Šių metų spalio 22–25 d. Lietuvos ir užsienio baltistų bendruomenę subūrė Vilniaus universitete vykęs XIV tarptautinis baltistų kongresas, nuo 1964 m. kas penkerius metus organizuojamas Vilniuje arba Rygoje. Vilniaus universiteto profesorė, akademikė DAINORA POCIŪTĖ kongrese pristatė archyvinių ir mokslinių tyrimų naujienas apie vieną iškiliausių XVI a. Lietuvos kultūros asmenybių, lietuvių raštijos ir reformacinės minties pradininką Abraomą Kulvietį, nuo kurio mirties šiemet sukako 480 metų. Spalio 31 d. Europoje švenčiama ir Reformacijos diena, tad minėdami visas šias progas profesorės paprašėme pasidalinti savo žiniomis apie Kulvietį.

Protokolų knyga, kurioje saugomas Abraomo Kulviečio doktorato protokolo rankraštis. Sienos arkivyskupijos archyvas. Erdvilo Petro Abukevičiaus nuotrauka

– Trumpai pristatykite Abraomo Kulviečio asmenybę ir darbus.

– Kulvos dvare (dab. Jonavos r.) gimęs bajoras Abraomas Kulvietis Ginvilionis buvo aukščiausios renesansinės erudicijos lietuvis, pirmas plataus filologinio, filosofinio ir teisinio išsilavinimo Lietuvos kultūros veikėjas, kuris, kaip pažymėjo jo biografas Hopijus, pasišventė grynajam mokslui, o ne siekiui „spindinčio gyvenimo didikų dvare“. Taigi, šiuo požiūriu laikytinas pirmuoju lietuvių intelektualu. 1528–1540 m. laikotarpiu jis studijavo Krokuvos, Leveno, Leipcigo, Vitenbergo, Sienos universitetuose.

Kulviečio pažiūroms didelę įtaką turėjo reformacinis judėjimas. 1541 m. grįžęs į Lietuvą tapo pirmuoju lietuviu, raginusiu religines reformas pradėti ir Lietuvoje. Jis kritikavo Bažnyčią ne tik dėl kai kurių dogmų, bet ir dėl bendro kultūrinio sąstingio, tamsumo, nesirūpinimo žmonių švietimu. Suartėjęs su karaliene Bona Sforza, įkūrė privačią aukštesnio tipo mokyklą, joje mokslus pradėjo grupė bajorų. Jau po metų, 1542 m. gegužę, kaip asmuo, skelbiantis „ereziją“, buvo patrauktas į bažnytinį teismą, nuo jo su karalienės pritarimu pabėgo iš šalies į liuteroniškąją Prūsiją, Karaliaučių. Vis dėlto nuo persekiojimo stipriai nukentėjo jo tėvai ir artimieji.

Aukštai vertinamas Prūsijos kunigaikščio Albrechto, Kulvietis įsitraukė į Karaliaučiaus universiteto steigimo darbus, tapo pirmuoju 1544 m. veiklą pradėjusio universiteto graikų kalbos profesoriumi. Karaliaučiuje laiško karalienei forma sukūrė pirmą Lietuvos Reformacijos tekstą Confessio fidei („Tikėjimo išpažinimas“), jame gynė savo teisę gyventi ir skleisti pažiūras Lietuvoje bei nurodė reformuotinus Bažnyčios aspektus. Šis kūrinys buvo išspausdintas Kulviečio mirties metinių proga publikuotame kolegos Johano Hopijaus veikale Oratio funebris (Karaliaučius, 1547).

Martyno Mažvydo giesmyno „Giesmės krikščioniškos“ antrojoje dalyje (Karaliaučius, 1570) išspausdintas Kulviečio tekstas lietuvių kalba – Martino Lutherio giesmės Gott sey gelobet und gebenedeiet vertimas „Pagarbints būki ir pačėstavotas“ – liudija, kad Kulvietis buvo ir lietuvių raštijos pradininkas. Kulviečio likimas buvo tragiškas. 1545 m. padedamas Mikalojaus Radvilos Juodojo jis grįžo į Vilnių, netrukus susirgo ir birželio 6 d. mirė motinos namuose Kulvoje. Elžbieta Kulvietienė buvo įsitikinusi, kad jos sūnus buvo nunuodytas. Kaip eretiko jo nebuvo leista laidoti kapinėse, tad jis palaidotas gimtinės laukuose.

– Nors Kulviečio gyvenimas baigėsi anksti, nespėjus realizuoti savo galimybių, jis neliko nežinomas ir sulaukė amžino atminimo. Kas tai nulėmė?

– Kulviečiui pasisekė, kad jo pasišventimas mokslui buvo įvertintas aplinkinių. Iš esmės jis yra pirmas lietuvis, apie kurį amžininkai parašė biografiją, turiu galvoje Johano Hopijaus (Hoppe, Hoppius) 1547 m. publikuotą knygą Oratio funebris. Tai renesansinė intelektualo biografija, tapusi išskirtinės svarbos šaltiniu pažįstant Kulviečio gyvenimą ir veiklą. Vėliau lietuvių kultūros istorijoje buvo sukurtas ne vienas asmenybę aukštinantis biografinis kūrinys, tačiau dažniausiai tai buvo panegirikos turtingų aristokratų šeimų atstovams. Hopijaus knyga, kurioje jis išspausdino ir Kulviečio Confessio fidei, – šiandieną labai reta. Karaliaučiuje buvęs egzempliorius, kuriuo naudojosi XIX–XX a. pr. tyrinėtojai, Antrojo pasaulinio karo metu dingo. Nuo to laiko iki pat XXI a. nebuvo jokių žinių apie kur nors kitur saugomą nors vieną šios knygos egzempliorių.

Tačiau šiuo metu jau žinome du pasaulyje išlikusius šios knygos egzempliorius. Vienas jų buvo aptiktas Anglijoje, Daramo universiteto bibliotekoje, kitas – Rusijos nacionalinėje bibliotekoje Sankt Peterburge. 2011 m. paskelbėme šio šaltinio kritinę komentuotą publikaciją su vertimu į lietuvių kalbą naujoje serijoje „Lietuvos Reformacijos paminklai“ (Monumenta Reformationis Lithuanicae).

– Plačiau pakomentuokite Abraomo Kulviečio doktorato protokolą, kurį pristatėte baltistų kongreso pranešime „Nauji duomenys Abraomo Kulviečio biografijai: doktorato protokolas“.

– Abiejų teisių (in utroque iure), tai yra kanonų ir civilinės (bažnytinės ir pasaulietinės), daktaro laipsnis Kulviečiui buvo suteiktas Italijos Sienos universitete 1540 m. lapkričio 29 d., taigi lygiai prieš 485 metus. Kulvietis, pasirinkęs Sieną tikriausiai dėl ten garsėjančios teisės mokyklos, buvo vienintelis lietuvis XVI a. Sienos universitete, savo veiklą pradėjusiame XIII a. Tai labai netipiškas studijų vietos pasirinkimas. Italija, be abejo, buvo pirmoji šalis, į kurią studijuoti veržėsi Renesanso epochos europiečiai, tačiau daugiausiai lietuvių, kaip ir kitų šalių atstovų, Italijoje studijavo Venecijos respublikos universitete Padujoje.

Nors Hopijus „Laidotuvių kalboje“ mini Kulvietį studijavus Sienoje, kur pažino daug iškilių asmenų, šimtmečius neturėjome jokių įrodymų, galinčių šį teiginį pagrįsti. 1992 m. Sienos universiteto profesorius, teisės istorikas Giovanni Minnucci ir jo kolegė Paola Giovanna Morelli parengė Sienos universiteto doktoratų protokolų sąvadą. Į tomą, apimantį 1516–1573 m. absolventus, buvo įtraukta ir žinia apie Abraomo Kulviečio protokolą. Šį protokolą pirmą kartą man teko pamatyti prieš dvidešimt metų. Sienos doktoratų protokolai nuo senų laikų yra saugomi ne universiteto, bet Sienos arkivyskupijos archyve (Archivio Arcivescovile di Siena). Išlikę penkių šimtmečių senumo dokumentai yra reta ir didelė dovana bandant rekonstruoti Renesanso asmenybių gyvenimą.

2005 m. mokslo žurnale „Darbai ir dienos“ apie šį protokolą ir Kulviečio studijas Sienoje parengiau pirmąją publikaciją. Kadangi tuomet nepavyko nei perskaityti viso protokolo teksto, nei pasidaryti kokybiškos jo kopijos, prie šio klausimo sugrįžau 2024 m. pavasarį iš naujo apsilankiusi Sienoje. Kulviečio doktorato protokolą parengusio notaro Rafaelio rašyba yra itin sunkiai įskaitoma. Visą protokolo tekstą pavyko iššifruoti pasitelkus dviejų aukščiausio lygio Italijos paleografų Francesco Piovano ir Giovanni Minnucci, visą gyvenimą dirbančių su senaisiais Italijos universitetų dokumentais, konsultaciją.

– Ką sužinome iš notaro Rafaelio protokolo?

– Protokolas yra standartinis, neilgas, surašytas dviejuose skirtinguose lapuose, iš viso sudaro du puslapius (abu lapai šiuo metu jau yra iškritę iš rankraštinės protokolų knygos įrišimo). Protokole pateikta informacija apie procedūros dalyvius, trukmę, gynimo metu paskirtus aptarti klausimus, pakomentuotas procedūros rezultatas. Procedūroje dalyvavo Kulviečiui pažįstami žmonės, tad žinios apie juos praplečia suvokimą apie Kulviečio aplinką.

Kulviečio doktorato procesui vadovavo Sienos vyskupo vikaras. Jo pavardė nenurodyta, bet pavyko nustatyti, kad tai buvo sienietis Giovanni Francesco Franceschi. Gynimas buvo sklandus, abiejų teisių daktaro laipsnis Kulviečiui suteiktas vienbalsiai. Tiek abu Kulviečio promotoriai, tiek trys jo bičiuliai doktorato liudytojai buvo iš šeimų, susijusių su ankstyvąja Sienos evangelizmo aplinka ir 1539–1540 m. susiformavusiu Sienos „eretikų“ rateliu, kurio nariai ilgainiui pateko į inkvizicijos akiratį.

Abu Kulviečio doktorato promotoriai (tam tikri laipsnio suteikimo procedūros vadovai) buvo žymūs Sienos universiteto teisės profesoriai, dalyvavę daugelio to meto teisės doktoratų gynimuose. Tai teisės profesoriai Ludovico Borghesi (Burgesius, 1494–1551) ir Alessandro Sozzini (Socinus, Sozinus, 1509–1541). Pastarasis – labai žymios teisininkų dinastijos atstovas. Beveik visi šios šeimos atstovai XVI a. viduryje pasuko į protestantizmą ir turėjo trauktis iš tėvynės. Jie sukūrė atskirą, vadinamąją socinizmo filosofinę tradiciją, o žymiausias jos atstovas Fausto Sozzini, nuo 1579 m. gyvenęs emigracijoje Lenkijoje, suvaidino itin svarbų vaidmenį Lietuvos ir visos Europos protestantizmo istorijoje.

Tarp galimų Kulviečio pažįstamų Sienoje buvo italų humanistas, aristokratas Mino Celsi (1514–1576), vėliau jis taip pat emigravo į protestantiškąją Šveicariją. Abu (pasaulietinės ir kanonų) teisės klausimai, kuriais egzaminuotas Kulvietis, laikytini laikmečio aktualijomis. Kulviečiui buvo pavesta pagrįsti kanonų teisės klausimą, kodėl kunigui neleidžiama auginti plaukų bei barzdos, ir pasaulietinės teisės klausimą, liečiantį kareivio testamentą ir jam taikomas išimtis.

Būtini Kulviečio doktorato proceso liudininkai, kaip įprasta, buvo Sienos universiteto studentai. Juos kandidatas pasirinkdavo pats, dažniausiai tai būdavo artimesni bičiuliai. Kulvietis buvo pasitelkęs du teisės studentus sieniečius Agostino Ubertini ir Incontro de Incontri bei vokietį iš Bavarijos Martiną Traynerį. Pastarasis į Sieną atvyko labai panašiu metu kaip ir Kulvietis. Manyčiau, jie galėjo būti pažįstami dar iš studijų Vokietijoje, visų pirma Leipcigo universitete, laikų. Iš karto po Kulviečio doktorato gynimo Trayneris iš Sienos išvyko (gal net kartu su Kulviečiu) ir doktoratą Sienoje apsigynė grįžęs gerokai vėliau, tik 1547 m. Įdomu tai, kad išvykti iš Sienos 1541 m. pradžioje jis galėjo dėl vienos miestą sukrėtusios inkvizicijai perduotos bylos, kurioje turėjo būti apklausiamas. Šios bylos metu buvo teisiamas augustinų vienuolis ir 1541 m. sudegintas miesto aikštėje. Užvaldytas minčių apie okultizmą ir galimybę savo valiai palenkti piktąją dvasią, jis nužudė elgetaujančią mergaitę ir jos širdį naudojo vienam iš eksperimentų. Teisme vienuolis liudijo būtent iš Traynerio, tarp studentų garsėjusio kaip nekromantijos žinovas, siekęs išgauti šios praktikos paslapčių. Pats Trayneris su nusikaltimu niekaip nebuvo susijęs, tačiau iš miesto galėjo išvykti vengdamas būti įtrauktas į didelio atgarsio sulaukusią istoriją.

– Ar bus galima susipažinti su Kulviečio doktorato protokolu ir jo kontekstu išsamiau?

– Šių metų pabaigoje Vilniaus universiteto mokslo periodikos žurnale „Literatūra“ bus publikuotas mano straipsnis, kuriame bus galima susipažinti su protokolo perrašu bei vertimu į lietuvių kalbą. Publikaciją lydės ir kokybiška paties protokolo fotokopija, kurią skelbti malonų sutikimą davė Sienos arkivyskupijos Paveldo departamentas. Ši publikacija bus visiems laisvai prieinama internete.

Publikacija parengta vykdant Lietuvos mokslo tarybos (LMTLT) remiamą projektą, sutarties Nr. P-MIP-23-10

Troškimas to, kas jau prarasta, nebepasiekiama, – Liūnės Sutemos (1927–2013) poezijos, ypač ankstyvosios, nuolatinė versmė. Šiuo slapyvardžiu rašiusios lietuvių išeivijos lyrikės Zinaidos Nagytės-Katiliškienės gyvenimas liudija, jog netektys yra tai, kas palaipsniui subrandina šį troškimą, įprastai vadinamą ilgesio vardu. Šis, kitaip nei epizodiški, laikiški išgyvenimai, tęsiasi per visą egzistenciją ir gali viso labo nuslūgti, bet neišnykti nepalikdamas pėdsakų. Laiko perspektyvoje ilgesys kinta, transformuojasi ir negrįžtamai paveikia asmenį; išsiilgimo būsenos kaitą lemia ir neišvengiamos vis kitų subjektų ar objektų prarastys. Ilgėjimosi tėkmė – nenutrūkstama, dinamiška.

Neatsiejamas nuo ilgesio patyrimo yra sąmoningumas. Kultūrologo Vytauto Kavolio tvirtinimu, jis „prasideda mūsų praradimo pajutimu“ (V. Kavolis, Žmogus istorijoje, Vilnius: Vaga, 1994, p. 89). Kadangi įsisąmonintas praradimo pojūtis ilgainiui virsta ilgesiu, sąmonė ir ilgesys tarytum žengia koja kojon, tačiau koegzistuoti jie gali tik iki tam tikro taško. Laikui bėgant – intensyvėjant ilgesiui ir vidinius žmogaus virsmus stebint sąmonei – abiejų priešprieša iškelia dilemą: išlikimą garantuos ryšys su praeitimi ar šios širdgėlos atsisakymas? Kas padiktuos lemiamą sprendimą – ilgesys ar sąmoningumas?

Praradimai kaip ilgesio šaltiniai. Aukštupyje

Ilgesio ištakų pažinimas prasideda pirmosios Liūnės Sutemos knygos „Tebūnie tarytum pasakoj“ (1955) eilėraščiu „Užkulisiuos“ – ten, kur laukiama. Tik lyriniam subjektui nelemta sulaukti savojo pasirodymo: „Niekados neišeisiu. Niekados nesugrįšiu.“ Scena, į kurią nebus išeita ir nebus sugrįžta, kaip rodo Liūnės Sutemos gyvenimas, – gimtinė. Kelias į ją veda aštriais, lenktais, lyg senaisiais kovų kardais, slenksčiais, kurių skausmo bijoma. Aukoti save pražūtingam sugrįžimo keliui reikštų ne tik skausmą, bet ir kovą, kuriai nepasiruošta: „Mano rankos įpratę būt tuščios / ir laisvos.“ Ieškoti kitos erdvės ir rasti sau vaidmenį joje veikiausiai reikštų tą patį, jei ne dar skaudesnį susirėmimą (tiek su išoriniu, tiek su vidiniu pasauliu), o abejotina ir tai, ar tokią vietą, kuri pakeistų prisirišimą prie savosios, įmanoma aptikti. Šiaip ar taip, tokios paieškos beprasmės – juk „tie patys daiktai čia ir kitur, / ir tas pats, tas pats / Ilgesys“. Išties esamoji subjekto erdvė ir jos alternatyvos įgyja vienintelę ištroškusio ir alkano, nepagirdomo, nepasotinamo Ilgesio reikšmę. Jei šis kankinantis ilgėjimasis nenumalšinamas „nei čia, nei kitur“, vadinasi, išsprendžiamas tik neapibrėžtame „ten“, kur, deja, niekados nebus sugrįžta. Vieta, kuriai kadais priklausyta, yra pamatinis ilgesio objektas bene visoje Liūnės Sutemos poezijoje, o grįžimo neįmanomybės gniuždomas subjektas šį saitą vis labiau brangina, vis labiau išsiilgsta. Gretimu rinkinio eilėraščiu „Beržai“ perteikiama kaip tik tai.

Kaip būdinga poetės stiliui, eilėraščiai tarytum kalbasi vienas su kitu. Po „Užkulisiuos“ tragiško likimo teiginio „Beržai“ suskamba lyg svaja, fantazija: „Jei grįšiu pavasarį.“ Kūriniu iš esmės atsakoma į „Užkulisiuos“ keltą klausimą, ar yra būdas nuslopinti juntamą ilgesį:

[...] išgersiu juos, išsiurbsiu,

           ir likusią drėgmę sulos,

           prie pat jų šerdies

           išdžiovinsiu suskirdusiais pirštais [...].

