XX a. 3 deš. JAV Brodvėjaus teatro scenoje įvyko trijų spektaklių – „Karaliaus Edipo“, „Hamleto“ ir „Elektros“ – premjeros. Jose apsilankyti kviečiančios afišos šiuos spektaklius reklamavo kaip melodramas, mat organizatoriai tokiu būdu tikėjosi pritraukti gausesnę publiką. Sceniniam pasirodymui apibūdinimas „melodrama“ prieš gerą šimtmetį, jei ir negarantavo sėkmės, siuntė žinią, jog rimtoji klasika bus patraukliai ir suprantamai pateikta amerikiečių publikai.

Šis trumpas epizodas gali būti atspirties taškas, iliustruojantis melodramos kaip žanro peripetijas nuo jo atsiradimo Prancūzijoje 1800 m., kai pastatyta pirmoji žanro konvencijas nustačiusi melodrama – René-Charles’io Guilbert’o de Pixérécourt’o „Koelina, arba Paslaptingas vaikas“ (Cœlina ou l’Enfant du mystère). Tai pasakojimas apie našlaitę Koeliną, gyvenančią dėdės Diufūro šeimoje ir pamilusią pusbrolį Stefaną. Jų laimę kėsinasi sugriauti giminaitis Triugelenas, kuris planuoja ją ištekinti už savo sūnaus ir tokiu būdu tikisi perimti merginos kraitį. Nepavykus to padaryti, jis atskleidžia, kad Koelinos tėvas buvo ne Diufūro brolis, o šeimoje prieglobstį gavęs nebylys vargeta Franciskas. Kaip nesantuokinis vaikas, Koelina išvaroma iš dėdės namų kartu su Francisku. Patyrusiems nemažai vargų, jiems pagaliau pavyksta išsiaiškinti tiesą: Franciskas iš tiesų yra kilmingas, jis Triugeleno brolis, tapęs nebyliu, kai Triugeleno paraginti piratai nupjovė jam liežuvį. Paaiškėjus šiam faktui, piktadarys įkalinamas, o atgavusi garbingą vardą Koelina susituokia su Stefanu.

Kūrinys sulaukė milžiniško pasisekimo ir įtvirtino vieną pagrindinių klasikinės melodramos bruožų – pasakojimo centre paprastai atsiduria savo likimui įtakos beveik neturinti herojė, postūmį veiksmui suteikia įvairūs piktadariai, o išsigelbėjimą – netikėtai palankiai susiklosčiusios aplinkybės. Nebylio figūra besiformuojant melodramos žanrui siužetuose įgijo reikšmingą vaidmenį, pasak melodramos tyrėjo Peterio Brookso, įkūnijantį „simbolinį dorybės bejėgiškumą“. Persekiojama herojė ar herojus, neįtikėtinos situacijos, perteklinė emocijų raiška, akivaizdi skirtis tarp gėrio ir blogio, muzikiniais intarpais bei gausiais scenos efektais paremta dramaturgija ir gėrio triumfas prieš iškilusią grėsmę – šios formulės atsikartojimas sulaukė pasisekimo Prancūzijoje, o neilgai trukus prigijo ir kitų Europos šalių bei Rusijos imperijos teatruose.

Guilbert’as de Pixérécourt’as sukūrė apie 100 melodramos žanro kūrinių. Kitas itin produktyvus dramaturgas – vokietis Augustas von Kotzebue – buvo daugiau nei 200 pjesių autorius, dauguma jų taip pat buvo melodramos. Šių autorių melodramos dominavo Europoje XIX a. pradžioje, kiek vėliau žanras suklestėjo ir Jungtinėse Amerikos Valstijose. Kartais ryšį tarp publikos ir žanro formavo institucinės aplinkybės. Pavyzdžiui, Anglijoje nuo 1737 iki 1843 m. galiojęs Teatro licencijavimo įstatymas sukūrė dvejopą sistemą: pagrindiniams (legitimiems) teatrams buvo leista statyti tragedijas ir komedijas, o mažieji (nelegitimūs) teatrai neturėjo tokios teisės, tad jų repertuarą sudarė žemos reputacijos farsai, burleskos, pantomimos, o vėliau ir melodramos. Tai reiškė, kad melodrama teatro istorijoje palaipsniui imta sieti su publikos ir scenos demokratizacija: nelegitimus teatras galėjo mažiau paisyti socialinių hierarchijų ir jame buvo galima ištarti tai, kas nebūtų buvę pasakyta „kilniajame“ teatre. Susirūpinimą, kad melodrama ima demoralizuoti visuomenę, Walteris Scottas išsakė taip: „Nedorėliai [joje] dažnai vaizduojami ne kaip smerkiamieji, o kaip verti užuojautos; kartais jie pasirenkami kaip sektini ir pagyrimo verti pavyzdžiai… aukštesnės ir geriau išsilavinusios klasės [vaizduojamos] kaip visiškai stokojančios liberalumo dvasios, garbės ir dosnumo.“ Iš pirmo žvilgsnio siužetas apie gobšaus kilmingo piktadario persekiojamą našlaitę Koeliną atrodo parankus Scotto susirūpinimui iliustruoti. Visgi ano meto Anglijoje kritika melodramos atžvilgiu buvo neatsiejama nuo baimių, kad naujos teatro srovės iš Prancūzijos atneš ir revoliucines idėjas.

Kaip ir dauguma žanrų, melodrama patyrė diversifikaciją, skirtingų kontekstų įtakas, adaptavosi prie jų ir sėmėsi temų iš aktualijų. Teatro istorikas Gregory Vargo vadina ją krizės žanru, padarydamas apibendrinimą, jog „melodramose visuomet atsiskleidžia pasauliai, reikalaujantys juos išgelbėti“. Tirdamas XIX a. pirmoje pusėje Anglijoje populiarų čartistų judėjimą, siekusį demokratinių permainų (išplėsti balsavimo teisę, įvesti slaptą balsavimą ir kt.), jis atskleidė socialinės ir teatro istorijų sąsajas. Mėgėjų teatrų vaidinimai buvo viena iš čartistų taktikų, pasitelkiamų siekiant politinių tikslų. Pavyzdžiui, gyvavo labdaringų vakarų tradicija, juose surinktos lėšos būdavo skiriamos politiniams kaliniams ir darbininkų sąjungoms remti. Vargo teigimu, melodraminė raiška atveria vaizduotę socialinei kaitai, jos emocinis poveikis publikai prisideda prie to, kad pilietinis judėjimas neišblėstų.

