Kasdienybei reikia apokalipsės
Nerijus Milerius. Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos. V.: Vilniaus universiteto leidykla, 2013. 255 p.
Jau šiųmetinėje Knygų mugėje vykusio monografijos pristatymo metu tapo akivaizdu, kad kasdienybei reikia apokalipsės – salė buvo pilna klausytojų. Tokiais atvejais, kurių pasitaiko ne taip ir dažnai, atsiranda abejonė dėl numanomai ne itin gausaus filosofinės literatūros, matomos kaip gana periferinė, skaitytojų būrio. Belieka spėlioti, ar skaitančiųjų išties yra daugiau, nei atrodo, tiesiog didžiąją dalį laiko jie slepiasi po knygų lapais ir pasirodo tik apokalipsės sutikimo proga, ar paprasčiausiai neverta spręsti apie skaitančiųjų skaičių iš susirinkusių pasiklausyti skaičiaus. Šiaip ar taip, stebint pastarojo meto Lietuvos kultūros, literatūros ir mokslo įvykius, situacija neatrodo verta vien desperatiško žvilgsnio į bedugnę. Kino tema suranda savo skaitytoją tarp žvelgiančiųjų į kino ekraną, ir ne tik.
Filosofo Nerijaus Mileriaus pasirinkta tyrimo kryptis, apokalipsės apraiškų kine analizė, apima ne vien kino sritį. Veikiausiai čia derėtų nubrėžti nelygybės ženklą tarp krypties ir žiūros taško, pamąsčius ir besidairant patikslinimo, vis dėlto išbraukti pirmąją ir išryškinti antrąjį. Tokia perskyra reikalinga dėl to, kad į daugelį reiškinių, šiuo atveju į apokalipsės temą, galima žvelgti iš įvairių perspektyvų – žvilgsnio diapazoną ir kertinius taškus pasirenka pats autorius. Be abejo, tokia tema suponuoja religinę prieigą, tačiau, be jos, monografijoje vis grįžtama ir prie ekonominės sistemos kritikos, normos ir eksceso reikšmių, su medijomis susijusių įžvalgų ar rezistenci-nio potencialo ieškojimų. Visa tai aptariama pasitelkiant žinomus kinematografinius pavyzdžius ir ekrano ribas peržengiančius (ištrinančius) realius įvykius. Ribai tarp virtualybės ir realybės vis sparčiau nykstant, aiškius diferencijavimo kriterijus surasti darosi sudėtinga, tad kalbėjimas apie susikertančius taškus yra aktualus ir reikalingas.
Vienas bendriausių sankirtos taškų – katastrofos atvejis – išsiskleidžia tiek kaip žinių srautą medijose užpildantis motyvas, tiek kaip technopesimistinis fenomenas ar estetinis objektas. Pasirinktų sąvokų kompleksiškumas leidžia susieti įvairių kontekstų turinius ir analizuoti juos netikėtais rakursais. Katastrofa čia netenka vienakrypčio vertinimo, atsiveria kaip industrijos strategijos, komercinio medijų produkto kritikos prielaida. Ekscesyvios patirties stoka regima kaip vienas svarbiausių industrijos veikimo sluoksnių: „žanrinis apokalipsės kinas masiškai eksploatuoja tai, kas yra ekscesyvu ir transgresyvu, tačiau suteikia ekscesyviems ir transgresyviems elementams tele-vizinio reginio-eksponato statusą“ (p. 12). Svarbus transgresijos geismo momentas, susietas su žanrinio kino ypatybėmis, kitokiais būdais skleidžiasi nežanriniame apokalipsės kine. „Pačiai kasdienybei reikia nežanrinio apokalipsės kino [...] todėl, kad yranti kasdienybė niekaip negali sustabdyti savo pačios irimo ir jai reikia kinematografinės apokalipsės kaip revoliucinio, ritualinio ar net terapinio atpirkimo akto“ (p. 227). Pirmoje knygos dalyje plačiausiai pramogų industrijos, kapitalizmo kontekste aptartus žanrinius apokalipsės filmus antroje dalyje keičia Tarkovskio, Tarro, Kurosawos, Hanekės ir kitų žinomų režisierių kūriniai. Nemirtingumo distribuciją pakeitus mokymusi mirti, kinematografinės apokalipsės tyrinėjimai persidengia su žvilgsniu į fotografiją – prisimenama Arbus, Barthes’as. Religinės žiūros trajektorijose pasitelkiama Agambeno mesianistinio laiko samprata, brėžiami „pabaigos laiko“ žymėjimo kontūrai. Būtent pastaroji teorinė prieiga man atrodo pateikta itin laiku, nes, nors Lietuvos akademinėse erdvėse Agambenas skaitomas, užrašytų išsamesnių tyrimų vis dėlto trūksta.
