Šis seminaras yra Davido Lyncho filmo „Malholando kelias“ egzegezė. Pirmą kartą ji atlikta praeitą mėnesį [2018 m. lapkritį – I. G.] Porto Vekjuje vykusioje konferencijoje, tačiau per klaidą nebuvo įrašyta – viskas buvo parengta, tačiau įrašymas nesuveikė. Jacques’as Lacanas Tikrovę (Réel) apibrėžia kaip „tai, kas neveikia“. Taigi įpuolėme į Tikrovę. Tad šis seminaras ypatingas tuo, kad jame darome tai, kas jau įvyko, tačiau nebuvo įregistruota simboliniame registre. Konferencijos lygmeniu simbolinis registras funkcionavo kuo puikiausiai, tačiau simbolinio įregistravimo, re-prezentavimo lygmeniu (Tikrovė yra tai, kas nei reprezentuojama, nei įsivaizduojama, nei simbolizuojama) – ne. Todėl seminarą kartojame. Ir ne vien todėl, kad daugelis šito pageidavo, bet ir dėl to, kad suvokėme, jog, dar kartą kalbėdami apie „Malholando kelią“, galėsime pratęsti seminarą apie ego iliuzijas[1], nes bus paliesta identifikacija kinematografiniame registre.

„Malholando kelias“ – ypatingas filmas, nes dažnas jo nesuprato, tačiau vis tiek teigė, kad filmas patiko. Paradoksalu: kaip gali patikti kažkas, ko nesuprantame? Kita vertus, galime klausti, ar nėra priešingai: galbūt mums tepatinka tai, ko nesuprantame? Kaip sakė Lacanas, „tvirta tik tai, kad yra tave šaukiantys tau nesuprantami dalykai“. Kai yra priežastis kažką mylėti, iš tiesų tai jau nėra meilė. Meilė nebūtinai yra tai, ką apie ją manome. Lynchas tai puikiai supranta (pamatysime, kaip jis apie tai samprotauja). Ir jei yra tiek daug žmonių, kuriems patinka šis filmas, jo nesupratus, tai, matyt, todėl, kad jis kalba savita, bet visiems suprantama kalba; dėl to, kad ji mums įprasta, tik nesame pajėgūs jos iššifruoti. Tai sapnų kalba. Būtent sapnas arčiausiai Tikrovės. Psichoanalizės iškeltas paradoksas tas, kad Tikrovė pasirodo kaip sapnas sapne. Lynchas ir tai pastebėjo.

Sigmundas Freudas sapnus pavadino karališku keliu į nesąmonybę (l’inconscient) – toks buvo jo atradimas. Būtina pabrėžti, kad nesąmonybė nėra nesąmoningumas (l’inconscience) (buvimas nesąmoningam kažko atžvilgiu). Nesąmonybė yra mūsų turimos žinios, žinios, kurių nežinome turį, žinios be subjekto, neišsakytos žinios, tai, kas išsakyta, bet nežinoma. Lynchas pastebėjo ir tai.

Taigi apie ką „Malholando kelias“? Tai istorija apie jauną merginą, kuri, kaip daugelis, atvyksta į Holivudą siekti karjeros, patirti buvimo scenoje aistrą ir tapti žvaigžde, nes Holivudas yra žvaigždžių karalystė. Tai, kas įvyksta šiame filme, nėra tik Lyncho refleksija apie kinematografinę veiklą, iliuzijos produkciją – ši iliuzija apima Tikrovę, kuri tikresnė nei mūsų įsivaizduojama „tikrovė“, nes nėra tikresnio dalyko už sapno Tikrovę. Freudas atrado (vėliau tai išplėtojo Lacanas), kad, tavo objektui-geismo priežasčiai tampant nebepakeliamam, tam tikrą akimirką pabundi, tačiau vėl užmiegi, nes pabudimo patyrimas, susidūrimas su Tikrove, su geismo priežastimi – netveriamas.

Paslaptingoje įžanginėje scenoje regime linksmai pagal septintojo ar šeštojo dešimtmečio rokabilį šokančius žmones. Vyksta kažkas, rodos, labai džiaugsminga, tačiau ir nostalgiška, tartum koks nostalgiškas džiugesys, jei priimtume šį oksimoroną. Juodi šešėliai dauginasi, jie byloja apie nežinomybę: kažkas tamsaus šviesoje, kažkas paradoksalaus. Jei pažvelgtumėte į šokėjus atidžiau, pamatytumėte, kad tėra dvi poros, nors atrodo, kad jų ten daugybė. Filme viskas ir suksis apie dvejetą, apie dviejų neįmanomybę (jau esame vedę seminarą šia tema[2]). Pamatysime, kaip Lynchas panaudos dviejų neįmanomybę, kad išskleistų visą „Malholando kelio“ audinį. To vaizdo su šokėjais (dėl augančių šešėlių jis tampa vis labiau trikdantis) priekiniame plane pasirodo vaizdą deginanti balta dėmė, kurioje, tarsi veikiant ryškalams, atsiranda pagrindinės aktorės Naomi Watts veidas, pernelyg skaistus, akinantis. Jau šiuose grynai grafiniuose ir plastiniuose registruose pastebime, kaip tiksliai ir atsargiai Lynchas transliuoja kažką iš Tikrovės, ištvinusios, perteklinės Tikrovės. Šis itin ryškus vaizdas yra perteklius. Šešėliai per dideli, o yrantis vaizdas (kadangi Tikrovė yra tai, kas neveikia) palaipsniui sunyksta, kad užleistų vietą tam, kas, panašu, yra pagalvė ir apklotas. Kamera artėja, tikimės mažyčio atokvėpio, tačiau jo nėra. Vis dėlto per daug nesukame galvos, nes negalime suprasti, kas vyksta. Visgi filmo pabaigoje paaiškėja, kad galbūt tai paskutinis sapnas, sapnas ne miego prasme, tačiau paskutinis sapnas prieš mirtį – tarytum viso gyvenimo reziumė sekundėje, kurioje sutirštintos visos detalės. Prieš mirtį kažkas įvyksta, geismo tvarka atkuriama (vėliau pamatysime, kad būtent tai filme ir nutiko).

Taigi sapnuojančioji yra pagrindinė veikėja Diana Selvin, kurią vaidina aktorė Naomi Watts. Diana Selvin, mergina iš provincijos, nugalėjusi kažkokiame šokių konkurse ar panašiame renginyje, atvyksta sužibėti ekrane ir tapti kino žvaigžde. Be abejo, yra kinas kaip kūrybinė veikla, kurioje galima atskleisti savo gabumus, bet yra kinas ir kaip veikla, kurioje susipynę didžiuliai ekonominiai interesai (taip pat veikia ir kitos logikos).

Tad nutiko taip, kad merginą pasirinko pagrindiniam vaidmeniui – tai turėjo lemti sėkmę ir žvaigždės statusą. Tačiau paskutinę akimirką pasirenkama kita aktorė. Štai čia prasideda drama, tačiau tai suvokiame tik po dviejų ar trijų peržiūrų, nes filmas sukonstruotas kaip sapnas: jame laikiškumas ne chronologinis, o signifikanto laikiškumas – tam tikra sąsaja su signifikantais, sukeliančiais sapnus ir nustatančiais jų scenų seką. Taigi sapnų kalba atveria nesąmonybę. Turėtume nepamiršti, kad žodis „atskleisti“ (révéler) turi dvi reikšmes: pirmoji yra atidengimo (dévoilement) reikšmė: nuimti uždangą (le voile); antroji – pakartotinio uždengimo: vėl dengti (re-voiler arba ré-véler). Kadangi Tikrovė nepakeliama, stoti akistaton su ja negalime, todėl šio filmo atskleidimas gali įvykti tik po daugelio peržiūrų, nes jis kalba apie mus, apie mūsų veikimo būdą, apie mūsų konfrontaciją su pasauliu ir mums nesąmonybės primetamas koordinates.

Leiskite pakartoti, kad nesąmonybė nėra tiesiog kažkas, ko nėra mūsų sąmonėje; nesąmonybė – tai žinios, apie kurias nenorime žinoti. Filme rodomas mėlynas raktas, būsiąs visos istorijos raktu; jis sako viena, o byloja kita: tai ne atrakinti skirtas raktas. Ir kai Diana, užsakydama žmogžudystę, paklausia, ką šis raktas atrakina, žudikas prapliumpa juoktis: tai ne atrakinti skirtas raktas, jis čia tam, kad reikštų ką kita: „žmogžudystė įvykdyta“. Lacanas šiuo atžvilgiu eina dar toliau: jis sako, kad „nesąmonybė yra raktas, skirtas užrakinti“. Ką nesąmonybė užrakina? Ji užrakina įėjimą, nes psichoanalizėje tai, kas uždrausta, yra neįmanoma: neįmanoma grįžti prie kilmės, nes, bandydami tai padaryti, susiduriame su netveriama Tikrove.

Vakar dar kartą peržiūrėjome filmą – aš jau kokį aštuntą, o mano draugas Ramsey galbūt penktą ar šeštą. Žinome, kad suprastum esmę, kelių peržiūrų nepakanka. Dar kartą aptariant filmą Ramsey pasakė, jog „filmas taip puikiai sumontuotas, kad ir po šitiek peržiūrų negaliu numatyti, kas įvyks kitoje scenoje“. Tad tariau sau: „Taip, būtent, reikia filmą permontuoti, pertvarkyti. Tačiau, kokia jo tvarka, jei ji apskritai yra?“ Vienas būdų suprasti istoriją – pradėti nuo filmo vidurio, nuo vaizdo, kuriame po pirmosios meilės nakties susiliejusios dvi moterys – Kamila ir Diana.

Vaizdas paveikslėlyje yra sutirštinimo, įgalinančio seksualinio santykio fantaziją, iliustracija. Diana (šviesiaplaukė) ir Kamila (tamsiaplaukė) vaizduojamos lydinio pavidalu: jų veidai įsilieję vienas į kitą tarytum Pablo Picasso paveiksle, lyg jos būtų tapusios viena būtybe, lyg pirma būtų virtusi antra. Psichoanalizėje sutirštinimo režimas – pirminė fazė, kurioje vaikas ir motina yra nediferencijuotos būsenos. Siekdamas mamos krūties, vaikas siekia ne kažkieno krūties, nes tai jo dalis (ikikastraciniu laikotarpiu tai vis dar galima). Tačiau po truputį turime išmokti paleisti, leisti Kitam būti ir pačiam nebebūti Kitu. Tai reiškia priimti radikalią Kito kitybę – štai ką vadiname įvykdyta kastracija: jai įvykus, Kitas tampa amžinai neprieinamas. Tačiau būvis iki kastracijos nelieka pamirštas: šis prisiminimas, susietas su pernelyg artimu motinos buvimu (kuris turėjo būti nutrauktas), išlieka. Tai visų mūsų problemų šaltinis: kaip ištrūkti iš kitybės painiavos?

Taip pat susiduriame ir su kitu sapno darbo procesu, inversija (pamatysime tai vėliau, nes iš tiesų esame Dianos sapne, taigi regime sapną sapne). Iš sapno gilumos Kamila ištaria žodį „silencio“, kaip ir „tylos aikštelėje!“ prieš garsųjį „veiksmas!“, žymintį filmavimo pradžią. Sapnas nuveda dvi viena su kita susitapatinusias (Kamila užsideda šviesų peruką) moteris į klubą „Silencio“, keistų pasirodymų vietą, kur joms atsiskleis iliuzija. Renginio vedėjas šaukia: „Nėra orkestro, viskas įrašyta!“

„Silencio“ yra ne tyla, ne šnekos priešybė, o aukščiausias jos laipsnis, tuštuma šnekoje, leidžianti nesupainioti balso su jo sukeliamu garsu. Šioje tuštumoje balsas gali teigti save kaip reikšmės galimybę Tikrovės už-reikšmės (hors-sense), bereikšmybės fone. Moterims apsilankius „Silencio“, filmas pakeičia kryptį.

