Freudo nejauka ir simptomo prasmė filme „Donis Darko“
Richardo Kelly filmas „Donis Darko“ (2001) dažnai apibūdinamas kaip kultinis mokslinės fantastikos pasakojimas apie kelionę laiku, artėjančią pasaulio pabaigą ir (galbūt net) psichopatologiją. Tačiau „Donis Darko“ pirmiausia yra ne naratyvas apie fantastinį įvykį, o tam tikros subjektyvios būsenos – situacijos, kurioje realybė išlieka pažįstama, tačiau tuo pat metu ima atrodyti keistai nestabili, – inscenizacija. Šią būseną galima tiksliau nusakyti pasitelkus Sigmundo Freudo nejaukos teoriją (das Unheimliche).
Freudo teorinė analizė prasideda nuo lingvistinės skirties tarp dviejų vokiškų žodžių – heimlich ir unheimlich. Žodis heimlich kyla iš Heim – „namai“, todėl jo pirminė reikšmė siejama su tuo, kas sava, pažįstama ir artima. Tai erdvė, kurioje subjektas jaučiasi saugus ir orientuotas „savame“ pasaulyje. Priešingas terminas – unheimlich – pažodžiui reiškia tai, kas „ne-namiška“, kas išstumia subjektą iš šio pažįstamumo horizonto ir sukelia nerimo ar svetimumo jausmą. Tačiau Freudui svarbi ne vien ši opozicija; savo teorijoje jis parodo, kad semantinė žodžio heimlich istorija yra gerokai sudėtingesnė. Tam tikruose kontekstuose heimlich gali reikšti ir tai, kas laikoma „namų viduje“, t. y. tai, kas yra privatu, slepiama nuo pašalinių akių ar saugoma vidinėje erdvėje. Būtent šioje lingvistinėje sankirtoje atsiveria svarbi dialektika: kai tai, kas turi likti „namų“ erdvėje – kas yra privatu ar paslėpta, – netikėtai iškyla į paviršių, heimlich pereina į savo priešybę, unheimlich. Kitaip tariant, nejauka atsiranda tada, kai pats pažįstamumas pradeda skilti: kai tai, kas turėjo likti viduje, staiga pasirodo svetima savo neraminančia forma.
Ši dialektika leidžia Freudui suformuluoti esminį argumentą: nejauka nėra tai, kas mums visiškai svetima ar nežinoma. Priešingai, nejauka dažnai kyla iš to, kas yra pernelyg pažįstama – kas priklauso mūsų „namų“ erdvei, tačiau netikėtai pasirodo iškraipyta forma. Unheimlich yra ne radikali svetimybė, o pažįstamumo krizė. Tai momentas, kai subjektas ima jausti, kad erdvė, kuri turėjo būti saugi ir sava, nebegali garantuoti stabilumo.
Freudas šią nejaukos struktūrą iliustruoja įvairiais literatūriniais ir klinikiniais pavyzdžiais. Vienas žinomiausių Freudo analizuojamų pavyzdžių yra E. T. A. Hoffmanno apsakymas „Smėlio žmogus“ (1816), kuriame pagrindinį veikėją persekioja Smėlio žmogaus figūra (Der Sandmann) – bauginanti būtybė, siejama su vaikystės baime prarasti regėjimą. Freudas šį motyvą interpretuoja kaip kastracijos baimės simbolį ir parodo, kaip vaikystės fantazijos, kurios turėjo būti paliktos praeityje, gali sugrįžti suaugusio žmogaus gyvenime kaip nejaukūs reiškiniai. Kaip kitus pavyzdžius Freudas mini ir kasdieniškesnes situacijas: pasikartojantį klaidžiojimą tuo pačiu miesto kvartalu, keistą įspūdį, kad kažkas jau buvo patirta anksčiau, ar situacijas, kuriose subjektas susiduria su savo paties atspindžiu taip, lyg jis priklausytų kažkam kitam. Tokiais atvejais nejauka kyla ne iš radikalios svetimybės, bet iš pažįstamumo – iš momento, kai subjektas nebegali būti tikras dėl ribos tarp savo vidaus ir išorinio pasaulio.
