Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre rodomas vokiečių choreografo Marco Goeckės baletas „La strada“, įkvėptas Federico Fellini 1954 metų filmo „Kelias“. Po kelių nesėkmingų bandymų pagaliau turėjau galimybę jį pamatyti. Žiūrint šį spektaklį kyla klausimas: kodėl cirkas, kuris dažnai siejamas su vaikystės džiaugsmu, kartu gali kelti ir nejaukos jausmą?

Laimos Arlauskaitės nuotraukos

Tiek filme, tiek balete itin stipriu simboliu tapo cirko motyvas, vienaip ar kitaip jis padėjo kurti atmosferą. Taigi, kodėl mus apima nerimo būsena arba kyla nejaukos jausmas, kurį Sigmundas Freudas įvardijo kaip unheimlich? Vaikystėje cirką asocijuojame su spalvinga palapine, specifiškai nusigrimavusiais klounais, akrobatais. Juk klouno atvaizdą matydavome įvairiose medijose, pavyzdžiui, net tokios didelės korporacijos kaip „McDonald’s“ reklaminiu veidu buvo klounas Ronaldas McDonaldas (jo atvaizdą nustota naudoti 2016 metais). 1986 metais išleistas Stepheno Kingo romanas „Tas“ vėliau ne kartą adaptuotas kine, o Džokeris „Betmeno“ komiksų pasaulyje pirmą kartą pasirodė dar 1940 metais. Atrodo, kad Džokerį labiau priskirtume prie triksterių, tačiau veikėjo veidas nugrimuotas taip, kaip būdinga klounams. Tuomet kyla klausimas: kas mus gąsdina cirke? Tokiai analizei puikiai tinka Goeckės baletas „La strada“.

Fellini buvo kritikuojamas, kad šis jo filmas nėra italų neorealizmas, tačiau iš dabartinės perspektyvos jį tikrai galime tokiu laikyti. Filme, nufilmuotame realiose lokacijose, vaizduojama niūri gyvenimo kasdienybė, gilinamasi į skurdo ir tamsiausių žmogaus pasąmonės aspektų temas.

Filme vaizduojami sudėtingi keliaujančio cirko artisto Dzampano ir jo nusipirktos jautrios ir naivios mergaitės Dželsominos santykiai. Jiedu – tarpusavyje nesuderinami. Dzampano nesugeba parodyti Dželsominai jokio švelnumo, elgiasi su ja labiau kaip su šunimi nei su žmogumi. Vienintelis akrobatas Beprotis parodo jai švelnumo ir žmoniškumo. Tačiau Dzampano, pagautas įniršio, jaunuolį nužudo, o nežinodamas, ką daryti su Dželsomina, paprasčiausiai ją palieka. Po kurio laiko cirko artistas sužino, kad ji mirė kaip niekam nežinoma, protą praradusi benamė. Cirkas, kaip objektas, dažnas Fellini filmuose, nes jame susipina liūdesys ir džiaugsmas bei tarpasmeniniai santykiai. Štai Veronica Manson straipsnyje „Fellini and the Circus: When Life Imitates Art“ teigia, kad per Fellini vaizduojamą cirką žiūrovas turi galimybę pažvelgti į šio kūrėjo protą ir jo naudojamą kino kalbą. Cirko menas, akrobatai, klounai, ekstravagancija, gaubianti cirką, buvo tobula paties gyvenimo metafora. Tačiau visi šie motyvai nekelia nejaukos jausmo, priimame juos kaip faktą, kaip realybės atvaizdavimą kine.

Tačiau kokia yra toji nejaukos būsena? Freudas tekste „Das Unheimliche“ (1919) šią būseną apibūdina kaip baimę, kuri kyla ne iš svetimo dalyko, o iš to, kas mums gerai pažįstama, tačiau netikėtai tampa keista, iškreipta ar grėsminga. Pavyzdžiui, klouno šypsena, paskendusi tamsoje, mūsų pasąmonėje gali virsti demoniška grimasa. Tokioje situacijoje nebūtinai tai, kas yra nauja ar nepažinta, mums gali atrodyti baugu ar nemalonu.

