Pasaulio pabaiga kaip kasdienybė

 

Yra knygų, kurių tarsi neskaitai, – tai jos skaito tave. László Krasznahorkai „Priešinimosi melancholija“ priklauso būtent tokiai kategorijai. Vengrų rašytojo 1989-aisiais parašytas romanas, – tuo metu, kai Rytų Europos komunistinė sistema jau griuvo iš vidaus, bet dar laikėsi, – yra vienas didžiųjų XX amžiaus pabaigos apokaliptinės literatūros kūrinių, lyginamas su Kafkos ir Becketto paveldu, bet giliai įsišaknijęs vengrų Alfeldo lygumų, šąlančių provincijos miestelių ir surūdijusių geležinkelių esatyje.

Pirmas vertimas į lietuvių kalbą pasirodė 2016-aisiais, o dabar išėjo naujas, pataisytas leidimas, ir tai antra proga lietuviams susipažinti su Krasznahorkai. Tai ne tiek grožinė literatūra įprasta šių žodžių prasme, kiek, galėčiau sakyti, prozos kalba perteikta filosofinės katastrofos kronika.

Krasznahorkai pristato miestą kaip pasaulio modelį. Veiksmas vyksta nenurodytame provincijos mieste Vengrijos pietuose – Alfelde, didžiojoje lygumoje. Žiema. Speigai. Vėluojantys traukiniai. Gatvės be elektros. Ir – kažkur turgaus aikštėje – didžiulis mėlynas metalinis konteineris, kuriame keliaujantis cirkas veža negyvą banginį. Prie šio konteinerio susirenka minia. Iš kur ji atėjo – neaišku. Ko ji nori – dar neaiškiau. Bet ji auga, tyli, laukia.

Šis banginis – daugiaprasmiškiausias romano simbolis, mirties, nesuprantamos galios ir kartu bejėgystės simbolis. Jis jau miręs, bet jo buvimas sukelia gyvenimą, judėjimą, agresiją. Niekas jo neliečia, bet visi jo bijo. Jis – kaip epochos ženklas: kažkas didžiulio ir negyvo atsidūrė miesto centre, ir žmonės nebežino, ką su tuo daryti.

Romanas susideda iš trijų dalių, kurių pavadinimai primena religinį ar juridinį ritualą: „Nepaprastosios padėtys: įžanga“, „Werckmeisterio darna: dėstymas“ ir „Sermo super sepulchrum: pabaiga“ (lot. „kalba virš kapo“). Ši struktūra iš karto nurodo: tai bus teismo procesas, o teisiamasis – pats pasaulio tvarkos principas.

Romane dominuoja trys personažai, kurių likimai ir pasaulėžiūros susipina katastrofos išvakarėse, tai tarsi trys figūros apokalipsės scenoje.

Valuška – laiškininkas, miesto kvaileliu laikomas trisdešimt penkerių metų vyras, gyvenantis Esteros sodo pašiūrėje. Jis – bene gryniausias Krasznahorkai sukurtas žmogus: naivus iki skausmo, mylintis dangaus kūnus ir savo miesto gatves su vienodu, nesuvokiamu atsidavimu. Kiekvieną vakarą jis apeina miestą tartum šeimininkas savo valdas. Kiekvieną vakarą smuklėje surengia spektaklį apie Saulę, Mėnulį ir Žemę – pasitelkęs girtuokliaujančius vežikus ir krovikus kaip dangaus kūnus, jis demonstruoja Saulės užtemimą. Ir kiekvieną vakarą šis spektaklis sukelia trumputę tylą – akimirką, kai net smuklės lankytojai pajunta kažką didesnio už save.

Valuška yra nepakaltinamas, ergo ir nekaltasis. Bet jo nekaltumas nėra kvailumas: tai ypatingas pasaulio matymo būdas, kai visa, kas egzistuoja, yra lygiai reikšminga ir lygiai stebuklinga. Jis nemoka atskirti svarbaus nuo nesvarbaus, todėl jam viskas svarbu. Šiame romane, kur visi kiti veikėjai yra arba įtūžę, arba bailiai, Valuška – vienintelis teisuolis ir, kaip kiekvienas teisuolis, bus sunaikintas.

