AGNĖ ALIJAUSKAITĖ

Kinematografinė svetimumo anatomija

Geros kokybės kinui, reikia pripažinti, retai kada pavyksta išvengti egzistencinės dimensijos apmąstymo. Įsižiūrėjimas, įsiklausymas kviečia į susitikimą su komplikuota žmogaus būkle arba, kaip žiūrovui sako šių metų „Scanorama“, į akistatą su savimi pačiu.

Kadras iš filmo „Peizažas rūke“

Kadras iš filmo „Peizažas rūke“

Kai kam ši akistata prasidėjo nuo Theodoro Angelopoulo retrospektyvos, poetiško, šaltomis spalvomis nutapyto „Peizažo rūke“ (1988). Kino oniriškumas išsiskleidžia kaip bet kokių pretenzijų į realybę įveika, laiko suspendavimas ir pakartojimas – visa tai, kas vaizdo naratyvuose dažniausiai pasilieka šalia arba už įvykiškumo. Kur kas rečiau pasitaikančiais atvejais įvardinti elementai iškyla virš įvykių linijos, palieka ją sapniškame rūke ir pasiduoda žiūrovo intencijai kaip įvykį reflektuoti patį filmo regėjimą, jo visumą. Buvimas rūke čia iškyla kaip svetimumo, vienišumo ir transformacijos atvertis. Nesibaigianti dviejų vaikų kelionė, atrodo, prasideda vis iš naujo, nes kelionės pradžia Angelopoulo pasaulyje yra ne apčiuopiamas naujas išeities taškas, bet, visų pirma, nauji žmonės, su jais aplankančios naujos patirtys ir neišvengiamas judesys dar vienos kismo stadijos, tapsmo suaugusiuoju, link. Suaugusiųjų gyvenimas šiame pasaulyje regimas pirmuoju sniegu besimėgaujančių sustingusių statulų šokio pavidalu, teatrališkais ėjimo tuščia gatve štrichais ir, žinoma, brutalaus žmonių elgesio iššūkiais. Pastaruosius Angelopoulos vaizduoja laike-po, per jų paliktus pėdsakus, sukeltas emocijas arba jų nebuvimą – oniriški peizažai sukuria distanciją, saugų atstumą, būseną tarp anestezijos ir radikalios empatijos, arba radikalią empatiją per nejautrą.

Herojai stengiasi pasiekti vieną šalį nuo kitos skiriančią sieną. Ribos įveikimas kaip metafora atveria keletą perskaitymo galimybių, perskyra tarp vaikų ir suaugusiųjų pasaulių yra tik viena iš jų. Filmo veikėjai, labiau suaugusieji nei vaikai, mėgina peržengti Antrojo pasaulinio karo atminties slenkstį. Scena, kurioje esantys prie jūros pasakoja karo atsiminimų fragmentus, yra dar vienas laikas-po, kuriame brutalių įvykių išvarginti žmonės atrodo svetimi. Vienas kitam, patys sau, savo laikui ir aplinkai. Būtų nevisiškai tikslu svetimumo savybę priskirti vien tik žmonėms – vienoje įspūdingiausių filmo scenų, kurioje iš vandens ištraukiama gigantiška akmeninė ranka, siurrealistinis atskirtumo vaizdavimas projektuojamas per gamtos (vandens) ir jai svetimo artefakto santykį. Šioje scenoje taip pat įvyksta ribos įveika, perkėlimas iš vieno arche į kitą. Nuo kūno atskirta galūnė veikia tarsi istorinės patirties liudijimas, ištraukiamas iš atminties it dar vienas užmirštas fragmentas.

