RIMA POCIŪTĖ

Raimundo Banionio teatras: „materializmas“ ar mistika?

Jeigu manęs kas klaustų apie pastarojo teatrinio sezono įspūdžius (randu dažniausiai elektroninius klausimynus, kur reikia tik spustelėti vienintelį taškelį, pvz., prie „labiausiai patikusio“ spektaklio), sakyčiau, kad mėginau suvokti, kiek atskiras teatras išlieka kultūros subjektas, ar teatro bendruomenė yra ta visuomenės dalelė, kuri yra pirmiausia ne „sau pelno siekianti organizacija“. Ar apskritai teatras dar egzistuoja kaip kuriančių žmonių bendrija? Labai džiaugiuosi, kad buvo progų daugiau lankytis dviejuose Šiaurės Lietuvos dramos teatruose – Šiaulių ir Juozo Miltinio – ir įsitikinti, kad jie yra gana skirtingi (priklauso nuo stebėtojo nusiteikimo tuos skirtumus matyti). Šiaulių ir Panevėžio teatrus skiria vos 79 km, abu yra šiaurinių aukštaičių tarmėmis kalbančių žmonių regione (turinčiame savo istorinę tapatybę ir suvokiančiame savo atokumą ir specifiškumą), tačiau tai nevienodomis vidinėmis nuotaikomis gyvenančios trupės ir teatrinės bendruomenės.

Per maždaug devynis mėnesius pamačiau tris Šiaulių teatro (nuo lapkričio 1 d. jis vadinasi valstybinis) premjeras ir peržiūrėjau – nes Lietuvos teatrai jau yra įpratinę tai daryti – tas anotacijas, pristatymus, komentarus ir kt. viešuosius tekstus, kurie joms skirti, kalbėjausi apie premjeras su tais teatro žmonėmis, kurie tik sutiko pasikalbėti.

 

Šiaulietiškoji „Dibuko“ versija

Šiaulių teatro tinklalapyje kaip naujausias sezono spektaklis pristatomas Raimundo Banionio režisuotas „Dibukas“ pagal Alekso Tarno pjesę (premjera įvyko rugsėjo 18 d.). Juo teatrui siekiama suteikti solidumo, kartu pamaloninant ištikimiausią publiką. Susidaro įspūdis, kad Šiaulių teatro nuostata, kaip pateikti save visuomenei, susiformuota tarsi mokantis iš artimiausio kaimyno „klaidų“ – daryti viską priešingai nei Miltinio teatras: nepasirodykime tarpusavyje nesutariantys, nejuokinkime su savo vaidais. Filosofija būtų: visų premjerų spindesys praeina, o teatro žmonės neturi bodėtis tuo, kuo mėgaujasi visi kiti žmonės. Prizai pastatomi ant lentynų ir ten dulka, jei ko verta siekti, tai savo žiūrovų palankumo. Geriau nepaaštrinti priešiškumo ir žvelgiant į pilką matyti baltuosius taškelius juodame fone. Banionis „Šiaulių kraštui“ aiškino, kodėl jis gerai jaučiasi šiame teatre: „Gal todėl, kad žmonės nelaksto po televizijų laidas ar kitas taip vadinamas „chalturkes“. Čia ramiau, žmonės turi daugiau laiko, labai nuoširdžiai domisi vaidmenimis, bendrauja tarpusavy. Aš čia dirbu su didžiausiu malonumu.“ Bet juk aktorei Ingai Norkutei „lakstant“ į serialo „Moterys meluoja geriau“ filmavimus pats Banionis ją nusižiūrėjo kaip pagrindinio vaidmens atlikėją savo išsvajotame spektaklyje – jį ir pastatė būtent tame teatre, kur dirba aktorė, nustebęs, kaip pats teigė, kokia gera visa trupė (kalbama apie „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“). Miltinio teatro gyvenime nuolat esama priežasčių, kurios lemia kartais šokiruojančias pasekmes, o Šiaulių teatre – atrodytų – priežastys ir pasekmės apskritai sumaišytos, veikiama intuityviai, geriau be rizikos, o ne nutrūktgalviškai. Ir spektaklis „Dibukas“ atrodytų įrodymas, kad reikalai krypsta „nuosaikiųjų“ Šiaulių naudai – režisierius Banionis lyg ir turėtų būti tikrasis „Miltinio tėvonijos“ paveldėtojas, bet šiandien jis Šiaulių teatre, pagrindinį vaidmenį „Dibuke“ vaidinanti Inga Jarkova taip pat grįžo į gimtuosius Šiaulius, ant Miltinio teatro fasado tebekabant „Jazmino“ reklaminiam plakatui su Inga-Jazmina.

