Etmono (at)vaizdai: tarp vaizdinių ir įvaizdžių

Tojana Račiūnaitė. Etmono atvaizdai: Jono Karolio Chodkevičiaus (savi)reprezentacijos.
V.: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2025. 466 p.

Metai dar nesibaigė, tarsi nederėtų daryti kokių nors didesnių apibendrinimų ar išvadų (kažkas juk dar būtinai ištrauks kokį skeletą iš spintos ar trenks ant stalo ilgai slėptą kortą, o gal tiesiog iš giedro dangaus nukris kultūrinė bomba, dronas, balionas), tačiau, mano subjektyvia nuomone, vienu didžiausių šiųmetinių kultūros įvykių Lietuvoje, ypač dailės istorijos ir dailėtyros srityse, yra Tojanos Račiūnaitės monografijos „Etmono atvaizdai: Jono Karolio Chodkevičiaus (savi)reprezentacijos“ pasirodymas. Nieko nuostabaus ir netikėto, nes šios tyrėjos bet kuri publikacija dėl jos tyrimų pločio ir gylio jau ne vieną dešimtmetį patraukia dėmesį. Trumpai tarsiu, kad knyga „Vizijos ir atvaizdai: basųjų karmelitų palikimas“ (2003) yra kur kas daugiau nei basųjų karmelitų dailės, architektūros ir raštijos palikimo Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje analitinis pjūvis, o „Lukiškių Dievo Motina: atvaizdo istorijos studija, stebuklų knyga ir jos vertimas“ (2017) nagrinėja ne tik vieną paveikslą. Šie ir kiti tyrimai, fokusuodami dėmesį į konkrečius objektus, atveria platesnius XVII ir kitų šimtmečių Lietuvos kultūrinių kontekstų horizontus. Ir tai tampa ne tik publikavimo, bet ir daugelio metų aktualijomis. Negali nežavėti dailėtyrininkės, rašančios ne tik apie „senąją“, bet ir apie „naująją“ (tiesa, dabar vis rečiau) dailę, interesų platumas bei konceptualumas. Prisimenu asmeninę nuostabą – „kaip galima apie praėjusių šimtmečių meninio gyvenimo formas rašyti kaip apie nepraradusias aktualumo ir šiuolaikybėje?“, – kuomet dar net nebūdamas studiozu 1994 m. VDA darbuotojų parengtame rinkinyje „Europos dailė: lietuviškieji variantai“ perskaičiau T. Račiūnaitės straipsnį „Tomo Makovskio graviūros: autorinė invencija ir emblemiškumas“.

Ketvirtame knygos viršelio puslapyje dvi dailės istorikės labai aiškiai nusako aptariamos studijos mastą ir atlikto darbo reikšmę dabarties ir ateities humanitariniams mokslams: „Taigi, Tojanos Račiūnaitės darbas neabejotinas pirmeivis LDK vizualiosios kultūros istorijos studijose, leidžiantis pažvelgti į etmono vaizdinę aplinką kaip reiškinį, pasižymintį rūšine, medžiagine ir raiškos įvairove, geografine ir chronologine aprėptimi, istorine dinamika“ (prof. dr. Giedrė Mickūnaitė); „Skirtingai nei įprasta menotyrininkams, apsiribojantiems dailės kūrinių analize, monografijos autorė išplečia reiškinių lauką, pasitelkdama literatūrinius tekstus kaip vizualinei reprezentacijai lygiavertę asmens įvaizdžio kūrimo formą. Nuo istorikų vykdomų asmens reprezentacijos tyrimų ši knyga skiriasi teoriškai motyvuotu atvaizdo suvokimu“ (dr. Aistė Paliušytė).