Teatro istorikai išskiria nemažai melodramos atmainų. Kai kurios savitos vien dėl dramaturgų pasirinktos scenografijos: gotikinės, kriminalinės, romantinės, istorinės, laivybos ar šeimos melodramų pasakojimus apibrėžia vietos stilistika. Nepaisant to, personažai beveik visada išlaiko vidinį vientisumą, nes jų patiriamų išbandymų priežastis yra išorės jėgos. Nesvarbu, ar protagonistė (-as) grumiasi su piktadariu, socialine grupe, tironija, represyvia ideologija, gamtos jėgomis ar dievybėmis, – esminis žanro požymis yra konflikto iškėlimas į viešumą, apeinant kitų dramų herojams pasitaikančias vidines dilemas.

Melodraminė raiška dėl savo įtaigumo XIX a. teatre buvo pasitelkiama siekiant kuo įvairiausių socialinių ir politinių tikslų. Bene žinomiausia yra tapusi vergijos kritikai skirta Harriet Beecher Stowe romano „Dėdės Tomo trobelė“ (1852) inscenizacija, kurios perdirbiniai ir ištraukos buvo vaidinamos Jungtinėse Amerikos Valstijose iki XX a. pradžios. Nemažai melodramų buvo rašomos blaivybės idėjoms skleisti, taip pat populiarinant kalėjimų ar mokesčių reformas.

Nuo pat žanro atsiradimo kritika melodramos atžvilgiu buvo paremta įsitikinimu, kad melodraminė raiška peržengia kultūriškai apibrėžto saiko ribas. Tokią nuostatą itin palaikė naujų teatro ir literatūros srovių – realizmo ir modernizmo – pradininkai, rašę apie jas kaip apie tikrovės ir mąstymo grįžimą į kultūrą, pasipriešinimą naiviai emocinei manipuliacijai, kuria apsiribojo melodrama. Galima sakyti, kad pasibaigus Pirmajam pasauliniam karui melodrama teatre jau buvo tapusi atgyvena ir susidomėjimas ja išnyko. Kita vertus, nauja populiariosios kultūros medija – kinas – perėmė nemažai melodramos konvencijų. Dauguma ankstyvųjų filmų XX a. pradžioje buvo platinami ir reklamuojami kaip melodramos. Apžvelgdamas jų įvairovę pirmaisiais kino dešimtmečiais Benas Singeris knygoje Melodrama and Modernity: Early Sensational Cinema and Its Contexts (2001) pažymi, kad melodraminė raiška buvo itin paranki vaizduoti miesto gyvenimą. Kai pojūčiai, įvykių gausa ir įtampa užklumpa nepasiruošusį individą, istorijos apie išsigelbėjimą nuo pavojaus paskutinę minutę atliepia savijautą, kuri jį lydi moderniame pasaulyje.

Pasakojimą apie melodramos kaip žanro istoriją būtų galima ramiai pabaigti apibendrinimu, kad iš teatro scenos ji persikėlė į kino ekraną ir sėkmingai gyvuoja iki šių dienų. Tačiau XX a. antroje pusėje pati melodramos sąvoka patyrė ne ką mažiau peripetijų moksliniame diskurse. Postūmį joms suteikė 1976 m. pasirodžiusi Peterio Brookso knyga The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess. Joje melodrama aiškinama nebe kaip teatro kultūros nuosmukio ženklas, o kaip savita pasaulio suvokimo forma, kurios pagrindinis tikslas – atskleisti ir įgalinti moralės sistemą postsakralioje eroje. Brookso teigimu, žanro susiformavimas netrukus po Prancūzijos revoliucijos atliepia simbolinį ir tiesioginį šventumo ir jį reprezentuojančių institucijų – Bažnyčios ir monarcho – pasitraukimą. Ši aplinkybė pasikeitusią teatrinę raišką skatina vertinti ne kaip tragedijos nuopuolį, o kaip atsaką į tragiškosios vizijos praradimą modernybės epochoje. Kertinis, savitą pasaulio suvokimo ir jo interpretavimo sistemą generuojantis bruožas, pasklidęs skirtingose kultūros formose, pavadinamas melodraminiu režimu (melodramatic mode). Literatūroje aptinkamos melodraminės konvencijos – netikėti siužeto posūkiai, pakylėti veikėjų žodžiai ir gestai, emocinis perteklius ir manichėjiška pasaulio samprata – liudija melodraminio režimo pastangą suvokti ir išreikšti dvasingumą pasaulyje, netekusiame tradicinės šventumo sampratos. Etinė sistema čia užima nebepasiekiamos dievybės vietą, būtent ją siekiama išgauti, postuluoti ir padaryti matomą pasitelkus melodraminės vaizduotės žaismą.

Pritaikę melodraminio režimo koncepciją, dalis kultūros tyrėjų ėmėsi iš naujo peržvelgti realistinės literatūros tradiciją, šiuolaikinį kiną, teatrą, publicistiką, teisės ir politinius diskursus. Galima sakyti, kurį laiką melodraminis režimas buvo tapęs universaliu analizės instrumentu, kaip dažnai nutinka miglotoms humanitarinių mokslų sąvokoms. Nepritariantys šiai tendencijai mokslininkai ragino grįžti prie melodramos kaip žanro tyrimų ir laikytis istoriškai susiklosčiusios termino apibrėžimo tradicijos. Michaelo Hayso ir Anastasios Nikolopoulou sudarytoje knygoje Melodrama: The Cultural Emergence of a Genre (1999) polemizuojama su inercija pasitelkus melodramą ieškoti istorinių, kultūrinių ar ideologinių bendrumų tarp skirtingų medijų ar literatūros tradicijų. Jų manymu, itin platūs apibendrinimai apie melodraminį režimą dažnai be reikalo suteikia jam įprastas reikšmes drumsčiantį, subversyvų turinį, paverčia šią sąvoką modernios sąmonės ir reprezentacijos žymikliu, tačiau užtemdo istorinę situaciją, ideologines įtampas ir XIX a. melodramos turėtas funkcijas. Melodramos sąsajos su Prancūzijos revoliucija nereiškia, kad melodraminė raiška yra savaime radikali (Guilbert’o de Pixérécourt’o ir daugumos kitų dramaturgų pjesės buvo gana konservatyvios), nors atskiruose kontekstuose (pavyzdžiui, nelegitimiuose Anglijos teatruose) gali tokia tapti ir prisidėti prie socialinių permainų.