Išaiškėja atsakymas: troškinantis Ilgesys būtų numalšintas atsigėrus beržų, kurie ne tik sulos šaltinis, bet ir gimtosios vietos simbolis. Tėvynės vaizdas, regis, nedetalizuotas, pernelyg nesuasmenintas, t. y. besiskiriantis nuo aprašyto ankstesnės žemininkų generacijos, tačiau nereikėtų pamiršti, jog Liūnei Sutemai nuo mažumės neteko prisirišti prie vienintelės vietos. Lietuvą ji paliko vos 17 metų, o iki tol dėl tėvo darbo geležinkelyje šeimai teko persikelti iš Mažeikių į Radviliškį, Kėdainius, Kauną, vėliau Šilutę ir Naująją Vilnią. 2006 metų interviu prozininkei Birutei Jonuškaitei autorė pasakoja: „Aš galvoju, kad iš viso niekada neturėjau namų. [...] Nuolatinis blaškymasis. Tačiau viską apėmus žinau, Lietuva – mano namai“ („Vis dar ieškau savęs. Poetė Liūnė Sutema atsako į Birutės Jonuškaitės klausimus“, Metai, 2006, Nr. 4). Nors „tos specifinės vietos lyg ir nėra“, pasiilgstama padriką pasaulio vaizdą rėminusių ir artumo, priklausomumo jausmą teikusių beržų, taip dažnai regėtų pro riedančio traukinio langą. Ilgimasi jų visų, kiekvieno iš jų, o galbūt to, ko niekada neturėta, – beržų, kurie būtų nuosavi, kurie būtų namais. V. Kavolis priskirdamas Liūnę Sutemą nužemintųjų (savosios žemės tiesiogine ir perkeltine prasmėmis netekusių) kartai teigia, jog „šioje kartoje, kuri brendo jau nutrūkus tiesioginiam ryšiui su gimimo kraštu, nebėra [...] į žemę įleistų gyslų, kuriomis galėtų plaukti gyvybės sultys. Tokių šaknų galima tiktai ilgėtis – arba, šaltai sau jų neturėjimą konstatavus, atlikti išliekančiąją žmogaus pareigą: kurti egzistencijos ir išsakymo formas bežemių generacijai. Šiandieniniam žmogui apskritai“ (Žmogus istorijoje, p. 68). „Kad tik nereikėtų palikt jų daugiau / vienų, kaip dabar, svetimiems“, – taria eilėraščio žmogus pabaigoje. Rinkinio išleidimo data – 1955-ieji – patvirtina, jog kalbama apie sovietinę okupaciją Lietuvoje, todėl juntamą ilgesį sustiprina skausmas dėl gimtosios žemės kentėjimo.

Taigi poetinis „aš“ įkalintas būsenoje be išeities – atskirtyje nuo savosios erdvės, pasmerktas jos ilgėtis. Praradimo širdgėla reiškiama labai jusliškai, fiziologiškai: ilgesys prilyginamas troškuliui ir alkiui, jis yra tai, kas kelia kūnišką skausmą, kas išsunkia, išdžiovina (suskirdusių pirštų ar lūpų detalė taip pat pasikartoja įvadiniame eilėraštyje „Tebūnie tarytum pasakoj“ bei „Niekieno žemė“ (p. 12; čia ir toliau nurodomi rinktinės „Sugrįžau“ (2009) puslapiai). Egzistencinė kančia skausmingai medžiagiška, vis dėlto būtent todėl, kaip vėliau įsitikinsime, būtina.

Ilgesio raiška. Tėkmės charakterizavimas

Liūnė Sutema priskiriama „neornamentuotos poetinės kalbos“ kartai (anot Sigito Gedos, „atsisakius tradicinių lietuviškos poezijos puošmenų, Liūnei Sutemai teko susikurti savo poetinę kalbą“; S. Geda, „Dviejų brolių trečioji sesuo“, Metai, 1994, Nr. 4) ir jos eilėse išties nerasime išdailintų meninių formų, tačiau jos saikingas poetinis žodis išskirtinis savo talpumu. Štai „Užkulisiuos“ ilgesys, apibūdinamas epitetais „ištroškęs ir alkanas, / nepagirdomas, nepasotinamas“, rodosi esąs vaiduokliškas, šmėkliškas. „Tie patys daiktai čia ir kitur“ bei „tas pats, tas pats / Ilgesys“ kuria vaidenimosi įspūdį, lyg ilgesys pasikartodamas apsireikštų ir šmėžuotų eilėraščio žmogaus erdvėje ir laike. Eilėraštyje „Beržai“ papildomas lyrinį subjektą apninkančio ilgesio motyvas – troškimas beržus išgerti, išsiurbti, išdžiovinti suponuoja šio jausmo įsišaknijimą (tai, kas kyla iš vidaus gelmių) ir parazitiškumą (tai, kas užvaldo, apsėda). Paminėtinas ir šių veiksmažodžių vaizdingumas, turint omeny šių veiksmų objektą – beržus, ir reikšminis jų laipsniavimas, kuriantis užplūstančią, intensyvėjančią ilgesio būseną.

Antrojo rinkinio „Nebėra nieko svetimo“ (1962) ciklo „Lunatiko kelionių užrašai“ eilėraščiai, kuriuose veikiančioji klaidžioja tarp prisiminimų, sapnų ir realybės pasaulių, leidžia matyti ilgėjimąsi (vaikystės, motinos, namų) kaip tokį, kuris pasireiškia giliausiuose sąmonės kloduose – sapnuose, vizijose, taigi skvarbų, persmelkiantį. Reikšminga ir „Pirmosios kelionės“ paskutinė strofa: „Aš nešu. Aš turiu nunešti / ant smilgų kvepiančias žemuoges / savo vaikui –, / kad jisai nepradėtų ilgėtis / nepažįstamo krašto miškų –.“ Jei kvepiančios žemuogės – priešnuodis prieš ilgesį, o jis yra tai, kas perduodama, paveldima (vaikui nepažįstamas kraštas veikiausiai yra motinos gimtinė), vadinasi, išsiilgimas tapatinamas su liga, užkratu.

Dar viena gilaus vidujiškumo ir patologiškumo jungtimi ilgesio raiškoje tampa eilėraštis „Neatsigręžk“ iš 2006-aisiais išleisto rinkinio „Tebūnie“:

           Neatsigręžk,

           tave seka sena Mažeikių stotis –

           šniokščia ir švilpia suodini garvežiai,

           trinksi ir dunda vagonų ratai –

           tau niekur nebereikia važiuoti, jau išvažiavai –

           Neatsigręžk,

           tave vejas užmiršta gatvė

           su paliktom tavo skubančiom pėdom –

           nebereikia jų,

           tu ir taip per toli nuskubėjai –

(p. 233)

Vaikystės vietos, virtusios prisiminimais, seka ir vejasi, tad ilgesiu čia tampa nevalingas „atsigręžimo“ link jų veiksmas, reiškiantis norą likti prisirišus prie praeities. Vis dėlto eilėraščio žmogus kartoja sau „neatsigręžk“, nes „už tavęs nieko nėra ir nieko nieko nebuvo, / tik migla tarp dangaus ir žemės, / tik migla“. Jis išsekęs nuo persekiojančio, besivaidenančio ilgesio, bijantis už nugaros plytinčios tuštumos – ilgesio sukurtos iliuzijos (miglos), jog praėjęs laikas ir nutolusios erdvės susigrąžinamos vos vienu žvilgsniu.

Ilgainiui ilgesys įgyja vis didesnę galią daryti poveikį jausminei subjekto tikrovei. Lygiagrečiai skleidžiasi viena esminių poetės stiliaus ypatybių: tęstinis ir netiesmukas pojūčio ar išgyvenimo reiškimas, vis dėlto svarus ir iškalbus kūrinių visumoje.

Pasirinkimas ilgėtis

1966 metais Liūnė Sutema išleidžia rinkinį „Bevardė šalis“. Siaurai asmeniškos poezijos audinyje – tylus, slegiantis sielvartas dėl 1964-aisiais tragiškai žuvusių kūrybos bičiulių Juliaus Kaupo ir Algimanto Mackaus, apninkantis bejėgiškumas nujaučiant sūnaus psichinį negalavimą, savojo likimo ir troškimų apmąstymas. Eilėse dar daugiau uždarumo, o viltis ir svajas sugrįžti, susitikti (rinkinys „Nebėra nieko svetimo“) keičia atsisveikinimas („Grąžinu raštuotas savo vaikystės pirštines“, p. 74), beprasidedantis skausmo atoslūgis. Cikle „Nieko neatiduosiu“ lyrinį subjektą poetė paverčia vieno iš šios savo istorijos įvykių pasakotoju:

           Dviejų brolių sesuo

           niūniuodama lipdė iš molio ąsotį

           pavasario atvertam beržui,

           rudenio apsunkusiam vynuogynui.

(p. 60)

Dviejų brolių įvaizdį, labai tikėtina, Liūnė Sutema pasitelkia iškeliavusiems artimiems draugams įvardyti, o ji pati – sesuo, mėginanti pasiekti juos dviejų brolių žemėje. Ilgesio subjektai, galima sakyti, nesunkiai identifikuojami, tačiau apie praradimo jausmą prabylama atsiribojant nuo pirmojo asmens įvardžių, t. y. priešingai nei ankstesniuose rinkiniuose, vengiant tiesmuko atvirumo. Eilėraštyje kalbama vis pasikartojančiomis beržo, vynuogyno metaforomis, pasitelkiami liaudies pasakų motyvai, o išgyvenamam gedului suteikiamas siužetas:

           Dviejų brolių sesuo

           ilgesiu išdegino molio ąsotį,

           žaliu kartėliu išpaišė raštus

           ir trokšta vidurvasarį viena,

           sulos skonį užmiršusi,

           vynuogynų neišauginusi,

           trečiojo brolio nesulaukusi,

           ir skauda saujoj įdegusi

           tuščio ąsočio ąsa –

Dviejų brolių sesers pasakojime esama tam tikros poetinės distancijos apraiškos, kai eilėraščio žmogus įvardija sesers jausmus ir išgyvenimus, iš tikrųjų esančius, kaip galima spėti, pačios rašančiosios. Visgi patys vidiniai pojūčiai – kad ir kieno jie būtų – neuždangstyti, pernelyg neįslaptinti: „Sesers nereikia turėti – / [...] ji persekios tave / savo troškuliu ir ilgesiu“ (p. 61).

Lyrinio vyksmo perspektyva žaidžiama ne be priežasties. Galbūt tik tokiu būdu poetė apskritai pajėgė prabilti apie asmeninę tragediją. Galbūt šias eiles būtų lemta suprasti tik iškeliavusiems brangiems draugams, su kuriais poetė ilgus metus dalijosi bendru kūrybos pasauliu („Literatūros pėdsekys. Liūnės Sutemos netektys, įkvėpusios kūrybai“, 2020-12-20, LRT.lt mediateka) ir taip pagerbė jų atminimą, likdama jiems ištikima. Taikli literatūros tyrinėtojo Rimvydo Šilbajorio įžvalga: tarp „Bevardės šalies“ eilėraščių „susidaro semantinis tinklas, nelyg poetinių vertybių siela – tai, ko autorė neišduos“ (R. Šilbajoris, „Liūnės Sutemos žemėje“, Netekties ženklai: lietuvių literatūra namuose ir svetur, Vilnius: Vaga, 1992, p. 232–255, prieiga internete http://www.šaltiniai.info/files/literatura/LH00/Rimvydas_Šilbajoris._Liūnės_Sutemos_žemėje.LHB400B.pdf).

„Nieko neatiduosiu – užsiginsiu, kad turiu“, – Liūnė Sutema rašo šio ciklo pradžioje ir pabaigoje. Tik užsigynus bus įveiktas likimas, metaforiškai vadinamas Žvėrimi, nes šis bus apakintas „visu turimu – / išsaugotu, išnešiotu, neatiduotu“. Nepaisant ilgesio skausmo, norima likti ištikimai visam turimam, t. y. prarastiems mylėtiesiems, o tuo pat metu ir pačiam netekties jausmui – jis, kaip ir atminimai, išsaugotas ir išnešiotas. Išaiškėja, jog ilgesys – vienintelis būdas išlaikyti santykį su prarastaisiais, nors ir įstrigusiais laike, vienintelis likęs ryšio su praeitimi liudininkas, nors ir keliantis kančią. Gelbstintis lynas, vis dėlto nuolat primenantis apie apačioje žiojinčią prarają. V. Kavolio teigimu, „atplėštas nuo žemės, žmogus juo labiau pririštas prie savęs“ (Žmogus istorijoje, p. 71), tačiau žmogus gali rinktis šį pleištą užpildyti ilgesio beformybėmis, kurios, paradoksalu, palaiko glaudesnį susisaistymą su nutolusia žeme nei savimi, nes „aš“ vientisumas šiuo atveju aukojamas jį trikdančiai ir žeidžiančiai ilgesio pajautai. Tai pasirinkimas – sąmoninga nuostata, nes instinktyvus mostas prisiminimų ir prarasties skausmo link, kitaip nei apgalvotas, negali būti ilgalaikis. Apsispręsdama prarastųjų (vietų, žmonių, išgyvenimų) įsitverti, sąmonė nudriekia ilgesio saitus, neišvengiamai keliančius sopulį ir širdgėlą. Tam, kad ši būsena taptų pakeliama, poetė savo visa apimančiam ilgesiui sukuria „Bevardę šalį“ – metafizinę erdvę, kurioje sutelkiami visi prisiminimai ir link kurios būtent dėl šios priežasties veržiasi ilgesys (kaip minėtame „Metų“ numeryje teigia S. Geda apžvelgdamas „Bevardės šalies“ ciklą: „Nuo vakarietiškos pasaulėjautos beveik visa mūsų išeivija atplyšta – besiilgėdama žemės, namų – jeigu ne realių, tai išsigalvotų, perkeltų į mistinę ar metafizinę erdvę“).

Pirmąsias nuorodas į tam tikros erdvės bevardiškumą galima rasti dar pirmajame rinkinyje „Tebūnie tarytum pasakoj“, kur „keli neūžaugos, bevardžiai medžiai“ (p. 15), antrajame rinkinyje „Nebėra nieko svetimo“, kuriame „bevardės“ yra senamiesčio gatvės (p. 28), juntamas bevardžio miesto troškimas (p. 32). Vėliau, jau rinkinyje „Bevardė šalis“, „dviejų brolių žemė / [...] bevardė ir viena“, o netrukus iki tol geografiškai neapibrėžta vieta įgyja konkretumo:

           Visi vėjai pučia į Ten –

           vėjarodžių skardūs gaidžiai

           gieda penktai pasaulio šaliai,

           Bevardei,

           ir nebenutyla.

(p. 68)

„Bevardės šalies“ pirmtaku ar sudedamąja dalimi galima laikyti ir „Niekieno žemę“ iš pirmojo rinkinio (žr. Viktorija Daujotytė, „Liūnė Sutema: „Tebūnie…“, Metai, 1994, Nr. 10). Tikslios šios šalies įkūrimo datos ir kilmės veikiausiai nenustatysime, o jos turinys ne mažesnė paslaptis: „Ten žaidžia nebeaugantys vaikai“, „tai buvo rytoj ir vakar“, be to, „stotyse pakeisti tvarkaraščiai. / Jūs visuomet per anksti – / aš visuomet per vėlai“. Tai nelyg prisiminimų, iškreiptų ir iškreipiamų laiko tėkmės ir vidinių „aš“ išgyvenimų, pasaulis; eilėraščio kalbančiajam ji egzistuoja kaip tam tikra atsiminimų taupyklė, kurios turinys nuolat išverčiamas ir perskaičiuojamas, mat su juo sąveikaujama besiilgint to, kas anksčiau buvo čia, o dabar jau Ten. „Bevardė šalis“ atlieka tam tikrą (at)minties erdvės funkciją, todėl sykiu teikia kryptį juntamam ilgesiui. Tai bandymas aprėpti tai, kas neaprėpiama, be ko ilgesio būsena būtų neištveriama.

Deja, ilgesys išlieka nenumaldomas – paklūstantis nustatytai srovei, bet išsiliejantis iš kraštų. Baigiamajame ciklo eilėraštyje rašoma:

           Visi vėjai pučia į Ten,

           visi vėjarodžiai sukas į Ten,

           ir vėjažolės auga verpetais

           ant visų kelių į Ten –

(p. 72)

Ilgesys užvaldo, užgožia, „traukia lunatiko jėga, / ir skandina“ – būsenos intensyvumas pasirodo nepavaldus sąmonės užgaidoms jį suturėti, nukreipti. Antroje strofoje imamasi paskutinio galimo veiksmo: ilgesio „išgyvendinimo“. Tiesa, joje minimas „liūdesys“ apima daugiau nei paprastą nusiminimą, jį galime laikyti tapačiu ilgesiui (R. Šilbajoris analizuodamas kūrinį rašo: „[...] pastato eilėraščio personos-raganos, burtų jėgą turinčios, galią prieš jos pačios ilgesį [...]“; „Liūnės Sutemos žemėje“, Netekties ženklai). Strofa žymi išskirtinai svarbų posūkį ilgesio tėkmėje – rašoma ne (tik) apie jo išgyvenimą ar bandymą jį malšinti, bet prabylama apie santykį su šiuo jausmu:

           Visi vėjai pučia į Ten –

           pasislėpus nuo jų gyvensiu,

           ramioje dauboje.

           Visi vėjarodžiai sukas į Ten –

           užkerėsiu kalvius septynbrolių keru,

           kad nekaltų daugiau vėjarodžių – ,

           ir vėjažolėm bėgant verpetais į Ten,

           užleisiu jas sausra,

           užpjudysiu ugnim,

           ir paleisiu basakojį liūdesį

           Bevardėn,

           penkton pasaulio šalin.