Kadras iš filmo „Realybės šokis“

Kadras iš filmo „Realybės šokis“

Savaip siurrealistiškai svetimumo anatomija pateikiama Alejandro Jodorowsky „Realybės šokyje“ (2013). Autobiografinis Jodorowsky pasakojimas atveria sudėtingą vaizduotės žaismo, magijos ir skausmingų patirčių sąveikos struktūrą. Mažasis Alejandro gyvena tarp dviejų totalitarinių režimų, tikėjimo ir netikėjimo, pagarbos ir baimės, tarp mirties ir beribio vitališkumo. Skirtingi motyvai susijungia sparčiai besisukančiame realybės šokyje, kuris nubloškia už jos ribų. Savo metarealybėje gyvenantis herojus dėl realybės ribotumo patiria nesibaigiantį alienacijos procesą. Be kiekvienam Jodorowsky gerbėjui atpažįstamų magiškų momentų, įvaizdinamas totalitarizmo ir visų jį lydinčių krizių sukeliamas klaustrofobiškumo efektas. Vidinis ankštumas persikelia į išorybę kaip kompulsyvi atmetimo reakcija, emocijų suspendavimas neišvengiamai baigiasi trauma, o mirtis funkcionuoja kaip gyvenimo priežodis.

Jodorowsky parodo, kad politiniu makrolygmeniu veikiančio režimo niuansai iškyla mikrolygmenyje ir būtent tai tampa šeimos santykių pagrindu. O Alejandro, reaguodamas į susiklosčiusias situacijas, praranda bet kokį pagrindą ir randa save vaizduotės šėlsmo neapibrėžtume. Tačiau visiškai išsilaisvinti, ištrūkti iš absurdiškos realybės pančių jam nepavyksta – patirti išgyvenimai įsirašo į atmintį ir kūną taip pat ryškiai, neištrinamai kaip ir besisukanti vizijų karuselė.

Refleksijos judesys filmuose ne tokiais retais atvejais vyksta per atsigręžimą į praeitį, į vaikystės arba jaunystės metus. Kaip ir Jodorowsky, filme kartkartėmis pasirodantis tarsi savo mažąjį protagonistą apkabinantis šešėlis, Angelopoulo šedevro „Amžinybė ir diena“ (1998) vienišius Aleksandras vis sugrįžta į praeitį, kad iš naujo patirtų jaunystės akimirkų vitališkumą. Jūros fone atsiveriančios reminiscencijos keičia nostalgišką herojaus dabarties laiką ir atvirkščiai. Jau filmo pradžioje Aleksandro vienatvė įžodinama kaip atotrūkis nuo pasaulio, kai vienintelė belikusi jungtis yra nepažįstamo kaimyno atsakas ta pačia muzikine melodija. Kai žmonės tampa svetimi, jie ima kalbėti skirtingomis kalbomis net kalbėdami ta pačia kalba, o galbūt kalba tampa svetima žmonėms; čia kalbamasi muzika, kuri įveikia regimą ir neregimą distanciją, išsaugo tapatybės paslaptis ir funkcionuoja kaip išsigelbėjimas nuo lėtai kankinančio, kartais mirtino vienišumo. Pastangos priartėti prie artimų žmonių sudūžta į abejingumo sieną, tad iš svetimumo bedugnės gelbsti netikėtai sutikti, dar tik artėjantys, žmonės, o tiksliau – vienas mažas žmogus. Dviejų nepažįstamųjų tapsmas artimais pakartoja Angelopoului būdingą gyvenimo mąstymą per mirtį, poeziją ir rūke paskendusių vaizdų magiją. Filme piešiamas sapniškas poeto, pirkdavusio žodžius, portretas, į kurį žvelgiantis žiūrovas praranda realybės pojūtį, kad vieną dieną troleibuse sutiktų poetą iš praėjusio amžiaus – taip, kaip jį sutinka keliaujantys herojai. Poetas, grįžęs į savo šalį, patiria svetimo tapsmą savu pačia netikėčiausia forma, įsigydamas naujos kalbos žodžius. Kita vertus, tuo pačiu metu susvetimėja dėl ekscentriško elgesio, nors didžiausias tokio elgesio netikėtumas atsiveria kaip išskirtinės vertės suteikimas kalbai, kasdienėms ištaroms, kurios vartojamos kaip bevertės tol, kol kas nors parodo jų vertę taip, kaip šiuo atveju įvaizdina kino menas.

