek mąstančiai, prasmės reikalaujančiai būtybei, tampa pamatiniu individo autentiškumo įnagiu. Kaip tik filosofas Naglis Kardelis, kalbėdamas apie mito ir logo santykį, neseniai („Metai“, Nr. 10) rašė: „Būtent mitas, leidžiantis žmogui savo sieloje kurti nuosavus, autentiškus, gyvybe alsuojančius dvasinius peizažus, nebendramačius technologinėms dykroms ir su jomis nesusisiekiančius, suteikia dvasiai galimybę įkvėpti gaivaus oro ir išlaisvina ją iš technologinio bei socialinio determinizmo gniaužtų.“ „Tarp žvaigždžių“ siūlo tokį išsivadavimą, kad ir laikiną, kad ir vaizduotės plotmėje. Tik tuo siūlymu reikia pasinaudoti, nes pats filmas be žmogaus sukauptų technologinių galių būtų neįmanomas, todėl tiesmukas ir bukas žvilgsnis gali tik supančioti technologiniais pančiais, įtraukti į pirminių vaizdinių sūkurį, šioje modernių fantasmagorijų mugėje niekam nebedarantį įspūdžio, nors tai yra originalus, istorinis, dinamiškas natiurmortas, gerokai pranokstantis daugelį įprastų, veikiau sukurtų nei atkurtų „efektų“, užvožiančių visas semantines sklendes prieš jų pačių valią.
Efektas negali tiesiog tapti afektu, nes neišvengiamai pereina per žmogiškąjį patiriančiojo filtrą, ir ne filmo kaltė, jeigu tas filtras savo defektus – negebėjimą filtruoti sentimento ar vaizdo efektų – primeta filmui. Ir čia ne indukcija – matyt, kaip tik indukcinis mąstymas, būdingas mokslui, taikomas ir žvelgiant į kiną. To daryti ne tik nereikia, bet ir negalima – tai nusikaltimas menui. Greičiau reikia naudotis platoniškuoju dialektinio suvedimo, arba sinagogės (gr. συνᾰγωγή), būdu, kurį filmo kontekste taikyti galima kaip tik ryškinant visuminį jo vaizdą, o ne išlaikant neesmingą žiūrėjimą į paskiras detales, savaime niekaip neišryškinančias to, kas slypi už jų, tai yra to vaizdo, kurį jos sudaro. Visuminį vaizdą reikia įžvelgti, susidaryti, o ne indukciškai išgalvoti, darant išvadą apie bendrą tiesą, tarsi glūdinčią iš pirmo žvilgsnio panašiuose, tačiau skirtinguose atvejuose. Žinoma, nuo indukcijos nepabėgsime, ypač interpretuodami kūrinį, tačiau jį pamatyti, absorbuoti jo turinį, idant galėtume šį apmąstyti, indukcija tikrai nepadės.
Vartotojiškos formos filmas, kuris visgi nėra vartotinas, vartotojų suvartotas praranda savo esmę, jos taip ir neparodęs. Čia ir glūdi esmingoji Žiūrovo problema – totalinio vartojimo įprotis nebeleidžia vartotinai atrodantį daiktą skanauti be noro akimoju praryti jį visą ar bent jau kruopščiai suvirškinti, kiek tai įmanoma. Užuot matę vaizdą, maukiame vaizdieną, užuot įdėmiai skaitę tekstus, ryjame žodieną. Mums atrodo, kad fiziniu regračiu be jokių pastangų apimame viską, nors iš tikro tik išorėn išspjauname savo sielos karbiuratorių, taip ir neišgavusį jokio substancialaus mišinio. Žiūrovai redukcionistai (žalojantys bendravardiklintojai, sulyginantys nelygius dalykus), kalbantys apie mistinę kovą tarp meilės ir mokslo ar juo labiau kurio nors iš jų „pergalę“, geriausiu atveju atskleidžia daltonišką savo mąstymo fenotipą, apie patį filmą esmingai nepasakydami absoliučiai nieko.