Atotrūkis tarp lyrinio subjekto ir jo patiriamos emocijos įvyksta nejučia. Pirmoje strofoje, regis, drauge veikiamas ir poetinis „aš“, ir jo būsena, nes „visi vėjai [...] / skandina / kiekvieną žingsnį, prisilietimą“, o antroje kūrinio dalyje prabildamas pirmuoju asmeniu eilėraščio žmogus trokšta užuovėjos sau, o savo ilgesiui – pražūties. Norima, kad atskirtasis ilgesys nerastų kelio Bevardėn šalin – užkerėjus vėjarodžių kalvius, jis neberas šio kelio ženklų. Norima, kad atstumtasis ilgesys besiblaškydamas patirtų mirtiną kančią – vėjažoles užleidus sausra, užpjudžius ugnim bus sukurta nepakeliamai skausminga dykuma basakojam, pažeidžiamam ir beginkliam jam. Ilgesys personifikuojamas, jis iškeldinamas perkeltine ir tiesiogine prasmėmis siekiant jo visiškai atsikratyti. Kinta ir ilgesio raiškos principas, ir subjekto sąmoningumas, kuomet jausmas ne tik išgyvenamas, bet ir pradedamas suvokti refleksyviai, šiuo atveju – išoriškai. Apibrėžiamas naujas santykis su savo emocija lyg su netapačiu sau žmogumi, išorine tapusia vidujine esybe (verta prisiminti, kaip ankstesniuose kūriniuose, pavyzdžiui, „Užkulisiuos“, ilgesys tarpdavo vidiniame lyrinio „aš“ pasaulyje). R. Šilbajorio teigimu, „žmogaus jausmas, neturintis materialios būties, pavirsta į fizinę, gyvą būtybę“ („Liūnės Sutemos žemėje“, Netekties ženklai), bet esmingiau yra tai, kad ilgesio įgyvinimas ir atsiejimas liudija tam tikrą subjekto sąmoningumo viršūnę – ją pasiekęs „aš“ geba valdyti pačius nesuvaldomiausius savo jausmus juos paleisdamas (paleisti šiuo atveju vartoju prasme „palikti, atskirti, nebelaikyti“, o ne „suteikti laisvę, duoti valią“; tas, kuris paleidžia, o ne tai, kas paleidžiama, yra galios pozicijoje). Tai atsitraukimas įsiaudrinimo, kančios kulminacijoje, kai save matyti iš šalies yra sunkiausia. Toje akimirkoje „aš“ tampa sąmoningas esminiams savo (širdies) poreikiams, „aš“ pirmenybę teikia emociniam išlikimui. Galima sakyti, šiame momente sąmonės įsiterpimas į jausminį vyksmą yra nugalintis ir lemiamas.

Ilgėjimasis, kurio pirma siekta įsitverti, kuris palaikė apčiuopiamą, t. y. skausmingą, santykį su prarastimis, „išvaromas“ – negailestingai, linkint pražūties, bet vis dėlto paleidžiant. Ilgesys buvo tai, kas siejo su „Bevarde šalimi“, todėl kartu netenkama ryšio ir su ja, su „dviejų brolių“ ir visomis kitomis žemėmis, plytėjusiomis ten. Žinoma, prisiminimai kaip subjekto realybės įvykiai nesunyksta: „Neišduodu, tikrai grąžinu“, – Liūnė Sutema rašo kitame rinkinio cikle; tačiau pasiryžtama saugyklos nebeatidaryti – daugiau nesiilgėti, tik atminti. Galiausiai suvokiama, jog privalu atsisakyti aktyvaus ir nuolatinio ilgesio, kad būtų tęsiamas gyvenimas dabartyje. 1972-aisiais išleistame „Badmetyje“ suskamba pirmieji šio būties pokyčio akordai: „Palikau austinį atsiminimų rūbą / išeidama, lyg išnarą, / ir alsuoja kūnas / gyvenimu dar nepažintu“ (eil. „Niekieno žemė“). 2006-ųjų „Tebūnie“ atrandame yrančios jungties su ilgesiu atomazgą – susitaikymą:

           Taip gera kalbinti tuos, kurių nebėra –

           jie šypsos atlaidžiai ir pritaria,

           kad tau būtų ramiau ir saugiau –

           kad nebijotum

           ateinančio, pasislėpusio, tykančio,

           ir viso, kas gąsdina tave –

           kalbink, kalbink tuos, kurių nebėra,

           jie šypsos raminančiai ir saugoja tave.

(p. 209)

Taigi Liūnės Sutemos ankstyvojoje lyrikoje stebime ilgesio tėkmę: nuo tirpstančių praradimų ledynų, skaudžiai atvėrusių daugybę intakų, ilgainiui greitėjančios, visa gožiančios srovės iki lemiamo jos išsiliejimo į žiotis ir, galiausiai, ramaus tyvuliavimo. Galbūt tikslingiau būtų šį tekėjimą vadinti nuramintu, nes kritinius vagos posūkius visgi atliko sąmonė – iš pradžių siekianti artimesnio prisirišimo ir gilinanti vagą, tačiau galų gale apsauganti „aš“ nuo nebepakeliamo šniokštimo ir ilgesį nukreipianti žiočių link.

Netekčių akivaizdoje, ilgesio išgyvenimo tėkmėje Liūnės Sutemos eilėraščio žmogus laikosi stojiškos pozicijos. Stojiška tai, kad kylantis pojūtis priimamas ir tik tada reflektuojamas – paliekama erdvės atviram „bijau“, nuoširdžiam „nežinau“ ir geliančiam „skauda“. Dar daugiau drąsos ir tvirtybės pareikalaujantis veiksmas yra sąmoningas atsitraukimas, minėtasis ilgesio paleidimas. Gražiai ir taikliai pasakyta Viktorijos Daujotytės: „Būtį įgalina ne tik kova, priešinimasis, kaip dažnai galvojama, bet ir nuolaida, susitaikymas su tuo, kas neišvengiama. Tebūnie – kas lemta, kas neišvengiama“ (V. Daujotytė, „Emigravusi į šalį, vardu SUTEMA“, Metai, 2013, Nr. 2). Tad iškalbingas eilėraščių knygos „Sugrįžau“ pavadinimas liudija atsigręžimą į save, savo pažeidžiamumo išpažinimą ir stiprybės atradimą. Egzistencijos lyg nedalomos vandens materijos tekėjimą ratu.

Lidija Šimkutė – lietuvių poetė, gyvenanti Australijoje, rašanti lietuvių ir anglų kalbomis, sujungianti savo poezijoje kelias kultūras, nuolat pati dalyvaujanti Lietuvoje vykstančiuose poezijos renginiuose. Jos poetiniai skaitymai išsiskiria subtilia žodžio ir muzikinės improvizacijos, performanso, į kurį autorė kviečia kitų menų atstovus, derme. Tai gerokai papildo lietuvių poezijos lauką, suteikia jam naujų spalvų, skatina užmegzti dialogą su skaitytoju.

Šis tekstas nėra recenzija, kuri nuosekliai pristatytų vieną kurį poetės rinkinį, tai mėginimas aspektiškai nusakyti L. Šimkutės poezijos išskirtinumą, gebėjimą poezijoje sujungti kelias tradicijas, stilistikas nedaugžodžiaujant, o įspraudžiant į talpų žodį – ženklą, eilutę.

L. Šimkutės poezija savo kelią pas skaitytojus pradėjo 1978 m., kai buvo išleista jos pirmoji knyga „Antrasis ilgesys“ (Čikaga, JAV). Paskui dar dvi knygos lietuvių kalba – „Prisiminimų inkarai“ (JAV, 1982) ir „Vėjas ir šaknys“ (Vilnius, 1991). Vėliau išėjo jos pirma dvikalbė knyga „Tylos erdvės / Spaces of Silence“ (Vilnius, 1999) ir keturi kiti dvikalbiai rinkiniai, penkios dvikalbės knygos: versta į vokiečių kalbą „Weisse Schatten“ (Viena, 2000), į lenkų (Punskas, 2003) ir trys į japonų kalbą versti rinkiniai (Osaka, 2014, 2016, 2018). Ji – 10 knygų autorė, vertėja, kultūrininkė, kurios kūrybinis kelias prasidėjo Australijoje išlaikant ir puoselėjant lietuvišką žodį (prie to prisidėjo šeima), neakivaizdžiai tobulinant lietuvių kalbos įgūdžius Lietuvių kalbos institute Čikagoje, vėliau lietuvių kalbos vasaros kursuose Vilniaus universitete 1977 ir 1987 m. Taip pat manyčiau, kad ir kelionės po pasaulį padėjo poetei atrasti savitą poezijos kelią. Kaip ir sutikti žmonės, jų kūryba inspiravo rašyti, pažinti, išreikšti savąjį vidinį pasaulį. Viename interviu poetė yra sakiusi: „Vėliau gyvenimas man buvo dosnus: teko nemažai pakeliauti, sutikti įdomių žmonių, tarp jų ir rašytojų, poetų, kurie inspiravo gilinti lietuvių kalbos žinias, plėsti akiratį. Pirmieji skatintojai […] buvo Australijoje gyvenantys broliai rašytojai Vytautas ir Jurgis Janavičiai, taip pat poetai Henrikas Nagys ir Jonas Mekas bei Marija Gimbutienė, kuriuos sutikau JAV 1972 m. Esu ypač dėkinga savitai mąstančiam Vytautui Janavičiui, su kuriuo ilgai susirašinėjau. Jis ne tik skatino mane tobulinti poeziją, bet ir plėsti akiratį pasaulinės literatūros, filosofijos, muzikos ir apskritai kultūrinėje arenoje. Vėliau teko sutikti Alfonsą Nyką-Niliūną, su kuriuo susirašinėjau ir daug vėliau. 1991 m. per „Poezijos pavasarį“ Lietuvoje susipažinau su austrų poetu Christianu Loidlu, puikiai kalbančiu anglų kalba. Jis pamėgo mano poeziją, kurią buvau išvertusi į anglų kalbą. Netrukus jis išvertė tuos atrinktus eilėraščius iš pirmųjų knygų – į vokiečių kalbą ir pateikė juos savo knygų leidyklai „Edition selene“. Laimė, knyga patiko leidyklos savininkui. Šiam rinkiniui „Weisse Schatten / White Shadows“ (2000) jis net parašė išsamų, įžvalgų įvadą. Ilga ir plati mūsų korespondencija, pasidalinimas literatūros, Rytų filosofijos ir kitomis žiniomis bei įspūdžiais mane skatino rašyti, šiek tiek keisti rašymo stilių, toliau plėsti pasaulėvaizdį“ (Roberto Danio interviu su poete Lidija Šimkute, www.bernardinai.lt, 2008).

Dažname L. Šimkutės eilėraščių rinkinyje skelbiami garsių Vakarų autorių palydimieji žodžiai, įrašantys jos poeziją į platesnį, tarptautinį poezijos kontekstą. Ne vienas tyrinėtojas, vertėjas yra pastebėjęs Lidijos poetinio žodžio minimalizmą, glaustumą. Tas poetinio žodžio taupumas ryškus jau pirmosiose poetės knygose, kur dvieilyje telpa metaforizuota poetinė mintis, žodyje sujungianti universalizuotą pasaulio sampratą: „Mūsų žodžiai – tik ženklai. / Atsiminimai – tai mūsų antras rūbas“ arba „Atsirėmiau į praeitį, / Vaškiniuose rėmuose / Kabančią tirpstančiose mintyse. // Išgėrusi rasos, / Prieš saulėleidį / Atsukau laikrodį“ (rinkinys „Prisiminimų inkarai“).

Tyla, žodis, atmintis, prisiminimas, praeitis, nuolatinis gamtos cikliškumas L. Šimkutės poezijoje susipina į mitologinę pasaulėvoką, kuri vėlyvesnėje jos kūryboje itin puikiai susijungs su rytiečių gyvenimo filosofija ir pajauta. Davidas Maloufas pirmo dvikalbio rinkinio „Tylos erdvės / Spaces of Silence“ įžangoje pamini: „Šių eilėraščių apimtis nepalyginamai didesnė, nei būtų galima spręsti iš mažo, retai išbarstytų ir kruopščiai sudėliotų žodžių skaičiaus. Pauzėse atsiskleidžia gelmė.“

Poetinė L. Šimkutės eilėraščio gelmė ryškėja per subtilų gamtos motyvą, gamtos vaizdo ir garso fragmentą, susijungiantį į vientisą įtaigų poetinį vaizdinį, sutelpantį dvieilyje ar trieilyje, priartėjantį prie haiku stilistikos: „Prie lango / Alyvos / Šnabžda cikados / Rankos mostas / Išskleidžia / Paparčio žiedą“ (rinkinys „Tylos erdvės“).

Eilėraščio grafinis išdėstymas, jo ritmika, žodžio piešinys susijungia su minimalistine, plastiška, linija, brūkšniu, tašku, kontūru besiremiančia L. Šimkutės poetine išraiška, kurią papildo jos knygų dailininko Viačeslavo Jevdokimovo-Karmalitos iliustracijos, atliepiančios Tolimųjų Rytų meno kaligrafinius ženklus. „Kartais be žodžių galima išreikšti daug daugiau“, – yra sakiusi L. Šimkutė.

2016 m. išleista dvikalbė poezijos knyga „Baltos vaivorykštės“ taip pat tęsia minimalistinę tradiciją. Balta, pilkšva spalva čia yra dominuojanti, kontrastuojanti su aplinkinio pasaulio margumynu. Tačiau ją papildo mėlyna – ramybės ir pusiausvyros spalva. Eilėraščių ciklas „Žydinti saulė“ remiasi A. Nykos-Niliūno teksto fragmentu, sujungiančiu kūrybos prado, buvimo čia ir dabar, prasmės jausenas į harmoningą amžinojo gyvybės rato visumą: „Žodžiai mikčioja sakinį / laikas delsia / ties pražūties riba / kur susitinka / viskas ir niekas.“

Visatos ir atskiro elemento simbiozė įgauna prasmę per įvardijimą, spalvą, tampa ženklu, žyminčiu individualizuotą poetinį kalbėjimą: „Mėlynasnapis paukštis / kapsto skylę per liūtį / saulė žeria lubinų formos kibirkštis.“

Regimantas Tamošaitis vienoje recenzijoje yra rašęs: „Lidija Šimkutė yra mėlynos spalvos poetė“ („Metai“, 2008, Nr. 11). Pridėčiau: balta, pilkšva, juoda, mėlyna spalvos poetės kūryboje sudaro harmoningą egzistencinę pusiausvyrą, čia nėra nereikalingų daiktų, žodžių, dominuoja subtili grožio pajauta, metaforizuotas emocinis virpesys, prasmių potekstė, kuriai autorė suteikia talpaus daugiareikšmiškumo.

 Oranžinių atspalvių kijevas

Mane į Ukrainą skraidinančio traukinio miegamajame vagone keliauja ir dainininkė Anželika Varum. Kokia ji dailutė be grimo, stačiai žavumėlis! Kijeve mudu svetingai sutinkami stotyje. Vakare jai teks dainuoti koncerte, o man – vertinti Ukrainos madą.

Labai magėjo išvysti šią šalį po Oranžinės revoliucijos, perprasti permainų dvasią ir suvokti, kaip tai paveikė gyvenimo stilių. Mano palydovė, čiauškutė ukrainietė ilgu audinių manto, pažino mane iš televizijos laidų ir papasakojo apie tai, kad Ukrainos žmonėms nušvito „viltis“ – žodis, kurį retai girdžiu Rusijoje ir beveik niekada – Prancūzijoje.

Suknelė iš Aleksandro Vasiljevo kolekcijos

Štai mes ir plaukiojančiame viešbutyje „Perlina Dnepra“ – neseniai pastatytame art nouveau stiliaus laive, labai mielame ir jaukiame. Palei biskvito rausvumo bortus lipdiniai – Kijevo kontūrus atkartojantis décadence moderne. Interjerams šiek tiek trūksta skonio, ypač nuvilia įmantrios skulptūrinės laiptų detalės su kriaukle ir garsiąja gigantiškų gabaritų „perlina“ (perlu). Koridoriuje – akvariumai su eršketais, šamiukais ir vėžiais. Vėžiai nuolat pešasi ir nugnybia vienas kitam žnyples. Tai man pasirodė simptomiška.

Kijevas gražus, ką ir sakyt! Vis dėlto Rusijos miestų motina. Su vairuotoju apvažiuoju antikvariatus. Ypač įspūdingas vienas – „Epocha“, įsikūręs gotikiniuose rūmuose prie Aukso vartų, garsėjantis koklinėmis krosnimis ir gerais rusų klasicizmo stiliaus baldais. Ten nuolat vyksta įdomios senienų parodos, pavyzdžiui, šiuo metu eksponuojami Viktorijos epochos ketiniai sodo baldai. Tačiau pats puikiausias ir niekada neišsenkantis antikvariatas Kijeve tas, kuris įsikūręs Reimerskajos gatvėje 29. Ilgoje salių anfiladoje ekspozicija išdėstyta kainų didėjimo tvarka – nuo smulkių Stalino laikų porceliano skulptūrėlių iki lempų, kamėjų, paveikslų ir stalo sidabro. Parduotuvėje gausu trofėjinių Antrojo pasaulinio karo metų daiktų ir austriškų-vengriškų dailės niekučių iš XX a. pradžios Lvovo. Antrame aukšte – brangios prekės. Puikūs rusų dailininkų portretai, karelinio beržo baldai ir prabangus garnitūras „Jacob“ iš Laikinosios vyriausybės ministro Tereščenkos priimamojo.

Kita ne ką mažiau garsi baldų parduotuvė yra Kudriavskajos gatvėje 16. Ten galima aptikti visų eklektiškų XIX a. stilių pavyzdžių.

Andrejevskio pašlaitėje, kur yra puikus Michailo Bulgakovo muziejus, prabangi barokinė Šv. Andriejaus cerkvė ir memorialinė lenta Michailui Vrubeliui, o 2B name įsikūręs Gatvės muziejus. Kai ten lankiausi, jame vyko paroda, skirta prostitucijos istorijai Kijeve XIX–XX a. sandūroje. Drąsu ir originalu!

Gatvėje pardavinėjami oranžiniai marškinėliai, žokėjų kepurėlės, saldainiai, rašikliai ir ženkliukai. Oranžinė spalva labai madinga, o mada visuomet – istorijos veidrodis. Jie tai vadina „pomarančeva moda“. Revoliucijos spalvos ėmė dominuoti drabužiuose ir Prancūzijoje 1789 m.: mėlynos, baltos ir raudonos kokardos papuošė sankiulotų galvos apdangalus. Raudonos skepetaitės atkeliavo į Rusiją 1917 m. kartu su baltomis skarelėmis „baltųjų pulke“.

Šiandien Kijeve vaikščioti oranžiniais drabužiais – patriotizmas. Tarptautinėje Kijevo parodoje „Expo Style“, kur gausu Turkijos įmonių eksponatų, itin populiarūs oranžinių audinių kailinukai, oranžinės odinės vyriškos striukės ir beretės. Iš manęs interviu ėmusi televizijos laidos „Taka moda“ žurnalistė dėvėjo oranžinį megztinį ir oranžinę skrybėlaitę. Net per mados konkursą „Kiev fashion“, kurio žiuri pirmininkas buvau, oranžiniai intarpai buvo sutinkami plojimais.

