Fotografijos pomirtinis gyvenimas: geismas, laikiškumas ir Kitas
Fotografija liudija kameros ir pasaulio susitikimą, kurio nebeįmanoma pakartoti. Ji byloja tai, ką prancūzų filosofas ir semiotikas Roland’as Barthes’as pavadino garsiuoju ça a été – „tai buvo“. Dėl šios priežasties fotografija dažniausiai suvokiama kaip retrospektyvi medija, kurios reikšmė kyla iš to, kas jau yra praėję ir išnykę.
Psichoanalizė į fotografiją žvelgia kiek kitu kampu. Jai rūpi ne tiek kas yra fotografija, kiek kokį geismą išreiškia žmogus, jaučiantis poreikį fotografuoti. Gerokai anksčiau, nei fotografija tapo kasdienybės dalimi, fotografai nuolat buvo vaizduojami kaip psichologiškai įtartinos figūros – vujaristai, fetišistai, mirties kolekcionieriai, žmonės, kuriuos traukia tai, nuo ko kiti nusigręžia. Šis kultūrinis įvaizdis ypač ryškiai atsiskleidžia XX amžiaus kine. Fotografas vujaristas sugrįžta tokiuose filmuose kaip Rear Window (1954), Peeping Tom (1960) ar Blow-Up (1966), kurių herojai nėra atsitiktiniai personažai. Jie veikiau sutelkia kur kas senesnį įtarimą, kad pats fotografavimo aktas tenkina tokį geismą, kurio objektas pranoksta paprastą smalsumą.
Sigmundo Freudo domėjimasis žvilgsniu niekada neapsiribojo vujaristu kaip klinikiniu tipu. Veikale „Trys apybraižos apie seksualumo teoriją“ jis teigia, kad malonumas žiūrėti yra vienas iš seksualinio potraukio impulsų, galintis įgyti santykinę autonomiją reprodukcinių tikslų atžvilgiu ir prisirišti prie pačių įvairiausių objektų. Tačiau žvilgsnis niekada nėra vien atsietas stebėjimas. Freudas ne kartą pabrėžia, kad vujarizmas ir ekshibicionizmas yra neatskiriamai susiję: troškimas matyti neatsiejamas nuo troškimo būti matomam. Todėl žiūrėjimas ir savęs rodymas užima viena kitą pakeičiančias pozicijas toje pačioje libido ekonomikoje. Regėjimo teikiamas pasitenkinimas niekada nėra vienpusis, nes subjektas, kuris žiūri, visuomet kartu yra ir potencialus subjektas, pasirodantis Kito žvilgsniui.
Jacques’as Lacanas šią įžvalgą radikalizuoja, atskirdamas akį nuo žvilgsnio. Akis priklauso suvokimui, o žvilgsnis – geismui. Žvilgsnis nėra empiriškai egzistuojančio kito žmogaus matymas, bet struktūrinė sąlyga, neleidžianti subjektui visiškai užimti vien tik matančiojo poziciją. Žvelgti visuomet reiškia kartu įsivaizduoti save kaip jau regimą lauke, kurį organizuoja Kito geismas. Todėl subjektas niekada nesusiduria su pasauliu kaip suverenus stebėtojas. Jis visuomet jau yra įtrauktas į sceną, kurioje ir pats gali tapti regėjimo objektu. Kamera dėl to įgyja reikšmę, pranokstančią vien reprezentaciją, – ji tampa viena iš privilegijuotų vietų, kuriose organizuojamas abipusis matymo ir buvimo matomam santykis.
Istorinė vujaristo, draudžiamų vaizdų kolekcionieriaus fotografo figūra remiasi prielaida, kad fotografija kadaise buvo gana savita praktika, kuria užsiėmė gana savotiška žmonių grupė. Kamera veikė kaip specializuotas instrumentas, o pats fotografavimo aktas skyrė vienus žmones nuo kitų žmonių, kurie paprasčiausiai gyveno fotografuojamame pasaulyje. Todėl fotografas tapo atpažįstamu socialiniu tipu, kurio santykis su žvilgsniu atrodė ganėtinai neįprastas, kad skatintų psichologinę interpretaciją. Būtent ši istorinė konfigūracija ir leido fotografijai įgyti tokią turtingą psichoanalitinę simboliką.