Kas perduodama nesąmonybės pavidalu, kas įrašyta, mūsų darbo nereikalauja. Tai regime nuostabioje scenoje, kurioje Rebekah Del Rio atlieka dainą „Verkiant“ (Llorando). Dainininkė staiga sukniumba, tačiau daina tęsiasi. Tai signifikanto automatizmas: mums pasirodė, kad regime gyvą materiją, tačiau iš tiesų tai tik tuščia schema. Signifikantas veikia automatiškai – tai Kitas, sistema, nuo kurios esame atskirti. Didysis Kitas nėra subjektas, jis neegzistuoja, todėl tik mes, vien mes turime galimybę kažką pakeisti – perrašyti savo likimą, kuris nėra perduodamas genetiškai, kaip byloja kapitalistinė doxa, nes iš tiesų turime reikalą su genealogija, kai likimas perduodamas šnekant. Taigi mūsų pareiga – išmokti šnekėti, išmokti suardyti tai, kas įrašyta mūsų likime, ir sugroti kitą melodiją. Tai Diana ir bando padaryti. Nors jai nepavyksta, šis bandymas visuomet galimas. Kaip sako Beckettas, „nuolat bandyk, nuolat klysk, klysk geriau“. Reikia bandyti dar kartą. Mokydamiesi šnekėti galime atjungti tai, kas įrašyta mūsų likime. Mokytis šnekėti lygu mokytis geisti – žodžiai sukuria geismo įstatymą. Štai toks paradoksas: kai filmavimo aikštelėje sušunkama „veiksmas!“, tikrasis veiksmas vyksta čia, nes užrašyto teksto pagrindu galime padaryti kai ką kita, nei įsivaizduojame, – galime suvaidinti kitaip. Štai čia iliuzija paradoksaliai arčiausiai Tikrovės. Paprastai manome, kad esame realybėje, nors ji tėra įsivaizduojama.

Dianos ir Kamilos romanas sugriaunamas Kamilos nenuoseklumo. Filmavimo aikštelėje Diana, kenčianti ir draskoma pavydo, stebi su režisieriumi flirtuojančią mylimąją. Skirtumas tarp filmo ir realaus gyvenimo išnyksta. Mizanscena atskleidžia fiktyvią visos tiesos prigimtį. Kad tiesa atsiskleistų, reikalinga fikcija, nes, kaip teigia Lacanas, tiesa struktūruota kaip fikcija.

Režisieriaus vakarėlyje, kuriame pranešama apie vedybas, Kamila tamsiaplaukė apsikeičia bučiniais su Kamila šviesiaplauke, mafijos paskirta aktore („tai ta mergina“). Dėl nežinomų (su filmu nesusijusių) priežasčių vietoj Dianos pagrindiniam vaidmeniui buvo pasirinkta Kamila tamsiaplaukė. Abi moterys tai žino ir situaciją bando sušvelninti meilės nuotykiu, tačiau Kamila nusprendžia romaną baigti. Diana šviesiaplaukė pasamdo profesionalų žudiką, šis parodo jai mėlyną raktą – raktą radusi, ji supras, kad Kamila tamsiaplaukė nužudyta.

Kažkas stebi Kamilos tamsiaplaukės žmogžudystės užsakymo sceną. Stebėtojas nesuvokia, kas vyksta, tačiau atsakymą į tai, kas nutiko „Winkie’s“ užkandinėje, susapnuos. Sapnas – tai karališkas kelias į nesąmonybę. Tačiau ar mes pajėgūs atlaikyti Tikrovę? Pabudinta kaimynės, su kuria pasikeitė butais (inversijos ar sapne įvykusio pakeitimo iliustracija), Diana pamato ant stalo gulintį raktą ir supranta, kokią baisybę padariusi. Kad paneigtų šią netveriamą Tikrovę, ji tuoj pat pagamina fantaziją. Ją pradeda persekioti superego demonai tėvų pavidalu. Diana supanikuoja, griebia revolverį ir nusišauna.

Pereinant iš gyvenimo į mirtį, laikui nepaprastai išsiplėtus (taip galima tik sapne), Diana psichiškai bandys sukurti geresnę istoriją, kuri leistų užpildyti tuštumą tarp noro ir geismo. Diana bandys sukurti galutinį fantazmą, kad galėtų užpildyti pačios padarytą, tačiau kiekvienoje egzistencijoje esančią kiaurymę. Ji atvyksta į Holivudą kupina vilčių, žibančiomis akimis. Superego demonai tėvų pavidalu tėra turistai, pasilikę oro uoste. Diana apkeičia vaidmenis: ji tampa gerąja aktore, ją myli režisierius.

Automobilis lekia Malholando keliu. Salone Kamila jau mirusi, tačiau to dar nežino, nes paskutiniame Dianos sapne žmogžudystės išvengia. Kamila per avariją lieka gyva ir nešina pinigais už žmogžudystę eina į miestą – eina pasimetusi, pamišusi…

Matome sceną, kurioje Kamila atsiveda Dianą į režisieriaus vakarėlį – tai inversija. Tą vakarą Diana nusprendžia nužudyti Kamilą. Kilpa užsitraukia. Arba greičiau tai Mėbijaus lapas, leidęs subjektui iš sapno realybės pereiti į sapno Tikrovę be jokio pertrūkio.

Kamila viską užmiršo, net savo vardą – po avarijos ją ištiko amnezija, tad Dianą ją globoja. Tuo metu Diana vadina save Bete ir Kamilos labui bando išsiaiškinti šios istoriją. Kamila, „Winkie’s“ padavėjos kortelėje perskaičiusi vardą Diana, pamano, kad tai galėtų būti jos vardas. Čia veikia perstūmimo procesas: Diana / Betė. Pabaigoje Diana lydi Kamilą prie jos pačios lavono.

Prisiminkime filmo pradžios epizodą, kurio personažas šioje istorijoje neturi kitos funkcijos, kaip tik baisaus sapno prisiminimą. Jis grįžta į „Winkie’s“ su draugu, kad jam papasakotų sapną. Šis epizodas, kurį Freudas pavadintų sapno bamba, yra ribinis interpretacijos taškas, tai, kas neprieinama dėl pirminio išstūmimo. Štai čia atsiduriame tikrame linčiškame procese – sapne sapne, kuris suteikia prieigą prie neįmanomos Tikrovės. Šis jautrus ir romus personažas netyčia išvysta situaciją, kurios nepajėgia suprasti, situaciją, kurioje šviesiaplaukė moteris susitaria dėl žmogžudystės su sėdinčiu prieš ją žmogumi – parodo nuotrauką ir krepšį su pinigais. Čia darbuojasi nesąmonybė: nors vaikinas nesupranta, kas vyksta, matytą sceną susapnuos, ir sapne jam kažkas atsiskleis (jau minėjau atsiskleidimo (revelation) sąvoką). Kažkas atsiskleis, tačiau tai jį prislėgs, nes jis žino, jog vyksta kažkas labai svarbaus, kritinio. Taigi jis paprašo draugo jį palydėti, kad galėtų papasakoti sapną. Sekdamas sapno ir jo interpretacijos gija, jis mėgina išsiaiškinti, kas ta sapne pasirodžiusi į velnią panaši siaubinga figūra (psichoanalizėje velnias yra išstumtų analinių impulsų ženklas). Taigi matome šią tamsią ir trikdančią figūrą, kurią iš tikrųjų pamatęs (kiek anksčiau jis prasitarė labai nenorįs jos iš tikrųjų išvysti) vyras praranda sąmonę – psichoanalizėje tai vadinama subjekto afanize, kitaip tariant, afanizė – susidūrimo su savo paties Tikrove neįmanomybė. Taigi sapną jis interpretuoja iki galo, ir akivaizdu, kad nelaimė neišvengiama: mes to nežinome, tačiau, rodos, vyras patiria širdies smūgį.

Sapnas – kadangi tai ir yra sapnas – visuomet prikimba prie mažytės mūsų patiriamos realybės dalelės. Sapne kaip atsikartojantis motyvas visada veikia hipnagoginis procesas: „Malholando kelyje“ toks motyvas yra „tai ta mergina“. Filmas galėjo būti pavadintas paprasčiausiai „Mergina“. „Was will das weib?“ („Ko nori jauna mergina?“) – kaip klausė Freudas. Taigi viskas apie jaunąją merginą. „Tai ta mergina“ – atsikartojantis, nuolat sugrįžtantis filmo elementas, signifikantas. Pirmą kartą jį išgirstame po avarijos. Filme yra keista, dažnai Lyncho filmuose pasitaikanti scena, kai matome kažką panašaus į „Tvin Pykso“ Juodąją Buveinę. Galima ją pavadinti Kita Scena, kur dalykai vyksta iš tiesų. Matome neįgalų žmogų, galbūt mafijos vadą, tarsi tamsiųjų dalykų administratorių, kuriam pavaldinys sako „mergina vis dar dingusi“. Šis personažas primena vieną personažų iš ankstesnio Lyncho filmo „Dingęs greitkelis“. Jis elgiasi tartum superego, neasimiliuojamas dviejų identifikacijos registrų, lydinčių mus visą gyvenimą, – idealiojo ego ir ego idealo. Kažkas tarp neveikia, ir tai yra superego, Tikrovė. Idealusis ego yra įsivaizduojamas: „Noriu tapti žvaigžde, noriu būti kaip ji…“ Tuo tarpu ego idealas – simbolinis: „Noriu tapti kažkuo, kad tas, apie kurį galvoju, mane mylėtų.“ Na, o Tikrovė yra tai, kas išvengia ir vieno, ir kito. Superego – nuožmus, visą laiką mus sekantis įstatymas, kurį „Malholando kelyje“ pirmiausia įkūnija personažas, niekada tiesiogiai nenurodinėjantis, bet visuomet darantis didžiulį spaudimą, kad mergina būtų surasta: viskas turi vykti, kaip nuspręsta superego, Tikrovės.

Dianos superego įsikūnija tėvų personažais. Pirmoje filmo dalyje – nors tai sapnas – jie pavaizduoti klasikine maniera. Antroje dalyje (Tikrovėje) personažai pavirsta monstrais – jie lenda pro durų apačią ir galiausiai išprovokuoja Dianos savižudybę, nes visa tampa nebepakeliama. Superego yra paskutinė Tikrovės kaukė. Diana neatsilaiko – griebia revolverį ir nusišauna. Superego nepakeliamas, jis prislegia mus Tikrove, kuri mūsų identifikacijose yra neišsprendžiama, o identifikacijos mirtinos. Štai ką Lynchas mums nori parodyti inscenizuodamas patį kiną – kinas išprovokuoja identifikaciją.

Regime sceną „aktorystė – tai reakcija“, kurioje išryškėja atotrūkis tarp simbolinio registro ir Tikrovės. Pirmiausia matome Kamilą, padedančią Dianai repetuoti sceną namų aplinkoje. Repeticija vyksta užrašyto teksto pagrindu. Sceną ji suvaidina gerai, bet įprasta maniera. Tačiau tą pačią sceną vaidindama per atranką ji improvizuos ir suvaidins visai kitaip. Mūsų unikali laisvė slypi subjekto plotmėje, reinterpretavime to, kas jau užrašyta, to, ką mūsų subjekte įrašė signifikantas. Nors signifikantas mus valdo, net jei mūsų subjektas yra jo efektas, yra būdas signifikantą interpretuoti naujai, o tai mus įgalina pakeisti praeitį. Čia Diana parodo turinti aktorės talentą, tačiau taip pat įkūnija kažką anapus to, ką jai sako priešais stovintis personažas. „Aktorystė – tai reakcija“: ne reakcija įprasta šio žodžio reikšme, bet naujas aktas: re-act reiškia vėl įvykdyti aktą. Nėra jokio kito akto, kaip tik teisinga žodžio interpretacija, t. y. teksto inscenizavimas kita maniera, kitoks jo išgyvenimas.