Kuo Ukrainos mada skiriasi nuo rusiškos mados? Pirmiausia – pozityvizmo, kurį ji dabar patiria, antplūdžiu. Per pristatymą nepamačiau nė vienos agresyvios kolekcijos, skirtos kariniam stiliui ar terorizmui, ligoms, seksui ar suirutei. Tik kartą nuskambėjo net ir musulmoniškoji tema – priešingai nei daugumoje jaunimo kolekcijų Rusijoje, kur Rytai – mėgstama jaunų dizainerių tema. Ukrainą patraukė į Europą. Kolekcijų temos: Marlene Dietrich, prieškario Lenkija, „intelektuali puošeiva“, tačiau pagret su šiais siužetais – tropikų damos, žiedai, fantastiškos etmonų žmonos su aukštakulniais, karoliukais nusagstytomis lazdomis. Be to, dar ateiviai sidabro drabužiais ir superherojai, apsitempę oranžine ir juoda daigstyta oda. Konkurso nugalėtoja, iškovojusi didįjį prizą, – kolekcija „Faina Ukrajna“, jaunimui skirta džinsinė prêt-à-porter kolekcija, siuvinėta kaip Vakarų Ukrainos rankšluosčiai. Apranga gerbia nacionalinius motyvus. Žmonių savimonę įkvepia ir Ukrainos dainininkės pergalė šių metų „Eurovizijoje“. (Tai buvo dar prieš Verkos Serdiučkos sėkmę Helsinkyje.) Visi pranešimai iš konkurso buvo perduodami rusų kalba, bet neretai įsiterpdavo ir ukrainiečių. Vedėja – gražuolė manekenė, „ukrainietė iš Kongo“, nes jos tėvas afrikietis. Jos lūpose ukrainiečių kalba man skambėjo kaip visiška egzotika.

Tačiau grįžkime prie ukrainiečių mados. Likus pusmečiui iki pastarojo apsilankymo, Kijeve ėjau madų konkurso „Krištolinė svaja“ pirmininko pareigas. Pokyčiai, įvykę per tą laiką, man pasirodė labai ryškūs. Sumažėjo vulgarumo ir kičo. Atsirado daugiau pagarbos moteriai. Tai anaiptol nestebina: juk pati žymiausia Ukrainos lady, Julija Tymošenko, rengiasi taip stilingai. Mačiau ją perlų baltumo suknele ir paltu su nėriniuotomis mitaine – puspirštinėmis. O jos kasa, nors ir dirbtinė, tapo madinga, visuotinai kopijuojama detale.

IRENA POTAŠENKO

Yra priekaištų, kurie giria, ir pagyrimų, kurie šmeižia

Ši esė iš netrukus pasirodysiančios Aleksandro Vasiljevo – Lietuvos draugo, mados istoriko, menotyrininko, teatro dailininko – knygos „Etiudai apie madą ir stilių“ („Sofoklis“, vertė Irena Potašenko) įdomi ir vertinga dėl itin didelio skirtumo tarp to, „ką žmogus daro, ir ką jis mano, kad daro“, kaip pasakytų Algirdas Julius Greimas¹.

Esė sudaro 10 pastraipų. Pirmoje pastraipoje apie grožį be grimo išreiškiamas natūralumo ir tiesos poreikis.

Programinis antros pastraipos sakinys lyg ir turėtų nusakyti pasakojimo temą: „Labai magėjo išvysti šią šalį po oranžinės revoliucijos, perprasti permainų dvasią ir suvokti, kaip tai paveikė gyvenimo stilių.“ Tačiau programinio teiginio perprasti ir suvokti nuoširdumu verčia suabejoti toje pačioje pastraipoje pavartotas pravardinis etnonimas хохлушка, žodynuose pateikiamas su nuoroda „prast.“, kitaip tariant – prastakalbės žodis, dėl savo turinio šiurkštumo ar atžarumo likęs bendrinės kalbos paribyje ir vartojamas žemesnio stiliaus šnekamojoje kalboje. Deklaruojamas noras perprasti ir suvokti disonuoja su užgauliu etnonimu. Šiame kontekste įstringa žodis „viltis“. Pagal jo vartojimą Ukraina supriešinama su Rusija – „retai“ ir Prancūzija – „beveik niekada“. Gramatinė pirmųjų dviejų pastraipų organizacija, o labiausiai „pasyvumo, inertiškumo atspalvį“ (rusų lingvistas Ditmaras Rozentalis) turinčių beasmenių sakinių gausa taip pat prieštarauja išsakytai aktyvumo ir gebėjimo atmesti stereotipus reikalaujančiai intencijai perprasti ir suvokti.

Trečia pastraipa pradedama žodeliu „štai“. Pasak Greimo, „štai“– tai papildoma nuoroda į „hic et nunc“, į šios emocijos betarpiškumą, į ego autentišką [...] pasireiškimą „čia ir dabar“². Tačiau emocijos betarpiškumas ir ego autentiškumas trunka vos akimirką. Autoriui čia ir dabar besižvalgant plaukiojančiame viešbutyje, temperatūrinė jausmų kreivė sulig kiekvienu žodžiu sminga žemyn: nuo „mielame ir jaukiame“ į šaltakraujų akvariumus; nuo pirmos pastraipos „svetingai sutinkami“ iki „nuolat pešasi“. Pastraipą vainikuoja išankstines nuostatas išduodantis tulžingas apibendrinimas: „Tai man pasirodė simptomiška.“

„Kijevas gražus, ką ir sakyt! Visgi Rusijos miestų motina“ – kiek netikėtai pradedama ketvirta pastraipa. Informacija išdėstyta taip, kad skaitytojas neturėtų nė menkiausios dingsties suabejoti pamatinio teiginio „Kijevas – Rusijos“ pagrįstumu: nurodyti tikslūs adresai – „prie Aukso vartų“, „Reimerskajos gatvėje 29“; tiksliai apibrėžti istoriniai laikotarpiai – Viktorijos epocha, Stalino laikai, Antrojo pasaulinio karo metai. Laiko ir vietos nusakymo požiūriu preciziškiausia pastraipos pabaiga: „prabangus garnitūras „Jacob“ iš Laikinosios vyriausybės³ ministro Tereščenkos priimamojo“. Visa tai sudaro tikslaus ir objektyvaus pasakojimo įspūdį. Penktoje ir šeštoje pastraipoje plėtojama ta pati tema, o teiginį „Kijevas – Rusijos“ įteisina čia paminėti krikščionybės ir kultūros istorijai reikšmingi vardai-legendos: šv. Andriejus, Michailas Bulgakovas, Michailas Vrubelis. Skaitytojo pasąmonėje nusėda tris kartus – kaip pasakoje ar užkeikime – pakartoti žodžiai: Rusijos, rusų, rusų, nors Kijevą, kaip rašo Normanas Daviesas veikale „Europa: istorija“, „visiems imta pristatinėti kaip senovinį rusų miestą“ tik XVIII a. pabaigoje, kai buvo užimtas Krymas ir „kazokai kaip buferis, apsaugantis nuo totorių ir Osmanų turkų, tapo nebereikalingi“. „Nuo tada istorinis Rusios ir Rusijos skirtumas oficialiai buvo nepripažįstamas. Ukraina pavadinta „Malorossija“ (Mažarusija), o visi savitų tradicijų pėdsakai sunaikinti. [...] Turtingos Ukrainos žemės patyrė rusifikaciją ir kolonizaciją.“⁴

Į istoriškumą pretenduoja ir esė autorius. Septinta pastraipa iliustruoja ten pat išsakytą tezę „mada visuomet – istorijos veidrodis“. Brėžiama trinarė analogija, pagrįsta teiginiu: „Revoliucijos spalvos ėmė dominuoti drabužiuose.“ Ji turi aiškius erdvės ir laiko kontūrus: Prancūzija 1789 m., Rusija 1917 m. Simptomiška, kad palyginime praleista Ukrainos revoliucijos (Помаранчева революція) data: aiškus kontūras čia nutrūksta, virsta punktyru.

Aštunta pastraipa prasideda teiginiu: „Šiandien Kijeve vaikščioti oranžiniais drabužiais – patriotizmas.“ Čia pat skaitytojui pranešama, kad gausybės oranžinių eksponatų gamintojai – turkai, – kitaip tariant, nutrinama riba tarp komercijos ir patriotizmo sumenkinant patriotizmą.

Taip skaitytojas palaipsniui vis giliau nardinamas į psichologinę miglą, iš kurios autorius ima byloti apie tai, ko nepamatė Ukrainos madoje, ir vardija visus baisiausius žmonijos prakeiksmus: karą, terorizmą, ligas, agresyvų seksą, suirutę… Ir nors iš pirmo žvilgsnio ši pastraipa pozityvi, skaitančiojo sąmonėje dėl psichologijos mokslui gerai žinomų suvokimo paradoksų ryškiausiai atsispaudžia kaip tik neigiamas turinys, t. y. su karu, terorizmu ir kt. susiję vaizdiniai, kurie iškreipia oranžinio Kijevo kontekstą. Pažvelgę atidžiau matome, kad pastraipoje dominuoja chaotiškas vardijimas: Rusija, Rytai, Europa, Lenkija, Vakarų Ukraina, Helsinkis, Kongas… Taip vardijant skaitytojui sunku išgirsti žinią, kad konkurso nugalėtoja tapo kolekcija, siuvinėta Vakarų Ukrainos – labiausiai tautinį sąmoningumą išlaikiusio Ukrainos regiono – rankšluosčių raštais. Teksto suvokimą galutinai komplikuoja sakinys skliaustuose: „Tai buvo dar prieš Verkos Serdiučkos sėkmę Helsinkyje.“ Įdomu, kad „žmonių savimonę“ įkvepiančios dainininkės Ruslanos, išgarsėjusios po pergalės 2004 m. „Eurovizijos“ dainų konkurse, vardas nepaminėtas, bet paminėta 2007 m. Helsinkyje antrą vietą užėmusi Verka Serdiučka (!).

Sakinys „Ukrainą patraukė į Europą“ – įžeidimas. Tai beasmenis, pasyvumo ir inercijos prisodrintas sakinys, kuriame neįmanoma įžvelgti subjekto valios. Negana to, posakiai su потянуло (потянуло на солененькое, сладенькое, кисленькое) rusų kalboje turi dviprasmišką atspalvį: taip merginai daromos užuominos į, kaip rusai sako, „įdomią padėtį“ – nėštumą. Todėl nors Ukrainos mados (vadinasi, ir istorijos – prisiminkime autoriaus tezę „mada visuomet – istorijos veidrodis“) palyginimas su rusų mada lyg ir Ukrainos naudai, skaitytojas veikiausiai jo neišgirs. Autorių trikdo (erzina?) net ir ukrainiečių kalba: „ukrainiečių kalba man skambėjo kaip visiška egzotika“.

Paskutinėje pastraipoje ir vėl pirmiausia paminėjęs vulgarumą ir kičą, kurių sumažėjo, autorius taria pagiriamąjį žodį Julijai Tymošenko, deja, nuvertindamas garsiąją politikės kasą, nors teko girdėti, kad ambicingoji Tymošenko yra ją ne kartą išsipynusi per spaudos konferencijas, kad pademonstruotų žurnalistams ir kitiems besidomintiems, jog ši tikra. Kad ir kaip ten būtų, pirmą ir paskutinę pastraipą, kitaip tariant, teksto pradžią ir pabaigą sieja ir supriešina natūralumo ir dirbtinumo sema: Varum – graži be grimo; Tymošenko – dirbtinė.

Sprendžiant iš pirmiau suminėtų požymių, ši esė galėtų būti laikoma kone klasikiniu dezinformacijos pavyzdžiu, nes dezinformacija, pagal Yale’io universiteto profesoriaus Jacko M. Balkino apibrėžimą, – nebūtinai melas. Tai „nepatikima, neesminė, fragmentiška, paviršutiniška informacija, kurianti žinojimo iliuziją ir kartu tą žinojimą naikinanti“. Todėl potencialiems Vasiljevo skaitytojams derėtų iš anksto apsiginkluoti tam tikromis metodologinėmis nuostatomis ir nebekrūpčioti, aptikus tokių ar panašių pasvarstymų: „Kai lankaisi šiuose apleistuose ir pamirštuose kadaise neaprėpiamos imperijos miestuose: Charbine, Helsingforse (Helsinkyje), Karse, Vilno (Vilniuje), Varšuvoje – pastebi neįtikėtiną stiliaus vienovę“ („Miestai ir šalys“).

Užslėptoji (neįsisąmoninta?) teksto logika kertasi su jo fasadine logika. Fasadiniam pranešimui siekiama suteikti tikslumo ir informatyvumo. Deklaruojamas noras perprasti ir suvokti. Leksinėmis („štai“) ir gramatinėmis priemonėmis (esamasis laikas) pabrėžiamas šiuo atveju būtinas betarpiškas – čia ir dabar – santykis su objektu. Pabrėžtinai tiksli pranešimo dalis – tikslios datos, tikslūs adresai, vardai-legendos – siejama su Rusija ir rusiškumu. Įspūdžiui įtvirtinti ir pagerinti pasitelkti visame pasaulyje žinomų menininkų Michailo Bulgakovo, Michailo Vrubelio vardai.

Tačiau pasakojimas apie Ukrainą – chaotiškas. Vaizdas kuriamas ne įvardijant reiškinį, bet pateikiant jį antonimiškai, lyg tikintis nutapyti baltą kvadratą juodais dažais. Į klausimą „Kas dominuoja Ukrainos madoje?“ atsakoma: ne karas, ne terorizmas, ne suirutė, ne liga… Ukrainietiškoji tema taip sujaukta, kad prieinama iki visiško absurdo: galiausiai skaitytojas pasijunta užvaldytas įkyrių minčių, iš kur tekste atsirado Verka Serdiučka… Oranžinis Kijevas išdrikęs ir alogiškas, pasakojimas apie jį vyksta во время оно – neapibrėžtame, belaikiame laike, o Ukraina pateikta kaip bevietė vieta, heterotopija. Ir nors fasadinio pranešimo išvada palanki ir džiuginanti: Ukrainoje „sumažėjo vulgarumo ir kičo“, „atsirado daugiau pagarbos moteriai“ (vadinasi, žmogui apskritai!), su šia išvada disonuoja sintaksinė ir semantinė teksto organizacija. Kaip čia neprisiminsi François de La Rochefoucauld: „Yra priekaištų, kurie giria, ir pagyrimų, kurie šmeižia…“

Deklaruojamas noras perprasti ir suvokti disonuoja su užgauliu etnonimu хохлушка, kuris, pavartotas antroje (ten kalbama apie viltį!) ir pakartotas antroje nuo galo pastraipoje, tarsi įrėmina, Greimas pasakytų – „apglėbia“, teksto šerdį, kurią sudaro opozicija Rusija–Ukraina. Šis kartojimas išreiškia tik tai, kad jokios „vilties“ nėra ir negali būti. Kad ir kiek stengtųsi vargšai хохол’ai, jie tik darosi juokingesni: išties, argi ne juokingas žodžių junginys хохлушка из Конго?

Pasak Greimo, „…pasikartoją žodžiai „atliepia“ vieni kitiems, nustato netikėtas analogijas, pabrėžia juos supančių kontekstų skirtumus“, o „besikartojančios struktūros – tai semantinės organizacijos griaučiai, kurių pagalba galima atpažinti tekste besivystančių reikšmių kryptį, pažangą ir prasmę“⁵. Besivystančių reikšmių krypties, pažangos ir prasmių požiūriu labai įdomus dar vienas neaptartas pasikartojimas: „Koridoriuje – akvariumai su eršketais, šamiukais ir vėžiais. Vėžiai nuolat pešasi ir nugnybia vienas kitam žnyples. Tai man pasirodė simptomiška.“ Taigi liko atsakyti į klausimą, kas tie vėžiai ir į kokį kontekstą jie nukelia.

Vėžys – dažnas patarlių personažas. Populiariausiose rusų patarlėse vėžys siejamas su negrabumu, negražumu, atbulumu, beviltiška situacija. Viena iš populiariausių красный как рак turi tikslų atitikmenį lietuvių kalboje – „raudonas kaip vėžys“. Pabandykime padaryti prielaidą, kad vėžys gali asocijuotis su oranžine, juk oranžinė – tarpinė tarp geltonos ir raudonos. Tuomet, jei tikėtume Carlo Gustavo Jungo mokymu apie archetipus ir kad kolektyvinėje pasąmonėje gali būti užkoduotas visas šis на безрыбье и рак рыба (iš bado šuva ir varškę ėda; baloj ir varlė žuvis; alkanam ir juoda duona skanu); рак не рыба, а собака не скот (naginė – ne čebatas, vėžys – ne žuvis); когда рак на горе свистнет (kai sausa lazda sužaliuos); грозен рак, да глаза-то у него где (mėgsta šiauštis, bet vengia mūšio); как рак на мели (sunkioje, keblioje padėtyje); рак клешнею, а богатый мошною (vėžys žnyplėmis, o turčius – mašna į save traukia) turinys, galime išvysti ir oranžinio Kijevo karikatūrą: toks nei šis, nei tas, bestuburis, ropoja atbulas, akys uodegoj. O dar pasipūtęs ir vis taikosi nugnybti žnyples – galios įnagį – gentainiams… Tikriausiai tatai ir „pasirodė simptomiška“?

„Mano senelis mokėsi Vilniuje, mano senelio brolis pastatė ten namą, ši dvarvietė dabar priklauso man. Vienu metu buvau vyriausiu dailininku Vilniaus Rusų dramos teatre, kur dirbo ir T. Liutajeva. Taigi, aš dievinu Lietuvą“⁶, – viename interviu sako Aleksandras Vasiljevas. 1982 m., dar visai jaunas, jis išvyko iš Sovietų Sąjungos į Prancūziją. Tačiau mąsto Rusijos imperijos klestėjimo laikotarpio, t. y. XIX a. pabaigos, kategorijomis. Ir kažkodėl labai smarkiai įtariu, – bet čia tik tarp mūsų, – kad dievina Lietuvą kaip rusai Palangą sovietinių laikų anekdote. Pamenate: graži ta mūsų Palanga, tik lietuvių daugoka?

2014 m. Lietuvos literatūros vertėjų sąjungos kūrybinę programą remia Lietuvos kultūros taryba.

1 A. J. Greimas, Iš arti ir iš toli, Vilnius: Vaga, 1991, p. 137.

2 Ten pat, p. 146.

3 Rusijos laikinoji vyriausybė veikė nuo 1917 m. kovo 15 iki lapkričio 7 d.

4 N. Davies, Europa: istorija, Vilnius: Vaga, 2002, p. 659.

5 A. J. Greimas, p. 142.

6 http://www.delfi.lt/pramogos/zmones/avasiljevas-agnija-ditkovskyte-be-reikalo-tapo-cadova.d?id=60515017 (kalba netaisyta).

Kas parašė Shake-speare?

Kurį laiką atrodė, kad Šekspyro tapatybei nereikia sudėtingesnių tyrimų nei kitų istorinių asmenybių. Šekspyras buvo tiesiog Viljamas Šekspyras, kuris gimė Stratforde prie Eivono 1564 m., vėliau persikėlė į Londoną ir tapo aktoriumi bei teatro bendrovės „Lord Chamberlain’s Men“, kuriai priklausė „Globe Theatre“ ir „Blackfriars Theatre“ Londone, dalininku. Jam teko gyventi Londone ir Stratforde, į gimtąjį miestą galiausiai grįžo apie 1613 m. ir jame mirė 1616 m. Praėjus septyneriems metams po Šekspyro mirties, 1623 m., buvo išleistas pirmasis jo pjesių rinkinys.