Mamos asmenukė (apie 1985)
Šiandien tokią prielaidą išlaikyti darosi vis sunkiau. Fotografija taip giliai įaugusi į kasdienį gyvenimą, kad fotografas beveik nebeatrodo kaip savita socialinė figūra. Kamera nebėra išskirtinis daiktas, ištraukiamas ypatingomis progomis, o fotografavimas nebežymi specializuotos veiklos, kuria užsiima atpažįstama mažuma. Fotografavimas tapo vienu iš įprastų būdų gyventi kasdienybėje, ją fiksuoti ir perduoti kitiems. Tačiau ši transformacija nepanaikina psichinių struktūrų, kurios kadaise telkėsi apie fotografo figūrą; veikiau ji jas išsklaido. Todėl klausimas nėra, ar vujarizmas, ekshibicionizmas ar Kito žvilgsnio geismas išnyko, o kas nutinka šioms struktūroms tuomet, kai fotografija nustoja būti atpažįstamos mažumos veikla.
Dažniausiai šis pokytis aiškinamas technologiškai. Perėjimas nuo analoginės prie skaitmeninės fotografijos neretai laikomas esminiu lūžiu fotografijos istorijoje, tarsi pati skaitmenizacija būtų pakeitusi fotografavimo prasmę. Be abejo, skaitmeninės technologijos iš esmės pakeitė tai, kaip lengvai fotografijos gali būti sukuriamos, saugomos ir platinamos. Vis dėlto vien tuo nepaaiškinama psichinė transformacija, apie kurią čia kalbama. Esminį skirtumą lemia ne aparatas, kuris įrašo vaizdą: fotografija, padaryta trisdešimt penkių milimetrų juostoje, išryškinta laboratorijoje, vėliau nuskenuota ir įkelta į skaitmeninę erdvę, priklauso tai pačiai psichinei ekonomikai kaip ir nuotrauka, užfiksuota išmaniuoju telefonu. Abiem atvejais svarbiausia yra ne materialus procesas, kuriuo vaizdas atsiranda, bet simbolinis horizontas, kuriame jis kuriamas.
Šį horizontą apibrėžia ne tiek technologija, kiek anticipacija. Fotografija vis dažniau gimsta jau numatydama savo būsimą matomumą. Ji kuriama ne vien kaip įrašas to, kas įvyko, bet ir kaip objektas, kuris ateityje gali būti sutiktas iš naujo, parodytas, atrastas ar adresuotas kitiems. Ar ši galimybė kada nors iš tiesų bus įgyvendinta, galiausiai nėra svarbiausia. Svarbu tai, kad būsimas matomumas tampa struktūriškai įsivaizduojamas nuo pat fotografavimo akimirkos – o dažnai dar gerokai prieš ją. Todėl fotografija nuo pat pradžių konstituojama santykiu su numanomu žiūrovu, net jeigu šis niekada ir nepasirodo. Tad lemiama transformacija įvyksta ne aparate ir ne pačiame vaizde, bet ateities adresavimo struktūroje, kurioje vis dažniau vyksta fotografavimas.
Žvelgiant iš šios perspektyvos, Barthes’o ça a été ir toliau išlieka teisinga formuluotė, tačiau ji nebepajėgia aprėpti viso fotografijos fenomeno. Pasikeitė ne fotografijos ontologija, o paties fotografavimo laikiškumas. Barthes’as fotografiją pirmiausia suprato per jos santykį su praeitimi, o šiuolaikinė fotografavimo praktika vis aiškiau atsiskleidžia kaip organizuojama orientacijos į ateitį – tam tikro psichinio pomirtinio gyvenimo, jei galima taip pasakyti. Pats vaizdas ir toliau retrospektyviai liudija tai, kas buvo, tačiau fotografavimo aktas tampa vis labiau nukreiptas į tai, kas dar tik bus. Pavyzdžiui, šeimos fotografijos: jos retai daromos vien tam, kad išsaugotų dabarties akimirką. Tokios fotografijos kuriamos numatant ateitį, kurioje bus vėl peržiūrimos, o šis žiūrėjimas bus persmelktas nostalgijos, galbūt lydimas gedulo, taps ginčų objektu ar priemone, per kurią mūsų santykis su praeitimi bus nuolat permąstomas. Kitaip tariant, fotografijos pomirtinis gyvenimas jau yra numatytas pačią jos sukūrimo akimirką.