„Donis Darko“ prasideda scena, kurioje Donis pabunda vienišame kalnų kelyje – ne namuose, ne savo lovoje, bet keistoje, nepaaiškinamoje vietoje. Sugrįžęs jis sužino, kad į jo kambarį tą pačią naktį įkrito reaktyvinio lėktuvo variklis, o Donis liko gyvas tik todėl, kad nebuvo namuose. Tai iš karto sugriauna pirminę heimlich logiką: namai, kurie turėtų būti saugiausia ir pažįstamiausia erdvė, pasirodo kaip potencialios katastrofos vieta. Būtent ši inversija įveda Freudo unheimlich: nejauka atsiranda tada, kai tai, kas turėjo garantuoti saugumą ir pažįstamumą, staiga pasirodo kaip grėsmės šaltinis. Namai tampa erdve, kurioje atsiveria plyšys realybėje, ir būtent iš šio sutrikimo ima vystytis visa tolesnė nejaukos atmosfera.
Ypatingą vietą Freudo nejaukos analizėje užima ir antrininko fenomenas (das Doppel arba der Doppelgänger). Pasak Freudo, literatūroje ir psichopatologijoje dažnai pasirodo figūros, kurios funkcionuoja kaip subjekto antrininkai – veidrodiniai atspindžiai, šešėliai ar pasikartojančios personažo versijos. Iš pradžių toks antrininkas gali funkcionuoti kaip savotiška ego apsauga, net kaip simbolinė nemirtingumo garantija. Tačiau vėliau ši funkcija apsiverčia: antrininkas ima kelti nerimą, nes jis rodo, kad subjektas nėra visiškai tapatus sau. Antrininko egzistencija byloja, kad riba tarp savasties ir svetimybės yra trapi.
Antrininko ir dviprasmybės konceptas šiuo atveju leidžia kitaip pažvelgti į Donio ir Frenko santykį. Frenkas filme pasirodo kaip figūra, kuri vienu metu atrodo ir visiškai išorinė, ir keistai susijusi su pačiu subjektu. Jis pasirodo Doniui kaip balsas, kuris tariamai žino daugiau apie realybės struktūrą nei pats Donis – praneša apie artėjančią pasaulio pabaigą, nurodo tam tikrus veiksmus ir veda Donį per įvykių grandinę. Tačiau šis „žinojimas“ nėra pateikiamas kaip stabilus autoritetas. Priešingai, jis pasirodo per groteskišką ir sapnišką figūrą – triušio kaukę dėvintį kūną, kuris vienu metu atrodo ir absurdiškas, ir keistai intymus.
Būtent ši dviprasmybė leidžia suprasti, kodėl Freudo antrininko (Doppelgänger) sąvoka čia yra teoriškai vaisingesnė nei įprastas psichopatologinis paaiškinimas, neva Frenkas yra haliucinacija, o Donio patirtis – psichikos sutrikimas. Ši interpretacija remiasi prielaida, kad filmo įvykiai pirmiausia turi būti suprasti kaip individualios patologijos išraiška, kurią būtų galima stabilizuoti psichiatrinėmis kategorijomis. Tačiau Freudo nejaukos teorija leidžia pasiūlyti kitokią perspektyvą: užuot klausus, ar Frenkas yra „tikras“ ar „haliucinacinis“, svarbiau tampa tai, kokią struktūrinę funkciją ši figūra atlieka subjekto patirtyje. Filmas sąmoningai palaiko dviprasmybę tarp dviejų galimų interpretacijų: Frenkas gali būti suprastas kaip išorinis veikėjas, tačiau lygiai taip pat jis gali būti interpretuojamas kaip paties Donio psichinės struktūros projekcija. Būtent ši neaiški riba tarp subjekto vidaus ir išorės sukuria nejaukos efektą. Kaip Freudo aprašytas Doppelgänger, Frenkas įkūnija momentą, kai subjektas susiduria su savo paties atspindžiu kaip su kažkuo svetimu.