Kad Šekspyras buvo tas asmuo iš Stratfordo, tikima remiantis tokiais įrodymais kaip jo testamentas: juo paliko kai ką ir minėtos Londono bendrovės aktoriams. Be to – juk pjesių autoriaus ir ano žmogaus pavardė yra ta pati! Tekstologinė analizė taip pat, atrodo, pateikia įrodymų: minėtame Šekspyro pjesių rinkinyje esančiose pagiriamojo pobūdžio eilėse, kuriomis siekiama jį išaukštinti, esama užuominų apie „Eivono gulbę“ ir „paminklą Stratforde“. Konkrečiai tai užuominos apie paminklinę lentą Švenčiausiosios Trejybės bažnyčioje Stratforde (jos tekste Šekspyras kaip rašytojas lyginamas su Vergilijumi), apsilankiusieji Stratforde apie ją yra pasakoję savo atsiminimuose, patvirtinančiuose tokios lentos buvimą (apytikriai nuo 1630 m). Poetas Johnas Daviesas užsiminė apie Šekspyrą kaip „mūsų angliškąjį Terencijų“. Paminklas ant žmogaus, kurio pavardė buvo Šekspyras, kapo (pastatytas praėjus dešimt metų po jo mirties) vaizduoja rašytoją su plunksna rankoje. Taip pat patvirtinimu būtų galima laikyti ir tai, kad, pavyzdžiui, 1592 m. sukurtame pamflete dramaturgas Robertas Greene’as mini dramaturgą, kurį jis vadina Shake-scene, tai rodytų, kad buvo žinomas toks rašytojas, kuris vadinosi Shake-speare…

Beveik visi šie įrodymai buvo paneigti netikinčių ta elementaria versija, kad Šekspyras buvo iš Stratfordo žemųjų visuomenės sluoksnių kilęs asmuo, kuris pirmiausia prasimušė kaip aktorius. Jų teigimu, joks įrodymas tiesiogiai ir nepaneigiamai nesusieja žmogaus iš Stratfordo su asmeniu, sukūrusiu dramas. Atkreiptinas dėmesys į faktą, kad testamente tos eilutės, kuriomis kai kas paliekama bičiuliams aktoriams, buvo įterptos tarp pirmiau parašytų, todėl kelia daug abejonių. „Eivono gulbės“ įvaizdis gali būti labai įvairiai interpretuojamas, o antkapinis paminklas, pastatytas Šekspyrui, mirusiam ir palaidotam Stratforde, iš pradžių, atrodo, vaizdavo vyrą su maišu grūdų ir tik vėliau buvo perdirbtas į paminklą „rašytojui“.

Kokia turėjo būti Shake-speare išsilavinimo aprėptis?

Šitą kultūrologinę idilę sutrikdė nuo Europos modernėjimo neatskiriamas kritiškumas, kai reikalaujama bet ką įrodyti ir patikimai pagrįsti. Štai tik vienas skeptiško „Šekspyro iš Stratfordo“ vertinimo aspektų: o kaip toks vyrukas būtų galėjęs įgyti išsilavinimą, koks buvo reikalingas pjesėse vaizduojamai „tikrovei“ sumodeliuoti? Ypač tai pasakytina apie mokslines žinias ir kalbų mokėjimą. Buvo sudarytas ir Šekspyro žodynas, paaiškėjo, kad jo esama ypač įspūdingo – daugiau nei 29 000 žodžių ir jų variantų, t. y. beveik penkis kartus daugiau žodžių, nei jų vartojama 1611 m. Biblijos vertime į anglų kalbą (apie 6 000 skirtingų žodžių). Kai kurie Šekspyro kūrybinio palikimo tyrinėtojai pradėjo manyti ir teigti, kad jo darbai tiek pranašesni nei kitų amžininkų, jog abejotina apskritai, kad juos galėjo parašyti vienas žmogus. Apie Šekspyrą rašęs žymus dailininkas Harry Stratfordas Caldecottas, kuris buvo linkęs tikėti, kad Šekspyru greičiausiai pasirašinėjo Francis Baconas, teigė: Šekspyro darbai yra stulbinantis išsilavinimo ir genialumo pavyzdys, kuo daugiau jie analizuojami naujų kartų mokslininkų ir tyrinėtojų, tuo atrodo didingesni, jų atsiskleidžiantis grožis ir išmintis – neišsenkantys. .

Šekspyro kūrybinio palikimo analizei pasukus nekritiško adoravimo linkme, tie, kurie vis dėlto tebebuvo linkę tikėti, kad garsusis dramaturgas yra Stratfordo Šekspyras, turėjo įrodyti ne tik tai, kad švietimas anuomet aprėpė jau ir žemesnius visuomenės sluoksnius, bet ir tai, kad Šekspyro kūryba – anaiptol ne mokslinė enciklopedija. Tiek ir tokių žinių, kurios buvo reikalingos dramaturgijai, galėjo įgyti ir mokykloje tesimokęs žmogus. Šekspyro kūrybos tyrinėtojo Richardo Farmerio teigimu, su klasikinės kultūros tradicija jis daugiausia turėjo būti susipažinęs skaitydamas Ovidijaus „Metamorfozes“, tekstą, kuris tikrai buvo daugelio to meto mokyklų programose. Atrodytų, kad Šekspyrui tai buvo vienas pagrindinių tekstų.

Apie mokyklą arba mokyklas, kurias Šekspyras būtų galėjęs lankyti, galima tik svarstyti, nes nėra išlikę jokių archyvinių duomenų. Tačiau siekimas įrodyti, kad Šekspyras galėjo būti savo paties pastangomis įgytą išsilavinimą papildęs asmuo, gali būti pagrįstas anaiptol ne naiviais tvirtinimais, kad jam, kaip Renesanso laikotarpio dramaturgui, universiteto diplomas nebuvo reikalingas. Tuoj paminimas dramaturgas Benas Jonsonas, kuris pagal kilmę priklausė dar žemesnei klasei nei Šekspyras iš Stratfordo, bet sugebėjo tapti rūmų poetu. Jonsonas nebaigė (greičiausiai ir nelankė) universiteto, tačiau buvo labai išsilavinęs žmogus (vėliau Oksfordo ir Kembridžo universitetai jam suteikė garbės daktaro laipsnį). Tačiau tebėra ir Jonsono savarankiškų studijų įrodymų – keletas šimtų knygų, kurios buvo jo nuosavybė, išliko su jo parašais ir pastabomis. Ir atvirkščiai – niekad nebuvo rasta jokios knygos, kuri būtų priklausiusi Šekspyrui iš Stratfordo. Iš tų tyrinėtojų, kurie mėgino tiksliau apibrėžti galimus garsiojo dramaturgo išsilavinimo šaltinius, istorikas Alfredas Leslie Rowse’as nustatė, kad kai kurių dramų realijas galima sieti su šaltiniais, pardavinėtais Stratforde leidėjo Richardo Fieldo, Šekspyro amžininko.

Tie, kuriems Šekspyro kūrybos priskyrimas vyriškiui iš Stratfordo tėra visa ko supaprastinimas, – kaip tyrinėtojui Markui Andersonui, – atrodo, kad jo kūryboje atsiskleidžia tik diduomenės nariui prieinamas pasaulėvaizdis. Šekspyras turėjęs mokėti užsienio kalbų, žinoti apie moderniuosius mokslo pasiekimus, turėti karybos žinių, išmanyti apie tokius aristokratiškus užsiėmimus kaip tenisas, medžioklė su sakalais ir, žinoma, jam turėjo būti pažįstamos tokios sritys kaip politika, teisė, istorija, valstybės valdymas, gamtos filosofija. Tik toks savo meto intelektualas galėjęs būti, sakysime, „Julijaus Cezario“ autorius.

Palaikantieji „tradicinį“ įsivaizdavimą, kas galėjo rašyti Šekspyro vardu, į tai atsako, pabrėždami ano meto visuomenei būdingą socialinį dinamiškumą. Ir iš Stratfordo kilęs aktorius buvęs iš tų žmonių, kurie „iškilo“: vaidybos bendrovė, kuriai jis priklausė, juk nuolat vaidindavo rūmuose, jau vien dėl to buvo galimybė pažinti aukštuomenės gyvenimą. Be to, sėkminga teatrinė karjera jį padarė turtingą (jo šeima įgijo herbą, o jis pats – džentelmeno titulą), panašiai klostėsi daugelio kitų praturtėjusių vidurinės klasės vyrų gyvenimas tuo istoriniu laikotarpiu.

Kam būtų reikėję dangstytis tuo Shake-speare?

XVI ir XVII a. buvo slapyvardžių aukso amžius. Beveik kiekvienas rašytojas bent jau kartais pasirašinėdavo slapyvardžiu. Iki pirmojo pjesių rinkinio pasirodymo 1623 m. Šekspyro atskiros pjesės buvo spausdintos 32 kartus, 15 kartų nurodant autorių rašyta Shake-speare (arba Shakespeare). Tiems, kurie ginčija versiją, kad genialių kūrinių autorius galėjo būti stratfordiškis, tai įrodymas, kad Šekspyras yra ne pavardė, o įmantrus slapyvardis (galbūt aliuzija į Atėnę, „mojuojančią ietimi“ (angl. to shake a spear). Ir tikrai, juk buvo Thom Tell-truth, Martin Mar-prelate (taip pasirašinėjo pamfletų apie prelatus kūrėjas).

XX a. daugeliui labiausiai tikusį aiškinimą, kodėl viskas, kas susiję su Šekspyro tapatybe, taip komplikuota, 1920 m. pasiūlė Johnas Thomas Looney. Mažos religinės bendruomenės įkūrėjas ir mokyklos mokytojas (atkreipkite dėmesį – viso labo vienas aistringas Šekspyro tyrinėtojas sugebėjo „nusivesti“ paskui save didelę dalį žmonijos) galutinai įtikino net tokius mokslo žmones kaip Sigmundas Freudas, kad nenykstančią vertę turinčių dramų kūrėjas galėjo būti tik įtakinga ano meto visuomenės figūra, itin turtingą gyvenimo patirtį turintis aukštuomenei priklausantis žmogus. Ir tai turėjęs būti Edwardas de Vere’as (tokį požiūrį jau po pusės šimtmečio ypač plačiai paskleidė amerikiečio žurnalisto Charltono Ogburno knyga „Paslaptingasis Viljamas Šekspyras“, 1984). Net atsirado įvardijimas „oksfordiečiai“ – t. y. tie, kurie įsitikinę, kad Šekspyras buvo Oksfordo grafo Edwardo de Vere’o slapyvardis ir genialių kūrinių autorystė priklauso jam.

Remiamasi kultūrine medžiaga, patvirtinančia, kad amžininkai Edwardą de Vere’ą laikė talentingu poetu ir dramaturgu, jis buvo artimas karalienei Elžbietai I ir dalyvavo rūmų gyvenime. Jis pats buvo dramaturgų globėjas, ne tik eruditas, bet ir pašėlęs nuotykių ieškotojas, kuris net buvo paimtas į nelaisvę piratų. Ir kitokių nemalonių buvo užsitraukęs – štai ir reikėjo slapyvardžio. Teigiama, kad išlikusioje jo Biblijoje pabrauktos eilutės atitinka citatas Šekspyro pjesėse (ir esama minčių panašumo lyginant Šekspyro kūrybą ir Oksfordo grafo išlikusius laiškus, poeziją). Šią teoriją labiausiai griauna vienas paprastas faktas – Edwardas de Vere’as mirė 1604 m., o tyrinėtojai sutaria, kad daugelis Šekspyro pjesių buvo parašytos vėliau (beje, naujausi tekstų palyginimai naudojant kompiuterines programas įrodė, kad de Vere’o tekstai nėra Šekspyro).

Oksfordo grafas ne iš karto tapo elitinei Šekspyro kūrybos interpretacijai priimtinu galimu autoriumi. Pagal kiek anksčiau, XIX a. viduryje ir XX a. pradžioje, paplitusius aiškinimus, kam būtų buvęs reikalingas Shake-speare kaip kaukė, Šekspyrui priskiriamas pjeses parašė Francis Baconas, filosofas, eseistas. Jis buvęs priverstas slėpti savo tapatybę, nes dramų rašymas buvo ne aukštuomenės reiškimosi sritis, o Baconas nestokojo ambicijų siekti ir tokių aukštumų, kurios buvo reikšmingos elitui. Pagrindas šiai teorijai irgi buvo neva panašumai, aptinkami Bacono darbuose ir Šekspyro kūryboje. Tik tuo atveju lyginimo pagrindas buvo filosofinės idėjos.

Grįžimas prie Šekspyro, kuris „kaip ir mes“

Charlie Chaplinas teigė atkreipęs dėmesį į tai, kad „ir didžiausių genijų kūryboje yra dalykų, leidžiančių suprasti, kad jie yra kilę iš varguolių, bet to niekaip neparodo Šekspyro kūryba. Visa, kas jo parašyta, atskleidžia aristokrato požiūrį.“ Žinoma, oponentai ir į tai atsako, ir būtent tai, kad anuo metu buvo populiarios dramos, kur veiksmas vyko aristokratiškoje aplinkoje, ir Renesanso laikotarpio anglų rašytojai – Christopheris Marlowe, Johnas Websteris, Benas Jonsonas, Thomas Deckeris – rašė apie aukštuomenę, nors patys nebuvo iš jos kilę.

Jonathano Bate’o knygoje „Šekspyro genijus“ nurodoma, kad priklausymo tam tikrai klasei klausimas gali būti sprendžiamas ir kitaip. Pjesėse yra tokių žemųjų sluoksnių gyvenimo detalų, kurios negalėjo būti žinomos aristokratams. Daugelis gyvybingiausių Šekspyro veikėjų yra žemesniosios klasės atstovai – Falstafas, Tobis Belčas ir kt. (Objektyvumo dėlei negalima nepaminėti, jog manantys, kad dramos būtinai priklauso didikui, tas pačias pjeses perskaito suprasdami priešingai: didikai vaizduojami kaip individai ir su jiems jaučiama simpatija, o valstiečiai – komiškai, vadinami užgauliomis pravardėmis.)

XX a. septintajame dešimtmetyje paplito nauja „teorija“, sietina su struktūrinės analizės įvaldymu, komparatyvistika, – kad Šekspyrui priskiriamos pjesės ir eilėraščiai buvo sukurti net kelių autorių, o ne vieno (pavyzdžiui, de Vere’o, Bacono, Williamo Stanley, Mary Sidney). Žodžiu, buvo labiausiai nutolta nuo įprasto autorystės vertinimo. Ir tada atsitiko tai, kad švytuoklė pajudėjo atgal.

XXI a. teorija, kad Šekspyras galėjo būti tik didikas, nebeatrodo įtikima dėl jos snobiškumo, mums įprastų tapusių visokių lygių galimybių nuostatų kontekste – tiesiog atgrasi. Kaip galėjo genialius kūrinius parašyti Stratfordo pirštinių siuvėjo sūnus?! O kodėl gi ne. Johnas Shakespeare’as buvo iš tiesų beraštis, bet jo sūnus jau anaiptol. Tai galima aiškiai nustatyti iš grakštaus Viljamo parašo 1612 m. jo pasirašytuose teismo ieškinio dokumentuose. Išvedžiojimai, kad Šekspyras greičiausiai lankė tik mokyklą, neatsižvelgia į tai, kad Stratfordas nebuvo kaimas, ir jis turėjo eiti į „vidurinę klasikinę mokyklą“ (angl. grammar school, kuri amerikiečiams reiškia pradinę mokyklą). Vadinasi, iki 13 metų turėjo perskaityti (lotyniškai) Terencijaus, Plauto, Vergilijus, Erazmo, Cicerono, o galbūt ir Plutarcho bei Livijaus darbus. Vienas to laikotarpio pranašumų ir buvo tokio lygio išsilavinimas, kurį įgydavo ir žemesnių visuomenės sluoksnių vaikai.

O iš kur Šekspyras žinojo, kas dedasi karalių rūmuose? Jis jiems rašė ir vaidino daugybę kartų – suvaidino beveik šimtą spektaklių Elžbietai ir Jokūbui, vaidinimai vykdavo apie 20 kartų per metus. Jo pjesės buvo spausdinamos nuo 1598 m. su Šekspyro pavarde. Manyti, kad monarchai buvo apgaudinėjami, sakant, jog pjesių autorius yra Šekspyras, nors jis ir nebuvo, būtų absurdiška.

Tikroji problema yra ne istorijos neišmanymas ir pasaulio nepažinimas, bet vaizduotės neturėjimas. Šekspyro didybė ir yra tai, kad jis neatitiko, kaip teigė anglų rašytojas Williamas Hazlittas, nė vieno socialinio sluoksnio stereotipų: jis buvęs kaip nė vienas kitas, bet kartu ir kaip mes visi. Jam nereikėję vykti į Italiją, nes Roma pati atėjo į jo mokyklą, o vėliau jis keliavo toli skriejant minčiai. Jo vaizduotė gebėjo be galo praplėsti socialinės patirties ribas, pabuvodama tiek smuklėse, tiek arkivyskupų ir karalių rūmuose. Būtent šis su gyvsidabriu lygintinas Šekspyro vaizduotės judrumas ir verčia mūsų aptukusią „žvaigždžių“ kultūrą nejučia geisti lengviau suprantamo Šekspyro vaizdinio. Laimė, Šekspyras nesuteikia jokios supaprastinimo galimybės. Tačiau visa kita jis mums duoda.

Parengė Rima Pociūtė

Ciklo „Orfėjas ir Euridikė“ pradžioje lyrinis naratorius, Orfėjo poetinė kaukė, į aplinkos aprašymą įveda egiptietiškus motyvus: Akmens pastatai – kaip aukšti sarkofagai ir Ir miestas – / kaip griūvanti piramidė. Eilėraščio mitinėje realybėje pasirodo kito mito – Ozyrio ir Izidės – atšvaitai. Tarsi atskleidus vienas užuolaidas pasirodytų kitos. Šio poetinio ciklo pamatas – prisikeliančio dievo mitologema. Tai pagrindinis europietiškų mitų motyvas. Jeigu lyginsime su egiptietišku, atrodys, kad Orfėjo ir Euridikės mite susikeista vaidmenimis: iš numirusiųjų sutuoktinį prikelti bando ne žmona, o vyras. Tai toli gražu ne vieninteliai pasakojimai apie mistišką prisikėlimą: japonai turi savo mitą apie Izanagį ir Izanami, šumerai – Ištarę ir Tamūzą, patys graikai papildo šį sąrašą Persefonės pagrobimo mitu, o romėnų Enėjas patenka į požemio pasaulį ir ten pamato savo ainių likimą. Visus šiuos mitus vienija žiemą vegetuojančios, bet pavasarį prisikeliančios gamtos metafora. Vis dėlto žmogus atskiriamas nuo gamtos – Euridikės prisikėlimas neįmanomas. Taigi mito motyvas šiame eilėraščių cikle tampa visų pirma pagrindu kalbėti apie universalias temas: meilę, išsiskyrimą, neišsipildymą, vienatvę. Tai dvelkia ciklišku gyvenimo, istorijos supratimu. Po mitinių personažų kaukėmis slepiasi paprasti mirtingieji, kurių problemos ir vidinės dramos amžinos.

