Šokiai, smurtas ir Gasparo Noé ekstazė

Prieš filmo „Ekstazė“ („Climax“, 2018) peržiūrą jaudinausi. Mane kamavo klausimas, ką šį kartą parodys kinematografinis beprotis ir skandalistas Gasparas Noé. Pirmą kartą aiškiai supratau, kad mėgstu kino smurtą. Turbūt apie tokį žiaurių vaizdinių badą rašė Susan Sontag ir kiti ultrasmurtinius filmus nagrinėjantys mąstytojai. Iš anksto prisipažinsiu, kad filmas man patiko. Po peržiūros pasižadėjau sau, kad niekada nežiūrėsiu jo antrą kartą.

G. Noé dažnai vertinamas kaip naujojo ekstremalaus prancūzų kino (angl. New French Extremity) avangardas. Norite filmo, kur pusantros valandos girdėsite savo dukrą prievartavusio mėsininko nihilistinius svaičiojimus? Be problemų – „I Stand Alone“ (1998). Pageidaujate beveik trijų valandų trukmės siurrealistinio vizualaus narco trip? Štai jums – „Pasinerk į tuštumą“ (2009). O gal 10 minučių trukmės seksualinio prievartavimo scenos? Prašom – „Nesugrąžinamas laikas“ (2002). Jau „Ekstazės“ pradžia praneša, kad tai bus dar vienas transgresyvus kūrinys. Pirmoje scenoje žiūrovas stebi chronologinę filmo pabaigą – viena filmo herojė guli ant balto sniego ir krauju piešia angelą. O tada pabaigos titrai. Jūs, kaip psichiškai sveikas ir normalus žiūrovas, jau turėtumėt išeiti iš kino salės. Toliau bus tik blogiau.

Po šių titrų eina ilga scena, kurioje prisistato visi filmo veikėjai. Nors iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad tai nereikalingas ir ištęstas epizodas, herojų žodžiai perspėja apie tolesnę naratyvo eigą. Vienas iš jų prisipažįsta, kad dėl šokių gali padaryti bet ką. Kita pasakoja, kad iš gimtojo Berlyno pabėgo dėl ten paplitusio narkotikų vartojimo. O trečias tiesiog kalba apie dulkinimąsi. Šioje filmo dalyje svarbu atkreipti dėmesį į rėmą, kuriame stebimi interviu duodantys veikėjai. Aplink seną televizorių, į kurį kino salės ekrane žvelgia ir filmo žiūrovas, sudėtos senos knygos ir vaizdajuostės. Akylesnis žiūrovas pastebės tokius kultinius filone kūrinius (taip vadinami pigūs italų filmai, kurių tikslas – šokiruoti žiūrovus) kaip „Suspiria“ (rež. Dario Argento, 1977) ir „Zombie“* (rež. Lucio Fulci, 1979) ar siurrealistinę kino klasiką „Andalūzijos šuo“ (rež. Luis Buñuel ir Salvador Dalí, 1929). Beje, būtent pastarajame galima pamatyti žymiausią ankstyvojo kino smurto sceną – legendinį akies perpjovimą. Kitoje lentynos pusėje guli knygos apie Friedrichą Nietzschę, savižudybę ar nihilistinį Martino Scorsesės filmą „Taksi vairuotojas“ (1978). Visos šios intertekstualios nuorodos leidžia suprasti, kokiame kontekste būtina vertinti ir paties G. Noé filmą. Taip režisierius prasitaria, kad žiūrovas tuoj įžengs į eksceso, perversijos ir smurto pasaulį. O tada prasideda šokiai.

Internete sklando gandai, kad pirminę idėją režisierius užrašė ant servetėlės, o paties kūrinio scenarijų sudarė tik 5 puslapiai. Nežinau, ar tai tiesa, tačiau skamba gana įtikinamai, nes pirmoje filmo dalyje demonstruojami tik naratyviškai nesvarbūs šokiai ir veikėjų pokalbiai. Chaosas, kaip ir pats veiksmas, prasiveržia tik filmui įpusėjus. Gal šis filmas ne toks ir ekstremalus? Vargu, nes smurtas vis tiek išlieka pamatinė jo tema. Šiuo atveju būtina atkreipti dėmesį į šokio ir smurto kinematografinę ir fiziologinę giminystę.

Kino teoretikas Tomas Gunningas pasiūlė naratyvo ir atrakciono (angl. attraction) perskyrą. Mąstytojas teigia, kad iki 1906 m. kinematografija turėjo atkartoti atrakciono logiką ir kelti žiūrovui susižavėjimą. Tuometinis kino teatro lankytojas norėjo pamatyti ne ekrane projektuojamą istoriją, bet patį kino projektorių ar naujos medijos galimybes. Prisiminkime, kad XX a. pradžios Amerikos kino teatruose (angl. nickelodeon) nebuvo gesinamos šviesos, žiūrovai vaikščiodavo po salę ir dažnai garsiai reikšdavo savo emocijas. Tik išpopuliarėjus režisieriui Davidui W. Griffithui naratyvinis kinas tapo mums įprasta kinematografine norma, o rišlus pasakojimas virto svarbiausiu kūrinio aspektu.