Pastarąjį dešimtmetį iš dalies galima laikyti trečiuoju teorinių diskusijų apie melodramą etapu. Nors netrūksta skirtingų šalių (Japonijos, Indijos, Vokietijos, Italijos, Meksikos, Jungtinės Karalystės) melodraminėms tradicijoms skirtų tyrimų, apie melodramą kaip sąvoką dažniausiai rašo Jungtinės Karalystės ir JAV mokslininkai, tebesistengiantys nugludinti melodramos ir melodraminio režimo apibrėžimą. Jie linksta manyti, kad melodrama funkcionuoja kaip hibridiškas, žanrus suliejantis transistorinis fenomenas, ir atvirai rašo apie akademinį konfliktą šiuo klausimu su Prancūzijos kritikais. Šiemet pasirodžiusioje kino tyrėjos Lindos Williams atminimui skirtoje knygoje Melodrama as Provocateur (2026) Matthew Buckley apie prancūzus atsiliepia su nuostaba, kad, „būdami klasikinės melodramos išradėjai, jie padėjo šią sąvoką į Prancūzijos literatūros istorijos kriptą ir patys užsidarė drauge su ja“.

Be Buckley, abejojančio ir melodramos sąsajomis su Prancūzijos revoliucija (jis rekonstruoja ikirevoliuciniais metais populiarių pantomimų reikšmę melodramai), paminėtinas ir kultūros tyrėjų Christine Gledhill ir Lindos Williams indėlis į šiuolaikines melodramos studijas. Jų sudarytoje knygoje Melodrama Unbound: Across History, Media, and National Cultures (2018) pasiektas sutarimas, jog pamatinė melodraminio režimo funkcija yra susijusi su personalizuotos dorybės ir jai pavojų keliančių jėgų artikuliacija. Šis susidūrimas nebūtinai paremtas griežta etine sistema, juo veikiau išreiškiamas atpildo poreikis, priklausantis nuo skirtingų užtekstinių terpių.

Williams knygoje On the Wire (2014) iš melodraminės perspektyvos yra analizavusi televizijos klasika tapusį serialą The Wire (2002–2008). Prekybą narkotikais Baltimorėje vaizduojantį Davido Simono serialą kritikai neretai vadina šiuolaikine tragedijos atmaina, kur neatlaidžių dievų vietą užima nepajudinamos biurokratinės institucijos – teismų, politinė ar švietimo sistema. Williams manymu, toks palyginimas netikslus, nes melodrama grįsta teisingumo poreikiu, o tragedija padeda žiūrovams susitaikyti, jog teisingumas nebus įgyvendintas. Nors The Wire vaizduojamas pasaulis kuriamas realistinėmis priemonėmis, melodraminis jo sluoksnis kreipia žiūrovus atskirti gėrį nuo blogio, nes tik per tokį atpažinimą gali būti suteikta utopinė viltis, kad teisingumas įmanomas.

Melodramos kaip žanro istorijoje, jei nebūsime prisirišę prie klasikinės jos sampratos, tebėra nemažai aspektų, vertų atidesnio žvilgsnio. Galima sakyti, kad šiuo požiūriu dauguma kūrinių, taip pat ir Lietuvoje, laukia skaitytojų. Tuo tarpu humanitarinių mokslų diskurse melodramos ir melodraminio režimo peripetijos rutuliojasi sava linkme, nuolat keldamos iššūkių ieškantiems būdų atskirti teorinį gėrį nuo blogio.

Projektą „Krizės manifestacijos: melodraminė kultūra Lietuvoje XX a. pradžioje“ (P-PD-22-118) remia Lietuvos mokslo taryba

]]> https://www.satenai.lt/2026/09/04/melodramos-blyksniai-kulturoje-ir-teorines-peripetijos/feed/ 0 https://www.satenai.lt/2026/08/21/zanru-vaiduokliai-keliones-pasakojimas/ https://www.satenai.lt/2026/08/21/zanru-vaiduokliai-keliones-pasakojimas/#comments Fri, 21 Aug 2026 16:44:02 +0000 http://www.satenai.lt/?p=55897  

Žanras, besivaidenantis skirtinguose diskursuose

Visus žanrus atpažįstame iš pasikartojančių temų, tropų, naratyvinių ėjimų, tačiau bet kuris žanras gyvas tik todėl, kad nuolat randama būdų atsinaujinti – dažniausiai pasitelkiant kitus žanrus ar naujas medijas. Vaiduokliškose literatūrinių žanrų gretose vienas yra ypač takus, beveik niekada neišsitenkantis vieno diskurso rėmuose – tai kelionės pasakojimas. Turintis bene ilgiausią istoriją, itin paplitęs didžiųjų geografinių atradimų laikais, šis žanras neišnyko net ir žmonijai prisijaukinus Žemės rutulį.

Kas lemia šio žanro neišsenkamumą, jei pažintinė literatūrinių kelionių pasakojimų funkcija šiuolaikiniame pasaulyje nebėra svarbiausia? Atrodo, kad žanro gyvybingumą nulėmė visų pirma atsigręžimas į kelionę išgyvenantį subjektą. Pasaulį anapus pažįstamos kasdienybės erdvės keliautojas patiria savo kūnu ir sugrįžta, jei sugrįžta, vienaip ar kitaip pasikeitęs. Užrašytas pasakojimas apie kelionę liudija išgyventą autentišką nuotykį, paverčia asmeninę patirtį kultūros faktu. Dėsninga, kad didžioji dauguma šiuolaikinių kelionių romanų – tai pasakojimai pirmuoju asmeniu. Pasibaigus didžiųjų kolonijinių atradimų epochai, tebesitęsia asmeninių horizontų ir vidinių erdvių praplėtimo idėjų įkvėptos kelionės. „Pirmą kartą patekusi į svečią šalį, – dalinosi Jurga Ivanauskaitė, – visuomet jaučiu, kad manyje subanguoja ir atgyja nauja erdvė, iki tol buvusi tik balta dėmė neištirtame kontinente“ („Kelionių alchemija“, 2003). XXI a. gyventojams tenka susidurti ir su unikaliomis pagundomis: galimybe viešinti „egodokumentiką“ realiu laiku bei kartografuoti savus išgyvenimus, suteikiant jiems tikslias „Google Maps“ koordinates. Technologijos pasiūlo naujų struktūrų keliautojo patirčiai įforminti / įprasminti ir neišvengiamai paveikia kelionių pasakojimų žanrą.

