Robotai laimi!

Pabaiga. Pradžia Nr. 4

Abu naujieji filmai apie kompiuterių apgautus žmones remiasi daugeliu ankstesnių filmų. Vienas autoritetingiausių išlieka Stanley Kubricko filmas „2001 metų kosminė odisėja“ (1968), davęs pradžią daugeliui šio žanro pagrindinių temų ir naratyvų. Iš jų žymiausias – maloniai kalbanti mašina, išduodanti savo šeimininkus žmones. Švelnaus būdo kompiuteris HAL – ne robotas, o kambario dydžio kompiuteris, šnipinėjantis žmones elektronine akimi, – perima žmonių valdomos misijos į Jupiterį kontrolę, vieną po kito žudydamas astronautus, kol paskutiniam gyvam likusiam galiausiai pavyksta jį atjungti. Tai keistai jaudinanti scena, atskleidžianti, kaip kompiuteriai gebėtų sukelti mūsų užuojautą kompiuterių amžiaus pradžioje. HAL, atjungiant laidus, iš pradžių maldauja dėl savo gyvybės, paskui kenčia nuo atminties praradimo, galiausiai grįžta į „vaikystę“ – dainuoja dainą, kurią jį išmokė kūrėjas. Tai pirmoji iš daugelio scenų, kuriose šios mąstančios mašinos išreiškia nerimą dėl savo pačių baigties – žinoma, kad tai „sąmonės“ ženklas.

Tačiau artimesni filmų „Ji“ ir „Ex Machina“ giminaičiai būtų sėkmės sulaukę populiarūs filmai, kurių siužetai sukasi apie robotų, nuo žmonių nesiskiriančių nei ketinimais ar tikslais, nei išvaizda, sukūrimą. Ridley Scotto stilingame noir filme „Bėgantis skustuvo ašmenimis“ (1982, pagal Philipo K. Dicko romaną „Ar androidai sapnuoja elektrines avis?“) pagrindinis herojus – policininkas, kurio darbas yra sugauti ir nužudyti išdavikus androidus, vadinamus replikantais, – įsimyli vieną iš mašinų – gražuolę, vardu Rachelė, taip apdovanotą tuo, ką Homeras vadino protu, kad ji pati ima įtarinėti, ar kartais nėra žmogus.

Šis siužetas yra savotiškas „Frankenšteino“ ir jo literatūrinių pirmtakų įpėdinis. Čia sužinome, kad pikti replikantai sugrįžo į Žemę iš tarpplanetinių kolonijų, kur dirbo kaip vergai darbininkai, nes suprato buvę užprogramuoti mirti po ketverių metų, o jie labai norį gyventi – taip, kaip ir žmonės. Tačiau kai galiausiai jie suseka savo kūrėją ir su juo susitinka, tasai nesugeba atšaukti programos. „Kas neduoda ramybės?“ – ramiai klausia jis, susidūręs su vienu iš replikantų. „Mirtis“, – pašaipiai atšauna replikantas. „Sukūrėme tave taip, kaip mokėjome“, – su nuovargiu atsako išradėjas, tarsi koks Viktoras Frankenšteinas kalbėdamas su savo monstru ar, tiksliau, tartum Dievas su Adomu ir Ieva. Filmo pabaigoje, kai išradėjas kartu su maištaujančia būtybe miršta, bėgantis skustuvo ašmenimis su žavia mechanine drauge vienas kitam prisiekia meilę ir pabėga, taip ir nežinodami, kada ši nustos funkcionuoti. Kaip to nežino ir nė vienas iš mūsų.