Estera – muzikos teoretikas, kadaise dirbęs didžiojo orkestro dirigentu, dabar dešimtmečius gulintis lovoje su užtrauktomis užuolaidomis. Jo atsiribojimas nuo pasaulio nėra depresija – tai intelektualinis sprendimas. Estera yra suformulavęs originalią muzikos teoriją: jis įsitikinęs, kad Werckmeisterio temperacija – tai yra XVII–XVIII amžiaus muzikos reformatoriaus Andreo Werckmeisterio sukurta sistema – yra klaidinga. Kad ji įvedė dirbtinę tvarką ten, kur turėjo būti gyvoji, nesuvaržyta harmonija. Kad nuo tada visa Vakarų muzika – ir visa Vakarų civilizacija – pastatyta ant klaidingo pamato.

Estera retai atsikelia, retai vaikšto, beveik su niekuo nesusitinka. Bet jo intelektualinis buvimas romane yra gravitacinis centras: visi kiti personažai sukasi aplink jo idėjas. Jis nenori griauti pasaulio – jis tik bejėgiškai mato, kaip pasaulis, patvirtindamas jo teorijas, pats save griauna.

Esternė – Esteros žmona, nuo jo gyvenanti skyrium. Ji vadovauja miesto Moterų komitetui, palaiko ryšius su policijos viršininku, organizuoja „sąjūdį“ – kuris, nors romane niekada aiškiai neapibūdinamas, yra kažkas tamsaus, destruktyvaus, maskuojančio savo tikruosius tikslus po retorikos skraiste. Esternė nori valdyti. Ji nori, kad viešpataujantis chaosas būtų pakeistas – jos pačios valdoma tvarka. Ji yra autoritarizmo įsikūnijimas: žmogus, kuris nuoširdų rūpestį paverčia galios siekiu.

Šie trys personažai – naivusis, intelektualusis ir politinis – sudaro romano trikampį. Jie neperspėja vienas kito apie pavojų. Jie negali susišnekėti. Kiekvienas yra užsidaręs savo pasaulėžiūros kiaute, ir kaip tik todėl katastrofa tampa neišvengiama.

Apie Krasznahorkai prozą dažnai sakoma: jis rašo pernelyg ilgais sakiniais. Tai tiesa, bet, kita vertus, tai nieko nepasako. Jo sakiniai nėra ilgi dėl nedrausmės ar manieringos demonstracijos – jie ilgi dėl struktūrinės būtinybės. Kiekvienas jo sakinys yra sąmonės srautas, bet ne individualios sąmonės – kolektyvinės. Tai – miesto, epochos, katastrofos sąmonė, bandanti suvokti save pačią.

Štai kaip romano pradžioje aprašoma Pflaumnės, antraeilės veikėjos, važiuojančios traukiniu į miestą, situacija:

 

buvo suabejota, ar reikalinga įprastinė tvarka, kasdienius įpročius vis labiau trikdė nesulaikomai plintantis chaosas, ateitis kėlė šleikštulį, praeitį užklojo nepermatoma migla, kasdienio gyvenimo tėkmė pasidarė neprognozuojama, įsivyravo abejingumas – jau buvo nesunku įsivaizduoti, kad štai ims ir nebeatsidarys nė vienos durys, kad kviečiai pradės augti varpomis į žemę…

 

Tai ne tik Pflaumnės mintys. Tai – laikmečio diagnostika, suformuluota per vieno antraeilio personažo, valdininkės, grįžtančios iš viešnagės pas gimines, sąmonę. Krasznahorkai visuomet veikia taip: didžiulės filosofinės temos inkrustuojamos į mažiausius, kasdieniškiausius momentus. Kaip tik dėl šios priežasties jo proza yra tokia slegianti – ir tokia autentiška.

Vito Agurkio vertimas meistriškai išlaiko šį autoriaus stilių. Ir nors lietuviški sakiniai kartais atrodo beveik nepaskaitomi, nuobodūs dėl savo ilgio ir tankio, bet tai – originalo savybė, ne vertėjo klaida. Agurkis sugebėjo perteikti ir ritminį teksto pobūdį, ir jo filosofinį svorį, ir tą specifinę Krasznahorkai intonaciją: šaltą, precizišką, bet giliai emocionalią.