Cambridge History of Travel Writing (2019) apibrėžia kelionės pasakojimą labai plačiai – kaip užrašytą pasakojimą apie kelionę, kurią yra atlikęs pats autorius. Toks apibrėžimas išryškina kai ką labai svarbaus – detektyvo ir distopijos žanriniai ypatumai paprastai nusakomi be nuorodos į autoriaus figūrą, o kelionių pasakojimuose santykis su tikrove, autobiografiškumo / fikciškumo ir autentiškumo klausimai atsiduria žanrinės diskusijos centre. Tai nereiškia, kad kelionės pasakojimo neįmanoma apibrėžti implicitiškai, remiantis išskirtinai teksto savybėmis – ypač jeigu kalbama apie romaną, o ne visus iš karto kelionių naratyvus (dienoraščius, laiškus, užrašus, apybraižas, diplomatines ir mokslines ataskaitas, kelionių vadovus ir t. t.). Kelionių romaną galėtume apibrėžti kaip tokį pasakojimą, kuriame naratyvinė struktūra neatsiejama nuo kelionės maršruto sekos (fikciškumo laipsnis šiuo atveju nerūpėtų). Tuomet tai būtų visų pirma kelionės pasakojimas, net jei turėtų ir kitokių žanrinių bruožų.

Piligriminių kelionių pasakojimai tam tikra prasme yra visų šiuolaikinių kelionių romanų pirmtakai. Būtent Viduramžių piligriminių kelionių tradicijos suteikė kultūrinės reikšmės individualiajai patirčiai ir pasiūlė kelionių aprašymų struktūrą. Įdomu, kad vienas ankstyviausių žinomų piligriminių kelionių pasakojimų europinėje tradicijoje priklauso moters autorystei – tai maždaug IV a. pabaigoje gyvenusios Egerios laiškas tikėjimo seserims apie kelerius metus trūkusią kelionę į Šventąją Žemę. Šis tik dalinai ir kur kas vėlesniuose nuorašuose išlikęs tekstas dar kartais laikomas Ispanijos moterų literatūros pradžia. Autorinė moterų literatūra Anglijoje irgi prasideda nuo piligriminių kelionių aprašymo – tai XIV–XV a. gyvenusios Margery Kempe padiktuota knyga apie jos keliones ir mistinę patirtį (šis kūrinys kartais vadinamas ir pirmąja autobiografija anglų kalba). Taigi kelionių pasakojimai yra neatsiejama Vakarų autobiografinės literatūros ir moterų literatūros istorijos dalis.

Imelda Vedrickaitė knygoje „Kelionė. Keliautojas. Literatūra“ (2010) konstatavo, kad piligriminių kelionių įkvėptų literatūrinių pasakojimų lietuvių tradicijoje yra reta. Be Mikalojaus Kristupo Radvilos Našlaitėlio „Kelionės į Jeruzalę“, „radikalios piligrimystės“ apraiškų mokslininkė atranda tik Jurgos Ivanauskaitės Tibeto trilogijoje. „Neradikalios piligrimystės“ naratyvų, numanoma, rastume daugiau. Bet svarbiausia tai, kad piligriminei kelionei būdingas tikėjimas (jog egzistuoja galios vietos, kurių lankymas esmiškai transformuoja subjektą) dažnai glūdi ir sekuliarių keliautojų pasąmonėje – pasirinkta vieta (kažkodėl būtent ši iš visų įmanomų) privalo būti ypatinga, ji turi mus atnaujinti, atjauninti, nustebinti, praturtinti, atpalaiduoti, įkvėpti ir pan. Savanoriška kelionė, atliekama ne iš prievartos ar būtinybės, visada yra savotiška utopija, o siekis paversti ją pasakojimu byloja, kad kelionė suvokiama kaip vertinga kultūrinė ir egzistencinė patirtis. Vedrickaitė atkreipė dėmesį į tai, kad krikščioniškojoje tradicijoje kelionės pasakojimas dažnai suvokiamas kaip gyvenimo vadovas, dorybių žinynas. Kelionė tik tuomet verta aprašyti, jei siekiama vidinio gyvenimo tobulinimo ir tame kelyje susiduriama su iššūkiais ir nuotykiais. Kažkuriuo metu krikščionims piligrimams tapo svarbu ne tik nukeliauti į šventąją vietą, bet ir per paviešintą pasakojimą įtvirtinti savo naują statusą bei „pasidalinti Dievo palaiminimu su gentimi“. Didžioji dalis šių pasakojimų rėmėsi tam tikra schema ir net plagijavo kitus pasakojimus, tad apie autentiškumą nebuvo kalbos. Tačiau kelionės logika grįsto pasakojimo forma ilgainiui, anot Vedrickaitės, „pasirodė esanti palanki kaupti nevienalyčius pasaulio fragmentus ir sieti juos enciklopediniu principu“ – kelionės siužetas lyg siūlas, ant kurio galima verti bet kokius karoliukus.

Nors greta į autentiškumą pretenduojančių pasakojimų visuomet egzistavo ir mitologinių bei išgalvotų kelionių pasakojimų tradicija, būtent romantinėje vaizduotėje kelionės liudijimas pradėjo užleisti vietą literatūriškumui, vaizduotei ir impresijoms. Kadangi kelionių aprašymai tuo metu jau sudarė nemažą korpusą ir formavo tradiciją, skaitytojų lūkesčių horizontą, kuriame atpažįstamumas turėjo derėti su naujumu, rašytojai ėmėsi įvairių gudrybių. Literatūroje nebe vietų egzotiškumas ar dvasinės paieškos, o paties keliautojo figūra tapo pagrindiniu kelionės turiniu. Laurenceʼo Sterneʼo „Sentimentali kelionė“ (1768) žymi šį perėjimą. Nuo tol keliautojo impresijos, įvairiausi atsitiktinumai pasidarė gal net svarbesni už patį maršrutą. Šalia piligrimo, kurį traukia „galios vietos“, ir keliauninko mokslininko, atrandančio pasaulį visiems, kultūriškai sankcionuotas tapo ir lengvabūdiškas keliautojas, kuriam nauja vieta yra tik proga kažką patirti. Romantinę tradiciją paveldėjęs šiuolaikinis žmogus nebesugebėjo nepastebėti savęs peizaže, į jį neįsirašyti. XIX a. keliautojų skaičiai Europoje išaugo eksponentiškai, įvyko laisvalaikio kelionių demokratizacija. Masinis turizmas pradėjo formuotis kaip socialinis reiškinys, nuo kurio siekė atsiriboti autentiškų kelionių įspūdžių siekiantys rašytojai. Ieškant alternatyvų, dažnai buvo atsigręžiama būtent į piligriminių kelionių tradiciją.

Vienai kartai priklausantys (ir net tais pačiais 1985 m. gimę) lietuvių rašytojai Narius Kairys ir Vaiva Rykštaitė yra parašę kelionių knygų, kurios, mano manymu, gali būti perskaitomos kaip šiuolaikiniai piligriminiai pasakojimai.