Kad suprastume „Malholando kelio“ konstrukciją, jo architektūros totalumą, reikalinga nuoroda į ankstesnį Lyncho filmą „Dingęs greitkelis“, susisiejantį su Hitchcocko „Psichopatu“. Abu filmai susideda iš dviejų dalių: pirmoje „Psichopato“ dalyje dominuoja diagetinė realybė, bet tik iki herojės atvykimo į „Norman Bates“ viešbutį, kuriame Normanas Beitsas ištaria lemiamus žodžius: „Geriausia berniuko draugė yra jo mama.“ Nuo šios akimirkos filmas persijungia, pereina į kitą – psichinės reprezentacijos – pasaulį. Tas pats įvyksta ir „Dingusiame greitkelyje“, kur rodomas nuogas, kasdienis, banalus muzikanto gyvenimas: jo negalėjimas suprasti ir patenkinti moters, su kuria dalijasi savo gyvenimu, etc. Staiga istorija pasikeičia: personažas atsiduria kalėjime ir tampa kažkuo kitu. Tai apibūdinti galime kaip paranojinės psichozės protrūkį. Vėliau filme rodomi psichotiko susikurti vaizdiniai.

„Malholando kelias“ taip pat susideda iš dviejų dalių, tačiau jos invertuotos: pirmoji tęsiasi iki apsilankymo klube „Silencio“, kuriame kažkas pradeda plūsti į paviršių. Tačiau, merginoms sugrįžus iš klubo, esame sugrąžinami į realybės diagetiškumą. Visa pirmoji dalis yra svaja, Dianos sapnas – visa ji fantazija, tačiau nufilmuota taip, kaip ir amerikiečių „juodasis kinas“.

Lynchas yra nesąmonybės režisierius. Paprastai filmuose, kuriuose rodomas sapnas, kažkas anapus realybės, panaudojamas ir specialusis efektas, įspėjantis, kad dabar esame anapus istorijos. Tačiau Lynchas nesivargina įspėti: į nesąmonybę esame įmetami iškart. Tad nuo pirmųjų filmo vaizdų (šokis, juodi šešėliai) esame sapne, nesąmonybėje. Visa pirmoji dalis veda į atskleidimą – į grįžimą realybėn Mėbijaus lapo trajektorija. Tas pats įvyksta ir „Dingusiame greitkelyje“. Mėbijaus lapas yra topologinė figūra, įgalinanti Lacaną reprezentuoti nesąmonybę; jame, pavyzdžiui, tarp to, ką vadiname sapnu ir realybe, iš vieno galo į kitą pereiname nekirsdami ribos – visą laiką esame tame pačiame lape, nepajuntame pertrūkio, nes jo paprasčiausiai nėra. Mūsų gyvenimas vyksta tarp vaizduotės ir simbolinio registrų bei Tikrovės. Lyncho filmai įgalina mus tai atskleisti.

Taigi kodėl, kad suprastume filmą, turime jį peržiūrėti ne vieną kartą? Todėl, kad mūsų suvokimas jį iškreipia, nes neišvengiamai identifikuojamės su kažkuriuo personažu. Apie tai diskutavau su savo draugu Ramsey. Abu pradėjome nuo kūrybinės veiklos: aš buvau grafikas, jis – filmų montuotojas, todėl šio filmo atveju negalime būti nejautrūs režisieriaus statusui. Visą filmą Lynchas jį vaizduoja kaip juokingą personą. Scenoje, kurioje prodiuseris paprašo režisieriaus tarti keletą žodžių prieš Betei pradedant vaidinti, visi stengiasi nesijuokti; jie nesupranta, ką režisierius sako, jo žodžių neįvertina ir palaiko absurdu. O komanda „veiksmas!“ ištariama taip iškilmingai, nors režisierius – tik mažytė grandis ilgoje grandinėje. Taip pat filme yra ir antrasis režisierius, Adamas Kešeris, besijaučiantis tikras dėl savo kūrybinių prerogatyvų: „Niekas mano filme man nieko neprimes!“ Jis ryžtasi kraštutinėms transgresijoms: golfo lazda sudaužo bandito automobilį etc. Tačiau kaubojus greitai sugrąžina jį į realybės principą. Kaubojus yra amerikietiškojo mito Tikrovė; štai ką turime užnugaryje – amerikietiškąjį mitą. Johnas Fordas kartą pasakė: „Jei nesi tikras, kurk vesterną.“ Kaubojaus panaudojimas čia aiškus: jis – amerikietiškasis kinas. Taigi antrasis režisierius, tikras dėl savo kūrybinių prerogatyvų, pirmiausia, suprantama, filmą kurti atsisako, bet kai supranta, kas į tai įvelta ir koks menkas jo paties vaidmuo, nebesvyruoja. Tačiau vykstant identifikacijos procesui, jei dirbi kūrybinį darbą, pradedi svarstyti: „Kaip šie žmonės gali jam primesti kažką, kas peržengia jo darbo ribas?“ Grafiko atveju tas pats: man dirbant meniniu vadovu daugelis akivaizdžiai apie meną nenusimanančių žmonių aiškindavo: „Čia daryk didesnį, čia mažesnį, tamsiau“ etc. Mums nelieka nieko, kaip tik su šiuo personažu identifikuotis…

Taigi Adamas filme teikia, sakykime, vyriškos identifikacijos galimybę. Jis ištiktas įvairių negandų: jį apgaudinėja žmona, jo nepripažįsta profesinėje veikloje etc. Tačiau tuo pat metu jis – oportunistas, nes prievolę vietoj Dianos priimti Kamilą paverčia į meilę jai. Tai, ką ji iš pradžių palaikė nesėkme, tampa potencialios sėkmės sąlyga. Jis sako: „Tesprendžia teisėjai, nes aš turiu pasirūpinti namu, o žmona laiko sodininką, kuriam reikia mokėti algą.“

Žiūrėdami filmą identifikuojamės beveik visada. Slavojus Žižekas apšvietė mus, labai aiškiai parašydamas apie Hitchcocko „Psichopatą“. Į kadrą, kuriame regime ežeran grimztantį automobilį, įtrauktas ir žiūrovo žvilgsnis, sąlygojantis šio identifikaciją. Tad ir itin moralus žmogus neatsilaiko ir mintyse padeda automobiliui nuskęsti. Štai mes ir įkalinti, nes tai reiškia, kad palaikome žudiką, identifikuojamės su juo. Kodėl įmanoma identifikacija su tokiu monstru? Todėl, kad visi esame nusikaltėliai. Tai psichoanalizės atradimas. Aišku, tai nereiškia, kad mes visi ką nors nužudę, tačiau turėjome minčių, dėl kurių vėliau gailėjomės. Štai ką sako Theodoras Reikas (man labai patinka ši mintis): „Yra tik viena nuodėmė: duoti per daug galios savo mintims.“ Nepaprastai didelė mūsų minčių galia… Mūsų mintys padaro mus nusikaltėliais, todėl filmuose ir identifikuojamės su jais. Toks žiūrovo žvilgsnio įtraukimas, pasak Žižeko, yra viena svarbiausių Hitchcocko talento ypatybių: taip jis parodo, kad objektyvi distancija negalima, nes mūsų fantazija visada iškraipo realybę: identifikacija suardo filmo matymą ir neleidžia matyti jo tokio, koks jis yra.

Girdėjau, kad prieš pirmąjį filmavimą Orsonas Wellesas peržiūrėjo, jei gerai pamenu, Samo Peckinpah filmą daugiau nei penkiasdešimt kartų. Daug kartų žiūrint vaizdas galiausiai tampa „žalesnis“ – po truputį nusilupa mūsų fantazijos oda ir pavyksta vis aiškiau pamatyti, kas vyksta iš tiesų, – taip nutinka todėl, kad mūsų subjektyvumas praranda galią iškraipyti.

Inversija, perstūmimas, sutirštinimas; šiuos dėmenis atrandame Lacano 1953 metų seminare, trijuose trumpuose ir labai paprastuose sakiniuose, parodančiuose, kad kalba yra daug kompleksiškesnė, nei įsivaizduojame. Lacanas teigia, kad dėl mūsų nesąmonybės procesų norėti kažkam gero reiškia norėti jam / jai pakenkti. Stipru, ar ne? Kažkam nori gero? Vadinasi, nori jam / jai pakenkti. Tai inversija. Sakydamas, jog kažką myli, iš tiesų nori jį / ją pasiimti – tai save tu myli! Štai čia vyksta tavęs ir kito sutirštinimas. O mylėti kitą gali tik tuomet, kai pamilsti save. Tai perstūmimas. Čia priimama nesąmonybė, nesąmonybės įstatymas, taigi – geismo įstatymas, nes geismas kuria įstatymus nesąmonybei, kaip žinioms be subjekto. Kaip prie jos prieiti? Prieiga tėra viena: simbolinis registras, šneka, nes nesąmonybė yra žinios, iš kurių geismas padaro įstatymą. Įstatymas yra geismo įstatymas. Lacanas pareiškė: „Geismas sukuria įstatymą subjektui, kalba sukuria geismo įstatymą.“

Taigi svarbiausia suprasti, kad, žiūrėdami filmą, su kuo nors identifikuojamės: su žvilgsniu iš išorės, su bet kuo, kas priverčia stebėtis tuo, ką regime. Nuolat palaikome vieną pusę, to nesuvokdami. Toks identifikavimasis ir lemia mūsų subjektyvumą. Čia iškyla radikalios skirties tarp subjekto ir subjektyvumo problema: subjektyvumas nėra subjektas. Šiandien publikuojamos knygos ir straipsniai, pristatantys Žižeką kaip subjektyvumo filosofą: taip subjektyvumas supainiojamas su subjektu. Priešingai: subjektyvumas – tai ego, narcisistinė fantazija apie nežymų mano kitoniškumą. Psichoanalizėje subjektas yra visiška šito priešingybė – psichoanalizė ištraukia mus iš subjektyvumo iliuzijos. Filmas mus pritrenkia, pakeri, tačiau, kad atremtume potraukį subjektyvumui, teikiančiam egzistencijos ir jouissance pojūtį, turime žiūrėti ne kartą. „Subjektyvumas pagal kilmę susijęs ne su Tikrove, o su sintakse, generuojama signifikanto žymės“, – sako Lacanas.

Man išties patiko Larso von Triero „Dogvilis“. Filmui baigiantis, žiūrovai laikosi dviejų skirtingų pozicijų: vienus pabaiga sužavėjo, kitus šokiravo. Abi pozicijos lygiavertės, nes abiejose pusėse galima fiksuoti jouissance: vienoje pusėje jis patiriamas per identifikaciją su Greise, kuri po tiek patirtų kančių išžudo visus miestelio žmones; kitoje, moraliųjų, pusėje žmonės apsigauna, nes neigia jouissance tol, kol pradeda mėgautis (jouir) pačiu neigimu. Lacano nusakyta šventojo pozicija (nes „psichoanalitikas“ yra naujasis šventojo vardas) reiškia atstumą: jokio jouissance nei vienoje, nei kitoje pusėje. Šventasis nesimėgauja, jis neteikia jokios labdaros, teikia nelabdarą (il décharite)[3] – jis yra simbolinio registro likutis, teikiantis pirmenybę Tikrovei. Todėl psichoanalitikas analitiniame diskurse ir užima objekto a vietą.

„Malholando kelias“ – tikras psichoanalizės manifestas. Pirmiausia dėl to, kad kalba apie Tikrovę, nes jo forma – sapnas sapne. Tai patvirtina ir dalyvavusiųjų filmavime pasakojimai. Kaip Lynchas pajėgė pakelti visus filmavimo sunkumus? Filmavimas buvo pertrauktas vieniems metams, o dėl to buvo prarastos visos dekoracijos ir kostiumai. Tai buvo išties daugiabriaunė produkcija, o daugelis dalykų vyko tarsi sapne. Tai panašu į situaciją, kai pasakoji sapną, tačiau pasakodamas jį modifikuoji: sapnas tampa kažkuo visiškai kitu nei tai, ką norėjai papasakoti iš pradžių. Čia Freudas ir Lacanas palieka daug vietos atsitiktinumui, nes sapnas yra ne kas kita kaip jo interpretacija – jis nėra tai, ką „neteisingai“ papasakojome. Prie Tikrovės priartėjame tik jį pasakodami. Tad šis Lyncho filmas, kaip ir visi kiti, yra apie sąsają su Tikrove, galinčią įvykti tik simboliniame registre, kitaip tariant, tik simboliniame registre galima po truputį apibrėžti Tikrovės kontūrą. Aišku, niekada jos nepasieksime, nes ji – nepakeliama, akistata su ja neįmanoma. Tai įrodo širdies smūgį patyrusio personažo situacija: neįmanoma žvelgti į šaltą, deginančią Tikrovės šviesą, kuri pribloškia ir išprovokuoja subjekto afanizę, nualpimą.

