Menas kaip kalbos išplėtimas

Svens Kuzmins. Dizažio. Romanas. Iš latvių k. vertė Laimantas Jonušys. V.: Hieronymus, 2025. 256 p.

Prieš keletą metų lietuvių skaitytojai atrado Andrio Kalnozolo romano „Mane vadina Kalendorium“ herojų – neurotišką, sunkiai bendraujantį, tačiau beribės vaizduotės klajūną. „Kalendoriaus“ vertėjas Laimantas Jonušys šįkart pristato dar sunkiau prijaukinamą latvių prozos personažą. Atsivertus spalvingą, tarsi dažais aptaškytą Sveno Kuzmino romano „Dizažio“ viršelį, iškart panyrama į fikcinio Chochmos miesto (kai kuriomis geografinio reljefo ir istorinio konteksto detalėmis primenančio Liepoją) intrigų epicentrą. Knyga įklampina į svarstymus apie meną, būties autentiškumą, kosminį seksą ir saviraiškos leistinumo ribas. Romano autorius gimė 1985 m. latgališkoje Rėzeknėje, studijavo tapybą Anglijoje ir Latvijoje, todėl menininkų bohemą pažįsta ne vien iš istorinės perspektyvos (tai, kad jis moka dirbti su laiko patikrinta medžiaga, patvirtina istorinės epikos serijoje „Aš esu…“ (Es esmu…) išleista beletrizuota tautinio atgimimo laikų poeto Karlio Skalbės biografija „Grožis ir nerimas“ (Skaistums un nemiers, 2023)). „Dizažio“ pasaulis irgi atsiskleidžia konkrečiame istoriniame fone – tai vėlyvasis sovietmetis ir „laukiniai devyniasdešimtiniai“, laikotarpis, kuris pastaruoju metu sulaukia daug dėmesio ir Lietuvoje.

Raktinis šios pereinamosios epochos žodis – išsilaisvinimas. Nenuostabu, kad būtent aplink taikomosios dailės technikumą ir suprematizmo stiliumi dekoruotą barą „Makondo“ besibūriuojantys menininkai, neformalai pirmieji pajuto laisvės dvelksmą: jie dar sovietmečiu susikūrė saugų autonomišką mikrokosmą, kurio neišardė su formalizmo ir dykaduoniavimo apraiškomis kovojęs režimas. Veikė disidentų rateliai, formavosi kūrybiškos inteligentų bendrijos, kurių nariai „leido sau gyventi taip, tarsi jų gyvenimo būdas būtų buvęs teisėtas ir savaime suprantamas“ (p. 119). Kita vertus, sovietmečio pabaigoje, atsileidus represiniams varžtams, viešumoje pasirodė benamiai, asocialai, išstumtieji į visuomenės paribius (o menininkams irgi nuolat grėsė nusiristi į socialinės piramidės dugną). Priešingoje barikadų pusėje – tie, kurie tarnauja sistemai: prie konjunktūros laiku prisitaikęs kerštingas kagėbistas – naujasis miesto tarybos pirmininkas, bendrabučio administratorius, milicijos inspektorius. Pastarieji turėjo rodyti daugiau išradingumo, kad palaikytų savo svyruojantį autoritetą. Menininkai jiems kėlė ne mažesnį įtarimą nei nuskurdę girtuokliai, nes ir vieni, ir kiti neigė galiojančias taisykles, piktinosi, kai „žmogaus smagumui uždėtos dirbtinės ribos“ (p. 231). Stereotipiškas valdančiojo elito požiūris į menininkus kaip į autsaiderius nepakito ir žlugus komunizmui: juos vis dar reikia kontroliuoti ir jais manipuliuoti, suvaržyti jų polėkį valdiškų projektų apynasriais, demonstruoti jiems empatiją tik tada, kai prireikia sukurti proginę šventės atmosferą. Visa tai lengvai atpažįstama ir Latvijoje, ir Lietuvoje.