Artūro Staponkaus nuotrauka

Artūro Staponkaus nuotrauka

„Dibukas“ buvo apskritai pirmasis mano matytas Banionio spektaklis (esu mačiusi jo filmus), tad buvo smalsu, koks yra jo, kaip teatro režisieriaus, stilius ir kaip jam pavyko galynėtis su šiauliečių kultivuojama nuostata pasirinkus „mažiau“ mėginti iš to padaryti „daugiau“, bet ne atvirkščiai – imti ir mėginti padaryti kokį salto mortale… Pamaniau, kad su archajine žydų kultūra susijusios pjesės pasirinkimas galėtų būti toks drąsus žingsnis. Šiaulių žydų bendruomenės pastatas Povilo Višinskio gatvėje man nepasirodė labai gyvybinga vieta, tai galvojau, kad gal „Dibukas“ buvo statytas turint kokią nors specialią misiją – gal atkreipti dėmesį į šią bendruomenę. Kitaip – kodėl spektaklis siejamas su „žydų folkloru“? Kartą pradėjus kalbėti apie tai, kas bendražmogiška, skiriant daugiausia dėmesio „meilės istorijai“, neišeitų nuo A nepereiti prie B, nepaliesti platesnio konteksto ir žinojimo, kad sielų persikėlimas, individo „užvaldymas“ psichoanalizės nagrinėjamas kaip universalus psichikos reiškinys.

 

Režisierius, pasirinkęs tarnystę aktoriui

Esu vadinamojo režisierių teatro adoruotoja. Gal net vergė – su didesniu susidomėjimu dvi valandas žiūrėčiau, kaip pingvinas turškiasi jūros pakrantėje nei spektaklį „Domino“ teatre. Jei nepavyksta visumos aprėpti režisūros lygmeniu (nors atskiri epizodai gali būti labai „įspūdingi“ – kad ir dibuko užvaldyta primadona scenoje žiopčioti „leisdama iš savęs“ vyrišką balsą, primindama Conchitą Wurst) – spektaklis išsifragmentuoja į atskiras plotmes, atskirai stebiu scenovaizdį, atskirai girdžiu muziką (tarsi reikėtų nuspręsti, ką atrinkti kokiai nors „nominacijai“). Arba į galvą pradeda lįsti mintys, kurioms dar tikrai ne laikas per patį spektaklį: kokios giluminės atramos dar palaiko šiandieninę kultūrą, kad kartais spektaklį kuriantiems žmonėms tarsi specialiai stengiantis nieko gilesnio nereflektuoti arba net pridirbant kičo spektaklio rūmas nenugarma tarsi į smegduobę, o publika išlaiko orią rimtį. (Šiuo atveju daugiausia gelbsti tik išskirtinis Jarkovos žavesys.) Apskritai kalba ne apie tai, kad lietuvių profesionalusis teatras yra gana aukšto lygio, kad spektaklio lėktuvėlis vis dėlto sklęstų, bet apie tai, kad tarsi suskambus pirmosioms gaidoms psichika atkuria, generuoja, joje skleidžiasi struktūros, kurioms panaudojama realioji ir tik žiūrovo percepcijoje egzistuojanti spektaklio „materija“. Arba tai nevyksta.

