Kūnų kova ir kitą pavergiantis žvilgsnis

Ieva Marija Sokolovaitė. Pozuotoja. Romanas. V.: Baziliskas, 2024. 263 p.

Pirmasis Ievos Marijos Sokolovaitės romanas „Pozuotoja“ – gan sėkmingas debiutas: palankiai įvertintas literatūros kritikų ir įtrauktas į 2024 m. prozos knygų penketuką. Pasakojimo centre – kūno vizualumas, kone visas šiuolaikinio žmogaus gyvenimo sferas skrodžianti tema, ne išimtis ir literatūra. Džiugu, kad šiai temai išreikšti autorė ieško neįprasto siužeto. Nors istorija vyksta šiais laikais – tai liudija kiekvieno skyrelio pradžioje užrašyta data, – kūrinyje nepasakojama apie savo įvaizdžio kūrimą dauginant vaizdus socialiniuose tinkluose. Vienintelės vaizdus gaminančios medijos romane: fotografija, apie kurią tik užsimenama, ir tapyba bei piešimas – Sokolovaitės personažų praktikuojama veikla. Pagrindinė veikėja, kuri, kaip paaiškėja knygos pabaigoje, yra istorijos pasakotoja, pastebi skelbimą, kad ieškoma pozuotojos, ir ryžtasi nuvykti į dailininko studiją. Kūrinyje aprašomi modelio ir dailininko santykiai yra neįprasti ir nefikciniame pasaulyje sunkiai įsivaizduojami: dailininkas piešia nė karto nepažvelgdamas į jam pozuojantį kūną. Kitaip sakant, čia apverčiama nusistovėjusi santykių logika – dailininkas nemato savo modelio, o pozuotoja tyrinėja tapytojo kūną. Tiesa, originalios idėjos paieška, nulemianti siužeto įmantrumą, kartkartėmis atrodo kiek dirbtinė, pavyzdžiui, kai dailininkas moko veikėją „piešti“ balsu: estetiškai nesuinteresuotai kalbėti apie matomą įvykį – per plauką neįvykstančią avariją.

Įdomu, kad romane vizualumas funkcionuoja ne tik kaip kūrinio tema. Čia kreipiamas dėmesys ir į teksto išraiškos plotmę, į kalbinės raiškos „medžiagą“, t. y. kalbinių ženklų, žodžių užrašymo būdą. Kitaip sakant, pasakojime apie vaizdų kūrimą kreipiamas dėmesys į kalbos, kuria pasakojama istorija, vizualumą. Romanas pradedamas pagrindinės veikėjos Veronikos vardo pristatymu: „Rašau V., nes taip lengviau. Brūkšt žemyn, brūkšt aukštyn, taškas. V. Neskauda. / Veronika, Ve-ro-ni-ka – jau visai kas kita“ (p. 8). Tokia raiškos priemonė prozoje nėra reta, pakanka prisiminti žymųjį Nabokovo Lolitos pristatymą: „Lolita, mano gyvenimo šviesa, mano strėnų ugnie. Nuodėme mano, siela mano. Lo-li-ta: liežuvio galiukas šokteli tris šuoliukus gomuriu žemyn, trečiuoju bakstelėdamas į dantis. Lo. Li. Ta“ (Vladimir Nabokov, Lolita, iš rusų kalbos vertė Sigita Papečkienė, Kaunas: Jotema, 2021, p. 11). Kitaip nei Nabokovo romane, kuriame žaidžiama su vardu pabrėžiant kalbos skambesį, kūrinyje „Pozuotoja“ dėmesys kreipiamas ne į garsus, o į užrašytos raidės V formą: kalbinį simbolį sudarantys brūkšniai („brūkšt“) yra tokios pačios prigimties kaip ir piešiamo portreto linijos. Tačiau inicialo pasirinkimas vietoj viso vardo žymi dar vieną kalbos aspektą – galią apibendrinti, suteikti universalumo matmenį. Pagrindinių romano veikėjų – pozuotojos Veronikos ir ją piešiančio Konstantino – vardai pakeičiami raidėmis V. ir K. pabrėžiant, kad jų vietą galėtų užimti bet kurie kūnai: „Tik raidės ir skaičiai – taip greičiau, paprasčiau, švariau, tad kodėl gi ne. Jiedu galėtų būti netgi ne žmonės – su tokiais vardais jiedu galėtų būti skalbimo mašinos, miesto visureigiai ar priešlėktuvinės raketos. [...] V. galėtų būti penketas, romėniškos V bažnyčios [...]. Gali būti, jog vardai – Veronika, Konstantinas – visiškas atsitiktinumas, nieko bendra neturintis su planetos dėsniais. / Todėl rašau V. Brūkšt aukštyn, brūkšt žemyn. Viskas“ (p. 10). Tas pats inicialas gali atitikti skirtingus vardus, nors konkrečioje situacijoje jis priklauso vieninteliam asmeniui. Šiame tekste inicialas veikia kaip savotiška funkcija – nors galėtų atlikti įvairūs veikėjai, ją aktualizuoja savitas personažas.