Vienas ryškiausių „Priešinimosi melancholijos“ bruožų – kaip apokalipsė romane yra normalizuojama, paverčiama gyvenimo standartu. Nėra dramatiškos kulminacijos, nėra aiškaus piktadario, nėra momento, kai kas nors sušunka: „Štai, prasidėjo!“ Smurtas užlieja kaip vanduo – lėtai, kantriai pildydamas visus plyšius.

Minia, susirinkusi prie banginio konteinerio, pradeda vaikščioti po miestą. Ji nieko nekalba. Ji niekam negraso. Ji tiesiog yra. Ir nuo jos buvimo mieste viskas pasikeičia: žmonės nustoja eiti į darbą, užsidaro namuose, dingsta elektra, nebeveikia parduotuvės. Tvarka subyra ne todėl, kad kas nors ją sugriovė, o todėl, kad niekas nedrįso jos ginti.

O kai minia pagaliau ima veikti – kai ji puola ligoninę, – tai vyksta su keisčiausia, galbūt romane labiausiai jaudinančia logika. Minia eina per ligoninę ir žiūri į ligonius. Žiūri ir žiūri. Ir tame žiūrėjime yra kažkas nesuvokiamo – tai nėra sadizmas, tai nėra pyktis, tai yra kažkoks primityvus susidūrimas su pažeidžiamumu, su kūnu, su mirtimi. Žmogus tampa jautresnis ir žiauresnis vienu metu, kai mato kito žmogaus silpnumą.

Valuška, atsidūręs šioje minioje, nesugeba suprasti, kas vyksta. Jo nekaltumas yra jo pražūtis – bet kartu ir jo moralinė apsauga. Jis nedalyvauja smurte. Jis tiesiog eina kartu su minia, nieko nesuvokdamas, ir ši nejautra slepia kažką didžiai liūdno – tai lyg ir savotiška šventumo karikatūra, šventumo, neturinčio galios.

Romano pavadinimas „Priešinimosi melancholija“ yra daugiaprasmis. Kas priešinasi? Ir kam? Ir kodėl melancholija, o ne protestas, ne kova? Werckmeisterio harmonijos teorija suteikia atsakymą. Werckmeisteris, kaip romane teigia Estera, sukūrė temperaciją – tonų derinimo sistemą, leidžiančią muzikantams groti bet kuriuo tos pačios dermės tonu. Prieš tai muzikantai turėjo derintis prie konkrečios tonacijos, ir kiekvienas tonas skambėjo šiek tiek skirtingai. Po Werckmeisterio reformos visi tonai tapo vienodai „neteisingi“ – kiek iškraipyti, kad tarpusavyje derėtų.

Estera mato šioje reformoje civilizacijos simbolį: tvarką, kuri yra pasiekiama tik per visuotinį klaidingumą. Harmonija, pagrįsta bendrais kompromisais, o ne tikruoju skambesiu. Ši idėja, – kad sistema gali veikti tik tada, kai visi jos dalyviai sutinka su tam tikru melu, – yra romano filosofinis stuburas.

Ir tai yra priešinimosi melancholija: ne aktyvus maištas, o niūrus suvokimas, kad priešintis yra beprasmiška, nes sistema per daug galinga ir per daug giliai įsišaknijusi. Estera priešinasi gulėdamas lovoje. Valuška priešinasi eidamas aplink miestą su krepšiu. Jų abiejų priešinimasis yra beprasmis – ir abu žino, kad jis beprasmis. Bet jie negali sustoti, nes sustoti reikštų pasiduoti.

Romanas buvo parašytas ir išleistas 1989-aisiais – Berlyno sienos griuvimo metais. Kontekstas svarbus: Krasznahorkai rašė apie sistemą, kuri griuvo, bet grėsmė išliko – ta, kuri ateina po jos, nebūtinai bus geresnė. Komunizmo pabaiga nebuvo išsilaisvinimas – ji buvo vakuumas, į kurį suplūdo ne laisvė, o chaosas, naujos galios, naujos hierarchijos.

Bet „Priešinimosi melancholija“ nėra politinis romanas siaurąja prasme. Jis nenurodo konkrečių kaltininkų, nesiūlo alternatyvų, neskelbia manifesto. Tai – fenomenologinis pasaulio subyrėjimo aprašymas. Ir kaip tik todėl jis skaitomas ne kaip dokumentas apie 1989-ųjų Vengriją, o kaip universali diagnozė.