Taigi, kur spektaklyje galime pajusti nejauką? Goeckė laikosi tos pačios siužetinės linijos kaip ir Fellini filme, tačiau dviejų veiksmų balete emocinis tinklas itin tankus. Viena emocinė trauma keičia kitą, atsiranda akivaizdžių smurtinių, seksualumo persmelktų scenų, kurias sutirština itin intensyvūs judesiai ir šokėjų balsai, šūksniai, pavieniai žodžiai bei itališkos greitakalbės. Michaelos Springer scenografija ir kostiumai minimalūs, nenaudojamos ryškios, išsiskiriančios spalvos tarsi išlaikant nespalvoto filmo koloritą. Bespalvis, niūrus pasaulis sukelia nejaukos būseną. Jau pačiose pirmose scenose, kuriose išvystame jūrą ir tolumoje stovinčią merginą (vasario 20 ir 21 dieną – Olesia Šaitanova), tyloje atliekančią judesius, apima nejauka, nes žiūrovai dar nežino, kas vyksta, dar nematė veikėjų, neaprėpė scenografijos ir šviesų, o prieš jų akis mergina jau yra nužudoma Dzampano. Pasigirdus klyksmui ir Nino Rotos muzikai suprantame, ką matome prieš akis, tačiau muzika su ką tik įvykdytu veiksmu sukelia makabriškumo jauseną. Vaizdas ir garsas ima vienas kitam prieštarauti.

Šiame spektaklyje atsiranda veikėjas berniukas klounas (jo vaidmenį atlieka Imanolis Sastre’as ir Victoras Coffy), kuris tarsi vienas iš vedlių nuolat atsiduria tarp Dzampano (Ignas Armalis) ir Dželsominos (Julija Šumacherytė). Jis rėkia, daro grimasas ir tarsi šaiposi. Kyla klausimas: kas jis – vedlys, o gal triksteris? Ar galima juo pasitikėti? Nuolatinis smurtas ir iš tamsos išnyrantys veikėjai kelia nerimą, todėl ir jis, nors iš išvaizdos linksmas, gali turėti nežinia kokių kėslų.

Antrame veiksme susiduriame su cirku: viskam diriguoja cirko vadovas, vėl išvystame įvairius veikėjus – nuo akrobatų iki ponių, tačiau viskas skendi tamsioje atmosferoje, ir nors šis laikotarpis Dželsominai laimingas, nes čia ji su akrobatu Bepročiu, kuris suteikia jai bent kiek švelnumo, sunku atsikratyti jausmo, kad kažkas negerai, nors vaizdiniai sako priešingai. Vėliau įtampa tarp Dzampano ir Bepročio išauga ir baigiasi žmogžudyste.

Nejauką sukelia ir pati aplinka. Dažnai Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą asocijuojame su klasika (nors tai tikrai nėra tiesa – repertuare nemažai ir šiuolaikinių spektaklių), spektaklis pristatomas kaip baletas, todėl nesunku nustebti išgirdus riksmus, skanduotes, išvydus labai išraiškingą, netgi savotiškai brutalią šokio kalbą. Pasąmonėje suvokiame, kad tai turėtų būti baletas, bet jis yra kitoks, mums ne visai pažinus, kas puikiai atitiktų nejaukos apibūdinimą.

„Kelias“ – tai pilnas mano mitologinio pasaulio katalogas ir kartu pavojingas žvilgsnis į mano vidinę būtį, kuri tuo metu išgyveno precedento neturintį virsmą“, – apie savo kurtą filmą sakė pats Fellini. Po šio filmo režisieriui pasireiškė depresija ir pervargimas. Taip pat ir spektaklis „La strada“ nukelia į kitą, pavojingą, pasaulį ir nagrinėja vidines jausenas: vienišumą, žmogišką sielos skausmą, gedulą ir mirtį bei meilę. Tamsūs veikėjai, ryški choreografinė kalba, šūksniai ir neaiškūs kuždesiai, pats veiksmas, susipynęs su makabriško cirko motyvu, suteikia mums galimybę pajusti nejauką. Tai, kas kadaise siejosi su vaikystės linksmybėmis, čia pasirodo iškreipta ir tamsia forma. Būtent toks pažįstamo virtimas svetimu ir sukuria nejaukos jausmą, apie kurį kalbėjo Freudas. Galbūt toks esminis lūžis cirko diskurse įvyko ir kitose medijose: kine, televizijos serialuose ar videožaidimuose. Tuo labiau kad scenoje pasirodantis dramblys ar kupranugaris, varganas gyvenimas furgonuose ir nuskurusi cirko palapinė vienu metu mums, kaip visuomenei, pasidarė nebepriimtini.