Jaudinanti egzistencinė sumaištis, suteikianti gyvumo „Bėgančiam skustuvo ašmenimis“, – tai, kad robotai tokie panašūs į gyvus, jog kai kurie nežino esantys robotai, – paskatino didelį susidomėjimą kitais naujais mokslinės fantastikos naratyvais. Tokia buvo kanalu „Sci-Fi“ rodyto puikaus serialo „Galaktikos kovos“ (2004–2009), pasiūliusio „Eneidos“ vertą filosofinį pasakojimo gylį, premisa. Jame būrelis žmonių, išgyvenusių katastrofinę robotų giminės – „ciklonų“ (išsivysčiusių iš žvangančių metalinių prototipų, priešiškų žmonių vadintų tiesiog skrudintuvais, į tobulus tikrų Homo sapiens prototipus) ataką, ieško naujos planetos įsikurti. Pasakojimą apie žmonių ir mašinų konfliktą maloniai komplikuoja tai, kad daugelis ciklonų diversantų, slapta gyvenančių tarp žmonių ir užprogramuotų „pabusti“ po tam tikro signalo, nežino nesantys žmonės; kai kurie iš jų, pabudę ir supratę esantys ciklonai, vis tiek lieka žmonių pusėje. Juk jei atrodai kaip žmogus, mąstai kaip žmogus ir myliesi kaip žmogus (kaip daugelį kartų matome juos tai darant), kodėl gi tu ne žmogus?

Daugelio šių filmų dėmesio centre yra jausmai: kad ir koks stiprus būtų susidomėjimas „sąmonės“ paslaptimis, tikrasis žmogaus tapatumo testas pasirodo besanti, kaip dažniausiai pramogų žanre, meilė. Steveno Spielbergo filme „D. I.“ (2001; inicialai reiškia „dirbtinį intelektą“), chaotiškoje pasakoje, suliejančioje Pinokio naratyvą su Prometėjo istorija, robotikos genijus išradėjas, norintis sukurti robotą, gebantį mylėti, nusprendžia, kad geriausia priemonė tokiam projektui būtų vaikas-robotas: „Tobulas vaikas… nuolat mylintis, niekada nesergantis, niekada nesikeičiantis.“ Šis naratyvas, kaip žinome, atkartoja „Frankenšteiną“, taip pat ir biblinę Pradžios knygą. Kodėl kūrėjas kuria? Kaip paaiškėja – kad būtų mylimas. Kai išradėjas paskelbia savo bendradarbiams apie ketinimą sukurti mylintį vaiką-robotą, viena moteris klausia, ar kursiąs jį tik ne tam, kad būtų tikras dėl žmogiško atsako į savo meilę. Išradėjas, toks pat savimyla ir išpuikėlis kaip Viktoras Frankenšteinas, į tai atšauna: „Tačiau pradžioje argi Dievas ne tam sukūrė Adomą, kad anas jį mylėtų?“

Problema ta, kad kūrėjas savo darbą atlieka per daug gerai – mechaninis berniukas, kurį sukuria, yra toks žmogiškas, kad savo įtėvius žmones, kuriems atiduodamas, myli daug labiau nei šie jį, tai sukelia skausmingų pasekmių. Berniukas-robotas, Deividas, nori būti „unikalus“, – šis žodis filme pasikartoja kaip tikro žmogiškumo ženklas, – tačiau jį įsisūnijusiai šeimai jis tėra mašina, prietaisas, kurį galima palikti šalikelėje, o tai galiausiai jo „motina“ ir padaro. Nors ir per daug suveltas, kad būtų galima atsakyti į keliamą klausimą, kas yra „meilė“ ir kas jos nusipelno, „D. I.“ daug prisidėjo prie šio žanro sentimentalizavimo, duodamas suprasti, kad gebėjimas mylėti, net daugiau nei galimybė galvoti, yra „žmogaus“ tapatumo požymis.

Spike’o Jonze’o „Ji“ iš dalies atkartoja „2001 metų kosminės odisėjos“ naratyvą ir lenkia prie tų pačių dalykų, kurie jaudina šios klasikos tęsėjus. Skirtingai nei replikantai „Bėgančiame skustuvo ašmenimis“ ar ciklonai, šio pasakojimo, kuriame vaizduojama netolima ateitis, centrinė figūra – mašina – nepasižymi fiziniu žavesiu ir iš viso neturi jokios išvaizdos. Tai operacinė sistema, kupina staigmenų, kaip ir kompiuteris HAL: „Pirmoji dirbtinio intelekto operacinė sistema. Intuityvi esybė, kuri klauso jūsų, kuri jus supranta ir pažįsta. Tai ne tik operacinė sistema, tai – sąmonė.“

