Moterų likimai „Scanoramoje“
Kadras iš filmo „Kika“
Kaip pristatydama filmą kalbėjo Gražina Arlickaitė, moterų likimai – atskira tema „Scanoramoje“ ir vienas tokių filmų – belgų režisierės Alexe Poukine ilgametražis debiutas „Kika“. Anotacijoje jis įvardintas kaip draminė ironiška komedija ir kitokia „Gražios moters“ versija. Šįkart nesutikčiau nei su „Scanoramos“ vadove, teigusia, kad filmas konkuruoja su romantiškomis išgyvenimo sunkiomis sąlygomis istorijomis, nei su filmo įvardinimu ironišku ar juolab panašiu į „Gražios moters“ banalybę. Tiesa, filmo romantiniu ir nepavadinsi, bet jis, sakyčiau, buvo vienas naivesnių mano matytų filmų su smarkokai pritemptomis kertinėmis gairėmis: vyrai silpni, o moterys stiprios. Ši fabula gan prikišamai reiškiasi visuose filmo sluoksniuose: vyrai silpni ir sveikata, ir dvasia, silpni jie rodomi ir per BDSM prizmę – sutraumuoti moterų, dabar trokštantys, kad tos pačios moterys juos vystytų kaip kūdikius, pertų botagu, penetruotų prisegamais falais ir kitaip tyčiotųsi.
Kiek šlubuoja ir režisierės sukurta pagrindinės veikėjos Kikos (akt. Manon Clavel) tapsmo linija – ji, drovoka nepatyrusi jauna motina, besilaukianti antro vaiko, staiga mirus draugui ir netekusi buto, jei ir ne visai sklandžiai, bet pakankamai greitai įsilieja į BDSM dominatrixių gretas, tampa profesionale, uždirba pinigų buto nuomai ir pabaigoje džiaugsmingai palieka prekybos seksu nišą. Kaip visiškai netinkamas atmetamas bendradarbės siūlomas legalus paramos iš valstybės gavimas – bet tik todėl, kad Kiką reikėtų įforminti be eilės socialinės tarnybos, kur ji pati nuoširdžiai ir atsidavusi darbuojasi kitų labui, sąrašuose. Tiesa, labiau suprantamas protagonistės nepriklausomybės siekimas per atsisakymą grįžti gyventi su motina ir jos sugyventiniu. Todėl nėščia Kika kaip tinkamesnį kelią pasirenka tapimą prostitute ir ja tampa, o per vieną iš BDSM seansų, šįkart pasirinkusi mazochistės vaidmenį, dar ir „išsiterapina“ savo pačios skaudulius. Filme, be naiviai optimistiškai vaizduojamų prostitučių bendrystės ir draugystės epizodų, daug skaudaus realizmo – kad ir trauminis dukros šlapinimasis ir Kikos svarstymas, ar darytis abortą. Kaip didžiausią (netyčinę) ironiją įvardinčiau nebent filmo laimingą pabaigą.
Kadras iš filmo „Svajonės“
„Ne viskas tiesa, kas rašoma knygose“, – tokiais pagrindinės veikėjos moksleivės Johanės(akt. Ella Øverbye) žodžiais pradedama norvegų režisieriaus Dago Johano Haugerudo paskutinė trilogijos dalis „Svajonės“, pelniusi jam Berlynalės „Auksinį lokį“ (kitas dvi dalis – „Seksą“ ir „Meilę“ – rodė 2024 m. „Scanorama“). Režisierius imasi gana pavojingos užduoties – iš pirmo žvilgsnio banalios ir nuvalkiotos mokinės susižavėjimo ir meilės savo mokytojai temos ir savaip nustebina, sukrečia. Pažiūrėjusi filmą, pradėjau ardyti jį kaip siuvinį, kad suprasčiau, kaip režisieriui tai pavyko. Filme Johanės meilės savo mokytojai Johanai (įdomus žaismas pagrindinių veikėjų vardų galūnėmis) istorija vaizduojama iš kelių pusių.
Pagrindinė linija – pačios septyniolikmetės protagonistės refleksija jos rašomame dienoraštyje, vėliau šis virsta knygos rankraščiu, o šis savo ruožtu – knyga. Užrašytą istoriją perskaito ir savaip vertina Johanės giminės moterys – motina ir močiutė. Ir pačioje pabaigoje žiūrovą savaip palieka be amo vienos pagrindinių istorijos veikėjų – mokytojos Johanos (akt. Selome Emnetu) – pasirodymas. Pačios Johanės pasakojimui būdingas „rožinių akinių“ efektas, dėl jų mergaitės aistros objektą matome tarsi nušviestą dangiškos šviesos: ji graži, nuoširdi, empatiška, pasirengusi padėti. Mergaitė veikia pagal visiems įsimylėjėliams būdingą elgesio schemą, žūtbūt, bet kokia kaina stengdamasi priartėti prie savo įsimylėjimo objekto. Tai jai pavyksta per plauką, o tiksliau – per siūlą: mokytoja, kuri kažkodėl mokykloje dėsto humanitarinius dalykus, yra menininkė tekstilininkė ir sutinka išmokyti mergaitę megzti.