Virtualiųjų stebuklų laikais nieko nepaveiktų vien tik teatro plakate ar programėlėje įrašytas žodis „mistinis“, režisierius turi gebėti sujudinti žiūrovo psichikos gelmes pasinaudodamas jo realiu fiziniu buvimu tam tikru laiku tam tikroje erdvėje – teatre. Turi tenkinti slaptąsias reikmes, kurios vis dėlto nėra tenkinamos, kai, sakysime, Banionis jau kaip televizijos režisierius kažką daro toje – kaip dabar madingai vadinama – terpėje.

Teatre Banionis „žmogiškąjį įsitraukimą“ didina paprasčiausiu tiesioginiu būdu – vėl sureikšmindamas aktorių. Žiūrovo „hipnotizavimas“, tiek, kiek tai yra jo, kaip režisieriaus, valdomas procesas, pirmiausia reiškia pastangas aktoriaus raišką padaryti efektyvesnę. Psichologinį santykį jis formuoja nukreipdamas žiūrovo dėmesį į aktorių, tiesiog prikaustydamas tą dėmesį, nuteikdamas nepertraukiamai aktoriaus stebėsenai (tam naudoja ir įprastas teatro technines priemones, ir šiuolaikines technologijas). Banionis kaip apibrėžimo nereikalaujančią sąvoką vartoja pasakymą „psichologinis teatras“ (sutinku, kad iš esmės jis toks ir yra, net jeigu gyvena iš psichologiškumo neigimo; ir toks išliks, kol nebus tokio radikalaus žingsnio kaip spektaklio suvaidinimas be žiūrovų – žinoma, ironizuoju, o ne siūlau tai išmėginti). Jis grąžina ypatingą pagarbą aktorystei, o teatrą – į laikus, kai jis buvo pagrįstas artistizmo fenomenu. Atkreipkite dėmesį – tai režisierius, kurio spektaklyje mielai vaidina ir teatro vadovas (Antanas Venckus – Rabį Elchananą).

Žmogui iš tiesų pasiseka padaryti tai, kuo jis tiki. „Dibuke“ iš tiesų pasisekė puikiai įvesti į teatrą naują aktorę Jarkovą, kurios grožis primena semitišką (nemačiau spektaklio su Agne Kiškyte ir todėl negaliu vertinti jos vaidmens). Komplimentas, kurį reikėtų pasakyti, kad tikrai nudžiugtų Banionis, skambėtų taip: „Tarsi iš naujo susipažinau, tiesiog negalėjau atsigėrėti šiuo artistu Jūsų spektaklyje!“

 

Žmogus su „auksiniu šešėliu“ sidabro amžiuje

Teatrų vadybininkai pluša stengdamiesi „padidinti informuotumą“ apie spektaklius, režisieriai ir aktoriai yra išmokę pakalbėti apie savo darbą (nepadarysi to pats, tai nežinia ko prišnekės koks pusprotis), o Banioniui net atsakinėti į klausimus yra akivaizdžiai atgrasu ir nors jis labai mandagus ir net kantrus žmogus, sunkiai gali tai nuslėpti. Intuityviai spėju (bet kultūros analizėje tai reikia dar ir pagrįsti), kad susiduriame su vadinamuoju „auksiniu šešėliu“. Carlo Gustavo Jungo analitinėje psichologijoje taip įvardijama situacija, kai slaptoji asmenybės pusė yra ne tai, ką būtų verta slėpti, bet atvirkščiai – anaiptol ne neigiami bruožai (nusišypsojau paskaičiusi, jog „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ premjeros metu Banionis jautėsi nepatogiai, kad prieš Kalėdas į teatrą atėjusiems žiūrovams „pakišami“ penki lavonai!).

