Vartai

VIDAS POŠKUS

Norint įsivaizduoti, kaip Aušros vartų (apie juos, pagrindinius Vilniaus vartus, čia ir bus kalbama) vieta atrodė prieš juos pastatant ar netgi dar gerokai anksčiau (kai aplinkui negyventa), reikia palypėti aukščiau ir žvilgsniu pabandyti aprėpti kažkur horizonte šmėžuojančias miestą supančias miškingas kalvas. Tokia kadaise (kad ir prieš tūkstantį metų…) buvo ir Vartų erdvė.

Ant smėlingų kalvelių augo pušys ir eglės, vienur kitur – kadagiai, iš Vilniaus (to, kuris tuomet gyvavo Šventaragio slėnyje) vinguriavo keliukas į Medininkus ir Ašmeną – šie ar bent jau antroji, jeigu tikėtume slaviškais metraščiais ir vėlesnių istorikų išvedžiojimais, jau egzistavo. Nuo šio taško turėjo atsiverti puikus Neries slėnio vaizdas, mėlynuojantys horizontai tolumoje, patekančios saulės nutviekstos medžių viršūnės. Ir nors lietuviškas Aušros vartų pavadinimas atsirado vėlyvose mūsų romantikų vizijose, galima puikiai įsivaizduoti (nes tas jaučiama ir dabar – tereikia surasti ir sulaukti) tą puikų aušros metą būtent šioje vietoje, tas įspūdingas tirpstančios prieblandos akimirkas, kai per trumpą laiko dalelę dangų ir žemę užlieja šviesos auksiniai spinduliai.

Po penkių šimtų metų Aušros vartų vieta gerokai pasikeitė. Netoliese jau veikė trijų šventųjų nukankinimą ženklinanti medinė cerkvė, aplink ją, kaip viščiukai prie vištos, būriavosi nedidelės miestiečių trobelės. Patį Vilnių jau galbūt bandyta ginti ir kokiais nors įtvirtinimais – juolab kad grėsmių tiek iš Vakarų, tiek iš Rytų, tiek iš pačių tikrai netrūko.

Aušros vartai

Esminiai pokyčiai įvyko konkrečią konkrečių metų dieną – 1503 metų rugsėjo 6-ąją, kelios dienos prieš Mergelės Marijos gimtadienį, monarchas Aleksandras išleido privilegiją dėl gynybinės sienos ir penkerių vartų joje statybos. Teodoras Narbutas yra detaliai aprašęs (tarytum savo akimis regėjęs) didingą ceremoniją, kurios metu Vilniaus vyskupas Albertas Taboras pašventino pamatinį Aušros vartų akmenį. Mūsų reikalas – tikėti ar netikėti vienu iš Lietuvos istorijos patriarchų, tačiau pačių iškilmių faktas neabejotinai realus.

Kaip ir visiškai realus Vartų pavadinimas, netrukus prigijęs tarp vilniečių – lotyniškai Porta Acialis, lenkiškai Ostra brama, rusėniškai Остра брама (arba, kaip rašoma viename aštuoniolikto šimtmečio literatūros kūrinyje, porta a Spricollensis, vulgo Ostrensis¹). Lietuviškai šnekantys, bet niekaip neprisiverčiantys (išmokti) rašyti galbūt vadino Ašmenos vartais…

Visiškai realus yra ir pačių Vartų kūnas – pats statinys, kurio didžioji masė yra pasiekusi mus iš jo „jaunystės“ dienų – iš šešiolikto šimtmečio, kai Aušros vartai tarp aplinkinių mūrinių ir medinių statinių puikavosi kur kas aukštesniu, kur kas tvirtesniu, raudonomis plytomis žvilgančiu, galbūt tinku baltuojančiomis nišomis mirguliuojančiu savo stuomeniu. Tačiau suvokti, kokia buvo to pastato galva ir ją vainikuojanti karūna – viršutinysis tarpsnis, – ne taip jau lengva, nes savo šukuoseną Vartai (it koks lengvabūdis dabita) pakeitė gana greitai – po šimto metų. Tad ir spėlioti, kaip atrodė viršus – su laiptuotu skydu, kūginiu ar piramidiniu stogu, kokiu principu kilimą viršun išreiškė neabejotinai virš įvažiavimo angos įkomponuotos smailėjančios arkos – tas pats, kas bandyti atspėti, kaip anksčiau atrodė, kokiais apdarais ir puošmenomis puikavosi dabar mylima gražuolė. Įsivaizduoti pagal kažkokius bendralaikius pavyzdžius ar analogijas lygiai taip pat sąlygiška – panašiai kaip bičiulio portretą kurti pagal jo draugo ar pažįstamo fizionomiją.