„Jei nesąmonybė yra raktas, jis tebus skirtas užrakinti duris, būsiančias kiaurymėje tavo miegamajame“ (Jacques Lacan).

https://www.youtube.com/watch?v=j_6oUyqtymM

Vertė Ignas Gutauskas

Nuotraukų autorius – Ričardas Šileika

– Po šitiek metų mokymosi, klinikinės praktikos ir dėstymo, kaip manote, koks galutinis ir svarbiausias psichoanalizės tikslas?

Svarsčiau apie idealią psichoanalizės baigtį klinikinėje aplinkoje: ar savęs pažinimas (arba bandymas tai pasiekti, kiek tai įmanoma) pakankamas? Ar būtų teisinga teigti, kad savęs, savo skausmų ir traumų pažinimas, tapimas daugiau žinančiam apskritai tėra įrankis, tiesiog įgalinantis ar išlaisvinantis faktorius? Kitaip tariant, ar įkyrus geidulys pažinti save (ir paversti tai svarbiausiu, galutiniu tikslu) nėra iš dalies patologija savaime? Ar psichoanalizė galiausiai turėtų privesti prie taško, kuriame analizantas išlaisvinamas iš stingdančio kentėjimo, kad pagaliau galėtų užmiršti save ir atsiduoti kažkam didesniam nei jo malonumai ar kančios? Turiu omeny Adamą Phillipsą, kuris rašo: „Analizantai ateina, kai nuo ko nors kenčia. Jie nori, kad jų kančios būtų numalšintos. Idealiu atveju analitiniame procese jų kančios gali numalšti ar modifikuotis, tačiau taip pat jie gali atrasti, kad yra svarbesnių dalykų nei savo kančių palengvinimas.“

– Yra techninių, teorinių būdų nusakyti psichoanalizės tikslus, tačiau, užuot juos čia kartojęs, tiesiog pasakysiu, kad psichoanalizė siekia padėti žmonėms įveikti neramumus, nustoti kartoti tam tikrus veiksmus, naikinančius jų santykius darbe ir namuose, ir pagelbėti jiems rasti būdų gyventi didesnį pasitenkinimą teikiantį gyvenimą, kuriame jie jaustųsi galį siekti, ko trokšta, ir tuo mėgautis. Atsakydamas į klausimą: „Kaip sužinome, kad psichoanalizė pažengė gana toli?“, Lacanas atsakė: „Kai analizantas džiaugiasi esąs gyvas.“ Manau, tai nuostabus atsakymas! Dažnai sakoma, kad psichoanalizės tikslas – pasiekti, kad analizantas geriau save pažintų, tačiau, kaip išsamiai aiškinau savo knygoje „Prieš supratimą“ (Against Understanding), pažinimo pabrėžimas dažniausiai priveda prie susirūpinimo ego, ne nesąmonybe, ir tai gali sukliudyti įvykti tikram pokyčiui. Sokratiškasis įsakymas „pažink save“ nėra psichoanalizės įsakymas.

– Geismas ir meilė. Pirma, ar tarp jų yra pamatinis skirtumas? Jei taip, koks jis? Tačiau, svarbiausia, ar galėtų meilė ir geismas egzistuoti tuo pat metu, vienas kito neišskirdami ar neigdami?

Knygoje „Lacanas apie meilę“ (Lacan on Love) minite: „Kadangi visuomet geidžiame to, ko neturime, kad geismas, esant santykyje su kokiu nors žmogumi, tęstųsi, visuomet turi būti kažkas, ko neturime, ko kol kas neturime ar dar iš savo mylimojo negavome. Kaip sako Lacanas, geismas niekada negali turėti nieko, išskyrus stoką, nes, vos tik jam gavus objektą, jis išnyksta. Visiškas atsidavimas mylimajam gali nužudyti jo geismą; iš čia sunkumas ir šokis (kaip Stendhalio atveju) aplink, kad palaikytum partnerio geismą gyvą.“ Taip pat sakote, kad jums rodosi, jog žmogus išties gali mylėti tai, ką turi, būtent kad meilei išsilaikyti gyvai „stoka“ nereikalinga. Taigi, jei „pasitenkinimas palaidoja geismą“, kaip galima mylėti ir geisti tuo pat metu? Ar yra taip, kad „kur jie myli, negeidžia, o kur geidžia, negali mylėti“? Ir ar apskritai jums tai svarbu: pajėgti mylėti ir geisti tuo pat metu?

– Psichoanalizėje geismas nurodo konkrečiai į seksualinį geismą (taip terminą vartojo Freudas). Kita vertus, meilė yra kažkas, ką gali jausti daugybei skirtingų žmonių – šeimos nariams, draugams etc., – nebūtinai jų geisdamas seksualiai. Be abejo, galima jausti ir meilę, ir geismą tam pačiam žmogui, tačiau kai kurių žmonių atveju meilė ir geismas beveik visuomet išsiskiria; daugelio atveju taip įvyksta santykiams trukus tam tikrą laiką – kelis mėnesius ar metus. Psichoanalizė gali kartais pasiekti, kad meilė ir geismas sutaptų ilgesniam laikui; taip pat ji gali padėti žmonėms geriau tvarkytis su situacijomis, kuriose meilė ir geismas nesutampa – ar analizanto, ar jo partnerio atveju.

– Svarstau, ką manote apie meilę, geismą ir santykius COVID-19 situacijos ir karantino kontekste: susidūriau su begale straipsnių, kuriuose teigiama, kad po karantino Kinijoje žymiai padaugėjo skyrybų (tas pat gali nutikti ir Europoje bei JAV) ir kad apskritai karantinas daugeliui santykių sudaro keblumus, nes visą laiką leisti su mylimuoju nenatūralu beveik evoliucijos požiūriu. Pirma, ar manote, kad tai neišpūsta, tikra problema? Jei taip, kaip paaiškintumėte, kad santykiai šiandien rodosi esą ypač jautrūs pokyčiams ir ištikusiems sunkumams?

– Neseniai ištikusi koronaviruso sąlygota izoliavimo / karantino / reikiamybės būti namuose situacija paryškino jau ir taip egzistavusias porų problemas, privertusi poras leisti drauge žymiai daugiau laiko, nei įprasta, ir atitraukusi jas nuo bendravimo su kolegomis, draugais ir kai kada meilužiais. Socialinis ryšys su kitais kai kurių porų atveju yra buvimo kartu sąlyga, apribojanti laiką, kurį jos praleidžia tik dviese. Nesutarimai, kuriuos jie siekė pamiršti ar nepastebėti, iškilo aikštėn ir tam tikrais atvejais privedė prie skyrybų. Kiti naujai atrado vienas kitą ir pradėjo vertinti partnerio ypatybes, kurias buvo pamiršę, nes metų metus vienas kito draugijoje leido labai mažai laiko (dažnai nuo tada, kai gimė vaikai).

Daugelis mūsų meilės reikaluose esame savanaudžiai ir tik retas gyvename pagal Lacano meilės apibrėžimą: „Meilė yra davimas to, ko neturi.“ Daugelis nenori duoti net ir to, ką turi! Ir didžioji dalis mūsų visiškai nenori duoti to, ko neturi, – visgi šitai duoti sunkiausia! (Dabar nepaaiškinsiu, ką šis apibrėžimas reiškia, tiesiog nukreipsiu į neseniai išleistą mano knygą „Lacanas apie meilę“, kurią norėjau pavadinti „Meilė yra davimas to, ko neturi“ (Love is Giving What You Don’t Have), bet leidėjas pamanė, kad toks pavadinimas pernelyg miglotas…)

Romantinė meilė linkusi pražiūrėti daugelį tarp manęs ir mano partnerio vyraujančių skirtumų, tarsi norėdama tikėti jų nesant. Patvaresnė meilės forma (kuri neturi atmesti romantikos!) reikalauja atpažinti ir priimti nesuskaitomą daugybę skirtumų ir priimti savo partnerį tokį, koks jis yra, kitaip tariant, su visais, mano manymu, trūkumais, defektais ir silpnybėmis. Tai išties sunki užduotis!

– Paskutinis klausimas: jei ego yra sisteminės apgaulės šaltinis ir jei jis negali būti šią apgaulę peržengianti instancija („tiesa slypi kitur“), tai kaip šiuolaikinė psichoanalitinė praktika tvarkosi su tokiu iššūkiu arba, geriau, ar šį iššūkį praktikoje ji priima rimtai? Kaip psichoanalizė praktiškai gali orientuotis į nesąmonybės subjekto tiesą, prieštaraudama ego psichologų požiūriui? Ar vis dėlto sakytumėte, kad psichoanalitinė teorija ir praktika šiandien ego supranta kitaip?

– Kaip esu rašęs daugelyje knygų ir straipsnių, Lacanas nuo pat pradžių susitelkė į nesąmonybę ir iškart į ego psichologų atliekamą terapinį darbą žvelgė kritiškai. Kaip nuovokus detektyvas, lakaniškosios krypties analitikas susitelkia į tai, kas neturi reikšmės, – į riktus, klaidingus veiksmus, sapnus, fantazijas, – o ne į sąmoningas analizantų spekuliacijas, kodėl jų gyvenime dalykai vyksta taip, o ne kitaip. Nesąmoningos mintys ir troškimai labai dažnai visiškai priešingi sąmoningoms mintims ir troškimams, ir tiesa itin dažnai kažkas visiškai priešinga tam, ką kaip tiesą nurodo analizantas. Taip yra ne tik analizės pradžioje, bet dažnai ir prabėgus daugeliui metų po jos. Ego beveik automatiškai trokšta dalykus matyti tokius, kokie jie nėra, tiesai esant tokiai nederamai, taip sunkiai pripažįstamai. Geriausiais atvejais gelminis pokytis ego srityje – kai neigimas ir valingas aklumas tampa ne tokie automatiški – įvyksta tik po ilgo analizės kurso.

Kalbėjosi Natalia Lomaia

sapereaudemagazine.com

Vertė Ignas Gutauskas

Dešimtas pandemijos mėnuo,

antras karantinas,

vėl tuštėjantys miestai,

tamsų vakarą aplankantis

egzistencinis nerimas,

vienatvė

ir nežinia.

Pasiklysti:

tarp identiškų betoninių dėžučių

miegamajame rajone,

o gal savyje.

Lyg sapne.

Karantino sapnai kur kas

keistesni,

ryškesni.

Lyg kine.

Kada atsibusime,

nesakyk,

niekada. 

Karantino pãtirtis kiekvienas pasakojame skirtingai. Vieni eilėmis, kiti proza, treti paveikslais ar instagramo istorijomis. Menininkės Milenos Pirštelienės paroda „Vanduo“, veikusi galerijoje „Arka“ rugsėjo 3–26 dienomis, apie pandemiją, pasikartojančius sapnus, nerimą, baimes ir prasmės paieškas pasakojo keraminiais objektais ir paveikslais.

Personalinė menininkės paroda „Vanduo“ buvo 6-osios Vilniaus keramikos bienalės „Naujas / Fresh“ dalis. Galimybę surengti šią parodą menininkė gavo praėjusios bienalės metu laimėjusi pagrindinę prof. Liudo Strolio premiją už kūrinį „Šeši kambariai“ (2018). Išties, žodis „naujas“ puikiai tinka apibūdinti ne tik atsinaujinusiai Vilniaus keramikos bienalei, bet ir Milenos Pirštelienės kūrybai. Milena, profesionaliai keramika užsiimanti jau tris dešimtmečius, vos prieš kelerius metus atrado naują autorinę techniką, ši jai ir pelnė pasisekimą praėjusios bienalės metu. Šią techniką galima apibūdinti kaip minimalistinių, konstruktyvistinių architektūrinių balto molio dėlionių ir mistiškų, kartais net siurrealių pigmentu nupieštų ar įrėžtų piešinių derinį.

