Melodramos blyksniai kultūroje ir teorinės peripetijos

XX a. 3 deš. JAV Brodvėjaus teatro scenoje įvyko trijų spektaklių – „Karaliaus Edipo“, „Hamleto“ ir „Elektros“ – premjeros. Jose apsilankyti kviečiančios afišos šiuos spektaklius reklamavo kaip melodramas, mat organizatoriai tokiu būdu tikėjosi pritraukti gausesnę publiką. Sceniniam pasirodymui apibūdinimas „melodrama“ prieš gerą šimtmetį, jei ir negarantavo sėkmės, siuntė žinią, jog rimtoji klasika bus patraukliai ir suprantamai pateikta amerikiečių publikai.

Šis trumpas epizodas gali būti atspirties taškas, iliustruojantis melodramos kaip žanro peripetijas nuo jo atsiradimo Prancūzijoje 1800 m., kai pastatyta pirmoji žanro konvencijas nustačiusi melodrama – René-Charles’io Guilbert’o de Pixérécourt’o „Koelina, arba Paslaptingas vaikas“ (Cœlina ou l’Enfant du mystère). Tai pasakojimas apie našlaitę Koeliną, gyvenančią dėdės Diufūro šeimoje ir pamilusią pusbrolį Stefaną. Jų laimę kėsinasi sugriauti giminaitis Triugelenas, kuris planuoja ją ištekinti už savo sūnaus ir tokiu būdu tikisi perimti merginos kraitį. Nepavykus to padaryti, jis atskleidžia, kad Koelinos tėvas buvo ne Diufūro brolis, o šeimoje prieglobstį gavęs nebylys vargeta Franciskas. Kaip nesantuokinis vaikas, Koelina išvaroma iš dėdės namų kartu su Francisku. Patyrusiems nemažai vargų, jiems pagaliau pavyksta išsiaiškinti tiesą: Franciskas iš tiesų yra kilmingas, jis Triugeleno brolis, tapęs nebyliu, kai Triugeleno paraginti piratai nupjovė jam liežuvį. Paaiškėjus šiam faktui, piktadarys įkalinamas, o atgavusi garbingą vardą Koelina susituokia su Stefanu.

Kūrinys sulaukė milžiniško pasisekimo ir įtvirtino vieną pagrindinių klasikinės melodramos bruožų – pasakojimo centre paprastai atsiduria savo likimui įtakos beveik neturinti herojė, postūmį veiksmui suteikia įvairūs piktadariai, o išsigelbėjimą – netikėtai palankiai susiklosčiusios aplinkybės. Nebylio figūra besiformuojant melodramos žanrui siužetuose įgijo reikšmingą vaidmenį, pasak melodramos tyrėjo Peterio Brookso, įkūnijantį „simbolinį dorybės bejėgiškumą“. Persekiojama herojė ar herojus, neįtikėtinos situacijos, perteklinė emocijų raiška, akivaizdi skirtis tarp gėrio ir blogio, muzikiniais intarpais bei gausiais scenos efektais paremta dramaturgija ir gėrio triumfas prieš iškilusią grėsmę – šios formulės atsikartojimas sulaukė pasisekimo Prancūzijoje, o neilgai trukus prigijo ir kitų Europos šalių bei Rusijos imperijos teatruose.