Šiandien, po trisdešimt septynerių metų, romanas vis dar skaudžiai aktualus. Minia, kuri nieko nekomunikuoja, bet kuri keičia viską vien dėl to, kad ji yra. Valdžia, kuri naudoja chaosą savo tikslams. Intelektualai, bejėgiai savo begalinėse analizėse. Naivieji, nešantys žmonių gėrį, yra našta, kuri juos sunaikina. Tai – ne Vengrija, ne 1989-ieji. Tai – laikas, kai tvarka ima byrėti. Pasikartojantis ir be gailesčio.

Grįžkime prie banginio. Jis niekada nepasirodo kaip gyvas – tik kaip negyvas kūnas, uždarytas metaliniame konteineryje. Jis dvokia. Jis yra didžiulis. Jis yra negyvas. Ir jis – patraukliausias dalykas mieste.

Ko ieško žmonės prie jo? Krasznahorkai neatsako. Bet galima spėti: jie ieško kažko didesnio už juos pačius. Kažko, kas neatitinka kasdienybės masto. Banginis yra iš kito pasaulio – iš gelmių, iš platybių, iš vietos, kur žmogaus tvarka negalioja. Ir jo atėjimas į miestą – net ir negyvo – yra siaubingas ir gundantis vienu metu.

Tai tikrojo beformio siaubo anatomija. Ne to siaubo, kuris artėja su šūksniais ir grasinimais, bet to, kuris prislenka tyliai, dvokdamas supuvusia mėsa, ir kurio mes negalime nustumti, nes nežinome, ar to norime.

Vito Agurkio vertimas – meistriškas darbas. Versti Krasznahorkai – tai lyg bandyti pritaikyti muzikos kūrinį kitam instrumentui: melodija ta pati, bet tembras, fizinis jo pajutimas – kitoks. Lietuvių kalba su savo sintetine struktūra ir priesagų sistema nelengvai paklūsta tokiam ilgų sakinių ritmui. Bet Agurkiui pavyko išlaikyti esminį dalyką: tą nuolatinį spaudimą, kurį tekstas daro skaitytojui, tą beorę erdvę, kurioje kiekvienas naujas sakinys yra ir atsakymas į ankstesnį, ir naujas klausimas.

Knygos, kurios rašomos sistemų griūties akivaizdoje, dažnai yra pernelyg susietos su savo laiku – praėjus dešimtmečiams, jas skaitome kaip dokumentus, o ne kaip literatūrą. „Priešinimosi melancholija“ yra išimtis. Ji ne tik kaip Vengrijos komunizmo saulėlydžio liudijimas, bet ir kaip bendresnio proceso – tvarkos erozijos, tikėjimo viešu gyvenimu praradimo, kolektyvinio sugebėjimo veikti subyrėjimo – diagnozė.

Valuška, einantis aplink miestą su savo pašto krepšiu ir žiūrintis į dangų, yra vienas iš tų literatūros veikėjų, kurie pasilieka su skaitytoju ilgai, netgi užvertus knygą. Ne todėl, kad jis herojus – jis nėra herojus jokia tradicine prasme. Bet todėl, kad jis gyvena pagal principą, kurį visi žinome ir kurį esame pamiršę: kad pasaulis yra stebuklinga vieta ir kad šis stebuklingumas nereikalauja jokios sąlygos, jokio atlygio, jokio supratimo – tik atsakingo gyvenimo.

Ir būtent šis Valuška – žmogus, kuris randa grožį traukinyje, nakties danguje, girtuokliaujančių krovikų pašnekesiuose, – romane yra sunaikinamas. Tai yra „Priešinimosi melancholijos“ tiesa: sistema negali pakęsti tų, kurie mato pasaulį tokį, koks jis iš tikrųjų yra, – be valdžios, be hierarchijos, be galios geometrijos.

Romanas neteikia vilties. Bet jis teikia kažką svarbesnio: tikslią ir bejėgišką kalbą, bylojančią apie tai, ką reiškia gyventi griūvančiame pasaulyje. Ir toji kalba – ilgais, plačiais, slegiančiais sakiniais, tekančiais kaip žiemos upė, – yra viena gražiausių XX amžiaus pabaigos literatūros kalbų.