Kelionių pasakojimai kaip piligrimystės antropologija

Nariaus Kairio „Toliau nei vandenynas“ (2019) yra debiutinis romanas, kuriame veikėjas-pasakotojas leidžiasi į kelionę – pradžioje autostopu iki Prancūzijos, o toliau pėsčiomis Šv. Jokūbo keliu. Antroji Kairio knyga „Yura yura. 88 šventyklų kelias“ (2024), taip pat grįsta piligriminės kelionės Japonijoje maršrutu, jau yra ne (auto)fikcinis romanas, o iš įvairaus ilgio esė susidedantis autobiografinis pasakojimas. Kairys yra parašęs ir daugiau kelionių įkvėptų esė ir apybraižų, publikuotų periodikoje, tačiau dėsninga, kad būtent piligriminės kelionės suvokiamos kaip romano formos ar romano apimties knygos verta medžiaga. Atrodo, jog tam, kad susidėliotų kelionės romanas, fizinė kelionė turi įgauti alegorijos matmenį.

Abiejose Kairio knygose pasakotojas reflektuoja savo vaidmens ambivalentiškumą: jei religijos nepraktikuojantis žmogus leidžiasi į kelionę piligrimų maršrutu – ar tai reiškia, kad jis tampa piligrimu? Vedrickaitė tiek Našlaitėlio, tiek Ivanauskaitės pasakojimus yra priskyrusi prie „radikalios piligrimystės“ pavyzdžių (kas, matyt, reiškia, kad nuo pat pradžių abiem tai yra mistinė kelionė). Tokiu atveju Nariaus Kairio pasakojimai – tai „švelnios piligrimystės“ pavyzdžiai, kur subjekto virsmo kryptis nėra iš anksto nubrėžta. Abiejų kelionių naratyvų atvejais galima teigti, kad pasakotojai, pradžioje būdami turistais, žaidžiančiais piligrimus, kelionės metu pavirsta tikrais piligrimais tuomet, kai iškyla grėsmė nepasiekti tikslo, nebesugrįžti namo, kai kelionė nustoja būti suplanuotu, iš anksto kontroliuojamu nustatytos trukmės turu ir priverčia keliautoją pasiduoti „vietos galiai“.

Tarp dviejų Kairio knygų mezgasi dialogas – nors jos priklauso skirtingiems diskursams (fiction ir nonfiction), antroji tampa pirmosios tęsiniu ir komentaru. Ketvirtame knygos skyriuje pavadinimu „Šiuolaikinis piligrimas: nei čia, nei nebe“ teigiama, kad „nebėra esminio skirtumo tarp turisto ar piligrimo, nes tiek vieno, tiek kito pirminė intencija ta pati – aplankyti ypatingą vietą“; „nesvarbu, kuo save laikai [...], vis vien viliesi, kad kelio gale tavęs lauks stebuklas“. Siekdamas antropologiškai apibrėžti šiuolaikinį piligrimą, autorius analizuoja ir savo paties romaną, prieidamas išvadą, kad piligrimo „kelionė nėra linijinė ir baigtinė, ji primena judėjimą Möbijaus lapu“. Kairiui piligrimystė nėra anachronistiška, vien tik konkrečių religinių praktikų ribose reikšminga sąvoka, žyminti eskapistinį požiūrį į pasaulį. Jam būti piligrimu reiškia „jausti nūdienos tikrovės pulsą“.

Esminis skirtumas tarp dviejų knygų – romanizuoto ir autobiografinio kelionės pasakojimo – išbandomos skirtingos pasakojimo technikos. Romano atveju siekiama kurti intrigą, todėl neužbėgama įvykiams už akių: fikcinio romano pasakotojui gali nutikti bet kas – jis gali pasiekti savo tikslą, bet gali ir pasimesti, žūti. Autobiografinio kelionės pasakojimo atveju skaitytojas pradeda skaityti, žinodamas, kad autorius kelionėje ne tik išgyvens, bet ir turės noro apie ją papasakoti. „88 šventyklų kelyje“ atsiranda daug proleptinių fragmentų, ateitis įsibrauna į kelionės laiką, intriga nebe ta, kas nutiks keliautojui, bet kas nutiks pasakotojui, prisimenančiam pandemijos metų kelionę, kad susigyventų su naująja karo realybe. Kad ir kokia beprasmė sekuliariai ir į produktyvumą orientuotai šiuolaikinei kultūrai atrodytų piligrimo kelionė, ji, anot rašytojo, turi savyje užslėptą judėjimo-veiksmo ir nušvitimo pažadą, kuris kolektyvinėmis prasmės praradimo akimirkomis atrodo patrauklesnis už grimzdimą į bejėgiškumą.

Tokiu būdu piligrimystė (kelionė pėsčiomis) suvokiama ne kaip tikslo (mistinio patyrimo, stebuklo) siekimas, bet kaip vienas iš šiuolaikiniam žmogui prieinamų autentiškų gyvenimo būdų. Kairio knygose ėjimas tampa savitiksliu, savotišku apsėdimu ir sykiu konceptualizuojamas kaip etiškas pasirinkimas. Nušvitimas, malonė gali įvykti, o gali ir neįvykti, bet, net ir netekdamas aiškaus tikslo, judėjimas nepraranda prasmės.

Japoniška sąvoka yura yura („svyruoti“, „banguoti“) dėl fonetinės ir dalinės reikšmės giminystės su jūra aktualizuoja pavadinime ambivalentišką atpažįstamumo / keistumo momentą. Panašus lingvistinis atpažinimas įvyksta ir Vaivos Rykštaitės romane „Viena Indijoje“: aplankiusi nedidelį Tur Tuko kaimelį prie Indijos ir Pakistano sienos, kur žmonės kalba „balčių“ kalba, autorė išgirsta, kad padėka šia kalba skamba kaip „ačiū“, ir „per kūną nubėga šiurpuliukas“. Išryškindami šiuos epizodus, abu pasakotojai tarsi pažymi, kad net ir egzotiškas kitas kartais gali atsiskleisti kaip slaptas giminaitis, kad tolimuose pasaulio kraštuose įmanoma pasijusti kaip namie.