Banionis atrodo minkšto charakterio žmogus, ne kovotojas, jei kas užgaus – susigraužęs tik numos ranka, nutils, pasitrauks. Taip elgiasi epochinius griuvimus patyrę ir dar didesnius neišvengiamus praradimus intuityviai nujaučiantys žmonės, kurie žino, kad kitiems savo tiesos lengvai neperteiks (arba tai jiems patiems nedaug kompensuos). „Dibuko“ potekstė – idealo, siekiamybės įtvirtinimas per mirtį, fizinį žmogaus susinaikinimą. Juk komercializuojama visuomenė tikrai kaip velnias kryžiaus bijo tokių temų. Paties Banionio kaip individo vidaus pasaulis visų pirma turi būti (ar bent spektaklio statymo metu galėjo būti) užvaldytas melancholijos, o gal tai ir gilios depresijos ženklas. Tuo režisieriaus individuali pasąmonė susisieja su liūdesio ir gedulo tebeapimta kolektyvine žydų tautos pasąmone. Dar gal statant spektaklį buvo susidurta su artimo žmogaus neišvengiamo išėjimo perspektyva, o vėliau ir su gedulu – scenos erdvėje kabantys antkapiai yra akivaizdesni simboliniai egzistencinio liūdesio ženklai, nei turėtų būti įprastoje žmogaus nuotaikų skalėje (sutapimas ar ne – „Dibuko“ afiša yra mėlyna).

Aplinkiniams ir buitiniu lygmeniu depresija nebūtinai atpažįstama, gali kaip tik susidaryti įspūdis, kad žmogus apsiribojęs buitinėmis reikmėmis (ir tuomet kamuojantiems išgyvenimams belieka meninis lygmuo, jie įgyja simbolinę, bet emociniu požiūriu – tiesioginę raišką, nes menas tam ir egzistuoja). Gali atrodyti, kad žmogus mėgina susikurti saugią distanciją, jis tarsi žvelgia į aplinką per stiklą (tokį įspūdį daro itin skaudžius lūžius patyrusių visuomenių menininkai, sakysime, Rytų Vokietijos). Tačiau šitie menininkai gana sąžiningi sociumo atžvilgiu – nekiltų mintis įtarti, kad Banionis kaip nors eksploatuoja žydų temą (dailininkas Sergėjus Bocullo pasakojo, kad kuriant scenovaizdyje matomus senus antkapius jų įrašai buvo kruopščiai nukopijuoti nuo realiai dar egzistuojančių). Tai pati tema paliečia lietuvių kolektyvinėje pasąmonėje itin gajų „holokausto kompleksą“. Labai daug ir specialiai reikėtų kalbėti apie kolektyvinę kaltę (juk iš tiesų nė neįsivaizduojame Šiaulių, kurių pusė gyventojų būtų žydai, kaip buvo vos prieš šimtą metų, – taigi koks komplikuotas vien dviejų skirtingų etninių grupių sugretinimas šiandieninėje lietuvių savimonėje).

Artūro Staponkaus nuotrauka

Artūro Staponkaus nuotrauka

Kalbant apie žydų temą Lietuvos teatre – „The Guardian“ tinklalapyje vienas Europoje labiausiai vertinamų teatro kritikų Michaelas Coveney apie BITEF festivalyje matytą Yanos Ross spektaklį rašė, kad jos lietuviškoji „Mūsų klasės“ versija flirtuoja su visų įmanomų scenos klišių rinkiniu ir netenka energijos, kai išgyvenusieji holokaustą žvelgdami iš dešimtojo dešimtmečio perspektyvos stengiasi susigyventi su savo praeitimi. Dar pridėčiau, kad „sceninės energijos“ nebuvimo kitokios režisieriaus aktyvumo rūšys neatstoja.