Guilbert’as de Pixérécourt’as sukūrė apie 100 melodramos žanro kūrinių. Kitas itin produktyvus dramaturgas – vokietis Augustas von Kotzebue – buvo daugiau nei 200 pjesių autorius, dauguma jų taip pat buvo melodramos. Šių autorių melodramos dominavo Europoje XIX a. pradžioje, kiek vėliau žanras suklestėjo ir Jungtinėse Amerikos Valstijose. Kartais ryšį tarp publikos ir žanro formavo institucinės aplinkybės. Pavyzdžiui, Anglijoje nuo 1737 iki 1843 m. galiojęs Teatro licencijavimo įstatymas sukūrė dvejopą sistemą: pagrindiniams (legitimiems) teatrams buvo leista statyti tragedijas ir komedijas, o mažieji (nelegitimūs) teatrai neturėjo tokios teisės, tad jų repertuarą sudarė žemos reputacijos farsai, burleskos, pantomimos, o vėliau ir melodramos. Tai reiškė, kad melodrama teatro istorijoje palaipsniui imta sieti su publikos ir scenos demokratizacija: nelegitimus teatras galėjo mažiau paisyti socialinių hierarchijų ir jame buvo galima ištarti tai, kas nebūtų buvę pasakyta „kilniajame“ teatre. Susirūpinimą, kad melodrama ima demoralizuoti visuomenę, Walteris Scottas išsakė taip: „Nedorėliai [joje] dažnai vaizduojami ne kaip smerkiamieji, o kaip verti užuojautos; kartais jie pasirenkami kaip sektini ir pagyrimo verti pavyzdžiai… aukštesnės ir geriau išsilavinusios klasės [vaizduojamos] kaip visiškai stokojančios liberalumo dvasios, garbės ir dosnumo.“ Iš pirmo žvilgsnio siužetas apie gobšaus kilmingo piktadario persekiojamą našlaitę Koeliną atrodo parankus Scotto susirūpinimui iliustruoti. Visgi ano meto Anglijoje kritika melodramos atžvilgiu buvo neatsiejama nuo baimių, kad naujos teatro srovės iš Prancūzijos atneš ir revoliucines idėjas.

Kaip ir dauguma žanrų, melodrama patyrė diversifikaciją, skirtingų kontekstų įtakas, adaptavosi prie jų ir sėmėsi temų iš aktualijų. Teatro istorikas Gregory Vargo vadina ją krizės žanru, padarydamas apibendrinimą, jog „melodramose visuomet atsiskleidžia pasauliai, reikalaujantys juos išgelbėti“. Tirdamas XIX a. pirmoje pusėje Anglijoje populiarų čartistų judėjimą, siekusį demokratinių permainų (išplėsti balsavimo teisę, įvesti slaptą balsavimą ir kt.), jis atskleidė socialinės ir teatro istorijų sąsajas. Mėgėjų teatrų vaidinimai buvo viena iš čartistų taktikų, pasitelkiamų siekiant politinių tikslų. Pavyzdžiui, gyvavo labdaringų vakarų tradicija, juose surinktos lėšos būdavo skiriamos politiniams kaliniams ir darbininkų sąjungoms remti. Vargo teigimu, melodraminė raiška atveria vaizduotę socialinei kaitai, jos emocinis poveikis publikai prisideda prie to, kad pilietinis judėjimas neišblėstų.

Teatro istorikai išskiria nemažai melodramos atmainų. Kai kurios savitos vien dėl dramaturgų pasirinktos scenografijos: gotikinės, kriminalinės, romantinės, istorinės, laivybos ar šeimos melodramų pasakojimus apibrėžia vietos stilistika. Nepaisant to, personažai beveik visada išlaiko vidinį vientisumą, nes jų patiriamų išbandymų priežastis yra išorės jėgos. Nesvarbu, ar protagonistė (-as) grumiasi su piktadariu, socialine grupe, tironija, represyvia ideologija, gamtos jėgomis ar dievybėmis, – esminis žanro požymis yra konflikto iškėlimas į viešumą, apeinant kitų dramų herojams pasitaikančias vidines dilemas.

Melodraminė raiška dėl savo įtaigumo XIX a. teatre buvo pasitelkiama siekiant kuo įvairiausių socialinių ir politinių tikslų. Bene žinomiausia yra tapusi vergijos kritikai skirta Harriet Beecher Stowe romano „Dėdės Tomo trobelė“ (1852) inscenizacija, kurios perdirbiniai ir ištraukos buvo vaidinamos Jungtinėse Amerikos Valstijose iki XX a. pradžios. Nemažai melodramų buvo rašomos blaivybės idėjoms skleisti, taip pat populiarinant kalėjimų ar mokesčių reformas.