Giovanni Battista Piranesi. Jano arka. 1767. Detalė

Visgi bandant spėlioti, kaip atrodė gotikiniai Aušros vartai, visų pirma reikėtų pasistengti nustatyti jų giminystę. Kai kurios prielaidos ir hipotezės teigtų, kad Vartų statinys yra kuo tikriausias savo bendraamžių – Šv. Onos ir Bernardinų bažnyčių – pusbrolis. Didžiausias argumentas, leidžiantis teigti šių – tokių skirtingų – objektų giminystę, būtų rašytiniuose dokumentuose ir dailės istorikų darbuose retkarčiais šmėkštelintis Michaelio Enkingerio vardas. Vilniuje šešiolikto amžiaus pirmajame dešimtmetyje darbavęsis (atskiri tyrinėtojai jį laiko visų arba dalies minėtų architektūros kūrinių autoriumi) carpentarius seu magister architectoriae 1509 metais Gdanske rekonstravo jau iki tol buvusį Kalėjimo bokštą (vokiškai Stocksturm, lenkiškai Wieża Więzienia) – vieną iš nedaugelio tikrai šiam neeilinių gebėjimų statytojui priskiriamų kūrinių, tikrąjį Vilniaus statinio brolį. Kalėjimo bokšto torsas monumentalus kaip ir Vartai (ta pati šarviškai ar skydiškai plokščia siena, analogiškas sudvigubintos arkos motyvas, panašios plokštumą skaidančios nišos nišelės), tačiau viršus yra išpuoštas keliomis kaprizingų vėlyvosios gotikos arkų eilėmis, o viršutinė frizo juosta dekoruota dar vėlesniais – manieristiniais apkaustų motyvais. M. Enkingeris perstatinėdamas Gdansko Kalėjimo bokštą vainikavo piramidiniu stogu ir papildomais dekoratyviais bokšteliais (tokiu būdu pabrėždamas gotikai būdingą vertikalizmą – nuolatinį plastinį simbolišką kilimą dangun). Ne tik Kalėjimo bokštas, bet ir šalia šio bokšto stovintis pastatas – vadinamasis Budelio arba Kankinimų namas (Katownia, Peinkammer) – kitas M. Enkingerio dirbinys, pasižymi tuo, kad jų fasadai nebuvo vainikuoti tipišku gotikinei architektūrai sprendimu – laiptuotais frontonais. Nelabai patikimas (dėl savo vaizdinės informacijos netikslumo), tačiau vienas seniausių Aušros vartų atvaizdų Vilniaus miesto plane iš 1581 metų Georgo Brauno atlaso taip pat liudija pastatą turėjus „kepurę“ – stačiakampį gretasienį tūrį užvožusį šalmo pavidalo stogą. Ir tai leidžia įtarti, kad Vartų ,,ševeliūra“ pirmuoju jų gyvavimo laikotarpiu buvo būtent tokia – su ryškiu, į dangų smailę išdidžiai keliančiu stogu.

Pieter Bruegel (vyresn.). Čiuožinėjimas prieš Šventojo Jurgio vartus Antverpene. Apie 1558. Detalė

Po šimtą metų trukusio gotikinio gyvavimo laikotarpio Aušros vartai pakeitė išvaizdą. Pavidalo transformacijas dera pavadinti priverstinėmis, nes jos įvyko dėl objektyvių aplinkybių – miestą ištikusio didelio gaisro. 1610 metais ugnis nuniokojo geroką (švelniai tariant) sostinės dalį, kuriai priklausė ir Vartai, ir tokios reprezentatyvios Vilniaus vietos kaip pagrindinė jo šventovė Šv. Stanislovo katedra ir monarchų rezidencija. Panašiai kaip ir M. Enkingerio atveju – istoriniai dokumentai nefiksuoja tikslios Aušros vartų restauravimo autorystės, tačiau šalutinė informacija leidžia teigti, kad tuo užsiėmė vienas svarbiausių to meto statytojų – greičiausiai olandų kilmės Vilniaus pilininkas Peteris Nonhartas. P. Nonhartas buvo tipiškas ir kartu unikalus savo gyvenamojo laiko ir vietos architektas. Remiantis istorikų jam priskiriamais statiniais (Gaidžiūniškių reformatų maldos namais, Panemunės pilimi, sau pačiam pasistatytomis Antakalnio ir Gaidžiūniškių rezidencijomis) kaip rimtu argumentu, galima teigti, kad tai buvo senąją gotikinę ir jos aplinkoje susiformavusią vietinę architektūros mokyklą su naujomis itališkojo manierizmo bei šiaurietiškojo renesanso tendencijomis jungęs kūrėjas. Viena ranka jis modeliavo vietinėje aplinkoje įprastas formas (ko verti vien tie pseudogynybiniai pastatų charakteriai), kita – žarstė renesansines ir manieristines puošybines detales bei konstrukcinius sprendimus.