Vardo trumpinio naudojimas romane, mano nuomone, yra vykęs sprendimas, nes abu veikėjai, V. ir K., save suvokia per prisiimtą vaidmenį. Dailininko K. studijoje pozuojanti V. sau priskiria objekto funkciją: „tesu daiktas, kičinis žaislas studijos interjere“ (p. 107). O pozuotoją piešiantis K. dailininko uždavinį sieja ne su originalumo paieškomis, o su klišių kartojimu, to paties reprodukavimu: „sudėliosiu tavo atvaizdą iš lėkštų ir neoriginalių skiaučių, iš bendro supratimo, kaip galėtų atrodyti rankos, kojos, veidas. [...] Tai bus visiškas kičas“ (p. 93). Svarbu, kad K. paveiksluose paliekamas parašas taip pat nėra originalus, bet nukopijuotas nuo savo tėvo, garsaus tapytojo, kalinčio už jo paveikslams pozavusių moterų prievartavimą. Tiek V., tiek K. yra tarsi savo tėvų išvirkščios kopijos: V. motina yra K. tėvo žiaurumo auka, o jos dukra pati to nežinodama pozuoja prievartautojo sūnui. Veikėjai neturi pasirinkimo laisvės ir yra pasmerkti kartoti savo tėvų vaidmenis. Determinizmas reiškiasi ne tik veikėjų veiksmuose, bet ir jų santykyje su savo kūnu, kuris aprašomas mechanistiškai, vadovaujantis stimulo ir atsako principu. Pavyzdžiui, grožis suvokiamas vien kaip hormonų kaita: „išvaizda niekuo dėta, svarbus tiktai kvapas [...] galima iškvėpinti nunešiotą šlepetę, ir jai, vargšei, atsitiktų tas pats“ (p. 76). Fiziologinis kūno suvokimas, būdingas nūdienos kalbai (man trūksta gliukozės; saulėje gaminu vitaminą D; mano smegenys pavargo), neaplenkia ir Sokolovaitės kūrinio: „Pamiršk, jog turi kūną, smegenis – ypač smegenis. Būk akių obuoliai, tinklainė, ragena, lazdelės ir kolbelės“ (p. 123). Tokia kalba nesukuria naujos reikšmės, o pasiūlo supaprastinto, subanalinto kūno vaizdinį.

Fiziologinius aprašymus gelbėja žmogaus kūno siejimas su vizualumu ir kūryba: kūnas yra ne tik piešimo / tapybos, bet ir rašymo medžiaga. Abu veikėjai – Veronika ir Konstantinas – kuria vienas kito atvaizdus: matydama dailininko kūną V. jį „piešia“ žodžiais („K. sėdi šonu, jo liesas, kampuotas kūnas primena braižybos prietaisą“, p. 33; visas romano pasakojimas yra V. užrašai), o pozuotojos nematantis K. ją „užrašo“ piešiniu. Toks rašytojos sumanymas skatina permąstyti rašymo ir piešimo sampratas: jų ryšį su vaizduote, įsivaizdavimu nematant ir atvaizdavimu žiūrint į objektą. Kita vertus, neįprasti V. ir K. santykiai skatina mąstyti ne vien apie kūrybą. Kūno vaizdavimas ir rašymas apie jį suponuoja tam tikrą požiūrį į kūną ir tarpkūniškus santykius. Nors Sokolovaitės romano kritikai ir apžvalgininkai kūniškumą išskiria kaip svarbiausią, su vizualumu išvien einančią temą, jie nepastebi, kad santykis su kūnu – savo ir kito – čia suvokiamas vien negatyviai ir funkcionuoja pagal hėgelišką galios sampratą (pono ir vergo kova): kitas pasirodo kaip objektas, kurį reikia įveikti.