Nuo pat žanro atsiradimo kritika melodramos atžvilgiu buvo paremta įsitikinimu, kad melodraminė raiška peržengia kultūriškai apibrėžto saiko ribas. Tokią nuostatą itin palaikė naujų teatro ir literatūros srovių – realizmo ir modernizmo – pradininkai, rašę apie jas kaip apie tikrovės ir mąstymo grįžimą į kultūrą, pasipriešinimą naiviai emocinei manipuliacijai, kuria apsiribojo melodrama. Galima sakyti, kad pasibaigus Pirmajam pasauliniam karui melodrama teatre jau buvo tapusi atgyvena ir susidomėjimas ja išnyko. Kita vertus, nauja populiariosios kultūros medija – kinas – perėmė nemažai melodramos konvencijų. Dauguma ankstyvųjų filmų XX a. pradžioje buvo platinami ir reklamuojami kaip melodramos. Apžvelgdamas jų įvairovę pirmaisiais kino dešimtmečiais Benas Singeris knygoje Melodrama and Modernity: Early Sensational Cinema and Its Contexts (2001) pažymi, kad melodraminė raiška buvo itin paranki vaizduoti miesto gyvenimą. Kai pojūčiai, įvykių gausa ir įtampa užklumpa nepasiruošusį individą, istorijos apie išsigelbėjimą nuo pavojaus paskutinę minutę atliepia savijautą, kuri jį lydi moderniame pasaulyje.

Pasakojimą apie melodramos kaip žanro istoriją būtų galima ramiai pabaigti apibendrinimu, kad iš teatro scenos ji persikėlė į kino ekraną ir sėkmingai gyvuoja iki šių dienų. Tačiau XX a. antroje pusėje pati melodramos sąvoka patyrė ne ką mažiau peripetijų moksliniame diskurse. Postūmį joms suteikė 1976 m. pasirodžiusi Peterio Brookso knyga The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess. Joje melodrama aiškinama nebe kaip teatro kultūros nuosmukio ženklas, o kaip savita pasaulio suvokimo forma, kurios pagrindinis tikslas – atskleisti ir įgalinti moralės sistemą postsakralioje eroje. Brookso teigimu, žanro susiformavimas netrukus po Prancūzijos revoliucijos atliepia simbolinį ir tiesioginį šventumo ir jį reprezentuojančių institucijų – Bažnyčios ir monarcho – pasitraukimą. Ši aplinkybė pasikeitusią teatrinę raišką skatina vertinti ne kaip tragedijos nuopuolį, o kaip atsaką į tragiškosios vizijos praradimą modernybės epochoje. Kertinis, savitą pasaulio suvokimo ir jo interpretavimo sistemą generuojantis bruožas, pasklidęs skirtingose kultūros formose, pavadinamas melodraminiu režimu (melodramatic mode). Literatūroje aptinkamos melodraminės konvencijos – netikėti siužeto posūkiai, pakylėti veikėjų žodžiai ir gestai, emocinis perteklius ir manichėjiška pasaulio samprata – liudija melodraminio režimo pastangą suvokti ir išreikšti dvasingumą pasaulyje, netekusiame tradicinės šventumo sampratos. Etinė sistema čia užima nebepasiekiamos dievybės vietą, būtent ją siekiama išgauti, postuluoti ir padaryti matomą pasitelkus melodraminės vaizduotės žaismą.

Pritaikę melodraminio režimo koncepciją, dalis kultūros tyrėjų ėmėsi iš naujo peržvelgti realistinės literatūros tradiciją, šiuolaikinį kiną, teatrą, publicistiką, teisės ir politinius diskursus. Galima sakyti, kurį laiką melodraminis režimas buvo tapęs universaliu analizės instrumentu, kaip dažnai nutinka miglotoms humanitarinių mokslų sąvokoms. Nepritariantys šiai tendencijai mokslininkai ragino grįžti prie melodramos kaip žanro tyrimų ir laikytis istoriškai susiklosčiusios termino apibrėžimo tradicijos. Michaelo Hayso ir Anastasios Nikolopoulou sudarytoje knygoje Melodrama: The Cultural Emergence of a Genre (1999) polemizuojama su inercija pasitelkus melodramą ieškoti istorinių, kultūrinių ar ideologinių bendrumų tarp skirtingų medijų ar literatūros tradicijų. Jų manymu, itin platūs apibendrinimai apie melodraminį režimą dažnai be reikalo suteikia jam įprastas reikšmes drumsčiantį, subversyvų turinį, paverčia šią sąvoką modernios sąmonės ir reprezentacijos žymikliu, tačiau užtemdo istorinę situaciją, ideologines įtampas ir XIX a. melodramos turėtas funkcijas. Melodramos sąsajos su Prancūzijos revoliucija nereiškia, kad melodraminė raiška yra savaime radikali (Guilbert’o de Pixérécourt’o ir daugumos kitų dramaturgų pjesės buvo gana konservatyvios), nors atskiruose kontekstuose (pavyzdžiui, nelegitimiuose Anglijos teatruose) gali tokia tapti ir prisidėti prie socialinių permainų.