Jeigu fotografijos vis dažniau kuriamos numatant savo būsimą matomumą, ar tai nereiškia tiesiog sustiprėjusio susitelkimo į save? Toks aiškinimas šiandien jau beveik tapęs savaime suprantamas kalbant apie šiuolaikinę fotografiją – ji dažnai siejama su narcisistine vaizdų kultūra. Tačiau toks narcisizmo supratimas mažai kuo primena tai, ką turėjo omenyje Freudas. Narcisizmas psichoanalitinėje teorijoje nereiškia vien perdėtos meilės sau ar susižavėjimo savo atvaizdu. Tai libido investicija, per kurią apskritai konstituojasi ego. Vaizdas, kurį subjektas ima mylėti, niekada nėra vien jo paties atspindys. Jį nuo pat pradžių organizuoja idealai, identifikacijos ir reikalavimai, kurių kilmė glūdi anapus individo. Todėl ego pirmiausia neegzistuoja tam, kad vėliau atsispindėtų kokiame nors vaizde. Priešingai – jis atpažįsta save tik per vaizdus, kurie visada jau buvo medijuoti Kito. Todėl klausimas yra ne apie tai, ar šiuolaikinė fotografija tapo narcisistiškesnė, bet kaip fotografinės praktikos dalyvauja nenutrūkstamame ego kūrimosi procese per vaizdus, kurie niekada nėra (ir nebuvo) visiškai savi.
Lacano žvilgsnio samprata leidžia šią mintį plėtoti toliau. Žvilgsnis nereiškia paprasto empirinių stebėtojų ar tam tikros auditorijos daugėjimo. Jis įvardija struktūrinį neįmanomumą kada nors visiškai užimti poziciją, iš kurios subjektas galėtų pats save matyti. Kad ir kaip rūpestingai žmogus mėgintų valdyti savo pasirodymą, jis niekada negali galutinai nulemti, kokią prasmę tas pasirodymas įgis. Taip yra todėl, kad žvilgsnis priklauso ne konkrečiam stebėtojui, o simbolinėms struktūroms, kurios apskritai leidžia matomumui tapti prasmingam. Mes gimstame pasaulyje, jau organizuotame kalbos, vertės, pripažinimo ir geismo sistemų, kurios mus pranoksta ir egzistuoja nepriklausomai nuo mūsų. Todėl kiekvienas pasirodymas visuomet vyksta lauke, kurio koordinačių subjektas pats nepasirenka. Tapti matomam niekada nereiškia vien pasirodyti prieš kitą žmogų – tai reiškia tapti įskaitomam tokioje prasmės tvarkoje, kurios pats nei sukuri, nei kada nors iki galo kontroliuoji.
Todėl numanomas Kito žvilgsnis nėra tai, kas atsiranda jau sukūrus vaizdą, tarsi fotografija pirmiausia egzistuotų, o tik paskui atrastų savo žiūrovą. Priešingai – būsimo susitikimo galimybė nuo pat pradžių yra vidinė sąlyga pačiam fotografavimo aktui. Teigti, kad fotografija adresuojama Kitam, nereiškia, jog kiekviena fotografija sąmoningai kuriama auditorijai. Tai veikiau reiškia, kad fotografavimas vis dažniau vyksta psichinio pomirtinio gyvenimo galimybės akivaizdoje.
Iki šiol koncentravausi į patį fotografavimo aktą ir geismą, kuris jį palaiko. Psichoanalizė leidžia suprasti, kodėl kamera tampa tokia privilegijuota vieta, kurioje derinami matomumas, pripažinimas ir Kito žvilgsnis. Tačiau lieka dar vienas klausimas: jeigu fotografija dar prieš kam nors ją pamatant jau yra adresuota Kitam, kas su ja nutinka tuomet, kai ji palieka fotografo rankas?
Iš pirmo žvilgsnio atsakymas atrodo paprastas. Juk fotografija yra materialus objektas – negatyvas ar skaitmeninis failas. Tačiau šiuolaikinės fotografijos materialumas šiomis formomis neapsiriboja. Vis dažniau fotografijos vienu metu egzistuoja daugybėje vietų ir skirtingose medijose. Jas galima kopijuoti neprarandant kokybės, archyvuoti neribotam laikui ir vėl atrasti gerokai po to, kai jos jau seniai išnykusios iš sąmoningos atminties.
