Atviras Teatrališkumas: iš snaudulio pažadinta markizė

VAIVA GRAINYTĖ

„Vaizduotės chimeros“, metafora, ištraukta iš ponios de Montrėj personažo lūpų, yra pagrindinis prasminis kirtis, kurį režisierius Artūras Areima deda rašytojo ir dramaturgo Yukio Mishimos pjesėje „Markizė de Sad“. Visi personažai čia yra valdomi asmeninių iliuzijų, netikrų lūkesčių, todėl, žiūrint iš šalies, jie tėra groteskiškos lėlės, fiktyvios kaukės, valdomos savo vidinių vadeliotojų – vaizduotės chimerų.

Y. Mishima (1925–1970) šią pjesę parašė įkvėptas, sakytume, visai nepikantiškos, šalutinės įspūdingo Markizo de Sado CV eilutės: jo žmona vyro kantriai ir ištikimai laukė kelis dešimtmečius, kol šis už savo skandalingą filosofiją (ypač praktinę jos išraišką) priverstinai keliavo per kalėjimus ir beprotnamius, toliau rašydamas politinius traktatus, noveles bei pjeses, ir sutuoktinį paliko būtent tą akimirką, kai jis buvo paleistas į laisvę. Y. Mishimos „Markizė de Sad“, parašyta 1965 m., primena įmantrią poemą, siurrealų, pompastišką psichoanalizės seansą. Šis autorius, tris kartus nominuotas Nobelio premijai, savo kūryboje, kaip ir gyvenime, vaikščiojo mirties ir seksualumo – jam tai buvo galingas estetinis vienetas, nesutramdomos jėgos tobulybė – paribiais (senosios Japonijos imperijos patriotas, aristokratų šeimos palikuonis, savo trapų kūną intensyviomis treniruotėmis pavertęs antikine skulptūra, nepaliesta senatvės erozijos, vykdydamas politinį perversmą, atliko sepuku – ritualinę samurajų savižudybę). Grėslaus grožio tyrimas, estetinės kulminacijos siekimas neišimtinai persmelkęs ir jo pjesę „Markizė de Sad“. Iš konteksto ištraukti vieno ar kito personažo žodžiai galėtų egzistuoti savarankiškai kaip atskiras vienetas – eilėraštis. Pagrindinė šios poemos-galvosūkio apie Markizės de Sad nelogišką poelgį herojė yra ji pati – keistoji skandalingojo markizo žmona Renė.

Igno Maldžiūno nuotrauka

Markizas de Sadas egzistuoja visų kitų pjesės veikėjų (čia visi personažai – moterys) pasakojimuose, prisiminimuose, jis yra ginčų ir jų tarpusavio konfliktų priežastis. Scenoje žiūrovai nemato Markizo de Sado ispaniškosiomis muselėmis kankinamų prostitučių, žemyn galva pakabintos žmonos, rimbo kirčių sužalotų mergaičių užpakalių – visa sodoma egzistuoja veikėjų monologuose ir dialoguose. Būtent tekste, veikėjų lūpose, vyksta didysis veiksmas: pjesės remarkose tik bėga metai, pro duris įeina arba išeina veikėjos.

Režisierius A. Areima, turėdamas tokią tirštą, įmantraus skonio teksto piurė, atidžiai tiria jos poskonius ir, atsižvelgdamas į kiekvienos minties – kąsnelio – subtilybes, atitinkamai juos paserviruoja Kauno dramos teatro scenoje. Į tikslią vizualią ir plastinę formą yra „įpakuotos“ visos „Markizės de Sad“ veikėjos, atstovaujančios skirtingoms visuomenės – chimeros, įvairių moralės, etikos normų, ydų ir nuodėmių mišrūnės – kaukėms. Jūratės Onaitytės įkūnijama Markizės de Sad motina ponia de Montrėj – tai gergždžiančiu balsu kalbanti pamėklė, pavaldi įstatymų, moralės ir doros komandai. Markizės de Sad sesuo (aktorė Inga Mikutavičiūtė) eisena ir „robotiškais“ judesiais primena pašaipią, savimi patenkintą prisukamą lėlę, valdomą buko moteriško principingumo. Audronės Paškonytės baronienė de Simian yra paprasčiausia davatka, tūpčiojanti ir besižegnojanti apsimestinio dievobaimingumo iškamša – ji, kaip ir kitos veikėjos, kostiumų dailininkės Dianos Kuzmickaitės įvilkta į groteskiškus, stilizuotus rokoko apdarus. Daivos Stubraitės grafienė de Sen Fon – tai įsikūnijęs nevaldomas geidulingumas, dėl aktorės plastikos, balso ir mimikos tampantis kūniškojo gaivalo parodija. Šarlotė, ponios de Montrėj kambarinė (aktorė Liucija Rukšnaitytė), atstovauja pilkai, baikščiai, inertiškai prastuomenei ir yra nuolanki šios lėlių kompanijos asistentė.