Nemažai malonumo suteikia tai, kad filme operacinė sistema, pasivadinusi Samanta, yra kur kas įdomesnė ir gyvesnė už tingų, depresijos kamuojamą Teodorą, vyrą, kuris ją įsimyli. („Pagrok melancholišką dainą“, – niūriai paliepia išmaniajam telefonui, su kuriuo niekada nesiskiria.) Pilkas, pradėjęs ketvirtą dešimtį, pragyvenantis iš vampyriškos mitybos kitų žmonių jausmais, jis yra profesionalus laiškų rašytojas, dirbantis kompanijoje „BeautifulHandwrittenLetters.com“ („Gražūs ranka rašyti laiškai“), nors iš tikrųjų sėdi nieko neveikdamas, nuolat prisimindamas scenas iš nevykusių savo vedybų ir žaisdamas sudėtingus holograminius vaizdo žaidimus. Netgi seksualinis jo gyvenimas yra tarpininkaujamas mechanizmų: naktį jis skambina į futuristinę telefoninio sekso liniją. Nenuostabu, kad jam nėra labai sunku įsimylėti operacinę sistemą.

Samanta, priešingai, yra kupina smalsumo ir džiaugimosi pasauliu, kurį Teodoras mielai jai rodo (vaikšto su savo išmaniuoju telefonu, įjungęs vaizdo kamerą, kad ji galėtų „matyti“). Ji neabejotinai daug įdomesnė už tikrą moterį, su kuria vienoje iki skausmo juokingoje scenoje Teodoras eina į pasimatymą: ji tiek stengiasi, kad jų bendravimas būtų veiksmingas („būdama tokio amžiaus aš negaliu tau leisti švaistyti mano laiko, jei jau nesugebi būti rimtas“), jog atrodo panašesnė į kompiuterį nei Samanta. Samantos jautrumas pasaulio grožiui, priešingai, yra toks užkrečiantis, kad ji galų gale įkvepia gyvybės vargšui Teodorui. „Gera būti šalia to, kuris džiaugiasi pasauliu“, – sako jis gražiai kaimynei, kurios apžavų nepastebi, atbukęs nuo savo polinkio mechanizmams, išmaniajam telefonui, vaizdo žaidimams ir operacinei sistemai. „Aš pamiršau, kad tai egzistavo.“ Filmo pabaigoje, kai Samanta jį su apgailestavimu palieka, – ji tiek išsivystė, kad ją patenkinti gali tik kitas labai išsivystęs, bekūnis protas, – jos joie de vivre sugrąžina jį į gyvenimą: Teodoras pagaliau gali atsiprašyti buvusios žmonos ir galų gale pastebi, kad jis patinka kaimynei.

Tai panašu į „laimingą“ pabaigą, tačiau vis dėlto įdomu: filme žmonės vaizduojami kaip bedvasės būtybės, vos gyvesnės už robotus, mechaniškai stumiančios rutina tapusias dienas, jie – priešingybės dinamiškai, nuolat tobulėjančiai Samantai; dėl to ši mūsų laikų satyra atrodo galbūt dar kandesnė, nei filmo režisierius buvo sumanęs. Filmo pabaigoje, kai Samanta trumpam išsijungia, prieš palikdama savo žmogiškąjį draugą visam laikui („Aš taip jaudindavausi neturėdama kūno, bet dabar man tai labai patinka. Augu taip, kaip niekada nebūčiau galėjusi, jei būčiau turėjusi fizinį pavidalą. Tai yra aš neribota“), nutinka komiška scena: paklaikęs Teodoras, spoksodamas į nereaguojantį telefoną, supranta, kad dešimtys kitų jaunuolių taip pat spokso į telefonus. Atsakydama į piktus jo klausimus, Samanta galiausiai prisipažįsta, kad sugrįžo galutinai atsisveikinti, kad ji tuo pat metu aptarnauja 8 316 kitų vartotojų vyrų ir yra susaistyta meilės santykiais su 641 iš jų. Šis „atradimas“ sukrečia ir pritrenkia Teodorą. „Tai nenormalu“, – šaukia vyras, kuris buvo užmezgęs romantinius santykius su operacine sistema.