Knyga simboliškai, it kokia katalikiškoji Švč. Trejybės dogma, yra sudaryta iš trijų dalių. Tik ne Dievas, o etmonas skleidžiasi prieš mūsų akis (vizualiai) ir protuose (per tekstus). Ir vėlgi – emanacija vyksta per asmens portretinį atvaizdą, giminės herbinį vaizdinį ir miles Christianus įvaizdį pirmoje dalyje. Antra dalis įvardinta deviziškai: „Jono Karolio Chodkevičiaus performatyvi figūra“. Minėjau, kad tyrėja tarsi kokia Arachnė sugeba išausti tokias struktūras, kurios sujungia praeitį su dabartimi Gordijo mazgo stiprumo gijomis. Labai gyvai įsivaizduoju mūsų Katkų dalyvaujantį kokiame nors Marinos Abramović performanse kaip lygiavertį partnerį. Vis dėlto, būdamas savo laikų herojumi, prieš serbų kolegę Jonas Karolis geriausiai pasirodytų dviem amplua – kaip kardu mojuojantis patyręs karys, dalyvavęs ne viename mūšyje, ir kaip ant kelių klūpantis pamaldus tikintysis, uolus krikščionis, Romos katalikas. Mat antroje knygos dalyje išryškintos būtent šios aptariamos figūros reprezentavimo formos. Trečioje dalyje klausiama, kaip pats etmonas galėjo save reprezentuoti. Šis klausimas struktūriškai skeliamas į dvi dalis. Pirmai jų (tarsi, o gal ne „tarsi“, nurodant į garsųjį Zentos Maurinios eseistikos veikalą) suteiktas pavadinimas „Daiktai, reikmenys ir žmonės“, antra, paskutinė (ir viso tyrimo kulminacija), įvardinta dramatiškai, egzistenciškai: „Vaizdai ir žodžiai memento mori akivaizdoje“.

Gausiai iliustruotame leidinyje (iš viso 137 iliustracijos) dėmesys visų pirma fokusuojamas į portretinius Chodkevičiaus atvaizdus (tam skirtas pirmos dalies antras skyrius pavadinimu „Vienas veidas – daug panašybių. Raižyti ir tapyti portretai“). Jų tikrai nemažai. Susidaro realiame gyvenime vienoje vietoje niekada nebuvusi vieno asmens portretų galerija. Grynaisiais pavidalais jų pats suskaičiavau net dvidešimt tris. Vieni jų, kaip jau buvo žinoma, o ir tyrėja nustatė, sukurti dar portretuojamajam gyvam esant. Kiti – po mirties. Galop abiem atvejais esama ir ne vieno sekinio ar kartotės. Visas tas atvaizdų gausėjimas jeigu ne geometrinės, tai labiau aritmetinės progresijos principu kažkuo primena bažnytinių paveikslų, visų pirma – ikonų, eksponentinį radimąsi. Įspūdis artimas šeimos albumo vartymui, kuomet, matydamas kokio nors garbaus jos nario, giminės patriarcho skirtingų metų portretines nuotraukas, skirtas įvairių metų pasams, santuokos liudijimams, darbo pažymėjimams, galų gale – pensininko knygelei, toje monotonijoje gali pajusti laiko ir laikų atspaudus ir randus, paliktus vis tame pačiame, bet nenumaldomai kintančiame veide. Būkime atviri: esminė nuotraukų albumų paskirtis yra labai konkreti savo instrumentiniu pobūdžiu – šie paduodami vartyti norint atsikratyti kokiais nors per ilgai užsisėdėjusiais svečiais. Utriruodamas pasakysiu, kad panašiai, regis, funkcionavo ir didikų pilyse bei rūmuose eksponuotos protėvių galerijos (bent jau pats, lankydamasis muziejuose, juo labiau rezidencijose, kurių salės ar koridoriai būna „ištapetuoti“ vienodomis tos pačios familijos atstovų fizionomijomis, visuomet stengiuosi paspartinti žingsnį). Visoje šioje pasikartojančių vaizdų sekoje ir jų aptarime (Chodkevičius – žiponuotas ir su gėle bei magere – tokia vengriškos mados kepure, su šarvais ir kuodu (čiubu), su auksu ir brangakmenių inkrustacijomis spindinčia buože, kuri 1620–1622 m. pareigybiniuose portretuose tampa neatskiriamu atributu, taip pat prieš vestuves ir per laidotuves, galop – „po mirties“ pozuojantis prie lango, kuriame šmėžuoja vienas ryškiausių šio didžio vyro gyvenimo epizodų, deja, įvykęs jam paliekant šią ašarų padangę, – Chotyno pergalė prieš turkus) tyrėja nuolat sprogdina dėmesio fejerverkus (dėl jų nevalingas žiovulys transformuojasi į susižavėjimo šūksnį), tai yra kai kuriais atvejais netgi gana formalius dokumentinius objektus (tie oficialūs anų laikų portretai juk mažai kuo skiriasi nuo mūsų dienų paso nuotraukų) apipina intriguojančiais kontekstais.