Pastarąjį dešimtmetį iš dalies galima laikyti trečiuoju teorinių diskusijų apie melodramą etapu. Nors netrūksta skirtingų šalių (Japonijos, Indijos, Vokietijos, Italijos, Meksikos, Jungtinės Karalystės) melodraminėms tradicijoms skirtų tyrimų, apie melodramą kaip sąvoką dažniausiai rašo Jungtinės Karalystės ir JAV mokslininkai, tebesistengiantys nugludinti melodramos ir melodraminio režimo apibrėžimą. Jie linksta manyti, kad melodrama funkcionuoja kaip hibridiškas, žanrus suliejantis transistorinis fenomenas, ir atvirai rašo apie akademinį konfliktą šiuo klausimu su Prancūzijos kritikais. Šiemet pasirodžiusioje kino tyrėjos Lindos Williams atminimui skirtoje knygoje Melodrama as Provocateur (2026) Matthew Buckley apie prancūzus atsiliepia su nuostaba, kad, „būdami klasikinės melodramos išradėjai, jie padėjo šią sąvoką į Prancūzijos literatūros istorijos kriptą ir patys užsidarė drauge su ja“.

Be Buckley, abejojančio ir melodramos sąsajomis su Prancūzijos revoliucija (jis rekonstruoja ikirevoliuciniais metais populiarių pantomimų reikšmę melodramai), paminėtinas ir kultūros tyrėjų Christine Gledhill ir Lindos Williams indėlis į šiuolaikines melodramos studijas. Jų sudarytoje knygoje Melodrama Unbound: Across History, Media, and National Cultures (2018) pasiektas sutarimas, jog pamatinė melodraminio režimo funkcija yra susijusi su personalizuotos dorybės ir jai pavojų keliančių jėgų artikuliacija. Šis susidūrimas nebūtinai paremtas griežta etine sistema, juo veikiau išreiškiamas atpildo poreikis, priklausantis nuo skirtingų užtekstinių terpių.

Williams knygoje On the Wire (2014) iš melodraminės perspektyvos yra analizavusi televizijos klasika tapusį serialą The Wire (2002–2008). Prekybą narkotikais Baltimorėje vaizduojantį Davido Simono serialą kritikai neretai vadina šiuolaikine tragedijos atmaina, kur neatlaidžių dievų vietą užima nepajudinamos biurokratinės institucijos – teismų, politinė ar švietimo sistema. Williams manymu, toks palyginimas netikslus, nes melodrama grįsta teisingumo poreikiu, o tragedija padeda žiūrovams susitaikyti, jog teisingumas nebus įgyvendintas. Nors The Wire vaizduojamas pasaulis kuriamas realistinėmis priemonėmis, melodraminis jo sluoksnis kreipia žiūrovus atskirti gėrį nuo blogio, nes tik per tokį atpažinimą gali būti suteikta utopinė viltis, kad teisingumas įmanomas.

Melodramos kaip žanro istorijoje, jei nebūsime prisirišę prie klasikinės jos sampratos, tebėra nemažai aspektų, vertų atidesnio žvilgsnio. Galima sakyti, kad šiuo požiūriu dauguma kūrinių, taip pat ir Lietuvoje, laukia skaitytojų. Tuo tarpu humanitarinių mokslų diskurse melodramos ir melodraminio režimo peripetijos rutuliojasi sava linkme, nuolat keldamos iššūkių ieškantiems būdų atskirti teorinį gėrį nuo blogio.

Projektą „Krizės manifestacijos: melodraminė kultūra Lietuvoje XX a. pradžioje“ (P-PD-22-118) remia Lietuvos mokslo taryba