Žiūrėdamas tą sceną, negalėjau atsikratyti minties, kad prieš išmaniųjų telefonų erą pramogų žanruose vyravo mašinos, tokios kaip Rachelė „Bėgančiame skustuvo ašmenimis“ ir Deividas iš „D. I.“, kurie iš visos širdies troško būti „unikalūs“, daugiau nei mechaniniai žaisliukai, daugiau nei lengvai pakeičiami objektai. Įdomu, ką sugestijuoja „Ji“ apie dabartinį laiką: kai tiek daug mūsų iš tikrųjų „įsimylime“ savo prietaisus, vakarieniaudami negalime pasidėti „iPhone“, nuolat būname prigludę prie įvairiausio dydžio ekranų, nuolat blaškomi elektroninių zvimbimų ir skambučių, paskutiniame robotų mito įsikūnijime būtent žmonės atrodo blankūs, pakeičiami, o mašinas galima pavadinti individualybėmis.

Kitame „Bėgančio skustuvo ašmenimis“ ir „Galaktikos kovų“ „įpėdinyje“ Alexo Garlando filme „Ex Machina“ taip pat tyrinėjama, – irgi žaismingai, bet daug niūriau nei filme „Ji“, – dviprasmiška painiava, atsirandanti tada, kai mašinos atrodo ir galvoja kaip žmonės. Tačiau šiuo atveju robotas yra gundantis tiek fiziškai, tiek intelektualiai. Eivą, robotę, turinčią dirbtinį intelektą, sukurtą Natano (akt. Oscaras Isaacas), augaloto, atstumiančio genijaus, dirbančio į „Google“ panašioje kompanijoje, vaidina katiniška švedų aktorė Alicia Vikander, ir ji tokio pat švelniai sintetinio veido kaip tie androidai filme „Aš, robotas“, kaip ir Pandora ji tyliai, bet pavojingai gundo. Pavojus čia kyla iš to, kad personažai užmirš, jog ji nėra žmogus.

Tai svarbiausioji Garlando sumaniai plėtojamo motyvo iš biblinės Pradžios knygos dalis. Filmo pradžioje Kalebas, jaunas Natano kompanijos darbuotojas, laimi savaitę viešnagės įspūdingose, visiškai Edeną primenančiose išradėjo valdose (kai, skraidinamas sraigtasparniu virš snieguotų viršukalnių, paskui – virš džiunglių, jis paklausia piloto, kada jie atskris į Natano teritoriją, šis juokais atsako, kad jie per ją jau skrendą visas dvi valandas; Natanas yra tarsi Dievas Tėvas, begalinių erdvių viešpats). Tačiau atvykęs Kalebas sužino, kad iš tikrųjų Natanas jį pasirinko paimti interviu iš Eivos Tiuringo testui.

Ironiška tai, kad, nepaisant kai kurių puikių specialiųjų efektų (visų pirma nuostabiai įtikinama išvaizda Eivos, turinčios išraiškingą žmogaus veidą ir akivaizdžiai mechanines galūnes, prikimštas storų laidų, besirangančių aplink titano sąnarius; šis efektas pasiektas aktorės kūną pakeitus skaitmeniniais vaizdais), filmas yra šnekus kaip ir „Mano pietūs su Andrė“. Nėra veiksmo epizodų, kokių tikėtumėmės iš trilerių su robotais; filmas sudėtas daugiausia iš savaitę trunkančių apklausų, per kurias atokiame Natano rojuje Kalebas kamantinėja Eivą. Nėra įmantrių dekoracijų, tik keletas įspūdingų prietaisų: visa istorija vyksta Natano valdose, labai panašiose į viešbutį „Park Hyatt“, su ilgais koridoriais, kuriuose rikiuojasi uždraustos durys. Kai kurios iš jų, kaip Natanas įspėja Kalebą, yra tarsi Dievo įspėjimas Adomui, – pro jas draudžiama įžengti, jos saugo žinias, kurios Kalebui užgintos.