Vienas ryškiausiai filme skambančių žodžių – xenitis – apibūdina tiek Aleksandrą, tiek naująjį jo bičiulį. Interviu Angelopoulos paaiškina, kad xenitis reiškia „svetimas“; svetimas visur, netgi sau pačiam. Tokia diagnozė taikliai įvardina dažnai vengiamos, bet sunkiai išvengiamos akistatos su savimi rezultatą. Kad žvelgti būtų bent kiek lengviau, rezultatą ir kelią iki jo fiksuoja skvarbūs režisierių darbai. Kitas darbas, kurį norisi paminėti, yra Royaus Anderssono „Balandis, kuris tupėjo ant šakos ir mąstė apie būtį“ (2014). Egzistencinės įžvalgos čia skleidžiasi sukuriant paradokso, ironijos nestokojančias situacijas, nukreiptas, visų pirma, į save pačius. Kalbėjimas apie sudėtingus dalykus neretai įmanomas tik nuo jų atsiribojant, nors pats atsiribojimo aktas gali vykti akistatos su atpažįstamais ženklais metu. Vienas aktualiausių Anderssono pateikiamų dabarties simptomų yra du pramogų verslo atstovai, kurie filmo metu vis kartoja savo užduotį – linksminti žmones, tačiau jų linksminimo mechanizmas neįveikia nuolatinės apatijos sienos. Iš filmo mizanscenų eliminuotas emocionalumo kriterijus sukelia emocinį žiūrovų atsaką; juokiesi tol, kol supranti, kad juokiesi iš savęs, kaip dar vieno nelaimingo Homo sapiens, laukiančio išganingai linksminančio pramogų verslo gesto.

Anderssonas meistriškai ironizuoja ne tik pramoginio kino būklę, bet ir savo šalies istoriją, į mūsų laikus atvesdamas patį Švedijos karalių Karolį XII su savo kariauna. Istorinė atmintis į išgyvenamą realybę čia įsibrauna ne kaip fragmentuotas, blyškių kontūrų vaizdinys, bet kaip tam tikrų įvykių įsiuva esamajame momente. Vietos, keliai, kuriais kadaise žingsniavo laikiškai nutolusios asmenybės, ženklina ne vien erdvės kismą; tuo pačiu metu erdviniai artefaktai atsiveria kaip statiški, nekintantys, savo materija išsaugantys įvykių prisiminimus ir gebantys sugrąžinti juos į neadekvatų laiko lygmenį. Pastangos užmiršti skaudžią praeitį, pavyzdžiui, karą, sėkmingai veikia žmonių tarpusavio susitarimu – nėra laiko mąstyti apie svarbius dalykus, nes rytoj reikia anksti keltis į darbą. Nepaisant to, telefoninių pokalbių metu filmo veikėjai nuolatos apatiškai džiaugiasi (ar bent jau visiškai neutralia mimika taria besidžiaugiantys), kad pašnekovui sekasi gerai; tarpusavio susitarimas, artikuliuotas ar ne, reiškia bendravimą formulėmis, vedančiomis į absoliutaus indiferentiškumo sritį. Pamačius absurdą, iš kurio juoktis dar užtenka jėgų, belieka neužsimerkti stebint radikaliausias jo apraiškas, kai indiferentiškumas tragiškose situacijose tampa nepakeliamas.

Savo unikalia kino kalba Anderssonas atveria gilias Homo sapiens žaizdas, kurių užgydyti nepadeda netgi pramogų verslo išradimai. Visiškai kitokia kino kalba apie nelinksminančias pramogas pasakoja režisierė Joanna Hogg. Jos filme „Svetimi“ (2007) žmonės patiria sunkiai identifikuojamą ir dar sunkiau įveikiamą pseudoartimumo jausmą, kuris, vos užčiuoptas, sugrąžina į liūdesio, nerimo ir nejaukos būklę. Tarsi iš Cassaveteso juostų iškirpti veidai čia chaotiškai juda maksimalaus neapibrėžtumo link, susilieja su mizanscenų šviesokaita ir anuliuoja ryškius tapatybės kontūrus. Asmenybės charakteristika atsiskleidžia tik kur kas vėliau, labiau per santykį su aplinka nei kaip išankstinė ir nekintanti duotybė. Kita vertus, net ir per ryšį su aplinkiniais, per santykių kismą įvykstanti transformacija neatveda prie konkretaus bruožų rinkinio priskyrimo. Visi išgyvenimai, emocijos, tai, kas kine paprastai parodoma stambiu planu, čia išsisklaido tarpžmogiško nuotolio įerdvinime. Visi veidai tarsi persidengia nesuskaičiuojamose svetimumo begalybėse, kalbinė artikuliacija, atrodytų, pagaliau įveikia nutylėjimo perskyrą, tačiau vienišumas išlieka.