Atrakcioninį ir naratyvinį kiną apibrėžia nevienodas santykis tarp žiūrovo ir vaizdinio. Pasak T. Gunningo, tai perskyra tarp ekshibicionistinės konfrontacijos ir diegetinio įsitraukimo. Ankstyvasis atrakciono kinas yra reginys, kuriame nebandoma nuslėpti pačios medijos dirbtinumo. Tokiuose filmuose aktoriai drąsiai žiūri į kamerą ir taip kviečia žiūrovą stebėti ir stebėtis. Geras pavyzdys yra Busterio Keatono ar Charlie Chaplino filmai, kuriuose didesnę laiko dalį užima kaskadiniai triukai arba humoristiniai numeriai (angl. gag). O naratyviniam kinui būdingas diegetinio pasaulio (filmo įvykių) rišlumas. Tokio tipo kūriniai pasakoja naratyviškai prasmingą istoriją, pagrįstą įvykių priežastingumu. Šie filmai slepia savo dirbtinumą, nes pasakojimas turi žiūrovą įtraukti ir įtikinti demonstruojamo pasaulio tikrumu. 

Kino ekrane stebimos smurto ar šokių scenos lengvai tampa kino atrakcionu. Dažniausiai šie vaizdiniai neturi naratyvinės reikšmės, todėl sustabdo pasakojimo chronologinę progresiją**. Pavyzdžiui, išmetus visas dainavimo ir šokių scenas iš legendinio miuziklo „Dainuojantys lietuje“ (rež. Gene Kelly ir Stanley Donen, 1952), vis tiek įmanoma papasakoti istoriją apie aktorę, kurios balsas nepritampa naujame garsiniame kine. Panašiai esti ir su smurto scenomis – minėtame filme „Nesugrąžinamas laikas“ G. Noé neprivalėjo demonstruoti 10 minučių trunkančios prievartavimo scenos, nes pasakojimui pakaktų kad ir žodinio pranešimo, jog tai įvyko. Štai kodėl galima teigti, kad tiek šokiai, tiek smurtas kine neretai tampa pertekliniu vaizdiniu – parodoma žymiai daugiau, nei to reikalauja naratyvas, todėl jie lengvai nukreipiami į žiūrovą ir taip galbūt kelia jam nuostabą.

Nors iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad fizinis smurtas filme „Ekstazė“ atsiranda tik kūriniui įpusėjus, kinematografinis šokių atrakcionas, giminingas smurto vaizdiniui, leidžia teigti priešingai. Kalbant paprastai, ilgos, keliasdešimt minučių trunkančios ir vienu kadru nufilmuotos (angl. long take) šokių scenos savo kinematografinėmis savybėmis dubliuoja smurto vaizdavimą. Tai patvirtina ir paties šokio fenomenologija.

Hinduizmo religinėje tradicijoje naikinimo dievas Šiva dažnai vaizduojamas kaip ekstazės apimtas šokio valdovas Nataradža. Galima teigti, kad smurtas ir šokiai turi bendrą pagrindą. Prisiminkime, kad šokis dažnai priklauso nuo staigių judesių, energijos pliūpsnio ar prievartinio santykio su šokančiojo aplinka. Štai kodėl šokėjas gali priminti smurtautoją – jiems abiem būdingas fizinių jėgų perteklius. Ir būtent tokius smurtą atkartojančius šokio elementus savo filme demonstruoja režisierius ir jo parinkti aktoriai / šokėjai. Tuo labiau vienoje scenoje jie surengia šokių kovą – sustoję ratu paeiliui bando išprovokuoti vis sudėtingesnius judesius, nepamiršdami parodyti ir fiziškai skausmingus triukus, kurių metu staigiai krenta ant žemės. Štai kodėl galima teigti, kad režisierius, sujungdamas smurtą ir šokius, tik įgyvendina pačios kino medijos pažadėtą ekscesinį atrakcioną.

Antroje filmo dalyje dingsta visos intertekstualios ar kinematografinės nuorodos. Iki šiol žiūrovas turėjo intelektualiai interpretuoti kūrinį, o dabar atėjo laikas baisėtis pačiu reginiu. Nors šioje filmo dalyje yra keletas atvirai perteklinių smurto scenų, galima drąsiai teigti, kad pats filmas nėra vizualiai žiaurus. Tačiau tai vis tiek ekstremalus kūrinys, o stipriausia jo savybė yra būtent netiesioginės aliuzijos, parodančios visą transgresijos siaubą. Tai akivaizdu atomazgoje, kur visiškai išsibalansuoja kameros judėjimas ir įsivyrauja akis draskantis apšvietimas. Sunku perteikti žodžiais, kas šią ilgą sceną daro siaubingą: kriokiantys į žmones nepanašūs veikėjai, ryškiai raudonas neoninis apšvietimas ar ant žemės besiglamžantys kūnai? Tai tiesiog reikia pamatyti. Būtent čia kino atrakcionas pasiekia savo viršūnę – perteklinis vaizdas parodo tiek daug, kad tampa visiškai neaišku, kas vyksta ekrane. Akivaizdu, kad būtent taip atrodo pragaras.

Kaip tik priešpaskutinės filmo scenos tampa žodžiais neperteikiamu įvykiu, labiausiai šokiruojančiu žiūrovą. Be abejo, tokia yra septintojo meno savybė – parodyti tai, kas neperteikiama žodžiais. Žvelgdamas į šį pragarą, pamiršau apie žiaurių vaizdinių teikiamą skopofilinį malonumą ir mane pradėjo kamuoti kita mintis – o juk tai galėjau būti aš. Kaip ir pats režisierius, mėgstu ekstremalius filone filmus. Kaip ir filmo veikėjai, ne kartą buvau atsidūręs aplinkoje, kur nuotaikai praskaidrinti buvo vartojami narkotikai. Tačiau, laimei, šį katabasį patyriau tik G. Noé filme. Juk viskas galėjo baigtis ir blogiau. 

– – –