Piešiniuose menininkė dažniausiai fiksuoja sapnus ir juose pasikartojančius simbolius. Kaip teigia Milena, sapnai yra nedaloma gyvenimo dalis, jie atspindi pabiras mūsų gyvenimo detales, užslėptas baimes ar siekius. Iš sapnų menininkė į realybę ištraukia būtent pasikartojančius, daugybę metų ją lydinčius simbolius. Kėdė, suoliukas, tušti pastatai, skersgatvis, žmogaus šešėlis. Visus šiuos sapnų fragmentus buvo galima išvysti dar praėjusiais metais Dailininkų sąjungos galerijoje surengtoje parodoje „REM miego fazė“, kurioje buvo pristatyti ne tik Milenos, bet ir jos kolegės keramikės Agnės Šemberaitės darbai. Jau tąkart sapnuose pasikartojančių simbolių sąrašą papildė vanduo, o šiais metais jūrai ir vandenynams Milena paskyrė visą parodą. Vanduo parodoje įgavo įvairias formas: menininkė meistriškai jį ištapo pirštais ar nulipdo iš molio. Pasak Milenos, pavaizduoti jūrą jai tapo asmeniniu iššūkiu. Juk išties vienais geriausių tapytojų yra laikomi būtent marinistai. Vanduo parodoje reiškė ir skirtingas metaforas, prasmes. Iš pirmo žvilgsnio ekologinę pavojingai tirpstančių ledkalnių ir apokaliptiškai apsemtų miestų temą keitė kur kas asmeniškesnė vandens simbolika. Vanduo, lydintis menininkę sapnuose nuo vaikystės, simbolizuoja tiek grėsmę, tiek ramybę. Jis masina, traukia ir kartu gąsdina savo jėga ir paslaptingumu. Vienuose kūriniuose jūra yra nerimastinga ir paženklinta raudonu plūduru primena apie skendimo pavojų ir trapią žmogaus egzistenciją (ciklas „Toliai“), kituose veikia meditatyviai bei kviečia sustoti, nurimti, pamiršti visas savo baimes ir fobijas ir tiesiog stebėti hipnotizuojančios jūros ritmą, bangas. 

Dualumo, priešybių temą parodoje tęsė su vandeniu susidurianti ir savo matematiška bei tikslia prigimtimi jam priešinga architektūra. Architektūrinių, minimalistinių keraminių objektų kompozicijos yra vienas iš esminių Milenos Pirštelienės kūrybos bruožų. Tai parodoje iliustravo komponuojami dangoraižių ir gyvenamųjų rajonų dėžučių kvartalai ar iš daugybės atskirų keraminių tūrių, geometrinių formų lyg dėlionės surinkti kūriniai, pavyzdžiui, „Lietus“ (2019). Erdvinėms kompozicijoms būdingas paprastumas, nuosaikumas, aštrūs kampai, linijos. Preciziškas vertikalių ir horizontalių linijų, formų derinimas buvo matomas ne tik atskiruose kūriniuose, bet ir bendroje ekspozicijoje. Visgi nors architektūroje yra daug tikslumo, Milenos kūriniams nesvetima improvizacija, žaismas, o pats įdomiausias kūrybos procesas ir yra turimų abstrakčių detalių komponavimas į vientisą, darnią konstrukciją. Žaismo objektams suteikia ir jų judesys erdvėje ar išlikusi galimybė kiekvieną sykį sukurti naują ir unikalią šių detalių choreografiją. Taigi, nepaisant prigimtinių skirtybių, architektūra kaip ir banguojanti jūra Milenos Pirštelienės kūryboje kuria tam tikrą ritmą. Kaip ir sapnai, keraminės formos kartojasi, o iš ritmingų pasikartojimų kuriami urbanistiniai peizažai ar tarsi simbolistinio teatro spektaklių scenografijos. Tačiau pasikartojantys tuščių, apleistų miestų ritmai primena ir labirintus, simbolizuoja Milenos sapnuose dažną klaidžiojimo, pasiklydimo motyvą. Pasikartojančių objektų ritmas siūlo ir šiandien ypač aktualią interpretaciją – ritmą, pasikartojimą suprasti kaip nuobodulį, slegiančią rutiną.

Autorinę menininkės techniką taip pat sudaro ir šaltai, abstrakčiai formai gyvybės suteikiantys grafiški, kartais net siurrealistiški piešiniai. Pirštais, trintuku, adatomis, vinimis ant keramikos  menininkė pigmentu išpaišo ne tik jūrą, vandenį, bet ir mistišką žmogaus siluetą, abstrakčias tuščias erdves ar daugiabučių namų langus. Grafiškiems, dažniausiai nespalvotiems piešiniams būdingas išskirtinis dėmesys šviesos ir tamsos santykiui, erdviškumui, o kur kas svarbiau už realistinį vaizdavimą, tikrovės imitavimą yra simboliškas vietos emocijos perteikimas, abstrakčios fantazijos sukūrimas. Šviesos ir tamsos žaismas bei tarsi abstrakčių teatrinių scenografijų motyvai parodoje skleidėsi ciklo „Sapnuojant jūrą“ kūriniuose, o vaizdo, piešinio svarba kulminaciją pasiekė keraminiuose paveiksluose, eksponuotuose ant sienų. Keraminiai paveikslai – tai nauja kūrybos forma, kurioje, pasak menininkės, vaizdas, tapyba užvaldo keramiką, ji tampa tik tarsi baltu popieriaus lapu ar drobe nupiešti norimą siužetą, nuotaiką. Nors menininkė kūriniuose nevaizduoja žmogaus (jis fragmentiškai pasirodo tik silueto, šešėlio pavidalu), jos kūryba yra būtent apie žmogų, jo būvį, prasmės paieškas. Pasak Milenos, piešiniai ant abstrakčių, minimalistinių formų suteikia jos kūrybai literatūriškumo, galimybę papasakoti apie žmogiškąją egzistenciją. Mirtis, baimė, nerimas, laikinumas, vienatvė – tai pagrindinės ne tik šių dienų pandeminio nuovargio paveiktos visuomenės, bet ir parodos „Vanduo“ temos. Jas menininkė apmąsto subjektyviai ir simboliškai reprezentuoja ne tik vandens metafora, bet ir keliuose kūriniuose išnyrančiomis trapumą ir laikinumą simbolizuojančiomis smėlio pilimis.  

Parodoje „Vanduo“ Milena Pirštelienė lėtai tolo nuo komplikuotų architektūrinių dėlionių ne tik į paprastesnes formas ir jose akcentuojamą vaizdą, bet ir į spalvas. Daugelyje ankstesnių, o ir šioje parodoje eksponuotų kūrinių dominuoja monochrominis juodos, baltos, pilkos spalvų derinimas, o patys keraminiai objektai primena nespalvotas nuotraukas, film noir ar vokiečių ekspresionizmo filmų fragmentus ir kuria aliuziją į praeitį. Tačiau parodoje atsirado ir daugiau spalvų – smėlio pilį, plūdurą vandenyje ar vandens ribą horizonte brėžė ryškiai raudona spalva, dangoraižių viršūnės dekoruotos ir abstrakčios, geometrinės formas nupieštos geltona, žalia ar žydra spalvomis. Fragmentiškai naudojamos spalvos nėra tik estetinis menininkės pasirinkimas, jos tampa dabarties simboliu, aiškia opozicija praeičiai. Raudona spalva taip pat simboliška – vienuose kūriniuose ji simbolizuoja grėsmę, pavojų, baimes, o kituose gali virsti ir nuoroda į graikų mituose žinomą Ariadnės siūlo metaforą. Kaip ir mitų pasaulyje Tesėjas, Milena, pasitelkusi raudonų siūlų kamuolį, tarsi bando rasti išėjimą iš labirinto, tuščio miesto ir apleistų pastatų – paaiškinti pasikartojančių sapnų reikšmes ar rasti atsakymus į žmogaus būties klausimus ir išsivaduoti iš mirties, laikinumo, vienatvės baimių.

Ariadnės kelrodis siūlas padeda surasti išėjimą ir suprasti ir pačios parodos „Vanduo“ esmę, prasmę. Parodoje vanduo – ne tik gamtos, nevaržomos laisvės simbolis, bet ir dualumo – baimės ir kartu susižavėjimo ja – metafora. Milena Pirštelienė, jungdama tokias priešybes kaip gamta ir architektūra, praeitis ir dabartis, spalvota ir nespalvota, vertikalu ir horizontalu, išties bando atrasti pusiausvyrą, harmoniją tarp skirtingų žmogaus būvių, pradų: nevaržomos laisvės ir racionalaus veikimo, proto ir jausmo, sąmonės ir pasąmonės. Taigi, gamtos ir architektūros sandūra parodoje „Vanduo“ pasakojo visai ne apie apokalipsę ar ekologinę katastrofą, bet apie darną, dvasinę ir egzistencinę santarvę, kurios šiomis dešimto pandemijos mėnesio ir antro karantino sąlygomis žmogui tikrai dažnai stinga, trūksta.

Apie „Scanoramos“ evoliuciją galima kalbėti gana išsamiai – pradedant skandinaviško kino festivaliu ir baigiant Europos šalių kino forumu. Na, o šiemet, kaip ir dauguma renginių, „Scanorama“ dar kitokia – persikėlusi į namų ekranus. Žinoma, tai nesutrukdė žiūrėti dėmesio vertus filmus. Festivalio evoliucija susijusi su sparčia plėtra ir žiūrovų gausa, tačiau man, kaip Šiaurės šalių kino gerbėjai, „Scanorama“ ir yra ypatinga savo skandinaviškuoju išskirtinumu, tad, matyt, dėl šios šališkos nuomonės norisi koncentruotis į tai, kas yra festivalio šaknys ar anksčiau buvęs pagrindas, tad šiame straipsnyje pateiksiu keleto „Naujienų iš Šiaurės“ apžvalgą.

Lapkritį galima nominuoti niūriausiu metų laiku, ir nemeluodama galiu teigti, jog „Scanoramos“ programa neretai paskatina melancholišką nuotaiką dėl pasikartojančių vienišumo ar atskirties temų, kurios itin mėgstamos būtent Šiaurės šalių kino kūrėjų. Šiemet festivalį atidarė švedų režisieriaus Magnuso von Horno filmas „Prakaituok!“, ironiškai neprivertęs žiūrovų prakaituoti pustuštėje kino salėje, tačiau, manyčiau, palikęs gana tipišką skandinaviško kino įspūdį: čia atskleidžiama aktualioje temoje įstrigusio žmogaus individualumo paieška ir noras atrasti save. Užbėgant įvykiams už akių, galima pasakyti, kad tai būdinga beveik visam šiųmetiniam Šiaurės šalių kino repertuarui. Nors filmas, be abejonės, vertas dėmesio, galima sakyti, jog tai gan įprasta skandinaviška perspektyva, per kurią konstruojamas naratyvas. Nejaugi Šiaurės šalių kinas tapo per daug nuspėjamas?

Bet visgi šiemet atsirado ryškiai žibančių išimčių, kurias laikyčiau 2020 metų „Scanoramos“ ikonomis. Visišku šios kategorijos favoritu galima nominuoti Thomo Vinterbergo „Dar po vieną“. Danų filmas pasakoja istoriją apie keturis mokytojus, susidomėjusius norvegų psichiatro Finno Skårderudo teorija, kad nuolatinės 0,5 promilės kraujyje gerina gyvenimo kokybę ir suteikia trūkstamo entuziazmo. Vadovaudamiesi šia mintimi, keli kolegos nusprendžia dalyvauti eksperimente ir sutaria kasdien į darbą ateiti šiek tiek išgėrę. Filmo būsena tampa ganėtinai pakylėta virš realybės, kurią pildo greitai besikeičiantys kadrai, vaizduodami ir personažų vidinį kismą. Veikėjų moto tampa frazė: visada būk nei išgėręs, nei blaivas, kas suponuoja nuolatinio šokio ir dainų estetiką, kurią ypač pabrėžia paskutinė Martino (akt. Madsas Mikkelsenas) scena. Simboliškai pagrindinis garso takelis, atliekamas danų muzikos grupės „Scarlet Pleasure“, taip pat diegia hedonizmo ir vertigo idėjas: But I am young and alive / Fuck what they are saying, what a life, – o taip, koks gyvenimas, kuris tampa didžiule besisukančia karusele! Šis danų režisieriaus filmas yra sudėtinis kūrinys, derinantis tarpusavyje vaizdą ir žodį.