Kodėl nesiimu toliau analizuoti tų visų „sielų persikėlimų“ religiniu, filosofiniu požiūriu ir nemėginu pagrįsti savo spektaklio vertinimo panašiomis „teorijomis“ taip, kad tekstas virstų „mistine recenzija“? Todėl, kad spektaklyje jokios metafizikos nėra. „Dibukas“ (pats žodis reiškia sielą, neištrūkstančią į transcendentines erdves, bet įsikūnijančią kitame žmoguje) vadinamas mistinė muzikinė drama. Nežinia, kiek prielaidų mistikos efektams būtų suteikusi originali Simono Anskio pjesė, inspiravusi kaip reta daug garsių jos interpretacijų (iš naujo kaip tekstas ji buvo surasta archyve jau mūsų laikais). Gal Anskio (tikroji pavardė – Rapoportas) kūrinys iš tiesų šaknimis siekia giliuosius mitologinius žydų kultūros klodus, perauga labiau paviršiuje esantį folkloro sluoksnį, tada mistikos sąvoka sukonkretėtų, tačiau spektakliui naudojamas tekstas yra būtent Alekso Tarno (Aleksejaus Tarnovickio), žydų kilmės rusiškai kuriančio rašytojo, pjesė. 2002 m. pradėjęs rašyti Tarnas tikrai į jokias kolektyvinės pasąmonės gelmes nepanardina ir savaime „mistikos“ spektakliui nesuteikia.

Šio spektaklio stiprumas yra jo materialiojo, fizinio pasaulio sceniškumas, aktorių žmogiškojo grožio atskleidimas. Banionis mėgaujasi ta XX a. eksploatuota ir jam atrodančia dar neišeikvota materija, nuo kurios teatrai jau baigia atprasti. Labai tiksliai mano įžvalgą būtų galima išreikšti metafora – tai žmogus, kuris jaučiasi pažinęs teatro aukso amžių, o pats priverstas gyventi jau sidabro amžiuje.

 

Ką reiškia būti teatrinės „tėvonijos“ paveldėtoju?

Banionis jau beveik dvidešimt metų stato spektaklius, daugiausiai vieną per metus Lietuvos ar Rusijos teatruose (o kartais susidaro ir kelerių metų pertrauka). Intriguoja tai, kad pirmiausia spektaklius jis pradėjo statyti Miltinio teatre (Miltinio jau nesant) ir iš Panevėžio teatro pasitraukė, pastatydamas Paulio Bartzo „Susitikimą“ (su Donatu Banioniu) Nacionaliniame dramos teatre. Norėtų Raimundas Banionis ar ne, tačiau jį norima matyti kaip Donato Banionio, vadinamo visų laikų didžiausiu lietuvių aktoriumi, antrininką. Į klausimą, ką reiškia būti Donato Banionio sūnumi, jis atsako nuvildamas – „būti jo sūnumi“.

Kurpiaus trobelėje gimęs berniukas gali patirti didesnį pasitenkinimo gyvenimu jausmą, nes jam pasirodyti pasiekusiam daugiau už tėvą yra lengva. Jis jausis aukštyn kylančios šeimos linijos tęsėju, kaip tikisi civilizuota visuomenė. Tėvo įžymybės sūnus negali pakartoti jo sėkmės, nes sėkmė didele dalimi yra palankiai susiklosčiusių aplinkybių rezultatas (antrą kartą į tą pačią vietą žaibas netrenkia). Kaip būtų susiklostęs Raimundo Banionio, mano nuomone, pirmiausia kino režisieriaus, gyvenimo kelias, jei lietuvių kino meistrai nebūtų netekę tų realių galimybių ir pranašumų kinematografijos srityje, kurių neteko Lietuvai tapus nepriklausoma valstybe? Manyčiau, kad jis būtų sulaukęs įspūdingų pasiūlymų. Tačiau putinų sodinti jis tikrai nepradės (atkreipiau dėmesį, kad kalbėdamas apie velionį tėvą Banionis pabrėžė ir faktais pagrindė aktoriaus ambicijas ir asmenines pastangas Europai prisistatyti lietuviu).