Romano protagonistas Dainis Lapinskis, kartais diskretiškai besislepiantis po Dizažio kauke, – „finansų aiškiaregys“, išauklėtas despotiško tėvo ir apleistas alkoholikės motinos, besinaudojantis laukinio kapitalizmo nestabilumu, susikrovęs turtus iš keičiamos valiutos procentų. Tamsioji šios hiperaktyvios asmenybės pusė lemia nenumalšinamą seksualinį alkį, poreikį nuolat atnaujinti „adrenalino kasyklas“, ieškoti vis naujų aistros objektų. Dizažio skamba panašiai kaip „džiazas“, ir kosminės ekstazės siekiančiam veikėjui išties nesvetimas improvizacinis lengvumas ir chaotiški kontrapunktai, nors jis daugiausia klauso klasikinio roko, o jachta pavadinta „Glory Box“ – pagal grupės „Portishead“ dainą. Pasitenkinimo įrankiais jis renkasi benamius abiejų lyčių valkatas, nelaiko jų adekvačiomis asmenybėmis – tai bevaliai lego žmogeliukai, medžioklės trofėjai, kuriuos stengiasi prisivilioti į savo prabangų kabrioletą, „geltonąjį submariną“. Jis tokius nelegalius ir rizikingus seksualinius nuotykius traktuoja kaip maištą prieš tėvo, verslo struktūrų, visuomenės autoritetų primestą discipliną, prieš savo paties sukonstruotą šeimos modelį, kuriame viskas numatoma, prognozuojama, iš anksto aišku.

Kita vertus, avantiūristui Dizažio artimas ir menininkų pasaulis, jis stengiasi būti į juos nors išoriškai panašus. Jame grumiasi pasitikėjimas savimi, loginis sistemingumas, derybininko azartas ir iracionali baimė, destruktyvus chaosas, tamsioji geismo stichija. Jis mistifikuoja savo palaidą gyvenimo būdą, teisindamas jį estetiniais argumentais („Norėjau panerti į tą Didįjį Grožį, prie kurio kartą visai netyčia buvau prisilietęs, net jeigu tai reikštų niekada iš jo nebeišplaukti“, p. 88), net išplėsdamas savo malonumų medžioklę iki kosminių mastelių, kai visa, kas asmeniška, atrodo „menka, nereikšminga dulkelė pro šalį lekiančiame šviesos verpete“ (p. 57). Lapinskis svajoja atrodyti bjauresnis, drąsesnis, nei iš tikrųjų yra, todėl susigalvoja pseudonimą, leidžiantį veikti paralelinėje vaizduotės visatoje, pasiekti tolimiausius pasąmonės fraktalus.

Susidūręs su menininkais, Lapinskis-Dizažio nedvejodamas pasiduoda bohemiškam siautuliui, nors vienintelė kūryba, kuri jam artima, – fotografavimas nutaikius plačiajuosčio aparato teleobjektyvą į bendrabučio kieme besibūriuojančius girtuoklius. Menas jam – euforiškas žaidimas, galimybė grįžti į tokią vaikystę, kokios pats neturėjo. Lapinskis mėgina atkurti skilusios asmenybės integralumą perkeldamas karnavalą į tikrovę, kai į tėvo laidotuves iškeliauja apsitaisęs gražiausiais žmonos drabužiais, pasipuošęs lyg septyniasdešimtinių metų glamroko žvaigždė (p. 191). Atvykęs į Chochmą, jis su užsidegimu buria kūrybiškų jėgų sąjūdį gindamas nuo sunaikinimo barono Teobaldo fon Hercbergo XVIII a. statytą dvaro ratinę – legendinę Krono šventyklą, tačiau, priverstas pripažinti pralaimėjimą, trauktis į savo privačią teritoriją, galutinai nutolsta nuo šeimos ir savo sukurtos verslo kompanijos. Ištikimiausi finansininko partneriai suabejoja, ar Lapinskis juridiniu požiūriu vis dar yra compos mentis, t. y. atsakantis už savo sprendimus.