Antroje pirmojo ciklo eilėraščio eilutėje subtiliai išvengiama žodžio „kraujas“, nors sukuriamas vaizdinys asocijuojasi būtent su juo: O gatvėj aplieja raudonas aliejus / figūrų šešėlius [...]. Lyg tiesiogiai kalbėti apie pralietą kraują (taigi ir mirtį) Orfėjui šią akimirką būtų per daug skaudu. Pirmauja ne jausmas, o vizualinis pradas, fotografijos ir kino skatinamas polinkis sustabdyti, fiksuoti, įamžinti. Reikia atkreipti dėmesį, kad aplieja [...] aliejus / [...] šešėlius, iš rūko atlietus. Kodėl apliejama tai, kas atlieta? Veiksmažodžio „lieti“ šaknies pasikartojimas gali reikšti nuolat naujais rūbais besitaisančio pasaulio amžinąją kaitą. Tai, kas jau yra, nuolat papildoma naujomis detalėmis, apgaubiama naujais sluoksniais.

„Kruvinas“ saulėtekis eilėraštyje pavaizduojamas net vizualiai:

Poetė viename interviu minėjo pasaulį suvokianti daugiau vizualiai, net eiles jai geriau matyti užrašytas, o ne klausytis (svarbus ir jų grafinis vaizdas). Šitaip laipteliais žemyn nusileidžianti (o iš tikrųjų eilėraščio tikrovėje pakylanti: Aušta) saulė atkartoja ir pačių lyrinių veikėjų kelionę į požeminį mirusiųjų pasaulį ir iš jo. Mūsų šiuolaikinėje europietiškoje kultūroje tiesiog neįmanoma tradicine teksto kompozicija imituoti pakilimo, nes rašome iš kairės į dešinę, iš viršaus į apačią. Šis kontrastas, kai teksto kompozicija išryškina kryptį žemyn, bet aprašomas saulėtekis, gali simbolizuoti skirtingų epochų nesusikalbėjimą, skirtingą fundamentalių dalykų vertinimą.

Pirmojo Orfėjo monologo pabaigoje suskamba destrukcijos tema: Ir miestas – / kaip griūvanti piramidė / pradaro dangų ir debesis... Piramidės, kaip senoviškesnės Egipto civilizacijos simbolio, monumentalaus faraono antkapio, griuvimas gali reikšti tam tikros nusistovėjusios sistemos, tvarkos griūtį. Kartu tai ir senojo mito pakeitimas nauju. Toks griuvimas pradaro dangų ir debesis… Mite dievai pasigaili gedinčio Orfėjo ir pataria jam pabandyti atgauti žmoną iš mirusiųjų karalystės savo dainomis. Kaip ir įprasta tokios tematikos mitams, prisikelti iš numirusiųjų leidžiama tik ypatingiems individams: Euridikė – miško deivė, Orfėjas – mūzos Kaliopės sūnus, o kai kuriose mito versijose jo tėvu laikomas saulės dievas Apolonas. Tik jiems leidžiama pasipriešinti gamtos dėsniams. Taigi dangus jiems išties prasiveria – lyg ir turėtų suspindėti viltis. Viltingas ir visame cikle akcentuojamas paros laikas – rytas: viršum stiklinių miestų rytą – / dulkiną ir balkšvą bei Ir susilieja su naktim juoda mirties tema, / ir naujas garsas kyla į raudonus ryto debesis. Aušra – ypatingos reikšmės simbolis antikinėje kultūroje. Graikams matyti saulę reiškė būti gyviems, o Hado viešpatijoje saulė niekada nepasirodo.

Po subtiliai aistringų ir viltingų Orfėjo žodžių Euridikės atsakas atrodo pesimistiškas ir šaltas kaip ir jos prisiimta manekeno figūra: Aš baltas manekenas. Tiek 1964-aisiais, kai buvo parašytas šis eilėraštis, tiek dvidešimt pirmo amžiaus antrajame dešimtmetyje plastikiniai vitrinų modeliai išlieka mūsų laikų sterilios tobulybės idealo ir komercinės tuštybės simbolis. Atrodytų, jie kaip tik įkūnija antikai būdingus aiškios struktūros, harmoningo proporcingumo ir simetrijos principus, tačiau, priešingai nei sudvasintos antikinės ar tos pačios antikos įkvėptos renesanso skulptūros, šiuolaikiniai „išvaizdos etalonai“ neturi jokios išliekamosios vertės, tai tik konvejerio paleisti vienodi ir standartiški, tuo net šiurpoki, žmonių doppelgängeriai. Euridikės poetinė kaukė jaučiasi daiktu. Tačiau nors tai nuo jos ir nebepriklauso, jos būtyje vis dar yra judesio – Aš sukuosi apšviestoj vitrinoj. Ji tarsi susitapatina su besisukančiu iš inercijos dangaus kūnu – Žemės palydovu Mėnuliu. Bet eilėraštyje ne tik Mėnulis negyvas ir negyvenamas – Žemė taip pat apibūdinama kaip akmens ir stiklo pusrutulis. Kodėl gimtoji planeta virsta tokia atstumiančia ir nesvetinga kaip eilinis miesto pastatas? Gal Hado karalystėje ir paralelinė Žemė kita – mirusi. Neturėdami aiškios pomirtinio pasaulio vizijos, nieko ypatingo nesitikėdami po mirties, graikai mirusiųjų karalystės paveikslą kūrė iš to, ką matė aplinkui – iš gamtos (Eliziejaus laukai, Letos upė). Šiuolaikinis „susikurtas“ anapusinis pasaulis – urbanistinis: su apšviestomis vitrinomis, reklamų pripildytomis gatvėmis. Regis, niekas negalėtų rasti čia amžinojo poilsio.

Jeigu Euridikė (modelis, Mėnulis) – mirusios planetos palydovė, ar gali būti, kad ta planeta, apie kurią sukasi jos gyvenimas, – Orfėjo metafora? Ir jis dabar bekraujis, pilkas. Į jį kreipiamasi: Aš tik sapnuojama. / Manęs nebus, kai tu nubusi. Euridikės trapi egzistencija priklauso jau tik nuo Orfėjo sapnų – „mažoji mirtis“ sapnais nutiesia tiltą, sujungiantį jų skirtingus pasaulius. Euridikės pasaulyje viskas dirbtina, laikina ir menkos vertės: Tik įpakavimu blizgės dirbtinės šypsenos. / Aš imsiu vysti / vitrinų spindesy, / nuperkama kaip cigaretės ir kaip viski. Tokia vaizdinija nesvetima poetės plunksnai – eilėraštyje „Nežinomai Kabirijai“ ji rašo: Pajuodusi upė pražydo žaliom ir raudonom reklamom – / iliuzijų dūmais. Reklamoms, prekėms priskiriamas žydėjimas, vytimas – lyg būtent jos būtų naujųjų laikų gėlės, bandančios patraukti įvairiausiomis formomis ir spalvomis, bet iš tikrųjų neduodančios nieko tikro. Visko, net emocijų ir žmonių devalvacija signalizuoja irimą, fizinę ir dvasinę mirtį, tikrųjų vertybių praradimą. Išstatytos visų alkanų akių teismui moters įvaizdis kiek panašus į šiuolaikinių įžymybių situaciją. Jos privalo turėti gerą „prekinę išvaizdą“, prieš jų valią atskleidžiamos pačios intymiausios asmeninio gyvenimo detalės, galiausiai jų atvaizdai ir gyvenimo istorijos parduodamos kaip paprasčiausi daiktai. Kaip ir mitų veikėjai, įveikę įvairius išbandymus, garsenybės dažnai vėliau būna „sudievinamos“, po mirties dažnai patenka į šiuolaikinį „dievų panteoną“. Pati poetė teigė, kad ją įkvepia net laikraštinės frazės ar įvairios aktualijos. Tai labai gerai iliustruoja tokie poetės eilėraščių ciklai kaip „Kronika“ ir „Luna“. Juditos Vaičiūnaitės „Raštų“ pirmo tomo komentaruose sudarytoja Gintarė Bernotienė paaiškina, kad ciklo „Orfėjas ir Euridikė“ eilėraštyje „Aš groju kulkos švilpesį“ poetė daro intertekstualią nuorodą į JAV prezidento Johno Fitzgeraldo Kennedy nužudymą 1963 m. Graikijos kultūroje heroizmo ašis yra šlovės troškimas, tačiau šlovė nėra tas pats, kas garsumas. Jacqueline Kennedy – šlovingo vyro garsi žmona, įsispaudusi į bendrą visos žmonijos sąmonę kaip tragiška jaunos našlės figūra. Ne veltui Euridikė-Žaklina nuperkama kaip cigaretės ir kaip viski – jos meilės ir agonijos istorija svaigina mases. Šiais laikais, išaiškėjus daug papildomų detalių apie Kennedy poros gyvenimą (vyro veik patologišką neištikimybę, psichologinį smurtą prieš žmoną), šios poros santykiai nusidažo dar įvairesnėmis spalvomis. Taip pat kaip ir graikų autoriai, lyrikė ieško bendrų sąlyčio taškų, to, kas mus jungia, o ne atskiria. Žinojimas apie konkretų (Kennedy porą) išvedamas iš žinojimo apie universalų (Orfėją ir Euridikę) – susitinkantys trys mitai (egiptietiškojo fantomas, graikiškas ir šiuolaikinis) įrodo, kad žmonių gyvenimo dramos, aistra, skausmas ir ilgesys visais laikais panašūs. Žmonės yra daugiau panašūs negu skirtingi.

Antrasis Orfėjo monologas gaudžia modernybe: raketos sprogimu kurčiam vidurnakty surikęs, / šaukiu tave. Tai labiausiai garsais pagrįstas ciklo eilėraštis. Orfėjas rauda raketos sprogimu, džiazu – pats civilizacijos triukšmas yra jo verksmas. Eilėraščio „aš“ nugairintas peronų, prieplaukų, aerodromų vėjo – šioje eilutėje susitinka visos stichijos (tiesa, įvilktos į savo modernų funkcionalumo apsiaustą): žemė, vanduo, eteris ir (variklių) ugnis. Išvardyti visi įmanomi keliavimo būdai – sausuma, vandeniu ir oru. Taip tarsi bandoma pasiekti šiapus nebeegzistuojančią Euridikę. Net savotiškai bombarduojamas dangus: raketos sprogimu [...] surikęs. Lyrinis „aš“ sąmoningai suvokia savo dramatišką situaciją: Man teko rolė juodojo Orfėjo. Spalva pasikartoja, kai saksofono gerklėje užgimęs gagesys / išauga į laukinę juodą aistrą. Tai galėtų būti aliuzija į 1959 m. Brazilijoje sukurtą Marcelio Camus filmą „Juodasis Orfėjas“ („Orfeu negro“). Kaip ir pridera šiuolaikiniam Orfėjui – medinį klasikinį muzikos instrumentą pakeičia modernus metalinis. Idilišką harmoniją – urbanistinis chaosas. Euridikė – baltas manekenas parduotuvės vitrinoje, tik sapno elementas, o Orfėjas – juodaodis džiazo muzikantas, visas vienatvės būsenas išbandęs. Jie tarsi vienas kito in ir jang: balta spalva kontrastuoja su juoda, pasyvumas su aktyvumu, stagnacija su dinamiškumu, tyla su muzika. Būdamas dainiumi, Orfėjas yra ir poetas. Jis kaip ir Prometėjas atneša žmonijai kultūros pažangą. Šiuo aspektu galima rasti ir jo panašumų į prezidentą Kennedy, ėjusį triumfo keliu po peršauta demokratijos vėliava, – garsus politikas suvaldė Kubos raketų krizę, rėmė mokslą ir meną, pasisakė prieš afroamerikiečių diskriminaciją. Daugelį jo veiklos atspindžių galima pamatyti tolesniuose Orfėjo ir Euridikės monologuose (pvz.: Tiktai šešėlis liko grindiny – / lyg po atominio sprogimo…). Matyt, antikiniai motyvai turėjo padėti menininkams pabėgti nuo slegiančių Šaltojo karo realijų, geležine uždanga į dvi dalis atskirto pasaulio absurdo ir ilgesio, branduolinio karo pavojaus šešėlio. Turint tai omenyje, Orfėjo ir Euridikės dramą galima interpretuoti ir kaip Berlyno siena atskirtos Europos situaciją; Orfėjas šiuo atžvilgiu simbolizuotų sąlygiškai laisvą, džiazu alsuojantį Vakarų pasaulį, o įkalinta pragare Euridikė – sovietinio bloko valstybes (čia net galima įžvelgti savotišką ezopinį kalbėjimą). „Manau, kad laiko dvasia turi atsispindėti eilėraščiuose“, – sakė Vaičiūnaitė.

Priešpaskutiniame Orfėjo monologe ryškiausiai suskamba pasikėsinimo į Amerikos prezidentą tema: Aš groju kulkos švilpesį pro gatvių triukšmą, / pro saulės šviesą, pro afišų srautą nenutrūkstamą, / pro maršais plaukiantį viršum žemynų žydrį, / aš groju – / kulkos švilpesį į širdį. // Kai šimtmečio gale tribūnos keičias, / kai žiūrovams linksma, / tą televizorių ekranuos – aikštės vidury – / viduramžišką linčą / ir ant Žaklinos kelių kraujo srovę limpančią... Tai kiek primena iškreipto pasaulio topą: prezidento nužudymas – neeilinis įvykis, iškrentantis iš įprastinio gyvenimo ciklo, o eilutė Kai šimtmečio gale tribūnos keičias sufleruoja apie epochų sandūrą, besikeičiančias kartas. Eilutė kai žiūrovams linksma kalba ne tik apie vujaristinį visuomenės pradą, bet gal ir apie menininko bei jo publikos santykį, nes ir dainius (Orfėjas), ir civilizacijos steigėjas (Ozyris), ir valdovas (Kennedy) atneša pažangą, bet sulaukia skaudžių likimo smūgių. Kitas ryškus topas šiame eilėraščių cikle yra gyvenimo jėgos topas: meilė, mirtis, praeinamumas.

Paskutinėje ciklo dalyje Orfėjas sako: Manęs jie neužmuš akmenimis / per bakchanaliją – tiek amžių trempto. Bakchanalija – slapta draudžiamo Bakcho kulto šventė, per kurią ne tik būdavo ištvirkaujama, bet ir pasitaikydavo nusikaltimų. Tai primena prezidento nužudymo momentą, kai išpuoštomis gatvėmis atviras automobilis (kaip pergalinga į Romą įriedanti karieta) vežė šalies vadovą ir jo svitą susirinkusiesiems pasigėrėti. Tai tarsi visuotinai transliuojama aukojimo apeiga, veik religiškai sukrėtusi visą pasaulį (dar dabar amerikiečiai atsimena, kad tą dieną grįžę iš mokyklos namuose buvo sutikti verkiančių tėvų; visi įsiminė, kur tą dieną ar net valandą buvę ir ką veikę). Poetė įžvelgia šį savotišką mistinį grįžimą prie pagoniškų elgesio modelių, mato ryšį tarp pirmųjų polių – miestų-valstybių ir „šių dienų Romos imperijos“ – JAV. O eilutėse Aš didelis kaip riksmas ir žvelgiu su panieka / į skylančius dangoraižius, į miestų niūrią paniką Silvestras Gaižiūnas net įžvelgia pranašiškas 2001 metų rugsėjo 11‑osios įvykių nuojautas.

Nyderlanduose susuktame filme „Dvi moterys“ („Twee vrouwen“, 1979) ikonų restauratorė moderniame „Orfėjo ir Euridikės“ pastatyme pastebi publikoje sėdintį savo buvusį vyrą, meno kritiką, ir ironizuodama numato, kad jis pasakys: „Graikų tragizmas kyla iš dviejų tiesų – žmonių ir dievų – susidūrimo.“ Būtent tą jis ir atkartoja vėliau susitikęs ją teatro fojė. Ši iš pirmo žvilgsnio banali frazė vis dėlto ganėtinai teisinga. Vaičiūnaitės eilėraščių cikle dievai nepasigaili Orfėjo ir nesuteikia progos parsivesti Euridikės iš mirusiųjų pasaulio, tačiau viską čia persmelkia meilės motyvas – istoriją, miestus, daiktus, žmonių likimus. Ši meilė akimirką ištirpdo Šaltąjį karą, paverčia jį menku, dėmesio nevertu antraeiliu aktoriumi.

Autorius pasislėpęs už antiherojaus

Vladimiro Nabokovo „Lolitos“ antiherojus Humbertas Humbertas štai taip pasakoja apie pirmąjį įspūdį jam lemtingai apsilankius ponios Heiz name:

Prieškambaris buvo papuoštas durų varpeliais, baltaake medine kaliause – meksikietiška komercija turistams – ir ta įprastine, miela miesčioniška banalybe – van Gogho „Arliete“. Dešinėje praviros durys kvietė žvilgsnį į svetainę, kur kampe spintelėje irgi matėsi meksikietiški niekniekiai…

Vėliau jis mini „susirietusį į klaustuką plauką“ vonioje, ir šis pašaipus tonas išlaikomas kalbant apie pačią namo šeimininkę. Tai yra arogantiškas, niekinantis požiūris, bet jį reiškia ne autorius, o jo personažas, šiuo atveju aiškiai neigiamas veikėjas – pedofilas, vėliau tampantis ir žmogžudžiu, tad įnoringa panieka poniai Heiz ir jos būstui bet kokiu atveju tėra menka yda, jeigu tai apskritai yda.

Mat galima nesunkiai numanyti, kad čia tiesiog pats Nabokovas reiškia savo ironišką požiūrį, tarkim, į tipišką vidutinio intelekto bei išprusimo snobišką moterį ir jos mentalitetą atspindintį būstą. Galima pridurti, kad yra daug literatūros kūrinių, kuriuose nesibodima pašiepti miesčioniškumo, siauro intelektinio akiračio, o čia, slėpdamasis už nemielo personažo, autorius gali sau leisti daryti tai be suvaržymų ir be moralų.