Žinoma, eksperimento dalyviams pradeda sektis darbe, jie tampa ne tik puikiais savo srities specialistais, bet ir įkvepiančiais mokytojais autoritetais, trumpam net pagerėja pagrindinio veikėjo byrančios santuokos reikalai. Komiški vaizdai, absurdiška situacija visgi atveria ir opią Danijos temą – besaikį alkoholio vartojimą, ypač tarp jaunimo. Be jokios abejonės, filmo viduryje įvyksta natūralus atoveiksmis, kai toks „lengvas“ alkoholio vartojimas galiausiai išauga į alkoholizmą, turintį itin didelę kainą. Ši juodojo humoro komedija niūriam Šiaurės šalių kinui suteikia būtent to trūkstamo „cinkelio“ – gebėjimo aktualią temą perteikti ne per liūdesio ir dejonių prizmę. Tiems, kas kelia klausimą, kodėl eksperimentas nepavyko, nerekomenduoju jo bandyti namuose ar darbe. Tačiau labai skatinčiau išvysti filmą, kuris galbūt atsakys ir į šį klausimą.

Kitas įdomus atvejis – danų režisierės Malou Reymann filmas „Absoliučiai normali šeima“. Čia pasakojama apie vieną šeimą, kurios tėvas praneša norįs pakeisti lytį ir tapti moterimi. Visas naratyvas plėtojamas iš vienuolikmetės Emos, kuri nesupranta, ar jos tėtis ir naujoji Agnetė yra tas pats žmogus, perspektyvos. Iš pirmo žvilgsnio LGBTQI+ tema kine tampa ganėtinai saugia išeitimi – ji aktuali, vis dar dominanti publiką, tačiau nebėra tokia provokuojanti. Tačiau šis filmas įrodo, kad ne tema, o minėtoji perspektyva padaro jį įdomų. Būtent ši nauja fokusuotė atveria dar vieną tokio pobūdžio tematikos puslapį – artimųjų ir neseniai pradėjusių bręsti vaikų gebėjimą suvokti ir prisitaikyti prie pokyčių šeimoje. Ema yra blaškoma dvejopų jausmų – meilės ir pykčio arba gėdos. Žiūrovo dėmesį prikausto ir cislyčio aktoriaus Mikkelio Boe Følsgaard’o kuriamas translyčio Tomo personažas, kuris siekia Emai padėti išlaisvinti užgniaužtas emocijas ir kurio pasikeitimas tampa veiksmo varomąja jėga. Įdomu ir tai, kad režisierė į kino filmą perkelia savo pačios asmeninę paauglystės patirtį, tėvui pranešus, kad ketina pasikeisti lytį. Gana jautrus ir subtilus filmas, kurio kūrėjams pavyko išvengti akivaizdaus moralizavimo ir nebanaliai perteikti mintį, kad love is all you need.                                                                    

Švedų filme „Bėk, Uje, bėk“ dėmesio centre matome vyrą Uję, kuriam diagnozuojama Parkinsono liga. Tuomet prasideda visiškai klasikinis naratyvas – Ujė nenori apie tai pasipasakoti šeimai, išgyvena vidinę kančią, ima bjurti santykiai su vaikais, žmona, kolegomis. Standartiška išeitimi tampa naujos veiklos išbandymas, kuris pašaliniams atrodo gana mįslingas. Kitaip tariant, matoma absoliučiai tipiška susidūrimo su trauma istorija, kuri ne visai patraukia tema, problema ar pasakojimo būdu, o kelios filmo scenos atrodo per daug teatrališkos ar akivaizdžiai aiškinančios vidinį personažo dramatizmą. Tačiau tai savaip pateisina filmo sukūrimo kontekstas – pirmiausia tai buvo spektaklis, kuriame pateikiama ta pati istorija. Visgi neskubėčiau filmo nurašyti, nes jame atsiranda ir kitoniškų elementų, pavyzdžiui, pagrindinis aktorius Ujė Brandelius filme autentiškai išgyvena savo istoriją, tad filmo Ujė yra realiame gyvenime su šia problema susiduriantis Ujė. Šis faktas padarė filmą kiek įdomesnį. Na, o švedų muzikos mėgėjams turėtų patikti originaliai parašytas garso takelis.                                                           

Žinoma, rengiant skandinaviško kino programą neapsieita be biografinių dramų. Šiemet pristatytas filmas apie švediškai kūrusią suomių rašytoją Tovę Jansson, kuri geriau žinoma kaip trolių Mumių mama. Tokio tipo kine, žinoma, dėmesys krypsta į asmenybės istoriją. Zaidos Bergroth filme „Tuvė“ vaizduojami ankstyvieji rašytojos kūrybos metai. Bohemos ir įvairių meilės istorijų apipinti vaizdai tarsi praranda esminę fokusuotę – autorės kūrybinį išsilaisvinimą ir tobulėjimą. Tačiau mąstant apie skandinaviško kino šabloną galima teigti, kad „Tuvės“ kūrėjai jo išvengia, vaizduodami paryžietiško stiliaus bohemą ir gana atsipalaidavusius bei gyvybingus žmones Suomijoje. Deja, tik tiek ir tegalima pasakyti apie šį filmą. O gaila.                                  

Dar vienas įdomus kūrinys – Rúnaro Rúnarssono filmas „Kalėdos Islandijoje“, kuriame it kaleidoskope pateikiami 56 trumpi epizodai iš įvairių žmonių gyvenimo Islandijoje. Ši šalis ne vieną traukia savo keistumu, atskirtimi, mitais ar nežinia iš kur trauktais gandais. Matyt, ne vienas žiūrovas šio filmo laukė būtent dėl to. Tačiau greičiausiai teko nusivilti, nes filme rodomos „normalios“ kiekvieno, bet kur gyvenančio žmogaus problemos – ruošimasis apsilankyti pas gimines, konfliktai prie stalo, darbas per šventes, fejerverkai Naujųjų metų naktį, kitaip tariant, paskiruose epizoduose rodoma eilinė žmonių buitis ir su ja susiję jausmai. Vaizduojamos problemos ne islandiškos, o būdingos viso pasaulio žmonėms, kas ganėtinai išlaisvina nuo pradėjusių stabarėti stereotipų. 

Taigi, galima sakyti, kad šiemet „Naujienos iš Šiaurės“ nebuvo itin naujos. Jau kuris laikas yra susiformavusi estetika, turinti konkrečią ją mėgstančių arba nemėgstančių žiūrovų auditoriją. Be jokios abejonės, rekomenduočiau paįvairinti vakarą bet kuriuo čia aptartu filmu, tačiau, manau, prioritetai gana aiškiai sudėlioti.

            Šis ilgai lauktas Jurgio Matulevičiaus kūrinys į mano laukiamųjų sąrašą „įkrito“ dar gūdžiais magistrantūros laikais, kai pažįstamas kolega prasitarė apie tokio pobūdžio filmo kūrimą. Žinoma, tuo metu stovėdami filologyno kieme nemažai kalbėdavome apie dokumentiškumą kine, tad tokiam filmui tapti mūsų pokalbių objektu buvo gana nesunku (ačiū, Deimantai). Šių metų „Scanorama“ tapo pirmąja galimybe pamatyti šį filmą kino ekrane, ką neabejotinai galima pavadinti absoliučia 2020-ųjų Europos šalių kino forumo dovana.

            „Izaokas“ pradeda savo pasakojimą nuo 1941 metų „Lietūkio“ garažo žudynių vaizdo, kur tyčiojantis ir visaip kankinant nužudyta virš 50 nekaltų Lietuvos žydų. Taip į žiūrovo dėmesio lauką patenka pagrindinis filmo veikėjas Andrius Gluosnis (akt. Aleksandras Kazanavičius), kuris yra priverstas nužudyti žydą Izaoką. Po šio įvykio žiūrovui pateikiama klasikinė kenčiančio ir kalto veikėjo drama: net ir praėjus dvidešimčiai metų, šis likimo vingis vis dar persekioja Andrių atskleisdamas morališkai sužaloto individo vidinį dramatizmą. Šios patirties atspindžius paskatina iš JAV grįžusio bičiulio Gedimino siekis sukurti filmą apie šį sukrečiantį įvykį. Detaliai nepasakodama siužeto galiu tik užsiminti, kad toliau filme vaizduojami kino kūrimo procesas ir veikėjų santykių vingiai.

            „Izaokas“ pristatomas kaip istorinis filmas, kas, žinoma, tampa savaime akivaizdu atsižvelgiant tiek į naratyvą, tiek į vaizduojamą septintojo dešimtmečio istorinį kontekstą Lietuvoje. Tačiau, manyčiau, pats Jurgis Matulevičius taikliai pasakė „Scanoramos“ premjeroje: „Sveikinu žiūrovus, susirinkusius pasižiūrėti meno kūrinio.“ Istorinis žanras Lietuvos kinui tikrai yra nesvetimas. Galima įžvelgti gana ryškią dokumentiškumo lietuvių kine raidą. Anksčiau tokio pobūdžio filmuose buvo matomas gana akivaizdus nacionalistinis ar griežtai ideologiškai aiškus naratyvas. Ilgainiui istorinis pasakojimas lietuvių filmuose liberalėja arba suteikia galimybę kūrėjui įgyti savitą, nuo bet kokios ideologijos atribotą braižą. Galima prisiminti ir ne visai vykusius bandymus, kaip Audriaus Juzėno „Pelėdų kalną“, kuriame Lietuvos ar istorijos vaizdavimas, susipynęs su kūrėjo menine interpretacija, kelia klausimų. Žinoma, neseniai sužibėjęs Karolio Kaupinio filmas „Nova Lituania“ vertas paminėti kaip vienas iš puikių istoriškumo interpretacijos atvejų. Galima teigti, kad Matulevičiaus „Izaokas“ neatsilieka ir yra puikus pavyzdys, rodantis menininko, kūrėjo susidūrimą su objektyvia tikrove.

            Filme vaizduojamomis „Lietūkio“ garažo žudynėmis paliečiama istoriškai svarbi tema – lietuvių dalyvavimas holokauste. Didžioji dalis filmo veiksmo vyksta jau po 1960 metų, kas steigia nuorodą į dar vieną opią problemą – Lietuvos kino meno industrijos kontrolę. Septintasis dešimtmetis lietuvių režisieriams tapo didelių išbandymų, nuolatinės kontrolės, savito pasipriešinimo ir visiškos individualios kūrybos stagnacijos laikotarpiu. „Izaoke“ tai matoma iš veikėjo kino kūrėjo Gedimino perspektyvos, kuris dėl „įtartino“ scenarijaus yra persekiojamas KGB. Galiausiai personažui nepavyksta įgyvendinti sumanymo: susidūrimas su socialistine realybe atveria skaudžias kūrėjų opas.