Galų gale jis tampa vienu iš daugelio nieko reikšmingo nesukūrusių menininkų, nors jo dirbtuvėse sutelkta mikrokosmo energija priverčia idilišką provincijos peizažą kibirkščiuoti – tai tarsi asmeninis Dizažio Černobylis. Jis randa poetišką ir kartu tiesmuką paaiškinimą savo iškrypimui: „Man tiesiog norėjosi iškrušti tą nesugriaunamą sieną, skiriančią mūsų skirtingus paralelinius pasaulius“ (p. 248). Tiek parodomosios pastangos atstovauti bendruomenei, tiek iki absurdo vulgarios sekso scenos atskleidžia Dizažio poreikį įsijausti į demiurgo vaidmenį, režisuoti, užkariauti ir dominuoti. Ilgainiui, prisiklausęs ginčų dėl kūrybos, Dizažio savo seksualines perversijas susieja su avangardiniu performansu, „neįvykių menu“, kuriam nereikalingi žiūrovai, vertintojai, liudininkai. Jo žvilgsnį į pasaulį veikia Josifo Brodskio poezijos citatos, jis mąsto apie laiką – sutrupėjusią mozaiką, „sukarpyt[ą] atvaizd[ą], kurio gabaliukai, pasklidę po pasaulį, pražuvę ugnyse ir vandenyse, ir tik kai kurie stebuklingai įsikibę ir išsilaikę architektūros, griuvėsių motinos, įsčiose, lyg senoje kepurių skrynioje“ (p. 233). Į visuomenės paraštes paskui savo geismo objektus savo noru pasitraukęs buvęs vertelga įsivaizduoja gyvenąs simboliniame žodyje Dizažio – įtikėjęs kalbos magine galia ir meno kaip ypatingos ekstazės formos koncepcija.

Romane ryškinami menininkų avangardistų portretai, modeliuojamos kūrybinės kančios išsiliejimo scenos, intensyvumu primenančios Mariaus Ivaškevičiaus „Tomą Mūrą“. Tikrieji menininkai – tie, kurie pasaulį suvokia fenomenologiškai (žvelgia į daiktus su nuostaba, intuityviai atpažindami jų charakterį) ir ezoteriškai, kai kūryba reiškia kovą su vidiniais demonais. Chochmos meno mokyklos konceptualistai jaučiasi esą aukštesnių jėgų įrankiai, kankinasi dėl nuolatinio neišsipildymo, kai „niekas neišeina“, grandioziniai sumanymai atsimuša į galimybių ribas. Menas primena, kad pasaulis netobulas, o kiekviename kūrinyje „būna tiek pat stipri galimybė nebūti padarytam“ (p. 230); skulptūrų skeveldros, suplėšyti eskizai, uždažytos ar sunaikintos paveikslų drobės tiek pat reikšmingos, kiek ir parodose eksponuojami komerciškai sėkmingi „šedevrai“. Nepaisant dailės mokykloje kartojamo užgaulaus posakio, kad piešti gali išmokti bet kas, net varna, nuolat susiduriama su žmogišku ribotumu, praraja tarp siekiamos estetinės kvintesencijos ir negrabaus kopijavimo. Tikrovę atspindintys realistiniai atvaizdai konceptualistams atrodo pernelyg nuspėjami, kompromisiniai, sausi, tinkami tik apšlapinti.