Sokolovaitės kūrinyje bet koks veikėjų ryšys – fizinis ar net mentalinis, kai sąveika tėra įsivaizduojama, – yra pristatomas kaip galių kova tarp subjekto ir objekto. Būtent taip apibūdinami žvilgsnio (jo nebuvimo) valdomi santykiai tarp pozuotojos ir dailininko. Žiūrėjimas į kitą čia įgyja Sartre’o pasiūlytą reikšmę: kito pavertimas savo matymo objektu yra jo pasisavinimas. V. tarsi laukia, kada įvyks susidūrimas su ją piešiančiojo žvilgsniu ir kada ji taps jo auka: „Verčiau kąsk man, sužeisk, suvalgyk; pradėk valgyti, o paskui išspjauk sukramtytą [...] šis neskaudinantis alsavimas, nė nemėginant kėsintis į man priklausantį orą – tai nepakeliama“ (p. 119). Tokį tarpkūnišką santykį galima aiškinti psichologiškai, remiantis personažų išgyventomis traumomis: V. gyvena su psichiškai sergančia motina ir šią iš nevilties mušančiu tėvu; K. piešia nežiūrėdamas į jam pozuojančius kūnus, kadangi bijo pakartoti tėvo smurtą, nes šis, susidūręs su „paveikslo neišbaigtumo faktu, prarasdavo kantrybę ir sužvėrėdavo [...]. Paimdavo pozuotojas jėga; išliedavo įtūžį, neviltį, staugsmą prakaitu bei sėkla“ (p. 224). V. tuo pat metu bijo ir geidžia tapti kito objektu, o K. nori išvengti žiūrinčiajam tenkančios galios pozicijos. Vis dėlto psichologinė samanų paklotė slepia šaknų ir grybienos raizginį – vertybinį požiūrį į kūną, kuris ir sudaro romano pamatą.

Kito absorbavimu ir nusavinimu grįstas ryšys veikia ne tik ten, kur jis kuriamas žvilgsniu (dailininkas–pozuotoja). Romane jis kone vienintelis galimas tarpkūniškas santykis. Net ir romantinį ryšį veikėja įsivaizduoja kaip kito sunaikinimą: „jiedu užsigeis vienas kitą imti ir suvartoti, žinoma, palengva, iš pradžių svaiginamai maloniai, poetiškai, paskui skaudžiau, giliau, gal net išskirtinai ir prasmingai, bet taip, būtent suvartoti“ (p. 37). Mezgant santykius su kitais veikėjai tenka aukos vaidmuo: į ją kėsinasi atstumiančios išvaizdos praeiviai, vėliau seksualiai išnaudoja jai pozuojantys vyrai. Tačiau nesąmoningai ji geidžia galios pozicijos: sapnuose „ji niekina, prievartauja, naikina. Mėgaujasi jėga ir juokiasi“ (p. 21). Net ir santykis su savimi apibūdinamas kaip bergždžia pastanga nugalėti savo kūniškumą, dėl kurio ji gali tapti kito – ją matančio, geidžiančio, todėl nusavinančio – auka. Būtent dėl to V. bjaurisi, kad dėl menstruacijų „pakitęs jos hormoninis fonas“ (p. 75) lemia pokyčius: odos, plaukų pagražėjimą ir kitokį kūno kvapą. Paveldėjusi traumą iš savo motinos, V. ne tik bijo vyrų, bet ir nekenčia savo kūno, kuris prieš jos valią tampa viliojantis ir geidulingas: „katiniškai markstosi, blakstienos kyla ir leidžiasi kaip vėduoklės, nejučia pradėdamos žaidimą iš pasalų“ (p. 73).

Galiausiai net pati veikėjos transformacija, jos vadavimasis iš aukos vaidmens aprašomas ne kaip ištrūkimas iš kitą objektyvizuojančio ryšio, o kaip perėjimas prie kito poliaus – nuo aukos prie galios pozicijos. Praėjus kuriam laikui po V. pozavimo į ją nežiūrinčiam dailininkui, veikėja jį vėl susiranda trokšdama, kad jis ją pagaliau pamatytų. O šį susitikimą suvokia kaip tarpusavio kovą: „Atėjau tavęs sunaikinti, nes esu tau skolinga sunaikinimą; atėjau suskaldyti tavo šarvo, kaip suskaldei manąjį“ (p. 242). Vadinasi, net ir pabaigoje personažai neišsilaisvina iš hėgeliškos dialektikos, o tiesiog apsikeičia vaidmenimis.

Kaip alternatyvą galios santykiams dailininkas K. pasiūlo ne kito laikymą subjektu, o paties kūno kaip tokio sunaikinimą, jo pavertimą fizikinėmis jėgomis: „Tik įsivaizduok, šnabždėjo, jokių kūno barjerų, jokių perskyrų tarp tavęs ir manęs, jokių paskirų vienatvių, vien pasiutėliškas greitis ir galybė energijos, o tu pats – ne dalis, ne sudedamasis vienetas, bet pati energija [...] vien greitis ir bangos, o tu ištirpęs jose, o jos – tavyje“ (p. 221). Veikėjo fantazijos apie ribų panaikinimą, vieno kūno ištirpimą kitame, savasties sunaikinimą tik patvirtina, kad atsisakymas veikti pagal galios logiką Sokolovaitės sukurtame pasaulyje yra neįmanomas.