Pokolonijinės bastūnės kelionė kaip tapsmas žmogumi

Vaivos Rykštaitės „Viena Indijoje“ pirmą kartą pasirodė 2014 m. ir po 10 metų sulaukė pakartotinio leidimo. Naujojo leidimo viršelyje Rykštaitė – tiek komercinio pasisekimo, tiek ekspertų pripažinimo sulaukusi rašytoja – prisipažįsta, kad būtent šią knygą laiko savo geriausia knyga. Knygą siūloma skaityti kaip autobiografiją: „Visa, kas joje papasakota, nutiko iš tiesų. Nieko neperdedu, kai ką nutylėjau.“ „Viena Indijoje“ nėra piligriminės kelionės pagrindu sukurta knyga, bet ją galima priskirti prie dvasinių paieškų naratyvų, kurie sudaro reikšmingą kelionių pasakojimų apie Indiją Vakarų literatūroje dalį. Knyga jungia į vieną pasakojimą kelias skirtingas keliones į Indiją, tarp kurių keliautoją kaskart ištinka sugrįžimo į Europą šokas: „Vakarų pasaulis [...] atrodo kaip nervingas prisiminimas, kurį norisi nuvyti šalin.“

Pasakotoja nuo pirmų puslapių pateikia save ne kaip komforto siekiančią turistę, bet kaip keliautoją hipę, kuri nesibaimina gyventi pigiausiuose būstuose nesaugiuose rajonuose, valgyti sanitarijos principų nesilaikančiose vietinėse užeigose ir veltis į visokiausius nuotykius. Pasakotojai būdinga dvejopa optika: kartais ji žiūri į vietinius gyventojus egzotizuojančiu žvilgsniu, kartais – refleksyvesniu pokolonijiniu. Pasakojimas sluoksniuojasi taip, kaip yra būdinga autobiografiniams kelionių naratyvams: kelionės įvykių plotmė; tekstų tekste, reflektuojančių kelionės patirtį, plotmė (cituojami elektroniniai laiškai mamai, draugams); naratyvo plotmė (apie kelionę pasakojama tai esamuoju, tai būtuoju laiku). Santykiai tarp šių trijų plotmių skirtingai reiškiasi įvairiuose kelionių pasakojimuose – tarkime, Nariaus Kairio knygose pasakotojas pasirodo užrašantis įspūdžius kelionės metu. Kelionės pasakojimai dažnai dar vadinami „mišriuoju žanru“, nes jiems būdinga inkorporuoti įvairių diskursų fragmentus.

Rykštaitės knygos pavadinime užkoduotos keliautojos filosofijos esmė – kad keliauti reikia vienai, tik tuomet kelionė tampa tikruoju kitos šalies pažinimu ir žmogiškumo mokykla: „Baisu nebent naktimis, kai atsibudusi tamsoje nebeprisimenu, kokiame kambaryje esu ir kur šviesos jungiklis. Tačiau niekada nesijaučiu vieniša. Priešingai, vienatvėje tampu pažeidžiamesnė, todėl ir atviresnė žmonėms.“ Apie grįžimą į gimtąjį kraštą iš viso nėra kalbos, pasakotoja pasirodo kaip šiuolaikinė nomadė ir avantiūristė, kuriai „kritinis kelionės taškas“ yra persisotinimo įspūdžiais momentas, įvardijamas kaip „įspūdžių krizė“. Ši krizė pagimdo ir gilesnes įžvalgas, verčiančias suabejoti kelionės prasmingumu: „ežerui nusispjaut, kad aš į jį žiūriu, kad aš čia atsibeldžiau [...] dulkėtais keliais, kratydamasi surūdijusiu džipu, uosdama svetimą prakaitą“.

Pagrindinė keliaujančios subjektės patiriama transformacija – nuo skeptiško, net pašiepiančio požiūrio į Indijai būdingą dvasinę komerciją prie autentiškos mistinės patirties. Pradžioje Rykštaitė negailestinga tiek sau, tiek kitiems vakariečiams: „Pavargę, išsisėmę, pamėlę vakariečiai, dažnai ne tik išalkę mistikos bei ezoterikos, bet ir kamuojami įvairių neurozių, nelaimingų meilių ir kompleksų, traukia į „Stebuklų šalį“ ieškoti atsakymų.“ Bet kiekviena nauja kelionė į Indiją pasakotojai yra vis tikresnė: „pagaliau čia atvažiavau tiesiog būti“. Patyrusi įvairių nuotykių ir išbandžiusi skirtingas mistines praktikas, galiausiai pati pasakotoja nusprendžia tapti jogos mokytoja.

Taigi, iš pirmo žvilgsnio labai skirtingos Kairio ir Rykštaitės knygos turi nemažai bendrų bruožų: keliautojas keliauja vienas, su nedideliu biudžetu, siekia pažinti Rytų šalis, kurių dvasinės praktikos ir gyvenimo būdas intriguoja, fizinė kelionė neišvengiamai tampa ir vidine kelione, kurios pabaigoje grįžimas namo suvokiamas tik kaip trumpa pertrauka šiuolaikinio nomado gyvenime.

Kelionių pasakojimai humanizuoja tolimas kultūras, pasiūlo gyvenimo kaip kelionės erdve įprasminimo būdus. Žanras nepraranda savo aktualumo ir kaip pasaulio prisijaukinimo bei autobiografinės refleksijos forma. O be to, norime to ar ne, kelionių knygos slapta atgabena per sienas ir apgyvendina mumyse svetimų kraštų vaiduoklius, su kuriais jų autoriai mokėjo susidraugauti.

Utopinis diskursas ir distopija

Prieš penkis šimtmečius parašytas Thomo More’o veikalas „Utopija“ dažnai laikomas ne tik literatūrinės utopijos žanro (ir distopijos požanrio), bet ir naujojo diskursyvumo, naujojo žinojimo ir mąstymo būdo pradininku. Utopinis diskursas, anot Pierre’o Nora, atlieka labai svarbų vaidmenį Vakarų visuomenėse ir kultūroje: tai yra „atminties vieta“ (site of memory), kurioje atrandame, viena vertus, daugybę istorinių visuomenės transformacijų scenarijų ir įvairiausių alternatyvų; kita vertus, individualaus ir kolektyvinio pasipriešinimo dominuojančioms ideologijoms modelių (distopiniuose pasakojimuose). Utopinis diskursas kaip atminties vieta, Nora teigimu, Vakaruose atlieka ir autonoetinę funkciją – be jo neįsivaizduojama Vakarų tapatybė, nes utopijos padeda visuomenėms suvokti, kokios jos buvo, yra, galėtų ir turėtų būti.