Be abejo, monografijoje gausu nuorodų ir į čia nepaminėtų teoretikų (koks gi veikalas apie kiną galėtų apsieiti be Deleuze’o?), režisierių idėjas, kūrinius – vardinti viską veikiausiai nebūtų tikslinga. Apibendrinanti užuomina galėtų būti tokia: daugelis minimų teoretikų priskirtini kapitalizmo kritikos chrestomatijai. Taigi, verta prisiminti dar pradžioje išsakytą mintį apie įvairiakryptį žvilgsnį, kuris veda ne tik kinotyros ar kino filosofijos, kaip uždarų ir vien vizualiniam laukui aktualių disciplinų, link. Filosofiniai kino tyrimai, kaip dar kartą įrodo Mileriaus monografija, artimi socialinei kritikai, politinių, ekonominių įvykių analizei, religijų studijoms ir daugybei kitų sričių, kuriose žvilgsnis į kino filmą projektuojamas aplinkkeliais.
Nerijus Milerius, Audronė Žukauskaitė, Jūratė Baranova, Kristupas Sabolius, Lukas Brašiškis. Kinas ir filosofija. V.: Vilniaus universiteto leidykla, 2013. 224 p.
Įvairiomis trajektorijomis matantys žvilgsniai pristatomi ir kitoje kino filosofijai skirtoje, šįkart kolektyvinėje, monografijoje. Čia kino ir filosofijos dialogas kuriamas kaip sinonimiškų kalbų susitikimas, įvykstantis nuo hierarchinių santykių nepriklausomoje trečiojoje teritorijoje. Kitaip nei „Apokalipsėje kine“, šiame straipsnių rinkinyje itin dažnai išskleidžiama montažo tema, ji aptariama ir pirmame straipsnyje „Montažas ir intervalas kine“. Milerius prisimena revoliucinę montažo misiją, apmąsto jo ir modernybės santykį, fragmentiškumo reikšmę. Netikėta ir įdomu rasti montažinės literatūrinės kalbos pavyzdį, kuriame „Flaubert’o [...] eksploatuojama teksto konstravimo technika [...] atveda prie pačių kinematografinio montažo pagrindų“ (p. 25).
Schemomis iliustruojamas ne tik matomumas, bet ir kadro perteklius, nematomybė; montažo intervalai vertinami kaip perkeičiantys matymo režimą į mąstymo būseną, pateikiamos eizenšteiniškos sisteminės charakteristikos. Mileriaus aptariamas siurrealizmo tikroves keičia Jūratės Baranovos straipsnyje į vokiečių ekspresionizmą projektuojamas žvilgsnis. Analizuojant nacionalinės mokyklos paradigmą, pastebimas susiklosčiusių kultūriškai įprastų santykių apvertimas. Įdomus veido ištrynimo fenomeno Bergmano filmuose tyrimas; netrukus tekste sugrįžtama prie baimės kinematografo tyrinėjimų. Veido ištrynimo temą tarsi pratęsiančiame poskyryje „Tapsmas nesuvokiama ir feministinės vizualinės strategijos“ siūlomas tapsmo nesuvokiama kaip politinio veiksmo apmąstymas. Audronė Žukauskaitė, pasitelkdama filosofės Rosi Braidotti įžvalgas, akcentuoja tapsmo kaip neužbaigtumo, nuolatinio kismo – daugialypumo (čia pat atsigręžiama į Deleuze’ą ir Guattari) sinonimiškumą skirtingų laikinumų montažui. Tai veda erdvės išlaisvinimo nuo subjekto ir objekto link, o tapsmas nesuvokiama reiškia tapsmą kiekviena (p. 64–65). Straipsnio autorė iškelia svarbų probleminį klausimą – „ar feminizmo teoretikės sutiktų su tapsmo nesuvokiama strategija – jei feminizmo „subjektas“ netenka tapatybės, tampa nematomas, o galiausiai – ir beasmenis, dėl ko tuomet turėtų kovoti feminizmas?“ (p. 73), tačiau čia pat nurodo galimas ateities strategijas, apibūdinamas kaip „neregimumo / nesuvokiamumo politika“. Taigi kinas ir čia įgauna kompleksiškas reikšmes, peržengiančias vizualumo ribas ir besiplečiančias iki nesuvokiamumo politikos.