Romano pabaigoje V. savotiškai grįžta į ten, nuo kur pradėjo savasties paieškas. Iš pradžių ji yra kitų bijanti ir užsidariusi, susitelkusi į savo pačios būsenas ir jausenas („Jei tik būtų įmanoma žydėti pačiai sau“, p. 79). Tačiau kūrinio pabaigoje neįvyksta atsivėrimas pasauliui, nesukuriami tarpsubjektiniai santykiai, dėl kurių stygiaus kenčia veikėja. Literatūros kritikė Lina Buividavičiūtė Sokolovaitės romano veikėjų transformacijas sieja su veidrodžio ir žvilgsnio figūromis. Į savo modelį niekada nežiūrėjęs K. atmerkia akis, o be veidrodžių augusi ir tik parduotuvių persirengimo kabinose savo kūną tyrinėdavusi V. nusiperka veidrodį. Nors veidrodžio įsigijimą galima interpretuoti kaip susitaikymą su savimi („veidrodžiai vėl pakabinami. Ir protagonistė supranta, kad pirmiausia ji pozuoja, turi pozuoti pati sau“, Lina Buividavičiūtė, „Pirmieji rašytojų romanai: dvi skirtingos perspektyvos, dvi panašios vienatvės“, Metai, 2025, Nr. 1), jis tik patvirtina veikėjos bėgimą nuo pasaulio į save. Pokytis dailininko ir modelio santykyje neįvyksta, tarp jų nesukuriamas joks ilgalaikis ryšys, o veikėjų vidinio gyvenimo kaita yra tarsi atsieta nuo išorinio pasaulio. Tad prie literatūros kritikės teiginio, kad atsiradus veidrodžiui veikėjos kambaryje „viskas susijungia į esminį ratą“, norisi pridėti, kad kiekvienas veikėjas lieka savame rate, nedrįsdamas peržengti jo ribų. V. romano pradžioje teigia, kad save suvokia kaip neatribotą nuo kitų kūnų, nejaučiančią savo kūno kontūro („užaugusi namuose, kuriuose nebuvo veidrodžių, menkai teskyrusi ribas tarp savojo kūno ir aplinkinių daiktų“, p. 15), todėl veidrodžio įsigijimą būtų galima interpretuoti kaip savo kūno ir savo atskirumo nuo kitų įsisąmoninimą. Tačiau tokia interpretacija neįtikina. Ne tik todėl, kad veikėja jau iki tol stebėdavo save persirengimo kabinų veidrodžiuose. Romane nuo pat pradžių dominuoja individualistinė kūno samprata, kurią žymi pristatyta galios santykių logika ir veikėjos susitelkimas į save, troškimas žydėti pačiai sau.

Mano nuomone, tikrą romano veikėjos transformaciją žymi ne veidrodis, o tai, kad kūrinio pabaigoje V. ima rašyti istoriją, „laišką, dienoraštį, maldą, metraštį, giesmę“ (p. 261) – romano pasakojimą. Savo gyvenimo užrašymas ne tik žymi veikėjos susitaikymą su praeitimi, formos suteikimą trauminei patirčiai, bet ir tam tikrą atvirumo galimybę, nes per raštą mezgami tarpsubjektiniai santykiai su numanomu teksto adresatu, kuris „skaito. Jau perskaitė, jai nė nežinant“ (p. 261). Sokolovaitės knygos pabaiga skatina klausti, ar diskursyvinė plotmė, kurioje susitinka pasakotojas su savo adresatu, pasiūlo kitokius nei vien kito nusavinimu grįstus santykius. Vis dėlto istorijos veikėjai yra pasmerkti kitą paversti objektu, todėl kūno vaizdavimas (vizualumas) suvokiamas vien per galios prizmę, nepaliekant galimybės kito pamatyti kaip lygiaverčio, jaučiančio, į tave besikreipiančio kūno. Galios santykiai tradiciškai yra siejami su vyrišku žvilgsniu, todėl romanui skiriama pagyra – „autentiškai aprašytas moters kūniškumas, jusliškumas“ (Virginija Kulvinskaitė, „Romanai apie meną ir aistras“, Šiaurės Atėnai, 2025-03-14) – ne tik neįtikina, bet ir verčia suabejoti, kad moterų istorijas pasakojančios autorės visuomet išsako moterišką pasaulėjautą.