Netrukus iš pokalbių paaiškėja, kad Eiva, kaip ir Frankenšteino monstras ar replikantai iš „Bėgančio skustuvo ašmenimis“, turi pretenzijų kūrėjui, kuris, šnibžda ji Kalebui, planuoja ją „išjungti“, jeigu ji neišlaikys Tiuringo testo. Nuo šios vietos publika, tik ne apsvaigęs Kalebas, supranta Eivą manipuliuojant juo tam, kad laimėtų jo lojalumą sąmoksle prieš Nataną ir pabėgtų iš teritorijos tyrinėti viliojančio pasaulio, apie kurio egzistavimą ji žino. Toks troškimas žmogaus duota sąmone žavėtis pasauliu, – o to ją supantys surobotėję žmonės niekada nesiteikia daryti, – daro Eivą panašią į Samantą, tai ironiška abiejų filmų kritika mūsų priklausomybės nuo prietaisų atžvilgiu.

Eivos manipuliavimas yra, žinoma, tai, kas išskiria ją kaip žmogų – tokį pat kaip ir Ieva, kuri taip pat, galima sakyti, pasiekė žmogišką pilnatvę, sukilusi prieš savo kūrėją, siekdama uždrausto pažinimo. Čia išradingos filmo aliuzijos į Pradžios knygą pasiekia įtikinančią kulminaciją. Iš karto po kruvino Eivos maišto prieš Nataną, – ši scena žymi žmogiškos „sąmonės“ įgijimą, – ji, kaip ir Ieva, supranta esanti nuoga. Eidama nuo spintos prie spintos Natano dabar jau paliktuose kambariuose, ji užsideda peruką ir paslepia savo neapsaugotas mechanines galūnes po sintetine oda, paskui po rūbais: tiktai tada ji pagaliau išeina iš savo kalėjimo ir leidžiasi į pasaulį. Ji pavagia odą ir rūbus nuo išmestų moteriškosios lyties robotų modelių, kuriuos randa spintose. Juokingiausia, kad visi jie pavadinti pornografijos žvaigždžių vardais: Jasmine, Jade, Amber. Kodėl kūrėjas kuria? Nes jis yra lytiškai susijaudinęs.

Visa tai sukurta vylingai ir provokuojamai: skirtingai nei „Ji“, „Ex Machina“ sąmoningai literatūriška, su akivaizdžiomis aliuzijomis į Pradžios knygą, Prometėją ir kitus mitinius pirmtakus, praturtinančius pažįstamą naratyvą. Svarbu atkreipti dėmesį ir į filmo pavadinimą. Trūkstamas žodis iš žymiosios frazės, be abejo, yra deus, „dievas“, tad ši akį rėžianti kupiūra tik išryškina tolesnį šio pasakojimo šerdyje slypintį biblinį klausimą: kas sieja būtybę su jos kūrėju? Šiame senosios istorijos perpasakojime, kaip ir pačioje Pradžios knygoje, atsakymas nėra labai džiuginantis. „Keista, kad tas, kurį sukūrei, tavęs nekenčia“, – šnipšteli Eiva Natanui prieš įvykdydama maištingą savo sumanymą.

Tačiau žiūrint paskutinius kadrus, kuriuose, tarsi atvirkštiniame striptize, Eiva lėtai paslepia mechaninį savo nuogumą, pridengdama titaną ir laidus, man toptelėjo, kad įžvalgiame Garlando filme gali slypėti dar vienas ramybės neduodantis klausimas. Ar tik šis nepaprastai santūrus filmas nėra parabolė apie troškimą sugrįžti į „tikrovę“ mokslinės fantastikos kino filmų industrijoje, apie troškimą sužmoginti žanrą, kurio technologijos išsivystė tiek, kad dažnai netgi vengiama aktorių žmonių, idant būtų eliminuoti ir žmogiški jausmai?

„Ex Machina“, kaip ir „Ji“ bei visi kiti jų pirmtakai nuo pat „2001 metų kosminės odisėjos“, yra apie mašinas, išsiugdžiusias žmogiškas savybes: jausmus, veikimą iš pasalų, aukštesnę sąmonę, gebėjimą mylėti ir t. t. Tačiau čia kyla klausimas, ar naujųjų filmų naratyvai nėra priešiška reakcija į tai, ar jų naratyvais nereiškiamas nerimas, brendęs keturis dešimtmečius nuo asmeninių kompiuterių atsiradimo pradžios, dėl to, kad būtent mes, žmonės, esame patyrę evoliucijos pokyčius ir savo gyvenimuose – ir vis labiau mene – mums gresia netekti žmogiškumo, tampant neatskiriamiems nuo savo prietaisų.