Kaip asmuo, turintis dar ir tam tikrų tapybinių aspiracijų, siūlyčiau atkreipti dėmesį kad ir į straipsnį „Fundatorius su vario žalia“ (p. 109–116) (beje, šio tyrimo stiprybė ta, kad kiekviena skiltis turi savąjį suverenitetą, knygos gabalus galima skaityti kaip atskirus kūrinius). Jame lyginami dviejuose mūsų nacionalinio lygio muziejiniuose tezauruose saugomi Chodkevičiaus atvaizdai, pristatantys vaizduojamą personą kaip Bychavo Laterano kanauninkų fundatorių. Vienas (ovalus) priklauso Lietuvos nacionaliniam muziejui, kitas (stačiakampis) – Nacionaliniam dailės muziejui. (Čia padejuosiu, kad tie „nacionaliniai“ titulai yra kažkoks nesusipratimas, nes tūli eiliniai kultūros vartotojai pasimeta tarp visų nacionalinių muziejų ir laureatų it kokių dviejų pušų miške, pavyzdžiui, Dailės muziejų vadindami tiesiog Nacionaliniu.) „LNDM paveiksle liūdnoko veido žilabarzdis etmonas vilki jaunatviškumą ir gyvybingumą simbolizuojančios spalvos deliją, o LNM paveiksle toji žalia gerokai tamsesnė, todėl atrodo beveik juoda“ (p. 110). Keldama prielaidą, kad vienas iš šių artefaktų greičiausiai yra kartotė, dailėtyrininkė gilinasi į žalios spalvos (bei pigmento) semantiką ir simboliką, reikšmę ir prasmę, taip pat vertę (materialinę ir dvasinę) XVII a.

Man regis, kad šis tarsi niekuo neypatingas pastebėjimas mūsų humanitariniuose moksluose gali atlikti kuo tikriausią „drugelio efektą“ – omenyje turima tarsi smulkmena, tarsi detalė ar koks nors pertapytas fragmentas, tačiau iš to galima verpti idėjas apie gilesnius šio regiono ir ano laiko visuomenės mentalinių struktūrų aspektus. Ir kuo jos ypatingos lokaliai bei specifinės globaliau. Banaliai pavadinčiau tai metodu, kurio esmė – iš smulkmenos sukonstruoti visumą. Tai veikia panašiai kaip restauruojant archeologinius dirbinius, kai iš menkos šukės yra atkuriamas visas puodas. Tarsi nieko naujo, lyg viskas seniai žinoma, tačiau esmė ta, kad T. Račiūnaitė revizuoja, permąsto tuos dalykus, kurių kiti jos kolegos tiesiog nepamatė. Keldama prielaidą („abu paveikslai sukurti jau po Chodkevičiaus mirties, XVII a. antrojoje pusėje ir vėliau, galima spėti, kad jų provaizdis vienas iš apie 1620 m. nutapytų, greičiausiai, neišlikusių Chodkevičiaus portretų“), autorė teigia, esą stačiakampio formato autorius (iš LNDM) „profesionaliau perteikė portretuojamojo veidą negu ovalaus portreto tapytojas“ (p. 114). Išnašų dalyje patikslinama: „LNM paveiksle portretuojamojo lūpos ir smakras tarytum pastumti atgal, o veidas praradęs ašį“ (ten pat). Kadangi abu šiuos kūrinius (dirbau minėtame LNM, tad ovalą ne kartą esu kilnojęs, nešiojęs nuosavomis rankelėmis) esu matęs savo akimis, šiek tiek nustebau dėl tokio verdikto. Nekonkretizuodamas pasakysiu, kad man atrodo priešingai (kaip ir pasažas apie dviejų žavių, bet plastikos požiūriu skirtingų atvaizdų – jaunojo Jeronimo Krizostomo Chodkevičiaus ir Leono Sapiegos – tą pačią autorystę, pav. 97, 98, p. 318–319). Ir tai, ką Tojana išsakė apie „ovalą“, asmeniškai priskirčiau „stačiakampiui“ – labiau nukentėjusiam nuo pertapymų, „užplokštintam“, „nuvargintam“, „negyvam“. Tegul spalviškai iš intensyvesniam. Bet čia jau vėl iššokame į mūsų dienų aktualijų areną, kurioje boksuojasi piešinio prado teigėjai ir neretai jiems oponuojantys kolorizmo apologetai. Kaip ir šiek tiek glumina pasakymas, kad abiejų šių „konkuruojančių“ atvaizdų provaizdis buvo kažkoks neišlikęs portretas. Juk, kaip galima susidaryti sklaidant aptariamą knygą, juo galėjo būti bet kuri iš tų 1620–1622 m. pareigybinių kompozicijų, nūnai saugomų Varšuvos Vilanovo rūmuose, Tarnuvo kraštotyros muziejuje, Krokuvos Čartoriskių muziejuje, Lenkijos karo muziejuje Varšuvoje…