Apie Oskaro Koršunovo spektaklį „Kantas. Kambarys, kuriame negalvojama“ pagal Mariaus Ivaškevičiaus pjesę

Angelai amžinai būdrauja, niekada nemiega ir nesvajoja. Jie yra gyvos idėjos, be kūno, tobulos. Svajoja tik netobuli, o miega kūniški. Kūniškos svajonės neretai yra keistos, pavojingos ir garsiai nesakomos. Nors per išpažintį kunigui kartais papasakojama tai, ko tas nenorėtų girdėti, arba išpažįstama psichoanalitikui. Dažniausiai filosofai Kantą vaizduoja angeliškai, atima iš jo kūniškas svajones ir paverčia amžinai būdraujančia sąmone, idealiu grynuoju protu. Asmenų angelizacija yra idėjinė autorių ir herojų mumifikacija, nususinimas, kad ikona išliktų amžiams. Apie Kanto angelizaciją pasakoja legendos: gyveno vienišas (tik su tarnu), filosofiškai mąstė sudėtingiausias pažinimo problemas, parašė daug gilių ir ne visiems suprantamų traktatų, buvo doras ir teisingas, niekados nemelavo, su moterimis stengėsi neturėti reikalų, todėl jokia nuodėmė prie jo nekibo.

Vis dėlto asmens angelizacija yra kokti biografijų ir romanų rašytojams – nėra ką pasakoti, tik nagrinėti filosofo raštus. Todėl, kad nebūtų taip nuobodu ir pernelyg mumifikuota, sakoma, kad kartais jis su draugais išgerdavęs vyno. Taip visas jo vidinis pasaulis, jo vienatvės drama, jo kova už tai, kad liktų sveiko proto, yra paslepiama. Tai, kad Kantas buvo vienišas ir nesidomėjo moterimis, buvo aiškinama banaliai – istorija skirta beveik idiotams: esą pradžioje vedyboms neturėjęs pinigų, o kai sukaupė – buvo nebeįdomu. Taip pat pasakojama bent apie vienas nesėkmingas piršlybas iš susitarimo, ne iš meilės. Visa ši istorija ir yra žemiška angelizacija, net ne dangiška. Angelizuojami žmonės yra panardinami į religijos arba kultūros formaliną, atimant iš jų gyvybės bruožus ir paverčiant stabais.

Marius Ivaškevičius, Oskaras Koršunovas ir Vilniaus mažasis teatras bent iš dalies grąžina mums paribio Kantą, suskirstydami jo namus į angeliškus, kažkur už scenoje regimo esančius kambarius ir į poilsio „kambarį, kuriame negalvojama“. Ten už durų, nematomoje erdvėje, rašoma nemarioji filosofija, bet mums spektaklis rodo žemišką gyvenimą. Pasinaudojama dar Miguelio de Cervanteso laikų schema: idealų Don Kichotą atitinka Ivaškevičiaus Kantas (akt. Kirilas Glušajevas). Don Kichoto tvarumą užtikrina tarnas Sančas Pansa, o Koršunovo spektaklyje Kanto žemišku gyvenimu rūpinasi tarnas Martinas (akt. Ramūnas Cicėnas). Cervantesas pirma komiškai angelizavo paskutinį riterį iš La Mančos, o paskui pripildė jo gyvenimą chimerų (malūnų-milžinų ir kita). Ivaškevičius / Koršunovas nepasakoja mums Kanto angelizavimo istorijos, idealusis herojus jau ilsisi „negalvojimo kambaryje“. O aktoriai pripildo sceną chimerų, kurios kyla iš kantiškosios vaizduotės ir sapno. Jos kartu su veikiančiais herojais, Kanto draugais, sukuria linksmą, energingą operetinį balaganą.

Kanto ankstyvajame veikale „Dvasinio regėtojo sapnai, paaiškinti metafizikos sapnais“ žodis „chimera“ arba „chimeriškas“ vartojamas itin dažnai ir žymi neleistinas jungtis: sapno, svajonės ir tikrovės. Pasak Karaliaučiaus filosofo, metafizikai, tokie kaip Emanuelis Swedenborgas, aprašo metafizines būtybes, kurios iš tikro tėra chimeros. Jie į vieną nedalomą simbolį sulieja baimes, lūkesčius, svajones, fantazijas ir tikrus daiktus. Kantas skaito ir kritikuoja tuo metu populiarų švedų mąstytoją ir dvasių regėtoją, nes ir pats, galima manyti, priartėja prie slenksčio, kur susilieja vaizduotė ir tikrovė: „Galiausiai nebūtų visiškai keista, jei dvasinis regėtojas būtų kartu ir fantazuotojas, bent jau atsižvelgiant į jo regėjimus lydinčius vaizdus, nes idėjos, jam nežinomos dėl savo prigimties ir nesuderinamos su jo fizine būkle, plūsta ir į išorinius pojūčius įtraukia blogai suderintus vaizdus, dėl kurių susidaro laukinės chimeros (wilde Chimären) ir keistos figūros, ilgai klaidinančios pojūčius, net jei jos ir turi tikrą dvasinį poveikį“ (vertimas mano – G. M.).