Vis dėlto psichoanalizė niekada nesuprato objekto vien kaip materialaus daikto. Objektai psichiškai reikšmingi tampa todėl, kad į juos investuojamas geismas, jie įtraukiami į fantaziją, prisimenami, pamirštami, prarandami ir vėl atrandami. Todėl fotografija psichoanalizei iškelia savitą problemą. Materialiai ji yra patvari, tačiau simboliškai – iš esmės nestabili. Nors užbaigiama tą pačią akimirką, kai yra sukurta, jos reikšmė lieka radikaliai neužbaigta.
Freudo tekstas apie dengiamuosius prisiminimus (Deckerinnerung) siūlo svarbų būdą mąstyti šį simbolinį neužbaigtumą. Atmintis, rašo Freudas, niekada nėra paprastas patirties išsaugojimas. Tai, kas išlieka sąmonėje, visuomet organizuojama perkėlimo, kondensacijos ir atidėto reikšmingumo principų. Iš pažiūros nereikšmingi vaizdiniai prisipildo afekto todėl, kad ima atstovauti tam, ko neįmanoma prisiminti tiesiogiai. Kitaip tariant, praeitis niekada nėra duota betarpiškai – ji visuomet rekonstruojama vėlesniame psichiniame darbe.
Atrodytų, fotografija žada visai ką kita: mechaniškai išsaugoti tai, kas kadaise stovėjo prieš objektyvą. Tačiau ir fotografijai galioja ta pati laiko logika. Vaizdai, kurie kadaise atrodė visiškai nereikšmingi, vėliau tampa nepakeičiami, o kruopščiai saugotos fotografijos kartais netikėtai tampa nebylios. Pats vaizdas nepasikeitė; pasikeitė simbolinė konsteliacija, kurioje jis sutinkamas.
Šiuo požiūriu fotografijos pasižymi savotišku ištvermingumu. Jos išlieka ne vien todėl, kad materialiai nenustoja egzistuoti, bet todėl, kad nuolat įgyja naujus simbolinius gyvenimus, pranokstančius tas prasmes, kuriomis buvo apdovanotos savo atsiradimo akimirką.
Čia pravartu prisiminti britų psichoanalitiko Donaldo Winnicotto skirtį tarp santykio su objektu (object-relating) ir objekto naudojimo (object-use). Santykyje su objektu šis vis dar organizuojamas paties subjekto psichinio pasaulio – jis pirmiausia tampa fantazijų, projekcijų ir omnipotentinės kontrolės nešėju. O štai objekto naudojimas žymi kur kas radikalesnį pasiekimą. Objektas pripažįstamas kaip egzistuojantis nepriklausomai nuo subjekto būtent todėl, kad išgyvena jo destruktyvius impulsus ir nenustoja būti objektu savaime. Jis nebėra vien savasties tęsinys – jis įgyja tikrovę, pranokstančią subjekto norus.
Tą patį galima pasakyti ir apie fotografijas. Nors kiekviena jų gimsta konkrečiame žvilgsnio akte ir tam tikroje geismo struktūroje, netrukus ji išsprūsta iš abiejų. Ji ima cirkuliuoti anapus savo sukūrimo aplinkybių – yra pamirštama ir vėl atrandama, interpretuojama ir perinterpretuojama, įgaudama prasmes, kurios nebėra tapačios toms, kurias į ją įdėjo jos autorius, ir nebėra jam pavaldžios. Simbolinis fotografijos gyvenimas priklauso būtent nuo šio gebėjimo pergyventi geismus, kurie kadaise ją pašaukė į egzistenciją.
Tačiau vien simbolinis išlikimas dar nepaaiškina ypatingos fotografijų galios mus traukti. Fotografijos, kurias sukuriame, nuolat kviečia į jas žvelgti iš naujo, tačiau kartu atkakliai atsisako galutinės ar išsamios prasmės. Tai, ką jos išsaugo, niekada negali būti iki galo susigrąžinta, o tai, ką jos tarsi pažada, niekada negali būti visiškai turima.
Fotografija išlieka todėl, kad praeitis joje niekada nebūna visiškai pasibaigusi. Ji ir toliau gyvena psichikoje, vis iš naujo tapdama atminties, geismo ir interpretacijos objektu.