Jau vėliau, neišsitekdama savo potyrio rėmuose, Johanė viską užrašo dienoraštyje. Ir užrašo tai gana talentingai. Šioje filmo vietoje tampa svarbios Johanės mamos ir močiutės figūros, savaip reflektuojančios perskaitytą istoriją. Įdomu tai, kad pradžioje baimindamosi, ar Johanė su mokytoja neperžengė intymumo ribos, vėliau stoja į jos pusę, mėgindamos padėti susigaudyti jausmuose ir ar tai, ką talentingai užrašė, verta išleisti. Dagas Johanas Haugerudas (pats rašytojas) puikiai psichologiškai įvaizdino Johanės ir jos artimųjų dilemą – baimės jausmą ir garbės troškimą intymius išgyvenimus paverčiant knyga.
Vienas ryškesnių antraeilių vaidmenų – Johanės močiutės Karin (akt. Anne Marit Jacobsen), poetės, galinčios vertinti anūkės knygą iš kūrėjos perspektyvos. Su savo leidėja moteris sudaro smagų, kiek beprotišką duetą, o jų dialogas lipant laiptais ir šnekant apie Johanės rankraštį ir Karin svarstant apie savo pačios pasiekimus ir ne itin nusisekusią kūrėjos karjerą – viena iš stipresnių filmo vietų. Sakyčiau, metaforiška laiptų scena – gal kiek perteklinė lakoniškoje ir realistiškoje filmo tėkmėje, bet jo nesugadina, net jei simbolizuoja dar banalesnį dalyką – svajonių siekimą. Lipimas laiptais, kurie iš viršaus atrodo kaip tiesūs bėgiai, – viena iš pagrindinių vaizdìnių filmo ašių.
Sužavėjo neilga, bet puikiai psichologiškai išspręsta filmo atomazga, kai išvystame Johanės aistros objektą atėjus susitikti su mergaitės motina. Režisierius šiuo atveju nestoja į niekieno pusę ir rodydamas lakonišką moterų dialogą palieka Johaną vertinti pačiam žiūrovui.
„Mano kūnas ir siela atsiskyrė“, – rašo Johanė knyga virtusioje istorijoje. Ir tai, kas tiesa, o kas ne, palieka spręsti mums.
Kadras iš filmo „Orenda“
Moterų likimai – ir suomių režisierės dokumentalistės Pirjo Honkasalo vaidybiniame filme „Orenda“. Poetizuotas ne tik filmo pavadinimas (Amerikos autochtonų mite orenda – tai nematoma jėga ir viso gyvenimo šaltinis), bet ir visas filmas: jo laiko sluoksniai susipynę, sapniškai dengiantys vienas kitą. Į atšiaurią Suomijos salą atvyksta viena moteris (operos dainininkė Nora, akt. Alma Pöysti) prašyti kitos moters (pastorės Natalijos, kurią vaidina rašytoja Pirkko Saisio, sukūrusi ir filmo scenarijų) saloje palaidoti savo vyrą. Siužetas sudėliotas taip, kad ne iš karto aišku, kas iš tiesų sieja abi nepažįstamąsias, bet, regis, režisierei net ne tai svarbiausia. Vienas svarbesnių filmo dėmenų gamta sapniškoje realybėje irgi turi savo vaidmenį, supindama siužeto gijas, kadras po kadro besiskleidžiant Noros ir Natalijos istorijoms.
Veikėjų dialogai – irgi poetiški, pilni literatūrinių citatų. Gražiai plėtojama filmo filosofinė linija – per vaiko pasaulio matymą, jo pojūtį: kas būtų, jei obuoliai kristų ne ant žemės, bet kiltų į dangų? Net jei poetizavimas vietomis, atrodo, gožia dramaturginę liniją ir ji sąmoningai ar nesąmoningai išskysta, pabaigoje vis dėlto į pirmą planą iškeliamas abiejų moterų santykis – abiem pamažėl lukštenant praeities skaudulius, vis daugiau išpažįstant, atsiveriant ir nebebijant (ir vis dėlto Natalijos uždainavimas rusiškai ir rusų klasikų citavimas dabartinių dienų geopolitiniame fone nenuskamba filmo labui).
Kartais atrodo, kad jau šiek tiek per gausu aplinkybių – ir Natalijos priklausymas „Opus Dei“ religinei draugijai, ir jos pastorystė, ir maldų skaitymas iš moters – Dievės – perspektyvos. Neįprastos, trikdančios detalės padeda sukurti režisierei reikalingą paslaptingą filmo atmosferą, bet pačios savaime yra tiek stiprios, kad pameti pagrindinę siužeto liniją, todėl geriausia išeitis – tiesiog mėgautis filmu, nesistengiant suprasti visų simbolių ir intertekstų.
Kaip ir prieš tai aptartuose dviejuose filmuose – vyrai veikia epizodiškai, už kadro. „Orendoje“ jie traumuoti ir traumuojantys, pasitraukę iš gyvenimo, moterų priverčiami nebūti.