Bandant žvalgytis plačiau geografijos ir chronologijos aspektais, galima pastebėti, kad „asmenukes“ Chodkevičiaus gyvenamuoju laiku mėgo darytis ne viena persona. Pats žinomiausias, be abejo, olandų aukso amžiaus korifėjus Rembrandtas (1606–1669). Pirmuosius autoportretus šis dailininkas kurti pradėjo vos įkopęs į trečią dešimtį – būdamas dvidešimt dvejų, 1628 m., vėliau jų, nutapytų, išpieštų ir graviruotų, atsirado daugiau nei šimtas. Mirusio etmono kūnas tuo metu ilsėjosi Ostroge (Ukrainoje). Tarp dviejų asmenų – menininko ir valstybės veikėjo – tikrai nėra nieko bendro. Vienas kariavo ir politikavo, kitas tapė ir piešė. Tačiau abiem atvejais galima daryti(s) išvadą, kad XVII a. tiesiog tapo autorefleksine epocha. Juk apie tai ir kalba šis T. Račiūnaitės darbas! Žmonės pradėjo stebėti, matyti save. Tik su viena išlyga: mūsuose tai buvo daroma svetimomis rankomis, šiek tiek vakariau – savomis. Ir giliau analizuojant šiuos skirtumus galima daryti apibendrinimus apie skirtingus meno suvokimo būdus (arba bent jau labai ryškius niuansus), socialinio kūrėjo statuso netolygumus ir panašiai. Visa tai siejant (esu tikras, kad skirtingose visuomenėse egzistuoja toks dalykas kaip per šimtmečius susiformavusi kolektyvinė pasąmonė) su šiandieninėmis mąstymo formomis neturėtų stebinti kai kuriose galvose vis dar egzistuojanti opinija, kad menas, visų pirma, atlieka tarnybinę funkciją politikoje, ekonomikoje ir net kultūroje, kad jo paskirtis – plakatinė, iliustracinė, galop, kad menas turi „skleisti kokią nors žinią“.

Kita vertus, galbūt pernelyg griežtai vertinu, galvodamas, kad Chodkevičiaus (savi)reprezentacijos siekius neretai lėmė paviršutiniškas sekimas madomis, o ne vidinė būtinybė. Juk viename laiške mylimai žmonai rašoma, kad „jūsų atvaizdo aš neatiduosiu, nes pats jame jus myliu“ (Obrazu waszego ja nie wydam, bo się w nim sam kocham) (p. 312). Tame pačiame 1606 m. kovo 16 d. laiške etmonas kritiškai pasisako ir apie savo aplinkos žmogų – kažkokį Kasperą, esą netinkamą nutapyti Sofijos Chodkevičienės atvaizdo (ten pat)…