Aušros vartai taip pat liudija šią organišką – gotikos ir manieristinio renesanso – jungtį. Viskas labai paprasta – tai, ką mes ir šiomis dienomis regime prieš savo akis, yra gotikinis pastatas, aprengtas manieristiniu rūbu. Atrodo, kad P. Nonhartas buvo susipažinęs (o gal tai lėmė tiesiog laiko dvasia, persunkta panašių idėjų visoje renesansinėje erdvėje?) su Sebastiano Serlio traktatu apie architektūrą ir jo metodiniais patarimais dėl senojo stiliaus pastatų modernizavimo. Šios metodikos esmė yra „jau egzistuojantį statinį transformuoti pagal maniera moderna principus (arba, dar efektyviau, palaidoti po nauju sarkofagu)…“² Viskas, ką padarė P. Nonhartas, – tai plytinį pastatą padengė tinku ir priderino viršutinę dalį, tai yra gotikoje dominavusius vertikalius kompozicijos akcentus pakeitė renesansiškai horizontaliu masyvių karnizų ritmu. Tiek nedaug, tačiau, panašiai kaip apsikirpus pas gerą kirpėją, regisi, kad pakito ne tik išorė, bet ir vidus.

Harmoningą pusiausvyrą tarp vertikalių ir horizontalių sustiprino renesansinis „išradimas“ (kaip ir daugelis renesansinių naujovių, tai buvo „pavyzdinių“ – antikinių elementų pakartojimas) – atikas – toji viršuje išmūryta, stogą dengianti stačiakampė sienelė su lietuvišku Vyčiu, itališkais piliastrais ir serlianomis, šiaurietiškais reljefiniais apkaustais bei grifonais (erelių galvomis išoriniame fasade ir liūtagalviais fasade iš miesto pusės).

Romėniškosiose triumfo arkose naudoti atikai norom nenorom verčia žvilgsnį nuo žaliuojančių Vilniaus kalvų mestelti kiek toliau – link septyniakalvio Amžinojo miesto, ten, kur žilais laikais mitiniai lietuvių (bent jau didikų) protėviai triumfo arkas statė karinėms pergalėms įamžinti. Aušros vartų pagrindinio fasado struktūra iš tiesų kartoja šių tipiškų romėniškųjų statinių, jungiančių arkines konstrukcijas su orderine sistema (Vartuose kaprizingai interpretuojamos toskaniškojo orderio formos), koncepciją.

Renesansui būdingas mąstymas analogijomis – kiekvienas naujai sukurtas dailės ar architektūros objektas neišvengiamai turėjo pirmavaizdžius, todėl kirba klausimas – o kuri iš romėniškųjų arkų atliko savotiškos klišės funkciją? Dėmesį neišvengiamai patrauktų vienas vėlyvosios Romos objektų – Keturveidžio Jano arka (Janus Quadrifons – pavadinimas, greičiausiai, suteiktas jau Renesanso epochoje), tetrapiloninis (keturvartis) statinys, pastatytas Gyvulių forume (Forum Boarium) ketvirto amžiaus pradžioje imperatorių Konstantino I arba Konstancijaus II garbei. Analogijų tarp dviejų (tokių skirtingų ir kartu šiek tiek panašių) statinių galima įžiūrėti atkreipus dėmesį į jų bendrą struktūrą – stačiakampis gretasienis su pravažiavimo arkomis sienos viduryje ir viršuje esantis atikas (iki mūsų dienų Jano arka išliko be šios sienelės). Net esminis skirtumas – Jano ketursieniškumas (kiekviename fasade esama po didelę arką) nepasirodys toks ryškus, jeigu Vilniaus kūrinio atveju turėsime omenyje tai, kad dėl beveik vienodai dekoruoto atiko lygiavertiškai yra traktuoti visi Vartų fasadai (tad bent viršutiniame tarpsnyje statinys irgi regisi beveik „kvadrifoninis“).