Būtent tėvo epocha Raimundui Banioniui atrodo teatro kultūros amžius. Kai teatras gyveno savo misija (buvo net savotiška bažnyčia sekuliarizuotai visuomenei) ir buvo susikūręs itin paveikias sceninės raiškos priemones. Banionis liudija, koks buvo jo tėvo teatras: matė, kaip per spektaklį „Lauke už durų“ salėje alpo žmonės, kai Bekmanas, vaidinamas Donato Banionio, daužosi į sieną klausdamas: argi niekas neduos atsakymo, kaip gyventi, argi niekas neduos atsakymo? Psichoanalizės požiūriu galima sakyti, kad jis susidorojo su savo Edipo kompleksu tėvo naudai. Mane ypač suintrigavo vienas jo vaikystės prisiminimų, kaip supykęs ant Miltinio rodė jam špygas ir liežuvį, o nubėgęs į žiūrovų salę tarmiškai šaukė: „Miltinio!“ (Reikštų – „Miltini!“) Banionio jaunesniojo kelias nuo vaikiško maišto prieš tironą Miltinį iki klasikos autoritetų adoruotojo savo paties pasirinkimu man atrodo savaime drama.

Nedažnai kuriu kitiems gyvenimo strategijas, bet šiuo atveju norėtųsi pasakyti: kai kieno nors patirtis ir gebėjimai yra kiek specifiniai, reikia nebijoti savo galimybes pasukti kaip sukamąsias duris, kad atsidarytų geriausia „landa“. Banionis yra sakęs, kad nemėgsta spektaklių vaikams, bet jo sceniškumo, to, ką vadiname „tikru grožiu“, potroškis šiais laikais yra brangintinas – vaizdo ir vaizdinio burtininkas sukurtų įspūdingą scenos pasaulį vaikams, tokį, kuris tiesiog susigertų į jų atmintį visam gyvenimui.

Pažiūrėkite spektaklio nuotraukas Šiaulių teatro tinklalapyje ir negalėsite nenueiti į šį spektaklį! Nes Banionio – kino režisieriaus – akis vaizdą regi kaip kadrą, nenuostabu, kad nuotraukose viskas atrodo tik geriau (kitų režisierių spektaklių nuotraukos atrodo „plokščios“, viską gadinančios, o ne reprezentuojančios). Nepaliko mintis, kad labai norėčiau pamatyti šio spektaklio vaizdo įrašą (ir kad, ko gero, jo peržiūrėjimas suteiktų didesnį kultūrinį malonumą, o antrinis meninis diskursas net atrodytų tikrasis). Spektaklio pradžioje patyriau keistą įspūdį, kad esu filmavimo aikštelėje ir stebiu filmui sukurtas dekoracijas, istoriškai tiksliai sukurtais kostiumais apvilktus filmo aktorius. Šiuo požiūriu Banionio sprendimai plečia sceninio vaizdingumo aprėptį arba bent palaiko „turtingosios“ scenos standartus ir tai gerai situacijoje, kai teatrai nebeįperka materijos, negaudami dotacijų.

Spektaklio kūrybinė grupė yra tituluota ir patikima, neabejoju, kad puikiai atliktų bet kokį kūrybinį scenos darbą, kur dramos elementai egzistuoja tik kaip sudedamosios dalys, pavyzdžiui, operoje (zongų muziką sukūrė Faustas Latėnas, choreografiją – Vesta Grabštaitė, aktorių kostiumus – kino ir teatro kostiumų dailininkė Daiva Petrulytė, scenografiją – Sergėjus Bocullo). Kartu yra sukūrę nemažai, yra labai įspūdingų darbų, bet gali įgyti įtartinos grupuotės reputaciją, jei spaudoje teks skaityti tokius „pristatymus“ kaip Latėno: „Bus mistikos, meilės, publika patirs teigiamų emocijų.“

Dar grįžtant prie „Dibuko“. Pristatant teatro „Gesher“ spektaklį, pastatytą taip pat šiais metais, pabrėžiamas jo atsiplėšimas nuo Jevgenijaus Vachtangovo „Dibuko“: ant scenos – XXI a. „Dibukas“. Kalbant apie lietuviškąją versiją, priešingai – gręžčiausi atgal ir lyginčiau su „nacionaliniu“ kino miuziklu „Velnio nuotaka“.

 

Rašyti komentarą

Turite prisijungti, jei norite komentuoti.