Šioks toks ekskursas į netolimas filosofines teritorijas. Žukauskaitės išskleistos tapsmo idėjos itin artimos tais pačiais metais pasirodžiusiuose Gintauto Mažeikio „Įsikitinimuose“ išsamiai įvairių kontekstų perskaitymuose eksplikuotoms mintims. Mano manymu, šie tekstai puikiai papildytų vienas kitą nuosekliai besigilinant į kismo įvykį, ypač žvelgiant į jį iš politinio žiūros taško.
Savaip į tapatybės kismus žvelgia Kristupas Sabolius, per kinematografinio kūniškumo vaizdinį sprendžiantis substancijų pastovumo problemą. Minimas stebėtojo narciziškumas siejamas su tapsmu kitu, „Lacano veidrodis tampa Deleuze’o kristalu“ (p. 84). Straipsnis išsiskiria iš visos monografijos itin gausiai naudojama psichoanalitine prieiga. Kitame tekste, „Filmas ir nereprezentuojanti vaizduotė“, filosofas daugiausia dėmesio skiria nuosekliai tyrinėjamai vaizduotės temai. Kanto ir Heideggerio vykdoma vaizduotės sintezė gretinama su filmo montažo veikimu. Vaizduotė mąstoma kaip kitybės patirties mechanizmas, čia, kaip ir anksčiau minėtais kismo atvejais, subjektyvumas eliminuojamas.
Vaizduotė sąveikauja su reprezentacijos klausimu. Tam tikrą apvertimo gestą kitame savo straipsnyje atlieka Žukauskaitė, vėl atsigręžianti į politikos ir meno sąlyčio taškus. Įprastą nereprezentuojamumo kaip to, kas nemąstoma, matymą keičia nereprezentuojamumo kaip to, ką reikia mąstyti, suvokimas. „Užmaršties politika“, traumos ištrynimas analizuojamas fašizmo ir holokausto kinematografinių reprezentacijų kontekste. Apie kiną, kaip praeities sugrąžinimo galimybę, kalba ir kinotyrininkas Lukas Brašiškis. Įgauta kino „atmintis“ – archyvas – čia tampa archeologinio istorijos vaizdinio tyrimo objektu. Sovietinė kino propaganda įrašoma į posovietinių šalių režisierių taktikas, kuriose anksčiau egzistavusios reikšmės kūrybingai apverčiamos. Sovietmečio kino ir televizijos medijoms būdingos kolektyvinės atminties režisūros tyrimas visiškai skiriasi nuo kito Brašiškio straipsnio. Jame autorius pristato Bazino idėjas spekuliatyviojo realizmo fone.
Straipsniai skirtingi, tačiau temos susitinka ir skirtingose teritorijose. Antrasis Mileriaus tekstas, skirtas kasdienio laiko reabilitacijai, nesunkiai rastų vietą tarp „Apokalipsės kine“ rašymų. Kita vertus, beveik nekyla abejonių, kad jis ją ir rado – patyręs vienokį ar kitokį kismo procesą, išsiskaidęs į mažąsias mintis, vis dar ieškantis išėjimo iš didžiųjų apokalipsių džiunglių.
–
„Kino ir filosofijos“ pradžioje rašoma apie kinosofijos terminą kaip apie vieną iš galimų kino ir filosofijos susitikimo įvardinimų. Perskaičius abi monografijas toks apibūdinimas neatrodo tinkamas, veikiau pernelyg abstraktus ir tuščias, neapimantis persidengiančio šių teritorijų daugiasluoksniško sąveikavimo įvykių. Vis dėlto tenka nepaisyti žavaus žodžio kinosofija skambesio ir pasilikti deleziškoje trečiojoje teritorijoje, kurioje įvyksta tiesiog daugybė kino filosofijų. Tiek vienoje, tiek kitoje monografijoje šie įvykiai atsiskleidžia kaip kasdienybės pertrūkius žymintys ženklai, atveriantys vaizdžią mąstymo kartografiją. Montažas, lyginamas su akies mirksniais, sujungia skirtingas minčių skiautes į bendrą visumą. Žinoma, nepamirštant daugybiško matymo, visuma čia nepraranda mažojo įvykio reikšmės. Kino filosofija šitaip ištinka įvairiausių disciplinų laukus – kaip mažas, bet erdvę keičiantis įvykis.