Ieškant bendralaikių – tai yra renesansinių ar manieristinių – „antros eilės pusbrolių“, reikėtų prisiminti dar penkioliktame amžiuje tikrą triumfo arkų madą (gal net ne madą, o bumą, nes statyti jeigu ne patvarias, tai laikinas triumfo arkas ir rengti pergalių minėjimus all’antica dvasia buvo kiekvieno save gerbiančio valdovo ir didiko prestižo reikalas) suteikusią triumfo arką Neapolio Naujojoje tvirtovėje (Castel Nuovo), pastatytą 1470 metais Francesco Lauranos vadovaujamų dailininkų grupės Alfonso Aragoniečio įžygiavimo į Neapolį 1443 metais garbei.

Tarp dviejų cilindrinių flankuojančių bokštų įspraustas marmurinis statinys artimesnis neišlikusiam artimam Aušro_svartų kaimynui – Subačiaus vartams (bent dėl tų masyvių bokštų su mašikulomis), tačiau dviejų arkų – vienos virš kitos – kompozicinis sprendimas, viršutiniojo tarpsnio skaidymas piliastrais atskirtomis nišomis ir net kai kurie puošybos elementai (herbą laikantys grifai arba frontoninėje dalyje įkomponuotos hermos) leidžia teigti, kad galbūt netiesiogiai, bendrųjų principų aspektu Vartai atstovavo jau susiformavusiai renesansinio reprezentatyvumo dogmatikai.

Užsiminus apie olandišką P. Nonharto kilmę, turint omenyje šiaurietiškojo renesanso poveikį lietuviškajam „atgimimui“ (Aušros vartų siela – Nyderlandų prototipo Martino de Voso iš Antverpeno kūrybos paveiktas Mergelės Marijos paveikslas – taip pat atspindi šiaurietiškosios dailės tendencijas), būtų logiška paieškoti ir vietos bei laiko požiūriu artimesnių prototipų. Toks neabejotinai būtų Šv. Jurgio arba Cezario vartai (Sint-Jorispoort / Porta Caesarea) Antverpene, išpopuliarinti įžymiojo Pieterio Bruegelio vyresniojo piešinio (Franso Huyso reprodukuoto vario raižiniu) „Čiuožinėjimas prieš Šventojo Jurgio vartus Antverpene“ (apie 1558 metus). Tai daugiau nei panašus (tiesiog beveik toks pats) Aušros vartų prototipas. Ne visai tapačios yra statinių proporcijos, tačiau flamandiškojo statinio pagrindinio fasado struktūra, sudėliota iš dviejų tarpsnių, puskolonėmis ir piliastrais skaidomas atikas su herbinį kartušą laikančiais liūtais ar grifonais (padarų galvos yra tokios, kad primena tiek kates, tiek plėšriuosius paukščius, o priekinės letenos taip pat yra sunkiai nustatomos), galop įvažiavimo arkos spyną (aukščiausias jos taškas) žyminti kaukė – Merkurijaus galva leidžia kalbėti apie beveik tą patį, giminišką, labai artimą, brolišką abiejų statinių gyslomis cirkuliuojantį kraują – tai yra tai, ką vadintume šiaurietiškuoju renesansiniu manierizmu. Įdomu, kad, kaip yra pastebėjusi Nyderlandų renesanso ir baroko kultūros tyrinėtoja Tamara Cholcman, Antverpeno vartai naujų Flandrijos valdovų ingreso metu atlikdavo „vizualinio pamfleto“ funkciją, tapdami reikšmingu triumfinio ceremonialo preliudo akcentu³.

Tad vien jau dėl šio aspekto, taip pat apskritai užsiminus apie Aušros vartų sąsajas su romėniškosiomis triumfo arkomis, kyla natūralus klausimas – kokį triumfą ženklino šių Vartų arka?