            Kalbant apie Matulevičiaus „Izaoką“, vienas iš esminių faktų – kad tai yra Antano Škėmos apysakos adaptacija. Bet šis filmas ne pritaiko, o greičiau mezga hipertekstinį santykį su literatūros hipotekstu. Apysakoje pateikiamas psichiatrijos ligoninėje gulinčio žmogaus pasakojimas apie „Lietūkio“ garažo įvykius ir jo išgyvenimai. Vadinasi, filmas tarsi sukuria metadialogą su kita medija ir tampa hipertekstu (kūriniu, kilusiu iš Škėmos hipoteksto). Jame vaizduojamas režisieriaus Gedimino bandymas remiantis rašytojo pasakojimu įgyvendinti filmą, o šio proceso tiesioginiu liudytoju tampa jo draugas Andrius Gluosnis. Belieka pagirti scenarijaus autorius Jurgį Matulevičių, Nerijų Milerių ir Saulę Bliuvaitę, nes net ir tiems, kurie skaitė tik „Baltą drobulę“, turėtų būti aišku, kad Škėmos tekstai – nesibaigiantys minties srautai, neprimenantys tolygaus linijinio pasakojimo, kurį būtų lengva pritaikyti galvojant apie bet kokio tipo adaptaciją. Kita vertus, tokio pobūdžio kūrinys tampa puikia terpe improvizacijai.

„Izaoką“ atskira knyga išleidusi leidykla „Odilė“ pateikia trumpą apysakos išleidimo priešistorę. Leidyklos internetiniame puslapyje rašoma, kad Škėma šios apysakos rankraštį atsivežė į 1961 metų „Santaros-Šviesos“ suvažiavimą ir įteikdamas Vytautui Kavoliui tarė: „Pasirūpinkite mano knygute, nes, jei ne jūs, niekas jos neišleis“ (tai buvo minėta ir knygos pristatyme). Netrukus Škėma tragiškai žuvo. Tai stiprus ir savitai asmeniškas patirtis reflektuojantis tekstas. Filmo herojus Gediminas teigia scenarijų parašęs pats, tačiau galiausiai, valdžiai uždraudus filmavimą, prisipažįsta, jog scenarijus priklauso Antanui. Filme pasirodo ir dar viena akivaizdi nuoroda į patį rašytoją (rodomos jo nuotraukos su filmo herojais). Kavolis čia tampa Gedimino prototipu ir filme vaizduojama tai, kas galėjo įvykti apysakai „Izaokas“ anksčiau išvydus dienos šviesą. Taigi, pasibaigus filmui, žiūrovas gali tapti skaitytoju ir perskaitęs tekstą pamatyti, kas neva turėjo atsidurti Jurgio Matulevičiaus veikėjų filme.

            Kalbant apie kinematografiją, galima paminėti estetiškus film noir kadrus, kuriuos užpildo Dainiaus Gavenonio energingumas, Severijos Janušauskaitės sodrus žvilgsnis ir Aleksandro Kazanavičiaus blaškomas ir kenčiantis Andrius. Tačiau neneigsiu, jog tam tikras estetinis pasirinkimas šiek tiek glumina. Filmas padalytas į tris dalis: pirmoje ir trečioje vaizdas nespalvotas, antroje – spalvotas. Šis meninis sprendimas skatina kelti klausimą: „O kam to reikėjo?“ Pasak Matulevičiaus, antroji dalis (kurioje daugiausia vaizduojami filmavimai) tarsi teigia vilties ir sėkmės galimybę, tad ji pateikiama spalvotai. Manyčiau, tai ardo filmo vientisumą, o film noir kadrais tarsi dar labiau akcentuojama neviltis, melancholija ir neblėstantis kaltės jausmas ar skausmas.

            „Izaoke“ nagrinėjamos temos ir šiandien nepraranda aktualumo. Jis nepatogus, šokiruojantis įtemptomis ir atviromis scenomis. Kartu verčia atsigręžti į tylą, kuri gali žeisti asmenį, palikdama potrauminius išgyvenimus. Belieka pagirti filmo kūrybinę komandą už įtraukiantį istorinį meno kūrinį. Gaila, kad karantino sąlygomis tik labai maža dalis žiūrovų turėjo galimybę pamatyti šį filmą. Džiugu, kad „Scanoramos“ rengėjai reagavo į esamą padėtį ir surengė specialųjį seansą. Tikiu, kad bet kokiu atveju filmas sulauks nemažai dėmesio. Debiutuojančiam kūrėjui labai svarbu turėti savą braižą. Nekyla abejonių, kad „Izaokas“ Jurgio Matulevičiaus kūryboje paliks ryškų pėdsaką.

Fotografavo Ričardas Šileika.

Post-election analysis in the last thirty years really has come to resemble black box research after a plane crash. „The People“ as a massive aviation disaster.

Anton Jäger

Back to the (hyper)normal?

Šįmet turbūt ne sykį teko išgirsti arba susimąstyti apie nepakeliamai troškų poreikį sugrįžti į senąjį „normalumą“ – kad ir kokia toji dar visai netolima praeitis galėjo būti slegianti ir karti, ji vis vien dažnam atrodo pranašesnė už nelemtus 2020-uosius. Viešumoje neretai buvo ir tebėra užduodami paikoki klausimai: „Kada gyvensime taip kaip seniau?“, „Kada sugrįšime į priešpandeminių laikų padėtį?“ arba, jei pesimistiškiau, „Ar dar sugrįšime į ankstesnius laikus?“

Bet ne tik virusas skatino taip gana naiviai svarstyti – pažvelkime dar atgalios. Jungtinės Amerikos Valstijos 2016 m. galėjo pasirinkti savąjį politinį normalumą, saugiai žadėtą Hillary Clinton, kuri veikiausiai būtų sava vaga tęsusi demokratiškomis bombomis nusėtą Baracko Obamos liniją, tačiau, kaip puikiai žinome, visą „politinę logiką“ ir „sveiką protą“ sugriovė Donaldas Trumpas – nors užsienio politiką išlaikė bemaž tokią pat, smarkiai perstruktūravo vidaus.

Šį vakarą, prieš pradedant barbenti šį tekstą, po kelių dienų balsų skaičiavimo karštligės pagaliau paaiškėjo, kad ketveri jo gana chaotiško ir šizoidiško prezidentavimo metai jau baigėsi – postą perima nykus, bet normalus Joe Bidenas, šitaip, bent jau iš preliminarios pažiūros, sugrąžindamas JAV į Obamos nubrėžtą kryptį, tik pratęsdamas nuo Trumpo atsimušančią gerontokratiją, t. y. senių lyderystę. Žinoma, kol kas nė kiek neaišku, ar naujai išrinktam vadovui pavyks įvykdyti kokį nors „kompensuojantį“ posūkį – bent jau agresyvi užsienio politika privalo išlikti tokia pati, nes tai yra būtinoji sąlyga egzistuoti tokiai šaliai, kokią ją matome ir suvokiame su visų „didybę“ (at)kuriančių mitų paketais.

Neužsivedančios laiko mašinos

Tačiau šie empiriniai-politologiniai dirsčiojimai čia nėra tokie svarbūs, o veikiau reikalingi kaip įvestis į tai, kad Bidenas yra kur kas platesnės ir sudėtingesnės konsteliacijos išspjautas produktas (tiksliau – produkto produktas), kuris tampa labiau priežastimi, nukovusia savo pačios pasekmę, – Trumpo pergalė yra nelaiminga reakcija į sistemos švytuoklių judesius, kurių, be abejo, nesugebėjo užglaistyti anuomet rinkėjams siūlyta įprastos tvarkos tąsa.

O šįkart pažymėtinai netvirtą ir trapią Bideno sėkmę lėmė pats laikmetis ir jo, kaip madinga sakyti, grimasos: viena jų yra keistas (į)tikėjimas, kad įmanoma politinė kelionė laiku, grąžinsianti mus į pasaulį prieš. Prieš Trumpą, prieš 2016-uosius, prieš „Brexitą“, prieš koroną, prieš 2020-uosius, prieš krizę, netgi prieš populizmą. Kitaip tariant – prieš „visas šitas nesąmones“, trikdančias mūsų „racionalią ir nuosaikią“ politiką. Lyg koks nors politinis sprendimas ar asmuo įstengtų atsukti laiką atgal, taip „nuvalydamas nuo paletės“ jau esančias žymes.

Deja, įtikinamiau atrodo, kad tai yra taškai, iš kurių (taip pat ir į kuriuos: laiko dimensijos neišvengiamai susimaišo) niekaip nesugrįžtama. Taip, Trumpas pasitraukia iš vaizdo, tačiau, pavyzdžiui, visas jo išplėtotas berluskonizmas (vadintinas įžymybių autoritarizmu) ir bendras krizinis sąstovis – nė velnio. O kaip dar vienas „deja“ mus moko taip pat niekur neatsitraukiantis fukujamizmas – istorija jau trisdešimt metų „pasibaigusi“, bet visgi, ypač šiemet, galėjome paliudyti šiokius tokius blykstelėjimus, esą mes vėl gyvename, vėl esame, vėl vykstame ir vėl patiriame ženklią istorinę kaitą su savaisiais tektoniniais lūžiais, procesais, apsivertimais, tikrais pokyčiais. Kaip ir kiekviena krizė, ši irgi netruko būti normalizuota bei sukasdieninta – įtraukta į dienotvarkę kaip jau ten buvęs skirsnis.

Pabaigos pabaiga ir duomenų spiečiai

Skausmingai sudėvėta „istorijos pabaigos“ tezė vis dar įdomi ir aktuali tuo, kad, nepaisant jos begalinio banalumo ir (nu)valkiojimo (o šis tekstas taip pat prie to prisideda), po kiekvienos tokios normalizacijos ir rutinizacijos šis avantiūriškas Francio Fukuyamos leptelėjimas atgimsta – kai kurie įkyriai mals, kad „iš pradžių kaip tragedija, po to kaip farsas“, bet prasmingiau būtų teigti, kad pati pabaiga turi vis naują ir vis kitą savo pabaigą. Kiekviena diena yra pabaiga ir tam… nesimato pabaigos, kas ir neleidžia istorijai išties pasibaigti, nes šiuo laikotarpiu vis iškyla tą įrodančių neramumų – ypač politinių.

Viena vertus, pastarieji teikia vilties – šansai menki, tačiau kiekviena didesnė įtampa ir judresnis svyravimas gali atverti potencialą realiam Įvykiui. Kita vertus – tokie kartkartiniai sudrebėjimai yra greitai numalšinami represijomis arba pašalinami iš eterio tam, kad tyliai tęstųsi už mūsų akių, kaip pastaruoju metu nutiko su JAV protestais dėl rasizmo arba Baltarusija; tokie reiškiniai virsta naujienų spiečiumi, turinčiu savo aktualumo galiojimo laiką arba tą ribą, kuomet medija produkuoja daugiau, nei mes pajėgiame suvartoti. Mūsų percepcija už tai moka savo perviršio kainą, išperinčią norą atsijungti ir mąžtančią laiko nuovoką: praeitis kupina simuliakrų, dabartis efemeriška, o bliūkštanti ateitis kaišoma nepatikimomis ir aptemusiomis vizijomis.

Būtent tokio pavidalo temporalus skaidymasis (vis mažiau tęstinumo ir nuoseklumo, vis daugiau fragmentuotos betvarkės) yra vienas nebylių, bet efektyvių mūsų gyvenamosios epochos simbolių: nebepatiriame laiko kaip darnios visumos ir koherentiškos istorijos, o verčiau esame priversti blaškytis tarp smulkučių atminties atomų, kurių nesukondensuoja net ir šiųmetinė „stagnacija“. Netgi atvirkščiai: skaidoma dar smarkiau – dabar dominuojanti žyma yra 40 min. „Zoom“ pokalbio trukmė. Tokios laikiškosios fraktalizacijos priežasčių yra nemažai: nuo vis intensyvėjančio ekonominio ir darbinio nestabilumo iki mutantiško pastišo bei koliažiškumo pritvinkusios kultūros, ypač praeitį pavertusios gausiai siurbiamu gręžiniu. Tik vietoj spindinčio lobyno – senkantys resursai.