Režisieriaus sukurta erdvė (A. Areima taip pat yra ir spektaklio scenografas) primena šou sceną: du kailiu aptraukti foteliai, paklūstantys sąlyginio teatrališkumo dėsniams, tampa skirtingomis erdvėmis, daugiafunkciais daiktais. Viena eile išrikiuotų mikrofonų paskirtis – įgarsinti chimeriškojo karnavalo veikėjas, nes jos – asmeninių iliuzijų degalais varomos lėlės, paeiliui transliuojančios joms į galvas įdiegtas programas.

Pagrindinė veikėja Renė de Sad pasirodo smulkios, mažutės mergaitės pavidalu, vilkėdama ilgus baltus marškinius. Indrės Patkauskaitės susigūžęs personažas, besisupantis ant medinio žaislinio arkliuko, vizualiai neturintis nieko bendro nei su markizės titulu, nei su karnavališka ją supančių veikėjų aplinka, atrodytų, yra vienintelis žmogus, nuleistas į groteskiškomis kaukėmis šurmuliuojančią sceną. Ar ji iš tikrųjų žmogus, ar aklos, patetiškos ištikimybės ir besąlygiško atsidavimo emanacija, t. y. angelo, naivaus vaiko pavidalo marionetė, kuri kaip ir kitos veikėjos yra valdoma savo įsitikinimų – vaizduotės chimerų? Ar Renė tyrumas yra saviapgaulė, fasadas, nuo savęs pačios slepiantis pasąmonės demonus? Ar išorinis jos personažo virsmas (iš svajingos, ištikimybės pažadą vykdančios žmonos – balto angelėlio – į rūkančią vilioklę, apsitempusią juodu triko, skelbiančią vienuolystės pradžią) yra atsikvošėjimas, ar peršokimas iš vienos iliuzijos į kitą?

Galimas atsakymas nėra aiškus. Jis – daugialypis ir painus. A. Areima, spektaklio žanrą įvardindamas kaip „ironišką fantaziją“, apsidraudžia nuo galimų priekaištų ir užsidengia skydu nuo galimų logikos strėlių: juk fantazija yra racionalumui nepavaldi kategorija, neturinti nei mato, nei mastelio.

Todėl nieko nuostabaus, kad šalia Alfredo Jarry „Karaliaus Ūbo“ svitą primenančių personažų vietos atsiranda ir režisieriaus išgalvotiems eunuchams (Saulius Čiučelis ir Artūras Sužiedėlis): legendinio JAV avangardinės muzikos kolektyvo „The Residents“ sceninį kostiumą (būtybės galva yra didžiulis akies obuolys) vilkinčiam padarui ir naro bei kosmonauto hibridui. Šios būtybės yra režisieriaus, materializuojančio Y. Mishimos tekstą, pagalbininkai: eunuchai apžaidžia minėtųjų mechaninių damų žodžius, juos „įveiksmina“. Taip Markizas de Sadas, grafienės de Sen Fon monologe egzistuojantis kaip sultingo vaisiaus – apelsino – metafora, o ponios de Montrėj, siekiančios atskirti dukrą nuo siaubūno, svajonėse ant ešafoto netenkantis galvos, scenoje materializuojasi į apelsiną, kurį eunuchai nuridena į kampe stovinčios giljotinos nasrus.

Scenos centre videomenininkės Živilės Mičiulytės pakabintas ekranas neįkyriai ir subtiliai paryškina eunuchų – proceso, kai tekstas konvertuojamas į veiksmą, prižiūrėtojų – darbą. Aplink Markizą de Sadą – saulę, esančią kaži kur, tačiau darančią įtaką, – sukasi skirtingos veikėjos. Kiekviena iš jų de Sadą suvokia savaip, todėl susintetinus šių moterų požiūrius („pilnas nuodingų sulčių vaisius“, siaubūnas, „kraujuotas, neišnešiotas Dievo kūdikis“, vampyras, „bitė darbininkė, nešanti palaimos nektarą“…) gaunamas keistas mutantas, tarpusavy susiraizgiusių skirtingų vaizduočių kūrinys. Toks nei žmogus, nei augalas, nei žvėris – padaras, primenantis Hieronimo Boscho paveikslų veikėjus, sudaro draugiją eunuchams (po keistuoju kostiumu slepiasi aktorius Tomas Rinkūnas). Ši spektaklyje kartu veikianti trijulė – tarsi pjesės veikėjų ir režisieriaus fantazijų sampyna.

Mechaninių lėlių pasirodymas baigiasi išsekus kurui – pjesės eilutėms. Veikėjai užsiklijuoja burnas, išsineria iš savo rafinuotų kostiumų. „Mano širdis tyli“, – skelbia ekranas. Virš nurimusių veikėjų galvų pasirodo užrašas: „Vaizduotė mirė. Vaizduokitės.“ Scenoje lieka bežadės lėlės, kurias žiūrovas gali pats aprengti, prisukti ir savo asmeninės vaizduotės scenoje surengti karnavalo tęsinį. Tai daryti norisi vien todėl, kad šia, nors ir klampoka, savo fantazija A. Areima nelyginant rimbu sudavė apsnūdusiai, Lietuvos teatre ne taip dažnai žadinamai markizei, vardu Atviras Teatrališkumas.