Tačiau jei Frenkas atlieka tokią struktūrinę funkciją, kyla dar vienas klausimas: kokiomis sąlygomis tokia figūra apskritai gali atsirasti? Psichoanalitinėje perspektyvoje antrininko pasirodymas dažnai signalizuoja ne tik individualų subjekto sutrikimą, bet ir platesnį simbolinės tvarkos nestabilumą. Jacques’as Lacanas teigė, kad žmogaus patirtis visada organizuojama simbolinėje struktūroje – kalbos, normų ir socialinių institucijų sistemoje, kurią jis vadino Didžiuoju Kitu (le grand Autre). Didysis Kitas žymi vietą, iš kurios tariamai kyla prasmė ir autoritetas: tai instancija, kuri „žino“, kaip reikia interpretuoti įvykius ir kokia yra jų reikšmė.
„Donio Darko“ pasaulyje ši autoriteto vieta nuolat pasirodo esanti keistai tuščia arba neįtikinama. Filmo socialinėje aplinkoje veikia įvairios autoriteto figūros – mokytojai, psichoterapeutai, savigalbos guru. Tačiau šie diskursai pasirodo esantys paviršutiniški. Vienoje žinomiausių filmo scenų sudėtingos moralinės ir egzistencinės dilemos redukuojamos į komiškai primityvią schemą tarp „meilės“ ir „baimės“. Tokie akivaizdžiai supaprastinti paaiškinimai pretenduoja organizuoti subjekto patirtį, tačiau tuo pat metu atvirai to net neketina padaryti.
Būtent šioje situacijoje Frenko figūra įgauna papildomą reikšmę. Freudo terminais, jis veikia kaip antrininkas (Doppelgänger), o Lacano teorijos požiūriu jis taip pat gali būti suprastas kaip figūra, kuri laikinai užima Didžiojo Kito vietą, kuri atsiranda būtent tada, kai simbolinė tvarka nebegali veikti kaip patikimas prasmės garantas.
Psichoanalitinėje tradicijoje simptomas nėra laikomas atsitiktiniu ar beprasmiu; jis dažnai veikia kaip bandymas organizuoti patirtį situacijoje, kai įprastos simbolinės orientacijos sistemos nebeveikia. Belgų psichoanalitikas Stijnas Vanheulė, remdamasis Freudo ir Lacano teorijomis, teigia, kad haliucinacijos ar kliedesiai gali būti suprasti kaip kūrybiniai atsakai į egzistencinius lūžius – momentus, kai subjektas susiduria su situacija, kurioje įprasti prasmės naratyvai subyra. Tokiais atvejais psichotiniai reiškiniai gali veikti kaip spontaniški bandymai atkurti tam tikrą orientaciją pasaulyje. Jie nėra visiškai chaotiški: net jei iš pirmo žvilgsnio atrodo nesuprantami, jie gali turėti vidinę logiką, kurią galima atpažinti tik įsiklausius į subjekto patirties struktūrą.
Žvelgiant iš šios perspektyvos, Frenko figūra taip pat gali būti suprasta kaip bandymas suteikti pasauliui tam tikrą struktūrą. Frenkas suteikia Doniui tam tikrą orientacijos sistemą: jis nustato pasaulio pabaigos laiką („28 dienos 6 valandos 42 minutės 12 sekundžių“) ir sukuria įvykių grandinę, kuri palaipsniui įgauna savotišką logiką. Tai, kas iš pradžių atrodo kaip chaotiškas haliucinacinis pasirodymas, ima funkcionuoti kaip struktūrinis principas, organizuojantis Donio patirtį.
Paskutinėje filmo scenoje Donis vėl savo namuose – erdvėje, kuri Freudo teorijoje turėtų reprezentuoti heimlich, pažįstamumo ir saugumo vietą. Vėl įvyksta katastrofa: reaktyvinio lėktuvo variklis įkrenta į Donio kambarį ir šįkart jis žūsta. Ši pabaiga leidžia suprasti nejauką ne tik afektyviai, bet ir kaip psichologiškai struktūrinį momentą. Donio mirtis namuose atrodo beveik fatališka – tarsi įvykis, kuris jau nuo pradžių buvo įrašytas į pačią filmo logiką. Tokiu būdu „Donis Darko“ sugrąžina mus prie pirminės Freudo tezės: nejauka kyla ne iš radikalios svetimybės, bet iš pažįstamumo suirimo, kuris vyksta čia pat, mūsų namuose.
– –