XVI–XVII a. anglų ir prancūzų kalbomis kurti utopiniai pasakojimai artimi travelogams, ideali visuomenė buvo įsivaizduojama geografiškai nutolusioje vietoje, dažniausiai saloje. Pasibaigus Didžiųjų geografinių atradimų epochai, utopinė vaizduotė atkreipė dėmesį į Mėnulį, tačiau tai dar nebuvo mokslinė fantastika mums įprasta prasme. Naują kryptį utopinėje literatūroje pažymėjo 1771 m. pasirodęs ir tuomet labai populiarus Louis-Sébastieno Mercier romanas „2440 metai“ – šiame romane utopinė visuomenė egzistuoja nebe kitoje erdvėje, bet kitame laike – ateities Paryžiuje. Toks žvilgsnio ir vaizduotės nukreipimas į ateitį buvo sąlygotas aktualių ano meto idėjų apie begalines žmogaus tobulinimo galimybes ir technologinės pažangos gėrį – buvo tikima(si), kad ateitis atneš ne tik teisingesnę visuomenę, bet ir dar nematytą materialinę gerovę.

XX a. įvykęs posūkis nuo utopijos prie antiutopijos ir distopijos sietinas tiek su totalitarinėmis santvarkomis, atsiradusiomis iš utopinių projektų (čia verta prisiminti 1920 m. Jevgenijaus Zamiatino antiutopiją „Mes“, kuri įkvėpė vėlesnes ir labiau žinomas), tiek su platesniu suvokimu, kad žmonijos ateitis nebūtinai bus šviesi, o ateities visuomenė dėl technologijų pažangos nebūtinai taps teisingesnė ir laimingesnė. Distopijoms būdingas skeptiškas požiūris į technologinį progresą ir žmoniją apskritai. Utopijos projektuoja galimas alternatyvas, o distopijos labiau įspėja dėl dabartyje užčiuopiamų tendencijų, galinčių atvesti prie nepageidaujamų padarinių. Utopijoms ir distopijoms bendras yra kritiškas požiūris į tas visuomenines struktūras, kurių produktas yra pats autorius.

Kaip ir dauguma kitų populiariųjų žanrų, utopiniai ir distopiniai pasakojimai išsigrynina literatūroje, bet vėliau peržengia šios medijos ribas. Šiandien distopinės vaizduotės apraiškų rasime įvairiausiose medijose (komiksuose, kine, kompiuteriniuose žaidimuose), tačiau ir literatūrinių distopijų nemažėja, o Lietuvoje pastaraisiais metais ir akivaizdžiai daugėja, ypač – ir, ko gero, neatsitiktinai – po pandemijos. Tarp reikšmingesnių – Dainiaus Vanago „Oderis“ (2021), Unės Kaunaitės „2084“ (2023), Justinos Kapeckaitės „Tyroji Aušra“ (2024) ir Gražinos Kelmelytės „Motinos“ (2025).

Jau iš šios labai glaustos apžvalgos aišku, kad distopija yra žanras visai kitokia prasme nei ciklo „Žanrų vaiduokliai“ pirmoje esė aptartas detektyvas („Š. A.“, 2026.IV.24). Detektyvo žanriškumas buvo apibrėžiamas per siužeto konstravimo ypatumus, o štai distopiniam pasakojimui reikšmingesnis yra diegetinio pasaulio kūrimas, taigi ne kas ir kaip vyksta, o kur. Romano teorijoje įsitvirtino terminas chronotopas, nusakantis laiko ir erdvės vienovę pasakojime, bet distopijos atveju tiksliau būtų kalbėti apie topochroną. Įdomu, kad įprastas termino vertimas į lietuvių kalba yra kaip tik poetiškiau (utopiškiau?) skambantis erdvėlaikis, esantis visai netoli erdvėlaivio, o ne griozdiškas laikaerdvis. Distopinis romanas, būdamas visų pirma įtikinančio spekuliatyvaus pasaulio kūrimo pratybomis, nesunkiai inkorporuoja kitų žanrų elementus – detektyvo, travelogo, brendimo, meilės, epistolinio romano. Šiandien jau sunku būtų sukurti utopinį ar distopinį pasakojimą, kuris sąmoningai ar nesąmoningai nebūtų įrašytas į bent šimto metų tradiciją, tad ir lietuvių autorių distopijos geriausiai atsiskleidžia jas skaitant platesniame Vakarų utopinio diskurso kontekste.

Dvi lietuvių distopijos: „Motinos“ ir „Oderis“

Lietuvių utopinės ir distopinės literatūros tradicija gana skurdi, bet joje yra ir tokių įdomių reiškinių kaip antifeministinė Mykolo Vaitkaus pjesė „Amazoniada“ (1923). Verta paminėti, kad feministinės utopijos Vakarų literatūrose gausiai rašomos nuo XIX a., o moterys rašytojos pradeda dalyvauti formuojant utopinę vaizdiniją nuo dar ankstesnių laikų. Pavyzdžiui, britų aristokratė, filosofė ir rašytoja Margaret Cavendish apie 1666 m. paskelbė romaną „Naujojo pasaulio, vadinamo Liepsnojančiu pasauliu, aprašymas“. Šiame romane jauna moteris, pagrobta meilužio, su visu laivu atsiduria netoli Šiaurės ašigalio, kur visi kiti mirtinai sušąla, o ji nukeliauja į paralelinį pasaulį, priklausantį žmonėms-paukščiams, ir šios hibridiškos būtybės ją išrenka imperatore. Tai vienas pirmųjų pasakojimų, kuriame moteris leidžia sau visiškai išsilaisvinti, atrasti kitokį pasaulį ir tapti jo valdove. XX a. susiformuoja savarankiška feministinių utopijų ir distopijų tradicija, kurioje lyčių vaidmenų apvertimo principas tampa bene svarbiausiu spekuliatyviu įrankiu. Būtent šiam požanriui priskirtinas ir Gražinos Kelmelytės romanas „Motinos“.

Romane aprašoma matriarchato visuomenė, kur vyrai yra nuosekliai diskriminuojami: vyrų prigimtis suvokiama kaip agresyvi, gyvuliška ir primityvi, tad jiems leidžiama atlikti tik fizinį darbą (valytojų, krovėjų ir pan.). Šeimas skatinama kurti su moterimis, tad pilietės, kurios pasirenka gyventi su vyrais, marginalizuojamos. Romane pirmuoju asmeniu pasakojama moters, gimusios Vakarų mieste, brendimo ir amžėjimo istorija. Kaip įprasta distopiniam siužetui, pagrindinė veikėja yra maištininkė – ji yra šiek tiek kritiška dominuojančios ideologijos atžvilgiu, susidraugauja su draugės broliu Jonu, vėliau bando gyventi kartu su juo ir žuvusios mylimosios vaikais kaip „netradicinė“ šeima. Beje, romanas parašytas taip, kad būtent Joną norisi užjausti (kažin, ar ne jo liūdnas veidas pavaizduotas viršelyje), o pasakotojos geidžiamų moterų charakteriai atrodo paviršutiniškesni. Nors kažkuriuo metu kyla įtarimų, kad Jonas galėjo prisidėti prie Vakarų miesto žlugimo, ši išdavystė nėra nei paliudijama, nei paneigiama. Apskritai, baigusi skaityti romaną, negalėjau atsikratyti įspūdžio, kad ne visi galai čia suvesti, ne visos galimybės išnaudotos ir pabaiga sujaukta.