Hogg, po filmo peržiūros atsakiusi į žiūrovų klausimus, ne tiek ir mažai dėmesio skyrė istorijai, jos atsiradimo aplinkybėms, įvykiškumui, tačiau žiūrint filmą nepaliko mintis, kad istorija čia nėra svarbiausia. Panašiai kaip ir žiūrint jau minėto Cassaveteso filmus, „Svetimi“ įpareigoja sekti kameros judėjimą, ieškoti laiko, įvykių linijiškumo ten, kur jis perkonstruojamas, suardomas iki kasdienybės koliažo vizijos. Akis įnirtingai stengiasi užčiuopti vaizdinio atsiradimo procesą – kameros judesiai klaidžiojantys (klaidinantys?), neįpareigojantys, sąmoningai atsisakantys schematiškumo. Kai išgyvenimai pasiekia aukščiausią įtampos tašką, kamera atsisako judrumo, persikelia į trikdančiai pasyvią stovėseną; kamera tampa svetima jiems, mums arba tiesiog save demaskuoja.

Kadras iš filmo „Sudie, kalba“

Kadras iš filmo „Sudie, kalba“

Vis dėlto kur kas labiau trikdo naujas Jeano-Luco Godard’o filmas „Sudie, kalba“ (2014). Sutrikdyti dabartinį žiūrovą ne taip jau paprasta, tad sukelta sutrikimo (arba atmetimo) reakcija yra šioks toks pasiekimas. Be abejo, vykęs tais atvejais, kai trikdymas nėra savitikslis, o Godard’o filmo atveju, tikėtina, ne vienam ir ne vienai jis pasirodė būtent toks. Kurį laiką tikrai sudėtinga stebėti sparčiai besikeičiančius, atrodytų, jokių sąsajų neturinčius, vaizdinius. Vėliau šią sutrikimo būseną keičia atsidavimas pasyviam stebėjimui, skirtingų spalvinių režimų sluoksniuose įžūliai įprastais, gal netgi klišiniais pavidalais atsiveria gamta. Didelė dalis filmo vaizdų atitenka Godard’o šuniui, kartu su jais skamba taip pat įžūliai „nederanti“ muzika. Pavojingai pakibus ant eklektikos ir banalumo ribos, matymo rakursą dar labiau iškraipo citatų įvairovė. Šitaip vaizdas susitinka su kalba, o gal priešingai – vaizdas prasilenkia su kalba. Režisierius filosofas mato savo šunį taip, kaip Derrida mato gyvūno žvilgsnį. Kino ir filosofijos akistata, diskusija, nesibaigianti bičiulystė.

Žmogaus ir gyvūno santykis yra tik viena iš daugelio filme apmąstomų temų. Daug vietos vizualinio pasakojimo lauke skiriama istorinei atminčiai, čia Godard’as atvirai politiškas, kviečiantis į akistatą su praeities prisiminimais ir nuo jų neatskiriama dabarties situacija. Nuo svetimumo išsigelbėti nepavyksta – „visos laisvos būtybės yra viena kitai svetimos“. Kaip ir Angelopoulo ar Anderssono filmuose, ištikus istorinių įvykių, laisvės ir alienacijos kolizijai, kinas mąsto apie įmanomą žvilgsnį – žmogaus, gyvūno ar užsimerkti besitaikančio žiūrovo.

 

Rašyti komentarą

Turite prisijungti, jei norite komentuoti.