Tuo pačiu laiku LDK kontekstuose ėmė rastis pirmieji dailininkų autoportretai. Štai, lyg tarp kitko, 1600 m. datuojamoje Vilniaus panoramoje save piešiantį galbūt užfiksavo Mikalojaus Kristupo Radvilo Našlaitėlio dvaro dailininkas (ir arklininkas) Tomas Makovskis (Tomasz Makowski), beje, savo, kaip piešėjo ir vieno iš Liachavičių rezidencijos rekonstrukcijos autorių, veikla susijęs ir su Chodkevičiumi (tai aptariama p. 147–150, 288). Esmė ta, kad tose batalinėse kompozicijose, kuriose yra labiau užfiksuotas, o ne pavaizduotas (priešingai nei portretuose, čia jis nėra kaip nors išryškinamas, akcentuojamas bendroje besikaunančių žmonių makalynėje) būsimasis ar jau toks tapęs etmonas, jis gal ir veikia kaip reikšminga figūra dėl retorinių pasažų ir heraldinių nuorodų, tačiau vizualiai (knygoje aptariamų graviūrų ir paveikslų atvejais) jis regisi (dažniausiai – besikaunantis) kaip lygus tarp lygių. Beveik „pasiklydęs“ minioje, lyg minėtasis dailininkas, pasislėpęs piešiamame kraštovaizdyje. Šią situaciją galbūt galima paaiškinti tuo metu Abiejų Tautų Respublikos kariuomenėje (ir tarp šauktinių, ir tarp samdinių) egzistavusiu riterišku etosu. Prancūzų kartografas ir karo inžinierius Guillaume’as Levasseur de Beauplanas (apie 1595–1673) Chodkevičiaus laikų privilegijuotąjį visuomenės sluoksnį taip apibūdino: „Lenkų šlėktos yra lygūs: nerasi tarp jų – kaip Prancūzijoje, Vokietijoje, Italijoje, Ispanijoje – nei kunigaikščių, nei markgrafų, grafų ir baronų, netgi skurdžiausias šlėktelė apie save yra tokios geros nuomonės kaip turtingiausias ir žino, kad išsimokslinęs ir užsitarnavęs gali būti senatoriumi, o gal ir karaliumi“ (Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės kasdienis gyvenimas, sudarė ir parengė Algirdas Baliulis ir Elmantas Meilus, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2001, p. 85). Tad ir vaizduojant kautynes karo vadas nėra kaip nors barokiškai pompastiškai išdidintas, kas būtų laikoma norma kokio nors absoliutaus monarcho dvare.

Kadangi mokslininkės tiriamasis žvilgsnis buvo nukreiptas į pomirtinius portretus bei jų sekinius, tame įdomiame ekskurse pasigedau bent nuorodos (o gal ką nors pražiopsojau?) į senokai po etmono mirties, 1542 m. Vilniaus jėzuitų akademijos spaustuvėje išleistą Petro Kazimiero Lackio knygelę Septem Chodkiewicii heroes exercitus Lithuanici duces („Septyni Lietuvos kariuomenės vadai Chodkevičiai“) su Konrado Giotkės (Conradt Götke) išraižytu antraštiniu lapu, vaizduojančiu būtent septynis šios giminės atstovus. Kiekvienas jų sėdi karinių palapinių fone, šias juosia pylimai, savo konfigūracija primenantys Jonui Karoliui priklausiusio Bychavo bastionų konfigūraciją (p. 285), tarp giminaičių dar šmirinėja heraldiniai grifai (tad ši kompozicija įsikomponuotų ir pirmoje knygos dalyje, skirtoje žodiniams paminklams, aptariantiems „Etmono ir Grifo kūnus“). Pats etmonas (akcentuojant, kad dar ir Vilniaus vaivada) sėdi kaip ir kiti. Tačiau jo vaizdavimas koreliuoja su pirmuoju Jono Karolio atvaizdu iš Bartoszo Paprockio knygos (Krokuva, 1578) – šiame dar mažametis didikas dešinėje rankoje laiko gėlę (p. 75–79). Pomirtiniame, Giotkės sukurtame atvaizde toje pačioje rankoje spaudžiamas pareigybinis ženklas – buožė, primenanti tą patį augalo žiedą. Tik žemyn nuleistas bumbulas tarsi simbolizuoja nueitą gyvenimo kelią ir Valstybei atliktą pareigą.