Matriarchato visuomenės vaizdavimas romane įsilieja į „ambivalentiškos utopijos“ tradiciją, kurios viena iš klasikių – Ursula K. Le Guin. Beveik visos šiuolaikinės utopijos yra ambivalentiškos, nes nesiekia vaizduoti tobulų visuomenių, verčiau – kiek pranašesnes. Nors „Motinos“ neprilygsta Le Guin romanams nei diegetinio pasaulio išbaigtumu ir sudėtingumu, nei socialinio, filosofinio ir istorinio mąstymo gilumu, visgi utopiniam lietuvių literatūros diskursui tai yra reikšmingas tekstas, skinantis kelią tiek feministiniams lyčių vaidmenų apvertimo, tiek homoseksualinius santykius normalizuojantiems pasakojimams. Taip sakant, kas gali – tegul padaro geriau.

Kiek man žinoma, iki pat 2014 m. pasirodžiusio Rebekos Unos romano jaunimui „Atjunk“ lietuvių literatūroje apskritai nebuvo moters parašyto utopinio / distopinio pasakojimo (jeigu gerbiami skaitytojai turi kitokių duomenų, labai prašau susisiekti). Pastaraisiais metais daugėja ne tik distopijų, bet ir moterų rašomos spekuliatyviosios fikcijos. Unės Kaunaitės „2084“ lyg ir siekia megzti dialogą su klasikiniu distopinės tradicijos tekstu, bet daro tai gana dekoratyviai. Beje, romanas panašiu pavadinimu „2084: pasaulio pabaiga“, parašytas prancūzakalbio alžyriečio rašytojo Boualemo Sansalo, pasirodė 2015 m. ir tapo reikšmingu įvykiu. Jis priklauso religinių distopijų požanriui, kurio apraiškų pas mus galima rasti nebent Kapeckaitės jaunimo distopijoje „Tyroji Aušra“. Sakyčiau, kad šiuolaikinės lietuvių distopijos yra, viena vertus, kamerinės (rašomos neatsižvelgiant į globalaus utopinio diskurso dabartį), kita vertus, gana abstrakčios – vis dar nesukurta iš tiesų lietuviška distopija, nebent tokia laikytume alternatyviosios istorijos žanrui priskiriamą Marijaus Gailiaus romaną „Augustė Gilytė“. Autentiškesnė lietuviška distopija turbūt semtųsi įkvėpimo iš grėsmingų dabarties tendencijų, siejamų su šalies tapatybės praradimu (pavyzdžiui, krentantis gimstamumas, emigracija ir imigracija, prieškario atmosfera ir okupacijos baimė, miestų trinkelizacija ir miškų kirtimas).

Naratyvo konstravimo sudėtingumu ir „socialinės diagnozės“ įtikinamumu iš kitų distopijų išsiskiria Dainiaus Vanago romanas „Oderis“, kuris priskirtinas korporatyvinių distopijų požanriui. Vanagas išradingai kuria kelių perspektyvų pasakojimą ir žaidžia nepatikimo pasakotojo figūra. Romano veiksmas vyksta įsivaizduojamame mieste, atsisakiusiame bet kokios tautinės tapatybės, dėl ekonominio pranašumo ir globalaus konkurencingumo vietos valdžia pritaiko visam miestui korporacijos logiką: nepakankamai naudingi piliečiai tiesiog „atleidžiami iš darbo“ – priverčiami palikti miestą, neatsižvelgiant į jokias aplinkybes. Tie, kurie randa būdų nelegaliai sugrįžti, areštuojami ir panaudojami moksliniams eksperimentams, – tai ir nutinka pagrindiniam veikėjui Alanui, kurio trūkinėjantis pasakojimas kelia įtarimų dar ir dėl to, kad skyrių antraštėse atsiranda keista numeracija, kurios prasmė išaiškėja tik pabaigoje. Be Alano perspektyvos, Oderį mes dar matome detektyvo B., siunčiančio mylimajai žinutes ir pokalbių su cinišku miesto va(l)dovu Endriu įrašus, akimis. Trečiasis balsas, iki paskutinių puslapių neaišku kaip susijęs su romano įvykiais, priklauso rašytojui Trumanui Morui, kurio vardas intertekstualiai „mirkteli“ skaitytojams, girdėjusiems apie Thomą More’ą ir žiūrėjusiems „Trumano šou“. Moro pasakojimas susideda iš įvairioms temoms skirtų trumpų esė („Gyviai“, „Žmogaus sukūrimas“, „Darbas“, „Biologinė mašina“, „Žmogžudystė“, „Fabrikas“, „Sportas“, „Poliklinika“, „Knygos“, „Nebaigti reikalai“, „Įkaitas“, „Miestas“), parašytų retai pasitaikančiu antruoju asmeniu. Dauguma šių esė smagios, įžvalgios ir savarankiškos. Bet labiausiai džiugina, kad autorius yra gerai apmąstęs visų naratyvinių aktų motyvacijas – kodėl taip keistai viskas yra pasakojama, paaiškėja gale. Ne iškart, bet galiausiai atkreipi dėmesį į tai, kad Vanago romanas keistai vyrocentriškas, jame vos kelios veikėjos moterys – ir tų vaidmenys vaiduokliški, tad verti detalesnio aptarimo, bet jau ne šiame tekste.

Detektyvai ir distopijos, kaip ir visos kitos neprarandančios aktualumo žanrinės formos, atliepia kai ką fundamentalaus mūsų kultūroje – kitaip būtų sunku paaiškinti jų gyvybingumą. Atrodo, kad distopijos labiausiai kalba apie tai, kokios ateities norėtume išvengti. Geros distopijos leidžia patirti spekuliatyvaus mąstymo galią ir malonumą. O be to, kaip prasidėjus kovido pandemijai sakė amerikiečių rašytojas Kimas Stanley Robinsonas, „mokslinė fantastika yra mūsų laikų realizmas“.

P. S. Pagrindinis mano žinių apie Vakarų utopijas ir distopijas šaltinis yra „The Palgrave Handbook of Utopian and Dystopian literatures“ (2022). Už progą detaliau susipažinti su lietuvių distopijų lauku esu dėkinga LLTI kolegei Karolinai Bagdonei, semiotikos magistrantei Kotrynai Dacytei ir kitoms POPLIT klubo seminarų dalyvėms.