Taip pat galima numanyti, kad per šį personažą Nabokovas reiškia ir daugiau savo požiūrių, nuostatų, reakcijų. O kai kur leidžia sau tiesiog paišdykauti – pasakotojas perteikia tai, ką kreipdamasis į viešbučio registratorių pasakė ir ką turėjo mintyse: „Ar įraudęs paršas ponas Svūnas esąs visiškai tikras, kad mano žmona neskambino?“

Nes Humbertas vis dėlto ne koks Hanibalas Lekteris – pastarajam autorius suteikė rafinuotumo, kad jo baisingumą parodytų įdomesnį ir dar šiurpesnį, Hanibalo Lekterio, kaip personažo, spiritus movens ar bent atspirties taškas yra tai, kad jis pabaisa; bet vargu ar galima sakyti, jog Humberto esmė yra ta, kad jis pabaisa, – tai iš tiesų kur kas turiningesnis charakteris. Čia greičiau yra atvirkščiai nei Thomo Harriso ir kino kūrėjų kūdikio Lekterio atveju: Nabokovas mintyse jau iš anksto turėjo tokio charakterio kaip Humbertas apmatus ir dėl siužetinės intrigos jį stumtelėjo iš nugaros blogo kelio link, ir tas paslydo.

Vis dėlto čia aš iš principo visai nesiorientuoju į Nabokovo ir toliau kitų rašytojų, kaip realių asmenybių, charakterio, biografijos ar pažiūrų ypatybes. Laikydamasis požiūrio, kad svarbu yra tekstas, o ne autorius arba autoriaus biografinės ar kitokios sąsajos su tekstu, iš esmės pritardamas Roland’o Barthes’o minčiai apie autoriaus mirtį, čia kalbu apie sąlyginį arba hipotetinį autorių, tai yra tokį, tarkim, anoniminį rašytoją, kuris galėjo parašyti gvildenamą tekstą.

Manau, kad tokio autoriaus įvaizdžio čia visai pakanka, nes pateikiu pavyzdžius, kurie nėra idiosinkratiški, juose reiškiama nuostata gali būti būdinga ir kai kuriems kitiems autoriams bei daugeliui jų skaitytojų. Be to, bandymas susieti personažo mintis su realia autoriaus asmenybe nebūtinai duos naudos. Štai Humbertas Humbertas nusako jo paties nedominančio, bet Lolitos skaitomo bulvarinio žurnalo temas, pvz., „apie Džilę, energingą kylančią žvaigždę, kuri pati siuvasi drabužius ir domisi rimta literatūra“. Žinant Nabokovo niekinamą požiūrį į kai kurių pripažintų autorių knygas ir į idėjų literatūrą apskritai, galima manyti, kad čia yra šios jo nuostatos atspindėlis. Bet nebūtina to žinoti – užtenka elementariai suvokti iš konteksto, kad frazė „rimta literatūra“ čia traktuojama ironiškai.

Dar galima pridurti, kad Humbertas bei kiti čia minimi antiherojai ir į save sugeba pažvelgti ironiškai arba tiesiog kritiškai. Apie Lolitos suvedžiojimą jis sako: „Pasielgiau neatsargiai, kvailai ir niekingai.“

Davido Mitchello romano „Cloud Atlas“ („Debesų atlasas“) veikėjas Robertas Frobišeris yra talentingas pradedantis kompozitorius, bet taip pat švaistūnas ir palaidūnas, ir šios savybės vis labiau skatina jį meluoti, ciniškai veidmainiauti ir vagiliauti. Jo stebintis žvilgsnis atsainiai šokinėja per daugelį sutinkamų žmonių, tarsi lengvą, išdaigišką kūrinį išgaunantys pirštai per pianino klavišus. Be pagarbos. 1931 m. atplaukęs laivu iš Anglijos į Belgiją, „išvydau pirmuosius gyvenime Belgijos aborigenus, tąsančius dėžes, besiginčijančius ir galvojančius flamandiškai, olandiškai – ką ten supaisysi“. Jis netgi nutaria verčiau eiti pėsčias negu kelti koją į „vaitojantį tramvajų, prisigrūdusį neprivalgiusių darbininkų, rachito ir skurdo“.

Tačiau turtingo Briugės fabrikanto šeima irgi yra satyros objektas.

Ant van de Veldžių namo laiptų mergaitės buvo surikiuotus pagal amžių kylančia tvarka – mintyse nusijuokiau, kad ims ir uždainuos, ogi, šimtas griebtų, taip ir padarė. „Greensleeves“ – angliškai. Saldu kaip šaltmėtinis saldainis. Paskui madam v. d. V. įgnybo man į žandą, lyg būčiau namo sugrįžęs išbėgėlis, ir suūkė kaip pelėda:

– How do you do-ooo?

Ir toliau ši miesčioniška šeimynėlė su pasismaginimu čaižoma satyros botagu, ir galima numanyti, kad taip išreiškiamas ne tik pasakotojo, fiktyvaus personažo, bet ir autoriaus požiūris, kuriam, beje, netiesiogiai skatinami pritarti ir skaitytojai. Kaip ir Nabokovo sukurto Humberto atveju, manytina, kad per personažą rašytojas leidžia sau pasakyti aštriau, pašaipiau, kandžiau negu pats savo vardu ką nors panašaus pasakodamas, tarkim, autobiografijoje. Kuriant grožinę literatūrą laisvė rašyti yra didesnė negu daugeliu kitų atvejų.

Pašaipos objektų žioplumo ir neišmanymo lygis satyriškai hiperbolizuojamas, pasakojant per daug nesirenkama žodžių, pvz., fabrikantas, šeimos galva, apibūdinamas taip:

Karališko užmojo pamokslaujantis asilas, taip įnikęs planuoti savo kiekvieną netašytą intarpą, kad niekada gerai nesiklauso. Sako sau neužmaskuotus komplimentus, prasidedančius: „Gal aš atrodysiu senamadiškas, bet…“ arba „Kai kas mane laiko snobu, bet…“

Apibendrinant galima sakyti, kad čia pasityčiojama iš tam tikro mentaliteto žmonių, kurie taip pat priklauso, ir neatsitiktinai, tam tikram sluoksniui – stambiajai buržuazijai. Tai yra saugus taikinys, nes niekas nepriekaištaus, kad šaipomasi iš riboto akiračio turtuolių. Tačiau kitur Robertas Frobišeris – kartais apmaudžiai, o kartais ciniškai – traukia per dantį seną ligotą kompozitorių, pas kurį apsistoja, ir jo gerokai jaunesnę žmoną, su kuria užmezga neromantišką romaną. Cituotais Nabokovo atvejais pajuokos objektu tampa vieniša motina, o iš viešbučio darbuotojo probėgšmais pasijuokiama dėl jo išvaizdos.

Testas. Jeigu į tokius įgėlimus aš, kaip skaitytojas, žiūriu su pasibjaurėjimu, su smerkiamu teisuolio apgailestavimu, tai esu moralistas, negebantis įvertinti žaismingų literatūrinių išdaigų ir neskiriantis išmonės nuo empirinės tikrovės. O juk tokie personažai – nedorėliai, šelmiai – literatūrinėje tradicijoje turi ne tik žemą, bet ir garbingą padėtį. Galbūt jie todėl ir patrauklūs, kad peržengia nustatytas normas ir gyvenime mes nei patys tokie norėtumėm būti, nei su tokiais eiti obuoliauti. Žinoma, jie mums priimtini dažniausiai tik su ta sąlyga, kad yra įdomūs, šmaikštūs, įžvalgūs, o tai jau, aišku, turi būti jų gimdytojo, t. y. autoriaus, talentas ir nuopelnas.

Dar vienas truputį kitoks pokštas Mitchello „Debesų atlase“, Frobišerio laiške: „Stoties viršininko švilpukas suskardėjo laiku, lokomotyvas įsitempė kaip podagros kamuojamas docentas ant puodo ir išjudėjo.“ Nors čia pašaipa yra tik palyginimo antrajame dėmenyje, ir tai netgi ne apie kokį nors romano personažą, vis dėlto šiais politinio korektiškumo laikais būtų galima prikibti, kad čia pasišaipyta iš podagra sergančio žmogaus. Nuo tokios priekabės autorių apsaugo tai, kad šį palyginimą jis pateikė romane, pasislėpęs po antiherojaus kauke.

Trisdešimtmetis, groteskiškai nutukęs Miša Borisovičius Vainbergas, kurio tėvas – 1238-as turtingiausias Rusijos žmogus (tai reiškia nepadoriai turtingas), yra Gary Shteyngarto romano „Absurdistan“ (2006) pasakotojas ir bent jau pradžioje, toje dalyje, kuri yra farsas apie naujuosius rusus, atrodo kaip aiškus antiherojus. Ir pats romano autorius gimė Rusijoje, bet jau vaikystėje su tėvais persikėlė į JAV, rašo angliškai.

Taigi, pradžioje veiksmas vyksta Sankt Peterburge, jį Miša kartais vadina Sankt Leninsburgu. Mišos geriausias draugas – „buvęs“ amerikietis, kuris „prieš aštuonerius metus atskrido į Sankt Leninsburgą ir per alkoholizmą bei inerciją pavirto sėkmingai veikiančiu rusų biznesmenu ir buvo pervardintas Alioša“.

Štai kaip trumpai nusakomas Mišos „mylimo tėvelio“ kelias į praturtėjimą. 1990 m. jis dar „tik lebedino kriminalinės oligarchijos pamatus, mat aplinkybės dar nebuvo pribrendusios visuotiniam Rusijos apiplėšimui“. Vėliau viskas klojosi puikiai, mat jis „turėjo gerą žydišką galvą ir alkoholiko socialinius įgūdžius“.

Kaip jau minėjau, tyčiotis iš turtuolių literatūroje yra priimtinas tonas, juolab iš tokių nešvariai praturtėjusių kaip Rusijos kriminalizuoti oligarchai. Didesnė laisvė rašyti, ypač antiherojaus vardu, čia pasireiškia tuo, kad galima drąsiau ir smagiau laidyti sarkazmo strėles. Mišos motina seniai mirusi, o naujoji tėvo žmona Liuba yra vienuolika metų jaunesnė ne už savo vyrą, bet už vyro sūnų, t. y. patį Mišą. Naktis ji leidžia „neįtikinamai aimanuodama po mano mylimo tėvelio spygliuotu liemeniu“.

Esminis siužetinės intrigos elementas yra tas, kad Miša, baigęs Vidurio Amerikos koledžą ir paskui dar smagiai pagyvenęs Niujorke, nebegali, nors labai nori, ten sugrįžti, mat JAV imigracijos tarnyba jo neįleidžia todėl, kad jo tėvas Rusijoje nužudė verslininką iš Oklahomos. Čia ir kitur per paties Mišos pasakojimą parodoma, kad jis turi dorovinių jausmų, bet neturi moralinės nuovokos, ir kaip tik tuo požiūriu gali būti kvalifikuojamas kaip antiherojus. Jis aiškina, kad jam esą gaila to amerikiečio, bet ką gi padarysi, jeigu jis sugebėjo taip nevykusiai stoti skersai kelio tėvelio planams.

Tačiau vėliau ir pats tėvelis nevykusiai stoja skersai kelio kitų Peterburgo oligarchų planams, tad yra nušaunamas ant Nevos tilto. Tą epizodą atsitiktinai nufilmuoja jaunas vokiečių turistas iš Štutgarto, jo paveikslas irgi vertas dėmesio. Vilkėdamas marškinėlius su užrašu PHUCK STUTTGART, jis plaukia Neva pramoginiu laivu, „mėgaudamasis sintetiniu narkotiku MDMA bei skardine hauso muzika iš laivo garsiakalbių ir filmuodamas rusų žuvėdrą, užpuolusią anglą paauglį […] ir jo […] mamą“.

Vėliau, Mišai ieškant galimybių ištrūkti į Vakarus, veiksmas persikelia į valstybę, romane vadinamą Absurdistanu. Pagal nusakytą geografinę padėtį ir naftos išteklius Kaspijos jūroje tai akivaizdžiai būtų Azerbaidžanas, bet, siekiant išvengti tokio tapatinimo, Absurdistanas, kurio gyventojai yra absurdžiai, pavaizduotas kaip krikščioniška šalis, kurioje jau daug šimtmečių kruvinai riejasi dvi mažai kuo viena nuo kitos tesiskiriančios krikščionių bažnyčios.

Iš esmės tai yra prototipinis posovietinės valstybės, esančios Rusijos papilvėje, vaizdas, o kai kuriais aspektais apskritai bet kokios trečiojo pasaulio šalies satyra. Kas yra buvęs tokiose šalyse, yra patyręs profesionalių kaulytojų ir šantažuotojų spaudimą. Tokie gali paklausti, iš kur esi, o sužinoję, kad iš Lietuvos, su pasigėrėjimu tars: „Nuostabi šalis, nuostabūs žmonės“, – nors apie tą šalį težino tiek, kiek mes apie orangutango pažastį. Taigi, mūsų antiherojus, vos nusileidęs lėktuvu į Absurdistano sostinę Absurdsvanį, pasitinkamas vietinių „geranorių“, klausiančių, kokios jis esąs tautybės. A, žydas. Toliau liaupsės žydų tautai ir jų amžinai draugystei su absurdžiais, užbaigiant taip: „Kai tu būsi Absurdsvanyje, mano motina bus tavo motina, mano žmona – tavo sesuo, ir tu visada gausi atsigerti vandens iš mano šulinio.“ Bemat paaiškėja, kad toji motina sunkiai serga, guli ligoninėje ir neturi pinigų reikiamam gydymui, tad, norint be didžiulės eilės susitvarkyti vizą, geradariui reikia paaukoti šimtą dolerių. Ir taip toliau. Šitą giesmelę apie motiną, žmoną ir seserį Absurdistane Miša išgirsta daugybę kartų, galiausiai net ir iš žmogaus, kuris tai taręs jam į kaklą įremia peilį.

Absurdsvanis karikatūriškai vaizduojamas su visomis tokio tipo sostinės ydomis: prostitučių knibždančiu brangiu viešbučiu, siaubinga korupcija, skurdo ir prabangos kontrastais. Ir kvapais: „Net uždarius automobilio langus Absurdistanas dvokė kaip drėgna orangutango pažastis.“

Vis dėlto kaip tik Absurdistane pasakotojo charakteris ima palengva keistis iš antiherojaus į teigiamą herojų.

Truputį kitokį dvigubą žaidimą sulošia Jerzy Pilchas viename iš savo apsakymų rinkinyje „Mano pirmoji savižudybė“ (vertė Vyturys Jarutis). Čia vėl grįžtu prie to, kad net ir nieko nežinant apie autorių galima suvokti, jog kūryboje esama autobiografinių elementų, nes negalėtų atsitiktinai ir vien iš išmonės įvairiuose kūriniuose kartotis tie patys motyvai: vaikystė pietų Lenkijos liuteronų šeimoje, erotiniai nuotykiai, alkoholis. Pilchas dažniausiai rašo pirmuoju asmeniu, bet kartais sumano fiktyvų personažą, pasakojantį jam savo istorijas. Apsakymo „Mano kraštiečio rankraščiai“ įžanginį pasakotoją iš dalies ir pats autorius skatina tapatinti su savimi. „Tikroji šlovė nematuojama gerbėjomis ir sirgaliais. Tikroji šlovė matuojama priešais ir bepročiais. Kai atsiras gauja nekentėjų, stebinčių kiekvieną tavo judesį, ir kai ims tave sekioti tegul ir nedidelė procesija hebefrenikų, tik tuomet tu šį tą reikši […].“

O toliau pateikiamas neva vieno tokio įkyraus bepročio laiškas autoriui, ir išnašoje autorius dievagojasi nieko neprasimanęs: „Tipas iš tiesų egzistuoja, iš tiesų rašo ir iš tiesų nuodija man gyvenimą.“ Bet rašo, deja, pernelyg gerai, kad skaitytojas patikėtų, jog tai kažkoks beprotis. „Pabudau septynios po septynių ir iki pusės aštuonių, tai yra visas dvidešimt tris minutes, įtemptai klausiausi savo inkstų, savo kepenų ir savo širdies vienatvės.“

Vis dėlto autorius pabrėžtinai stengiasi atsiriboti nuo tolesnio teksto autorystės, ir, tarkim, ne be reikalo, nes čia prisistato labai jau nesimpatiškas tipas, nuolat papildantis ilgą sąrašą žmonių, kuriuos norėtų nužudyti, ir įsivaizduojantis tai darąs mėgėjiškais būdais – virbalu į kaklą, surūdijusiu dviračio stipinu į širdį: tame sąraše ypač daug moterų, mat jis yra archetipinis ciniškas lovelasas, kuris su kiekviena suviliota moterimi tenori vienos nakties. „Kai girdžiu unkščiant: „Ar galiu porai dienų tą arba šitą, arba aną [knygą] pasiskolinti“, – pats nežinau, kas mane labiau siutina: unkštimas, skolinimasis ar naivumas, kad po poros dienų mūsų svaigi pažintis tebetruks.“

Galima spėti, kad čia Pilchas tarsi parodo savo tamsųjį antrininką, savo blogesnįjį „aš“ – biografinių detalių panašumas formaliai pateisinamas tuo, kad laiško autorius pats pabrėžia esąs rašytojo kraštietis, augęs tokioje pat pedantiškų liuteronų šeimoje ir šiaip esąs daug kuo panašus į jį. O liuteronų šeimos fanatiškas pamaldumas ir puritonizmas čia kraštutinis, tad išvados atitinkamai kandžios:

Jei vien godus žvilgsnis į įdegusią vasarotoją jau yra svetimavimas – tai tik naivus žioplys pasitenkins žvilgsniu. Jei velnio esama visur – tai reiškia, kad jo išvis nėra […]. Jei nuobodžiai ir įkyriai be paliovos pliauškiama apie šėtoną, tai nėra šėtono – yra pliauškimas.

Po šiais žodžiais tikriausiai pasirašytų ir pats Pilchas.

^{Šis tekstas skaitytas literatūros forume „Šiaurės vasara“ Biržuose VIII.24}

Vargu ar pasaulyje rastume žmogų, kuriam nebūtų pažįstamas kartkartėmis sąmonę užplūstantis bodėjimasis aplinkui dominuojančia tvarka, logika ir racionalumu bei šį bodėjimąsi lydintis nenumaldomas noras kiekviena tam tinkama proga savo veiksmais kurti hcaosą¹. Savaime suprantama, anaiptol ne visi pasaulio reiškiniai gali būti suskirstyti į tvarkingus ir netvarkingus. Priešingai – daugiausia esama kaip tik tarpinės grupės pavyzdžių. Tačiau ir ši grupė nėra vienalytė. Mus labiausiai domina sąlygiškai ribinių kasdienio gyvenimo situacijų, kurios išsprūsta iš tvarkos apibrėžčių, – pavyzdžiui, egiptietiško kaljano rūkymo ar tos palaimingos būsenos tarp miego ir būdravimo, – teikiamas hipnotinis malonumas.