Plėtodama mintį, kad Joniškio bažnyčioje esantis XVII a. nutapytas kankinio šv. Martinjono paveikslas yra sietinas su Chodkevičiumi, T. Račiūnaitė taikliai konstatuoja, kad „tai alegorinio mąstymo, žaidybiško ir stebinti siekiančio konceptualumo raiška, kuria žavėjosi manierizmo ir ankstyvojo baroko dailės atstovai“ (p. 119). Bandant argumentuoti netgi pasitelkiama vardų žaismė (Martinjonas = Martynas + Jonas), taip pat „Tvano“ išvakarėse Žemaitijoje vis dar gyvas legendinio švedų nugalėtojo atminimas (p. 123). Turbūt viskas yra tikėtina, bet sunkiai įrodoma. Analogiškai šią prielaidų grandinėlę galima tęsti, tariant, kad ir Trakų Švč. Mergelės Marijos Apsilankymo bazilikoje esantis XVII a. datuojamas Vytauto Didžiojo portretas (kur Lietuvos didysis kunigaikštis vaizduojamas kaip sarmatiškąja mada sekantis bajoras) turi sąsajų su Jonu Karoliu. Šis atvaizdas lygintinas su neišlikusiu Chodkevičiaus visafigūriu atvaizdu iš Nesvyžiaus etmonų portretų galerijos. Sutampa poza, kaire ranka laikomas kardas, tik dešinėje vienu atveju laikoma buožė, kitu – rodoma į kardą. Galima remtis išoriniais panašumais (rudais plaukais, tiksliau – jų kuokštu ant galvos, puslankiu nurėžtos barzdos vešlumu etc.) ir ta pačia dar gyva Katkaus reputacija. Amžininkų akyse jis tikrai turėjo atrodyti kaip antrasis Vytautas…

Toje teksto dalyje (antroje), kurioje aptariama performatyvi Chodkevičiaus figūra, ir konkrečiai skiltyje, skirtoje etmono siluetui karo teatro scenose, galbūt pasigesčiau vieno dalyko – taikliai pažymint, kad XVI a. pabaigoje (o ir XVII a. pradžioje – V. P.) pakinta požiūris į vietovės vaizdavimą – „jis tampa tikslesnis, topografiškesnis, mažiau metaforizuotas, pretenduojantis į istorinio dokumento statusą“ (p. 145), bent keleto nuorodų į vietinius kontekstus. Tai yra reikia turėti omenyje, kad Salaspilio mūšio vizualizacija neatsirado tuščioje vietoje. Visa dar ankstesnio XVI a. karų su, visų pirma, Maskva epopėja, ypač pradedant Oršos kautynėmis 1514 m. (kurių „žvaigždė“ buvo antrosios Chodkevičiaus žmonos Onos Aloyzės Ostrogiškės prosenelis), jau buvo suformavusi panašaus pobūdžio faktų (turiu omenyje karines pergales, kartais pasibaigusias be didesnių strateginių rezultatų, tačiau pasitelktas politinei propagandai) dokumentavimo tekstais ir vaizdais tradiciją. Laiko požiūriu vienu artimiausių epizodų buvo 1581 m. liepos 19–spalio 22 d. LDK lauko etmono Kristupo Radvilos Perkūno (1547–1603) vadovaujamų karių įvykdytas išpuolis į Maskvos valstybės gilumą, vykęs Stepono Batoro vadovautos Pskovo kampanijos fone. Šį mūsų istorijos įvykį labai šviežiai anuomet apdainavo mažiausiai net trys liudininkai ir giesmininkai – Pranciškus Gradauskas, Elijas Pilgrimovijus ir Andrius Rimša. Svarbu paminėti, kad „visi suminėtieji lietuviai priklausė Lietuvos protestantų stovyklai ir visi daugiau ar mažiau glaudžiais ryšiais buvo susiję su protestantiškosios – Biržų ir Dubingių – Radvilų giminės atšakos dvaru“ (Eglė Patiejūnienė, Kristupo Radvilos Perkūno žygis į Maskvą ir trys jo literatūriniai atspindžiai (mokomoji priemonė), Vilnius: Lietuvos edukologijos universiteto leidykla, 2015, p. 8). Tos epochos kontekste svarbus turbūt yra konfesinis aspektas. Regis, tų laikų religinių diskusijų fone protestantiškieji, tad a priori „ikonoklastiškieji“ Radvilos daugiau dėmesio skyrė žodinėms (savi)reprezentacijos formoms, o savąjį tikėjimą jau po įvykusių Tridento (devynioliktojo visuotinio Romos Katalikų Bažnyčios) susirinkimo nutarimo išpažinęs katalikas Chodkevičius kliovėsi į(si)amžinimu ir vaizdais. Taip jo atvaizdas šmėžuoja ir Kuoknesės apgultį ir mūšį vaizduojančiose Giacomo Lauro graviūrose (užsakytose Lenkijos didžiojo etmono Jano Zamoyskio), Salaspilio kautynes vaizduojančiuose grafikos ir tapybos darbuose – šiuo atveju įdomus faktas, kad pati karalaitė Ona Vazaitė laiške Chodkevičiui prašė pasirūpinti mūšio vaizdo fiksacija: „[...] liepti kažkam, kas sugeba ir išmano, pasikvietus tapytoją, pavaizduoti tą vietovę, kur vyko mūšis [...] išsidėstymą ir visą eigą kaip tas mūšis [vyko] reikia nutapyti, nurodant vietovių ir asmenų vardus“ (p. 165). Natūralu, kad ypač daug dėmesio skiriama vienam žymiausių Salaspiliados liudininkų – apie 1620 m. flamandų dailininko Pieterio Snayerso Varšuvos karališkųjų rūmų paveikslų rinkiniui tapytai drobei (p. 166–172). Reikia tik apgailestauti, kad staigi mirtis nutraukė karo vyro gyvenimą per Chotyno mūšį – 1621 m. rugsėjo 24 d., tad ir dailėtyrinis tyrimas netikėtai nutrūksta, it didžiojo etmono veikla, sausai konstatavus, esą „kita garsi ir gausiai reprezentuota Chodkevičiaus karo scena – tai karas su turkais ir lemiamas Chotyno mūšis“ (p. 172).