Meno šaknys slypi kalboje, žodyje. Vienas iš romano herojų, Janis C., teigia, kad menas yra komunikacijos išplėtimas, jis „kalba apie tai, apie ką neišplėsta kalba kalbėti neįmanoma“ (p. 92). Kai prireikia deklaruoti gyvenamąją vietą, dailininkas nurodo gyvenąs rusiškame žodyje Guttaperčevostj (p. 67), kuris esąs tiesiog gražus, nes apibūdina santykio su pasauliu lankstumą, nors jo tikroji prasmė vartotojui lieka neaiški. Tai žodis, atėjęs iš privalomos sovietmečio mokyklinės lektūros – sentimentalokos Dmitrijaus Grigorovičiaus apysakos „Gutaperčinis berniukas“ (1883). Žodis – tarsi raktas, atrakinantis slapčiausius turtus, paskutinė užuovėja, kur tenka slėptis pralaimėjusiam atskalūnui. Šią beveik heidegerišką „kalbos namų“ idėją modifikuoja Dizažio, pritaikydamas savo performansams su valkatomis: „tai yra toks menas, kuris iš tikrųjų jau egzistuoja tame plyšyje tarp minties ir kalbos“ (p. 228). Romane apstu žodžių žaismo, slengo, rafinuotos poezijos, girto veblenimo ir pakylėtų (šiek tiek simuliuotų, grafomanija dvelkiančių) filosofinių refleksijų.

Postmodernistine ironija, artėjančia prie grotesko, aliuzijomis į okultinius motyvus, keista pasigėrėjimo ir šleikštulio derme Kuzmino proza primena posovietinės eros pradžioje Rusijoje literatūros madas diktavusius Viktorą Peleviną, Vladimirą Sorokiną, šiek tiek – mūsiškį Herkų Kunčių. Stebina, kaip smarkiai latviškame romane įvairiais kontekstais demonstruojamas „rusiško pasaulio“ poveikis – pradedant aukštąja kultūra (Brodskis, Mandelštamas, XX a. pradžios suprematizmas, Grebenščikovas), baigiant kalboje organiškai įaugančiais ir kursyvo nereikalaujančiais keiksmažodžiais. Vis dėlto kai kurios rusakalbių įsteigtos institucijos kaupia simbolinį kapitalą iškabas transkribuodamos anglų kalba: taip prisistato šiuolaikinio meno sąjunga Svobodny Potock Soznanya ir savo kopiraitą aršiai ginantis vaizdų meistras ALEXEI COPIELNIKOFF PHOTOGRAPHY.

Pats miesto vardas Chochma romane neaiškinamas, tačiau akivaizdu, kad jis atėjęs iš sovietmečio žodyno, Odesos žydų tarme reiškia juokelį, anekdotą. Santvarkoms pasikeitus, padaugėja Vakarų kultūros ženklų, bet jie paviršiniai: odiozinius Muslimo Magomajevo maršus išstumia privataus radijo transliuojamas amerikiečių rokas, bohemiečių šokiai bare primena Umą Thurman ir Johną Travoltą filme „Bulvarinis skaitalas“ (p. 110). Vis dėlto burtažodis Guttaperčevostj nepalieka Dizažio – tai jo prieglobstis, saugantis nuo grėsmingo pasaulio netekus finansinių garantijų. Šio žodžio anagrama kirilicos raidėmis šviečia tamsoje tikslingai apšviestuose bendrabučio languose – lyg šifras, matomas iš kosmose skriejančių paralelinės tikrovės fraktalų. Autentiško vietinio paveldo romane nedaug, ir tas pats nevertinamas, paverčiamas dūmais Joninių naktį – taip nutinka su fon Hercbergo ratine. Gal latviai vis dar negali atleisti vokiečių baronams už šimtametes nuoskaudas?

Vertėjas, nevengiantis ir profesionalaus kritiško žvilgsnio į literatūrą, pats išsirinko knygą, kuria norėjo pristatyti produktyvų nūdienos rašytoją. Romano pasaulyje pro nihilizmo purvą švyti amžino grožio blyksniai, džiazuojančio karnavalo spalvos. Kalbos ribas išplečiantis „Dizažio“ menas įgyja formą avangardiniu radikalumu svaiginančiame, tačiau epochos dvasią pagaunančiame pasakojime, liudija gutaperčinį vaizduotės lankstumą.