Štai vienas esmingesnių dalykų, užčiuoptų Nolano filme, buvo nusakytas dar Stanisławo Lemo „Soliaryje“ kibernetiko Snauto žodžiais: „Visai nenorime užvaldyti kosmoso, norime tik išplėsti Žemę ligi jo ribų. [...] Mes nieko kito neieškome, tik žmonių. Nereikia mums kitų pasaulių. Mums reikia veidrodžio. [...] Atskridome čia tokie, kokie esame tikrovėje, o kai anoji pusė parodo mums tą tikrovę, tą jos dalį, kurią nutylime – negalime su tuo susitaikinti!“ Filmas „Tarp žvaigždžių“ atskleidžia seną tiesą, tačiau apnuogina ją iki nepadorumo ir būtent parodo, o ne pasako, kaip tai jau buvo mėginta daryti praeityje. Žmoguje išsikerojęs siekis hominizuoti visą sau svetimą pasaulį yra pastanga įtvirtinti savo paties stabą, pasistatyti paminklą – kosminį veidrodį. Vadinamasis pažinimo klausimas, regis, yra ta pati savižinos problema, kurią kėlė dar senovės graikai. Tik mūsiškė „pažanga“ ar galbūt „atžanga“ yra mąstymas beasmenės rūšies režimu. Filmas šią problemą stipriai išryškina – mąstyti apie save, savo šeimą ar „kažką“ didesnio už tai. Rūšis yra tuščia, netgi žalinga sąvoka, jei nekalbama apie ją sudarančią vitalinių individų visumą. Rūšis pati savaime nėra jokia visuma, tai tik forma, juodoji bedugnė, ryjanti savo vaikus. Kiekio viešpatija pasiglemžia individą, kuris vienas tik gali egzistuoti autentiškai, pranokdamas visuotinybės priemaišas. Visiškai neklydo babiloniškojo Talmudo rabinai, tardami: „Išgelbėjęs vieną gyvybę – išgelbėja visą pasaulį.“ Išsaugoti žmonių gyvybes ir pratęsti žmoniją iš dar tik gimsiančių, bet nė nepradėtų gyvybių nėra tas pat. Pirmu atveju išgelbėjami milijardai pasaulių, antru – milijardai pasaulių pražudomi dėl vieno naujo, neaiškaus, galbūt išsikristalizuosiančio į naujus, ne mažiau vertingus pasaulius.
Didysis Žmonijos projektas, pasirengęs paaukoti žmogų dėl Žmogaus yra pasmerktas anksčiau ar vėliau žlugti. Atvirame kosmose į šipulius lakstančios begarsės erdvėlaivio ir daktaro Mano kūno nuoskalos simbolizuoja žmogiškumą dėl šlakelio vilties praradusio rūšinio padaro prapultį. Kad užprogramuotas mąstymas dėl aukštesnio tikslo be žmogiškumo yra pasmerktas, liudija ir „Tarp žvaigždžių“ tiesioginis pirmtakas „2001 metų kosminė odisėja“ (2001: A Space Odyssey), 1968 m. režisuotas Stanley Kubricko. Tik robotas gali pasiekti Friedricho Nietzschės antžmogio lygį ir veikti nepaisydamas žmogiškumo prietarų. Tačiau ar be tų prietarų tokį padarą dar galėtume vadinti žmogumi? Nyčiškas idealas turėtų būti bent jau aistringas, gal net aistringesnis už patį Nietzschę, o Kubricko kompiuteris HAL 9000, netgi suvokdamas ir savotiškai bijodamas savo paties galo, tos aistros neturi (nors, daktaro Mano įsitikinimu, roboto negali užprogramuoti bijoti mirties), kaip neturi ir robotai TARS ir CASE, pro kirmgraužą lydėję „Tarp žvaigždžių“ astronautus (antžmogis, skirtingai nuo šių robotų, negali būti besąlygiškai paklusnus).
Galiausiai reikia akcentuoti svarbų dalyką: mokslinės fantastikos filmai tikrovės neiškreipia – jie ją kuria, remdamiesi mokslu ne kaip paradigminiu šablonu, o kaip įkvėpimo, metaforos šaltiniu. Tad šiuo požiūriu toks kinas pirmiausia yra artimesnis mitui negu mokslui, net jei jame ir yra mokslo, net jei jo tiek, kad, kaip sakė astrofizikas Neilas deGrasse Tysonas, jis nusipelno būti kritikuojamas moksliniu lygmeniu.
„Tarp žvaigždžių“ tikrovė, nors iš pirmo žvilgsnio atrodo sausakimša sentimentalių, reiklesnį žiūrovą į neviltį varančių scenų, iš tikro yra gana autentiška, kad tą pirmą žvilgsnį priverstų užsimerkti. Mito tikrovė, kaip yra teigęs filosofas Arvydas Šliogeris, projektuoja tuštumą. Galėtume pridurti – nesuprasto ir aklai įtikėto arba aklai atmesto mito.
Christopherio Nolano daugiamačio filmo pamoka mums – užuot mitus vaizdiena, garsiena ar žodiena, išmokti skaityti, girdėti ir matyti. Trumpai sakant – žvelgti ne į langą, o pro langą; užuot žiūrėjus į šukes, pamatyti vitražą – tiesos krislai skaidrūs, bet ne pati jos versmė.