Jei prisimintume, kokie drabužiai kabėjo parduotuvėse prieš kelerius metus, ir palygintume juos su dabartine pasiūla, pamatytume, kad įvyko tam tikras vizualinis poslinkis nuo įkyraus aiškumo neįkyraus miglotumo link: nemaža dalis gamintojų ėmė rengti žmones pastelinių, neintensyvių spalvų, blyškių raštų ir neryškių atvaizdų drabužiais. Šis poslinkis įvyko drauge su pastarųjų metų populiariosios muzikos avangardo – elektroninės shoegaze, dream pop ir beats muzikos – vystymusi. Taip pat – į praeitį nukreiptų praktikų ir objektų (tarkime, Tumblr tinklaraščiuose cirkuliuojančių gifų, t. y. trumpų, „užkilpintų“ įsimintinų filmų, muzikinių vaizdo klipų, serialų ir kitokios vaizdinės medžiagos atkarpų) išpopuliarėjimu ir naujųjų medijų (kad ir sinemagrafo, turinčio ribiškumo bruožų – nei kinas, nei fotografija; nei visiško natūralumo, nei visiško dirbtinumo įspūdis) atsiradimu. Žvelgiant į šiuos pokyčius platesniame kontekste, galima tarti, kad mūsų kultūra ėmė nelyginant apgraibomis tiesti naujus kelius trapių, nebuitinių išgyvenimų link.

Mes ėmėme šlovinti miglą. Mes panorome, kad sapnas būtų gyvenimas. Jaunas šių laikų žmogus patyliukais atsuko – ar buvo stambesniųjų jėgų paskatintas atsukti – nugarą įkyrėjusiai rutinai. Prieš akis atsivėręs peizažas taip pat netruko virsti buitimi, bet ar nesutiktumėte, kad ši, naujoji, buitis yra kur kas gaivesnė? Dėl vieno galime būti tikri: joje esama tam tikro oneirinio (sapniškojo) elemento, kuris savo ruožtu, drįsčiau teigti, įgalina bemaž prenatalinei būsenai, vaikystės visagalystei ar net dieviškajai transcendencijai prilygstančios patirties galimybę.

Neskubus ir atsargus samprotavimas dar neapsaugo nuo klaidingų ar nepamatuotų teiginių, tad ir šiuo atveju viskas gali priminti trivialius paistalus. Galų gale, argi minėti dalykai netinka apibūdinti bet kuriai kultūrai, ypač jeigu ji yra paremta vartotojiškumo principais arba narkotinių medžiagų kultu? Bet teneatbaido skaitytojo čia spausdinamų svarstymų diletantiškumas. Dar kartą apibendrinkime – šiomis pastabomis tenorėta parodyti, kad hipnozė yra vienas iš būdų išvengti rutininės tvarkos, o šiuolaikinė populiarioji kultūra hipnozei skiria neįprastai daug dėmesio.

Mums žinomas ir kitas būdas siekti chaoos – tai konvencijų (susitarimų, nusistovėjusių normų) nepaisymas, turintis du pavidalus: 1) temų, veiksmų ir priemonių, priešingų tiems, kuriuos numato konvencijos, aktualizavimas, 2) temų, veiksmų ir priemonių, kurie nėra numatyti konvencijų, t. y. išeina už jų ribų, aktualizavimas. Mėgindami supaprastinti šią skirtį, galėtume ją perfrazuoti šitaip: jeigu konvencijas, t. y. tam tikrų taisyklių, normų ir skatintinų temų bei raiškos priemonių rinkinį, įvardysime kaip A, tai pirmasis konvencijų nepaisymo metodas galėtų būti apibrėžtas kaip rinkinio A’ įsteigimas, o antrasis – kaip rinkinio B įsteigimas. Pastarasis neturi sąlyčio taškų su rinkiniu A, tačiau yra suvokiamas per santykį su juo.

Taigi turime trinarę struktūrą: konvencinė prieiga (A), kontrakonvencinė prieiga (A’) ir ekstrakonvencinė prieiga (B). Shaocinė veikla kone visuomet vyksta dviejuose pastaruosiuose baruose. Kontrakonvencinė prieiga sietina su įprastų formų destrukcija, o ekstrakonvencinė prieiga – su naujų formų konstrukcija. Tiesa, šių dviejų prieigų (A’ ir B) skirtis yra ganėtinai komplikuota ir labiau sąlyginė. Nagrinėjant konkretų objektą, neretai nepavyksta nustatyti, kurį iš pasiūlytųjų santykių su konvencija jis atitinka. Juk naujoji forma (B) tarytum automatiškai implikuoja senosios (A) paneigimą ir todėl ją taip pat galima laikyti kontrakonvencine (A’). Ir atvirkščiai – kas gi daugiau gali konstituoti senosios formos paneigimą (A’), jeigu ne naujoji forma (B)? Maža to, bėgant laikui, A’ ir B gali užimti A vietą (kaip nutiko su šiuolaikiniais hipnozės naratyvais), o tai, kas ligi tol laikyta A, gali ūmai tapti A’ arba B išraiška.

Vis dėlto pateiksime vieną klasifikacijos pavyzdį. Tarkime, konvencija numato, kad pagrindinis kūrinio veikėjas turi būti jauna moteriškosios lyties atstovė. Įsidėmėkime raktažodžius: „jauna“ ir „moteriškosios lyties“. Jeigu vienas jų išlaiko teigiamą ženklą, o kitas įgyja neigiamą ženklą arba jeigu neigiamą ženklą įgyja abu konvencijos dėmenys, tokius atvejus laikome kontrakonvenciniais: jaunas nemoteriškosios lyties veikėjas, nejaunas moteriškosios lyties veikėjas ir nejaunas nemoteriškosios lyties veikėjas. Tačiau „nejaunas“ mūsų koncepcijoje būtinai reiškia „jaunumo“ priešingybę, o ne bet kokį netapatumą apskritai; t. y. „nejaunas“ yra lygu „senas“ ir niekam daugiau. Todėl visa, kas neišsitenka kontrakonvencijos kategorijoje, pakliūva į ekstrakonvencinių atvejų grupę: jaunas nei moteriškosios, nei nemoteriškosios lyties veikėjas, nejaunas nei moteriškosios, nei nemoteriškosios lyties veikėjas, nei jaunas, nei nejaunas moteriškosios lyties veikėjas, nei jaunas, nei nejaunas nemoteriškosios lyties veikėjas ir, galiausiai, nei jaunas, nei nejaunas nei moteriškosios, nei nemoteriškosios lyties veikėjas². „Nei, nei“ variantą mūsų pateikto pavyzdžio atveju atitiktų „belytis“ arba „dvilytis“ veikėjas.

Susumuokime gautus rezultatus:

_{A veikėjas (+, +)}

^{• Jaunas moteriškosios lyties}

_{A’ veikėjas (+, –); (–, +); (–, –)}

^{• Jaunas nemoteriškosios lyties}

^{• Nejaunas moteriškosios lyties}

^{• Nejaunas nemoteriškosios lyties}

_{B veikėjas (+, ~); (–, ~); (~, +); (~, –); (~, ~)}

^{• Jaunas nei moteriškosios, nei nemoteriškosios lyties}

^{• Nejaunas nei moteriškosios, nei nemoteriškosios lyties}

^{• Nei jaunas, nei nejaunas moteriškosios lyties}

^{• Nei jaunas, nei nejaunas nemoteriškosios lyties}

^{• Nei jaunas, nei nejaunas nei moteriškosios, nei nemoteriškosios lyties}

Komplikacijų kyla, kai visai atsisakoma veikėjo, vadinasi – ir naratyvo. Tai mus nubloškia į dar aukštesnį lygmenį, mat veikėjo ar naratyvo nebuvimas nėra matuojamas potencialių veikėjų ar naratyvų tipais: veikėjo ir pasakojimo atsisakymas implikuoja apskritai kitokio tipo kūrinį. Nenaratyvinis tekstas nėra kurio nors vieno naratyvinio teksto porūšio antipodas: jis priešingas visiems naratyvinio teksto porūšiams susyk. Šiuo atžvilgiu naratyvinis tekstas būtų konvencijos pavyzdys, nenaratyvinis – kontrakonvencijos, o nei naratyvinis, nei nenaratyvinis tekstas – ekstrakonvencijos atvejis.

Bet tai reikštų, kad naratyvo konvencijos viduje esama pasipriešinimo galimybių, kurios ir surašytos lentelėje. O ar įmanomas atvirkštinis variantas, kai prieš pagrindinę srovę brendantis meninis srautas (kontrakonvencija ir ekstrakonvencija) nubrėžia savas taisyklių vagas (tam tikras konvencijas)? Iš tiesų šį reiškinį pastebėjome jau anksčiau, sakydami, kad, esant tam palankioms sąlygoms, A gali virsti A’ arba B, o A’ arba B gali virsti A. Tad tenka pabrėžti, kad trejopas skirstymas (į A, A’ ir B) yra įmanomas tik priėmus nuostatą, jog kūrinys (ar paskiras jo bruožas) egzistuoja laike ir jo reikšmė, vertinimas bei santykis su kontekstu yra dinamiški. Negana to – minėtas skirstymas neturėtų būti vykdomas, peržengiant skirtingus kūrinio sampratos lygmenis, t. y. kūrinys gali būti naratyvinis (A prieiga), bet remtis neįprasta strategija (A’ arba B prieiga) gilesniame (kūrinyje veikiančių personažų, autoriaus vartojamo leksikono ir pan.) lygmenyje.

Dėl ko plėtojama ši metodologinė maišalynė? Metas atskleisti savo ketinimus. Rašytojas siekia aprašyti ką tik nupjautos žolės kvapą. Kokias priemones jis pasirinks? Jį atgraso vien mintis apie koherentišką ir teleologinį naratyvą, trimačius veikėjus, dramatiniais dėsniais paremtas veiksmo situacijas, netgi norminę leksiką ar sintaksę. Kitaip tariant, daugumą elementų, sudarančių A. Hipnozė – kaip išskirtinė A galimybė – jo taip pat netraukia. Žinoma, galima spėti, kad jis nėra nė pajėgus efektyviai panaudoti minėtas priemones, tačiau toks padėties išaiškinimas toli gražu neišspręstų mus dominančios problemos. Pagaliau, argi kas neigtų, kad net ir pats mėgėjiškiausias ir meistrystės požiūriu prasčiausiai atliktas kūrinys gali įkvėpti aukščiausios rūšies emocijas ir idėjas jį kontempliuojančio žmogaus sieloje ir mintyse? Mūsų rašytoją motyvuoja impulsas, užuot ėjus literatūrinės fikcijos apylankomis, nurodyti intensyvią patirtį sukėlusį objektą ir tuo apsiriboti. Toks ir tebūtų didysis jo veikalas – ką tik nupjautos žolės kvapo įvardijimas: vienas sakinys, gal du.

Įprasta manyti, kad joks save gerbiantis kūrėjas negali tiesiog imti ir išrėžti norimą pasakyti mintį, mat šitaip jis nepaliktų meninei raiškai būtinos paslapties ir atimtų iš skaitytojo, žiūrovo, klausytojo, parodos lankytojo ar gatvės, kurioje vyksta performansas, praeivio galimybę pačiam nuspręsti, kur tosios minties ieškoti ir kaip ją vertinti. Esą tai jau nebebūtų didis menas. Bet juk mūsų aptariamu atveju paslaptis išliktų: rašytojas tik įvardytų kvapą, bet neaprašytų apmąstymų ar išgyvenimų, kuriuos tasai kvapas – nesvarbu, iš tiesų ar ne – jam sukėlė. Kiekvienas skaitytojas pats juos susikurtų (ir šitaip užimtų kūrėjo vietą). Tai būtų hcoasas, bet, mūsų kukliu manymu, tai vis tiek būtų literatūra iš didžiosios raidės.

Taip, iš esmės, anot šios koncepcijos, bet koks užrašytas tekstas³ gali būti laikomas literatūra. Sąrašas, sąskaita, inventorizacija ir panašūs tekstai yra ypatinga literatūra: jie yra tikras lobis kultūriškai orientuotai vaizduotei, mat iš jų įmanoma vaisingai rekonstruoti ar sukonstruoti ištisos socialinės sistemos vaizdinį. Įsivaizduokime kūrinį, kuriame būtų išvardyti mėgstamiausi rašytojo kvapai ir nieko daugiau⁴. Tai būtų be galo gražu. Tai būtų pasaulis, sklidinas potencialių pasaulių.

Kokios rūšies tai būtų literatūra? Neskubėkime šiam menamam kūriniui suteikti poezijos vardo – tai nepelnytai nukreiptų mūsų dėmesį į fonetinį kūrinio apvalkalą, sau pakankamas ritmo ir sąskambių kategorijas. Trumpai sakant, į tai, kas ligi šiol yra paskutinis prieglobstis tiems iš mūsų, kurie, susidūrę su nenaratyviniais tekstais, visomis išgalėmis siekia išvengti klausimo apie nagrinėjamų kūrinių formos implikacijas jų bendrajai reikšmei. Apie poeziją mėgstama kalbėti net tuomet, kai semantinė kūrinio plotmė kalbėtojui yra visiškai neaiški, užtat tais atvejais, kai kūrinys yra klasifikuojamas kaip esantis už poezijos ribų, kalbėtojui, ūmai priverstam ieškotis kito šiaudo, neretai tenka ilgainiui iškelti baltą vėliavą. Mūsų manymu, formos ir reikšmės klausimas yra itin opus prozos provincijose ir pastarosios jokiu būdu neturi būti pajungiamos poezijos metropolijai⁵.

Vargu ar literatūros ir meno lauke rastume žmogų, kuriam visos šios nuostatos būtų naujos ir negirdėtos. Tai akivaizdžiai romantizuotos, ideologiškai įkrautos ir netgi, ko gero, pasenusios nuostatos. Galėtume gintis, esą mūsų proteguojamas chaoos menas žaidžia atviromis kortomis. Antai realistinės krypties kūrėjų darbai yra kur kas labiau ideologiškai įkrauti ir manipuliatyvūs: jų kūriniuose reikšmės kūrimo praktikos (ideologinės prielaidos, medžiagos atranka ir pateikimas, vartojami tropai, teleologinis pasakojimo pobūdis ir t. t.) privalo būti nuosekliai maskuojamos, kad jų kalbėjimas apskritai galėtų būti suvokiamas kaip perteikiantis natūraliąją pasaulio tvarką, t. y. darytų tikroviškumo (realistinio pasakojimo) įspūdį. Mūsų proteguojamas menas esą to nedaro: minėti dalykai, užuot tūnoję kūrinio paribiuose ar suvis antrajame jo dugne, iškyla į patį jo paviršių, kad būtų skaitytojo, žiūrovo, klausytojo, lankytojo, praeivio aktyviai reflektuojami. Arba – kad tai, kas begal įprasta, pasirodytų prieš mūsų akis kuo neįprastesniais pavidalais. Tuomet, anksčiau ar vėliau, tikėtina, pasikeistų ir bendroji visuomenės padėtis. Bet tik nedaugelį žavi šios svajos, o įtikinti joms atsiduoti likusiuosius nėra mūsų tikslas.

Imkime paskutinį pavyzdį, – šįsyk ne hipotetinį, o padiktuotą mūsų kasdienės patirties, – kuris ir davė pavadinimą šiam rašiniui. Mus nuo vaikystės keri retsykiais užklumpamas ir ne ilgiau nei dvi minutes trunkantis reginys, kai raitytos seno laikrodžio rodyklės rodo be trijų arba be dviejų dvylika. Tomis akimirkomis jos yra panašios į Laisvės statulą: valandinė rodyklė – tai statulos kūnas, minutinė rodyklė – ranka, iškėlusi fakelą. Reginys yra taip giliai nusėdęs mūsų patirtyje, kad, rodos, jis vienas pats yra sugėręs visui visą mūsų būtį. Todėl natūralu, kad kiekvienas bandymas jį aprašyti tradicinėmis literatūros priemonėmis baigiasi triuškinamu pralaimėjimu: kartą įžengus į konvencinės fikcijos lankas, neišvengiamai nuklystama pernelyg toli nuo išsikelto tikslo. Norimas aprašyti reiškinys yra toks konkretus, kad konvencinė fikcija neįstengia prieiti pakankamai arti jo branduolio. Nusistovėjusi tvarka reikalauja atstumo tarp patirties ir reprezentacijos, kuri šiuo atveju neįmanoma.

Įprastinė rašymo praktika siūlo dvi išeitis iš šios situacijos: 1) pripažinti idėjos nepakankamumą, t. y. negalėjimą tapti visaverčiu meno kūriniu, ir ją atmesti; 2) pasitelkti norimą aprašyti reiškinį, konstruojant kitą fikciją, t. y. paversti jį mažyčiu pastarosios ornamentu, užuot mėginus tąjį reiškinį išlaikyti dėmesio centre.

Šios išeitys mūsų netenkina, nes jos skatina susitelkti į antrarūšius projektus, nekreipiant dėmesio į mūsų būtį sugėrusius vaizdinius. Štai kur didžioji hcaosinio meno vertė! Jis atsiduria arčiausiai tikslo, nes apeina konvencinės fikcijos pinkles.

___

¹ Disleksusas – grožinio teksto elementas, meninės raiškos priemonė: tam tikro norminės kalbos žodžio ar žodžių junginio raidžių tvarkos pakeitimas, kurį tyrinėtojai vertina kaip sąmoningą autoriaus instancijos valios išraišką. Atkreiptinas dėmesys į šio termino turimą „prabangumo“ konotaciją (aliuzija į automobilių gamintoją „Lexus“), kurią sąlygoja tai, kad dabartinės pasaulinės literatūros konvencijos šios raiškos priemonės neskatina ir ne kiekvienas rašantysis sau ją leidžia. Šių eilučių autoriaus tarp jų, be abejonės, nėra. Taip pat derėtų pabrėžti, kad šiuo terminu jokiu būdu nesiekiama užgauti disleksikų.
² Sintoksikacija – apsinuodijimas modernistiniais imperatyvais, grįstais eksperimentavimu su sintakse, jos struktūrinių ribų išmėginimu ir labiausiai paplitusių sakinio konstrukcijų išklibinimu.
³ Tegul ir neužrašytas.
⁴ Sakome „įsivaizduokime“, bet panašaus pobūdžio tekstai jau kuris laikas yra spausdinami kaip literatūra: prisiminkime, pavyzdžiui, tam tikrus Jorgės Luiso Borgeso, Maxo Frischo, Johno Bartho ar Kennetho Goldsmitho kūrinius.
⁵ Literatūrinis metanarcisizmas – savanoriškas, apsimestinai kilnus rašytojo polinkio savo kūriniuose puikuotis erudicija ir stiliaus meistryste atskleidimas kitame kūrinyje, siekiant darsyk pasipuikuoti.