Sendaikčiai, negatyvumas, iškamšos

Visa tai gerokai susiję – šie JAV prezidento rinkimai irgi neišvengė tokios retromaniškos kultūrinės simptomatikos: abiejų kandidatų agitaciniai (savo sportine maniera labiau primenantys „motyvacinius“) klipai sonoriškai nukėlė į šio amžiaus pirmojo dešimtmečio pradžią – Trumpą energingai lydėjo grupės „Linkin Park“ daina, o Bideną kovingai „įgarsino“ reperis Eminemas. Tokie kuriozai prisideda prie to, kad ima nebekelti jokios nuostabos ir taip klišėmis tampantys teiginiai, jog mūsų „ateitis atšaukta“ (nebeįmanomos radikaliai naujos kūrybinės idėjos – pati naujumo kategorija suspenduota) ir esame patologiškai įsikabinę į praėjusio laik(meči)o artefaktus ir estetiką – dabartis vis ryškiau reprezentuojama „senu, bet pamėgtu / patikrintu“, o būsimojo laiko horizontams užtikrinti iškapsėjo visas utopijų rezervuaras. Taip dėl tokio kirmijančio marinavimosi pripratome prie dienos be rytojaus.

Kartu su tuo, aišku, iš po kojų palengva slysta ir pati dabartis: esamas periodas (šie metai ar praėjęs dešimtmetis) kaip trukmė ir atkarpa nesusiformuoja į jokį apčiuopiamą identitetą arba jokią įžiūrimą formą. Nieko nesignalizuojanti, blanki ir nustekenta sausra, „pražydusi“ nevilties ir apatijos pumpuru, – todėl, jau tvirčiau grįžtant prie JAV politikos, galima nesunkiai įsivaizduoti, kodėl išvargę ir nukamuoti valstybės gyventojai rekordiškai sumetė į urną už Bideną (daugiausiai balsų per visą šalies istoriją), kuris daugelio akyse yra tragiškai apverktinas variantas, bet yra masiškai pasirenkamas tik todėl, kad ne Trumpas. Bidenas tapo prezidentu ne tam, kad kažką darytų, o tam, kad nebūtų Trumpu. Nuo didesnės katastrofos gelbsti mažesnė: Bidenas, būdamas liaudies nusivylimo prigrūsta iškamša, įkūnija negatyvią viltį, randančią savąją zoną dabartyje, – politinių pasirinkimų amplitudė apribota iki nugraužtų kaulų ir grindžiama nugalintais „na, bent jau tiek“ ir „bent jau ne tas fašistas“ atodūsiais.

Maternalizmas su akmeniu užantyje

Dabartis lyg kokia subrealybė žmonėms tapo panašiai iškreipta fikcija kaip ir tas menamas normalumas – neabejotinai žinoma, kad situacija yra apgailėtina, tačiau į ją vis vien atkakliai kabinamasi, nes „kas belieka“. Dėl to Bidenas ir yra idealus, tiesiog nepakartojamas dabartmečio simptomas – dusinanti reikmė vėl pajusti pažįstamą ir jaukų (na, bent jaukesnį), kas ir reiškia tą spaudos nuvyniotą back to normal. Tokį visiškai suprantamą įgeidį ramsto ir noras aplink matyti daugiau tvarkos bei stabilumo, kurių neva būta kitados – Bidenas yra laginanti holograma, kurios projekcijoje šmėkliškai suplevena tiek Obama, tiek Clinton, šiek tiek ir George’o Busho.

Kažkas kadaise internetuose Bideno kampaniją įvardijo šūkiu „Make America Moderate Again“: moderate nurodo į nuosaikumą, kurį galima sklandžiai prilyginti tam išsvajotam politiniam „normalumui“. Tačiau kur kas įdomiau yra tai, kad minėto šūkio abreviatūra sudaro žodį MAMA – argi tai nėra tematiškai iškalbinga? Vietoj karštakošio ir neprognozuojamo tėvo-despoto-tirono (akivaizdu – Trumpo) – raminanti ir „padėtį valdanti“ motina, guodžianti ir glaudžianti vaikus, tvėrusius ketverius metus šį šiaip jau struktūriniu požiūriu visiškai normalų kapitalizmo abscesą. Verta pridurti, kad tenka aptikti ir daugiau panašių edipinių motyvų: štai moterų, kaip partijų pirmininkių, triumfas pastaruosiuose Lietuvos parlamento rinkimuose irgi vienur įvardytas kaip „tėčius keičia mamos“. Bet ar nebus taip, kad tiems patiems politiniams ir ypač ekonominiams aktams tebus suteiktas „žmogiškas veidas“, savo manipuliatyvumu būsiantis dar pavojingesnis?

Bene tas pats taikytina pirmąja moterimi JAV viceprezidente tapusios juodaodės Kamalos Harris atvejui: liberalios feministės džiūgauja vien dėl to, kad moteris ir person of color, tačiau Harris lig tol užimta juridinė ir ideologinė pozicija, palaikiusi represyvias galios struktūras (paprastai tariant – policiją), nėra niekaip suderinama su socialine emancipacija klasiniu požiūriu. Be abejo, galbūt dalis čia dėstytų išvadų yra kiek skubotos, bet, kalbant apie Bideną, nė trupučio nesvarbu, ar šis įgyvendins tokį visur klijuojamą „ištaisykime žalą“ (po Trumpo) vaidmenį, – pats visuomenės pasirinkimas ir dar neregėta mobilizacija (sukąstais dantimis suvienijusi netgi nemažai radikalių kairuolių) pakelti užpakalį ir balsuoti rodo gedulingą tendenciją atkurti prarastąjį, kad ir kokį brokuotą bei netobulą, objektą, iš kurio tik galbūt išsivystys kažkas geresnio. Pats balsavimas, kaip dažnai nutinka, čia tapo ir fetišu, dangstančiu politinę impotenciją, paženklintą „reikia balsuoti, kad nebūtų blogiau“.

Mieguista atminties korozija

Kitas itin iliustratyvus egzempliorius yra spekuliuojama ir spėjama Bideno senatvinė demencija: beveik nė viena ką tik išrinkto prezidento kalba kampanijos metu neišvengė sporadiško užuomaršumo, verbalinių užsikirtimų, nejaukaus sintaksės trūkinėjimo, neįprastų riktų, žodžių ir vardų painiojimo (pavyzdžiui, vietoj Obamos įvardijamas Bushas), statistinių duomenų jovalo. Nors Bideno klaidos ir netikslumai dėl skaičių (nurodyta ne tiek tūkstančių ir panašiai) kelia absurdišką įspūdį, nejau mes patys vienaip ar kitaip nepatiriame painiavos ir maišaties dėl duomenų? Ypač 2020-aisiais, kai įvairios kilmės statistika mus terorizuoja diena iš dienos, taip fenomenologiškai užpildydama mūsų patirtį ir išstumdama kitus galimus turinius, vėliau nesikristalizuojančius į atsiminimus, – pavyzdžiui, turbūt ne veltui keliskart teko išklausyti tokius nuogąstavimus kaip „nieko nepamenu, ką veikiau šią vasarą“.

Gyvuojame interpasyvioje mašinoje, kurioje prisimenama ir skaičiuojama už mus. Tokiame kontekste jau socialiniuose tinkluose spėjusi išjuokiamai pagarsėti Trumpo frazė „Stop counting“ („Nustokite skaičiuoti“), skirta „stabdyti“ rinkimų balsų skaičiavimą, nuskamba kaip informacinės perkrovos nulemtas desperatiškas šūksnis, nutaikytas į visa ko fiksavimo, kaupimo ir apdorojimo bedugnę. Būtent bedugne, kaip kiauryme ir tuščia erdve, galima pavadinti ir naująjį JAV lyderį. Bidenas yra beprecedentis politinės retorikos agentas – jam ne tik nebebūtina pasakyti nieko „protingo“ (nuo to dėl viso postpolitinio populizmo ir kenčia politinis kalbėjimas), jis apskritai gali sau leisti tiesiog kalbėti, net ir su akivaizdžiai deterioruojančia atmintimi, nes visas palaikymas jam yra negatyvus, skirtas tik tam, kad paprasčiausiai kažkuo būtų pakeistas Trumpas.

Tad nieko stebėtino, kad šio buksuojančio niekio rinkimų kampanija buvo tokia vangi (dabar aišku, iš ko mokosi mūsų socialdemokratai), o debatuose naujasis prezidentas iš tikrųjų atitiko Trumpo reguliariai vartotą įžeidimą Sleepy Joe (Mieguistas Džo), tačiau tai labiau ne paties Joe kaltė, o pačios dabartinės debatų eigos – visi suvokia, kad aktyviai kovoja tik Trumpas, kol Bidenas yra pasyvi prezencija, kurią sugebėjo išstenėti Demokratų partija tam, kad būtų oponentas anti-. Galop, prieš tai vardyti numanomos Bideno demencijos požymiai yra ne tik zeitgeist alinančio post-truth papildinys (jam tokios būklės leidžiama kandidatuoti – juk šiandien nieko nekeičia, kalbės jis tiesą ir faktus, ar ne), bet ir šiandieninės kultūros indikacija, beje, jau besitęsianti kone visą XXI amžių: prasmės ir reikšmės beprotiškai trypia pašėlusį šokį, kurio keliamose dulkėse išsitrina tapatybiniai vientisumai, produkcija zombiškai tęsia tą patį postmoderno brikoliažą, o laiko pajauta dalijama į nesusisiejančius infotrupinius.

Subtilus kvaitulys ir beistoriškumo personifikacija

Taigi, kaip kažkas sykį įtaigiai tarė – vienintelis progresyvus Bideno elementas yra jo demencija. Bet mūsų atmintis irgi savaip kenčia nuo tam tikros erozijos, miglos ir dezorientacijos, kurią vietiniu lygmeniu sustiprina ir „atminties karai“ (dėl paminklų, lentų, pavadinimų ir kitų paviršutiniškų atminimo įamžinimų), o globalesniu – į vieną katilą gamybiškai metamos ir ten sunykstančios erų skirtys bei niveliuojami, persukami ar supinami (arba dar baisiau – ištirpinami) istoriniai naratyvai. Tokioje anemiškoje pseudodabartyje viskas bandoma lopyti „normalumu“ ir racionalizuoti, tačiau ši kvailystė yra pernelyg protinga. Vis dėlto toji minimaliai jaudinanti nežinia, apimanti nutikus „naujiems“ įvykiams, dar sugeba suteikti kruopelę azarto, nes visad smalsu stebėti, kokios bus „pagirios“ – morning after efektas neretai kur kas labiau masinantis nei pats įvykis kaip toks.

Galbūt net nebus nuo ko blaivytis, nes Bidenas yra išsivadėjusi kartotė su nuliu laipsnių; jei ką jo pergalė ir apsvaigino, tai nebent skęstančius liberalios demokratijos normalybės šlapiame sapne. Vis dėlto galima pastebėti, kad į Bideną žvelgiama kaip į investiciją, kuri turi pasiteisinti, tačiau itin abejotina, ar ponas Joe kažką iš tiesų sugrąžins (be tokių niekingų popierizmų kaip Paryžiaus susitarimas ar įstatymų eilučių korekcijos) tokiame hipernormalizuotame politiniame klimate su siurrealiu menedžmentu. Įsivyravusį laikiškąjį ir istoriškąjį gedulą (dėl galbūt prarastos Politikos, Tiesos, Idėjos ir pan.) greičiausiai pakeis melancholija, kurioje pats praradimas yra prarastas, dėl ko tampa dar kebliau (jei ne apskritai neįmanoma) atsekti priežastingumą ir iš tikrųjų suvokti geidžiamą objektą ar idealą. Kokios politikos mums reikia?

O kol kas – gan bukas ir infantilus džiugesys, kad „laimėjo demokratija“. Pasitraukus Trumpui, nei populizmas, nei fašizmas, nei apskritai kraštutinės dešinės idėjos niekur nedings, ir dar neaišku, ar ši šalis apskritai pasuks kur nors kitur. Pastarųjų metų, jei ne dešimtmečių politikos radaras rodo, kad nėra kam perimti vairo ar šturvalo, kai niekas nevairuoja – Bidenas tik patvirtina, jog prezidentai tampa nematomais, tuščiais, kiaurais, nuliniais ir beveidžiais aplinkybių įkaitais, ką atspindi ir Gitanas Nausėda arba Emmanuelis Macronas. Visi jie įsodinti į suklerusius amerikietiškųjų kalnelių vagonėlius, bet įsitverti nėra į ką.