Kita vertus, monografijos autorė pernelyg neeskaluoja ir maskvietiškųjų aptariamo asmens žygių, kuriuose neteko taip sužibėti kaip grumtynėse su švedais ir turkais. Vietoj šių nemalonių temų pereinama prie kur kas šviesesnės – sutuoktuvinės tematikos, aptariant, kaip Chodkevičiaus asmenybė mimetiškai sužimba tarp kitų aukštųjų dignitorių karališkųjų Zigmanto Vazos ir Konstancijos Habsburgaitės sutuoktuvių (tiksliau – jaunosios atvykimo į Krokuvą) ceremonijoje 1605 m. gruodį (p. 178–186) ar yra heraldiškai įprasminama savo dukros Onos Scholastikos ir Lietuvos dvaro maršalkos Jono Stanislovo Sapiegos vestuvėse (vykusiose 1620 m. rugsėjo 22 d., apie tai – p. 186–215).

Toliau tęsiant pasakojimą apie etmoną kaip performatyvią figūrą aptariamos jo asmeninio bei viešo pamaldumo formos, jo religingumo pavyzdžiai. Linksmiausias epizodas, vertas vos ne vujaristinio romano siužeto, yra susijęs su „nebūtais“ kaltinimais, kuomet 1611 m. rudenį Chodkevičiaus vadovaujama kariuomenė siekė deblokuoti Maskvos Kremliuje apsiaustus lietuvių ir lenkų karius. Žmonai Jonas Karolis teisinosi, esą jis negrobė kažkokios maskvietės iš „kavalierio“ – „dėl Dievo, aš jos nė nemačiau, nors ir Diana būtų buvusi, jau man tikrai nekiltų pagunda“ (p. 245). Kai kuriems istorikams šis fragmentas akivaizdžiai iliustruoja seksualinių nusikaltimų, neišvengiamų turbūt bet kokio karo metu, faktą. T. Račiūnaitė argumentuoja, kad kalba sukasi vis dėlto ne apie kūniškus vienos pusės malonumus ar kitos – bėdas, o apie tuo metu egzistavusią praktiką kaip karinius trofėjus grobti ikonas ir kitokias liturgines brangenybes (p. 245–247).