Turbūt nesunku atsakyti, nes būtent pro čia 1611 metų liepos 25 dieną į džiūgaujančią sostinę įžengė Zigmantas Vaza, vos prieš mėnesį į Didžiosios Kunigaikštystės glėbį iš Maskvėno sugrąžinęs kadaise prarastą Smolenską. Metų po didžiojo Vilniaus gaisro neužteko tradiciniam valdovų įžengimo taškui – Rūdninkų vartams – sutvarkyti, todėl pasirinkta Aušros vartų kandidatūra iškilmingos triumfo ceremonijos preliudijai. (Pirmuosius Vartus praėjęs triumfuotojas buvo pagerbtas laikinosiomis triumfo arkomis prie Rotušės, Akademijos ir Pilies.⁴) Kita vertus, grifonai, laikantys Vytį atikinėje Vartų dalyje, mums primena ir žymiausiojo iš Chodkevičių – Jono Karolio triumfą dar 1605 metais Salaspilyje sumušus gausesnę švedų kariuomenę. Amžininkų (pirmiausia Laurencijaus Bojerio) nuomone, tas triumfas dėl asmeninio didžiojo etmono kuklumo nebuvo švęstas su tokia pompa kaip Smolensko atsiėmimas. Bet galima pasamprotauti, kad tai sąlygojo ir taktinė bei propagandinė, bet ne strateginė pergalės reikšmė (t. y. mūšis buvo laimėtas, bet karas ne). Sėkmingai susiklosčiusios kautynės nelėmė Respublikai palankių tolesnių karinių ir politinių įvykių – patyręs ne tik karys, bet ir valstybininkas tai turbūt puikiai suvokė. Visgi Vartuose pastebimi iš Chodkevičių heraldikos atkeliavę grifonai, taip pat stilizuoti strėlių (ar iečių – Kościesza) motyvai atiką dekoruojančiuose ornamentuose (visuose fasaduose) yra lyg savotiškas šios giminės, nusipelniusios ne tik Lietuvai, bet ir Vilniui (tas pats Jonas Karolis nuo 1616 metų tapo Vilniaus vaivada, o Supraslio atšakos atstovas Jeronimas nuo 1595 metų iki savo mirties 1617-aisiais buvo šio miesto kaštelionas), priminimas, atsiradęs čia turbūt neatsitiktinai.

Didysis gaisras lėmė, įvairūs politiniai įvykiai prie to prisidėjo, o pats gyvenimas padiktavo, kad po septyniolikto amžiaus pradžios, tuo metu, kai Aušros vartai įgavo tą pavidalą, kurį matome dabar, jie tapo oficialiomis miesto „durimis“. Švenčiausiosios Mergelės paveikslas lėmė specifinį, išskirtinį Vartų statusą (Porta Relligione sacra), sąlygojusį tai, kad šis statinys nebuvo sunaikintas pakitusių gyvenimo realijų, politinių ambicijų ir tiesiog estetinių įsitikinimų.

Dėl Aušros vartų – vieno iš, deja, nedaugelio išlikusių „gyvų“, iki šiol alsuojančių (tiek dvasiniu, tiek beveik fiziniu požiūriu – jeigu turėsime omenyje tai, kad pastatas naudojamas pagal savo funkciją) paminklų – visiškai realus atrodo ir Didžiosios Kunigaikštystės kultūros, to išnykusio gyvenimo, kadaise gyvavusių ir jautusių žmonių visumos pavidalas, kartais atrodantis gyvas tik istorikų popieriuose. Praeities apčiuopiamumas tiesiogiai paveikia vos įėjus į Vartų arką, pasinėrus į skliautų metamą šešėlį, išlindus iš jo ir pasileidus žemyn, į miestą, prieš tai atlikus trumputį, bet amžinybei priklausantį, daugybės kartų nuolat kartotą persižegnojimo Aušros Mergelei ritualą…

___

_{1 Septicollis Litvaniae, caput Palaemoniarum urbium Vilna, septem}_{portis triumhaliter adornatis..}_{., [Vilnae, 1723], p. 17.}_{2 Erwin Panofsky,}_{Prasmė vizualiniuose menuose}, iš anglų kalbos vertė Sandra Skurvidaitė, Vilnius, 1995, p. 193.

³^{Tamara Cholcman, „Views of Peace and Prosperity – Hopes for Autonomy and Self-Government, Antwerp 1599“,}^{Journal of the International Association of Research Institutes in the History of Art}^{, [cituota 2013 m. vasario 6 d.], prieiga internete: http://www.riha-journal.org/articles/2012/2012-apr-jun/cholcman-views-of-peace-and-prosperity.}

⁴^{Ona Mažeikienė, „Zigmanto Vazos triumfo diena Vilniuje“,}^{Kultūros barai}^{, 2011, Nr. 12, p. 64.}