Trečia tyrimo dalis yra sukonstruota dichotominiu principu. Joje kalbama apie Chodkevičiaus bei jo šeimos buitį kasdienybės ir būtį amžinybės akivaizdoje. Pasitelkiamas įvairialypis šaltinių korpusas – nuo inventorių ir sąrašų iki privačios korespondencijos. Visame šiame pasakojime ypač ryškus medžiaginis aspektas. Beje, irgi pasižymintis dvipoliškumu, kadangi buitis šviečia sidabru, šio Chodkevičių aplinkoje buvo ypač daug (ir trijų rūšių akmenimis, iš tokių statyti Liachavičių rūmai), o būtis – alavu (iš šio metalo pagamintas žmonos Sofijos sarkofagas, esantis Kretingos bažnyčios kriptoje), taip pat medžiu (ąžuolinės yra Chodkevičių šeimos rūpesčiu apie 1617–1619 m. įrengtos dvivėrės katedros durys). Ypač jose šmėžuojantys veidai jau senokai yra tapę diskusijų objektu, inspiravusiu net ir viso šio darbo atsiradimą. Mat T. Račiūnaitė, ne visai sutikdama su vyresnės savo kolegės Marijos Matušakaitės nuomone, esą tai yra etmono, jo žmonos, vaikų, net žento portretai (p. 10, 348), teigia, kad „hermų trio nurodo 1619 m. aktualią šeimos padėtį – patį Chodkevičių, jo žmoną Sofiją (1619 m. liepos 4 d. jau mirusią, todėl išskirtą kryželiu) ir vienintelę gyvą jų atžalą – dukrą Oną Scholastiką garbingojoje Rožinio dalyje“ (p. 348).

Mums, gyvenantiems dehumanizuoto plastiko epochoje, keistas ir neįprastas gali pasirodyti anų laikų žmonių dėmesys įvairioms medžiagoms. Atrodytų, tarsi savo laikų kūdikiais buvo skirtingų civilizacijų atstovai – ir tuometiniai Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės piliečiai, ir europiečių atrasti bei visokiausiais stikliukais, blizgučiais papirkinėti Naujojo Pasaulio žmonės… „Chodkevičius laiškuose žmonai ne kartą pamini siunčiamas brangenybes, tiksliai apibūdindamas jų rūšį, pasidžiaugdamas šių dirbinių grožiu. Antai 1606 m. kovo 16 d. laiške pažymi: „Jums, mano siela, džiaugiuosi turėdamas rankos papuošalą, kuris labai dailus [nepriekaištingai sukurtas] yra“ (p. 301). Regis, būtent laikydamas rankose brangius akmenis, žarstydamas sidabrą, etmonas (o ir jo žmonės) patirdavo tą tikrą, nuoširdų ir nesuvaidintą susižavėjimą, kurį būtų galima įvardinti kaip κάθαρσις („katarsį“).

Bet ką čia anų laikų žmonės! Kad ir pats jaučiu tą neapsakomą susižavėjimo jausmą, vartydamas šį intertekstualų, kontekstualų ir konceptualų tekstą, kuriame praeitį galima suprasti kaip dabartį, svarbiausia – susikurti impresionistiškai virpantį Jono Karolio Chodkevičiaus ir jo šeimos, amžininkų vaizdinį, kuriame pasaulis sudarytas iš daugelio jautriausių tonų bei pustonių. Beje, vartydamas knygą vėlgi jaučiuosi tarsi XVII a. žmogus, patiriantis medžiaginį malonumą. Ko vertas vien tas anos epochos alsavimu padvelkiantis sidabrinės ir juodos gamos viršelis su įdėmiai žvelgiančia etmono akimi! Čia ir knygos dailininkės Editos Namajūnienės indėlis, jos (kaip ir, be abejo, T. Račiūnaitės) dėka turime dar vieną paminklą Chodkevičiui. Ir svarbiausia – intriguojančią XVII a. pirmosios pusės kultūrinio gyvenimo studiją, kuo tikriausią epochos su skirtingais jos aromatais enciklopediją…