Kantiška chimera yra nesančio ir esamo nedalomas junginys, iškreiptas siurrealistinis vaizdinys, kur gandai ir regėjimai papildo fizinius faktus. Tuo metu Karaliaučiaus mąstytojas, ir ne tik jis vienas, praktikavo aiškų nematomų kraštų įsivaizdavimą, vien tik skaitydamas jų aprašymus. Pavyzdžiui, jis pasitelkęs vaizduotę ir valią įsivaizdavo Londono gatves, kur niekados nebuvo buvęs. Kanto valingos vaizduotės idėja įkvėpė Arthurą Schopenhauerį parašyti filosofinį traktatą „Pasaulis kaip valia ir vaizdinys“. Ivaškevičius ir Koršunovas išplėtoja šią kantiškosios vaizduotės, kuri nuolatos rungiasi su savo pačios chimeromis, viziją. Spektaklyje matome, kaip herojai pakyla su stalu į padebesius ar vien tik valios pastangomis sprendžia sveikatos sutrikimus.

Pjesės autorius ir režisierius perkelia herojus į „nieko negalvojimo kambarį“, kur netrukdomi pasirodo įvairūs gyvenimo monstrai, kurių vieni gali būti pageidaujami, kiti – bauginantys. Spektaklyje šmėžuojanti bauginanti senutė iš rūsio primena Alfredo Hitchcocko senutę iš filmo „Psichopatas“. Skirtumas tas, kad Hitchcocko senutė, kad ir džiovinto lavono pavidalu, egzistuoja, o Ivaškevičiaus Kanto senutė yra chimera ir jos būtis nusakoma kitaip. Toks pat monstriškas yra laikrodininkas, kuris, galima manyti, yra Kanto vaizduotės ir valios sukurta chimera, kuri yra ir nėra vienu metu, bet reguliuoja įvykių tėkmę.

Taigi, nors apie Kanto žemišką gyvenimą žinoma nedaug, Ivaškevičius ir Koršunovas kartu su aktoriais atrakina duris į valingą kantišką vaizduotę, kupiną savito dramatizmo. Jo vaizduotės dramatiškumą lemia ne tik asmeninio gyvenimo ritmas ir skonis, bet ir Karaliaučiaus laiko dvasia. O ji buvo susijusi su Prūsijos iškilimu, pačia pradžia, oponuojant Prancūzijos didžiajai revoliucijai (spektaklio veiksmas vyksta 1784 metais), bet taip pat ir klasicizmo estetikai.

Spektaklį aš interpretuoju remdamasis kai kuriais siurrealizmo sprendimais. Siurrealizmas iš esmės ir yra chimeriškas menas, kuris remiasi dienos sapnais arba dvasiniais regėjimais, persmelkiančiais kasdienybę ir ją deformuojančiais, kaip Pablo Picasso ar Salvadoro Dalí tapyboje, Jeano Cocteau spektakliuose ar Luiso Buñuelio filmuose. Savo stilių jie atrado interpretuodami Lautréamont’o „Maldororo giesmes“ (parašytas po Kanto mirties). Jomis buvo susižavėję dauguma ankstyvųjų siurrealistų: Louis Aragonas, André Bretonas ir kiti. Lautréamont’as tik perteikia didžiulę chimeriškos vaizduotės tradiciją, kurios ryški žvaigždė buvo Williamas Blake’as, kiek jaunesnis nei Kantas. Taigi, lakios chimeriškos vaizduotės eksperimentai ir filosofija plito visoje Europoje, ne tik Švedijoje, ne tik Swedenborgo kūryboje. Ką daryti, kaip elgtis su šiais regėjimais, nebuvo aišku: kas tai – literatūra, spektaklis, ar atspindi materialią tikrovę? Kantas visą gyvenimą rungėsi su šiomis chimeromis, tai buvo jo didžioji drama. O jų grąžinimas į dabar mąstomą Kanto gyvenimą padeda ištraukti filosofą iš toksiškai vienspalvės angelizacijos.

Spektaklis „Vienuolio išpažintis“ (rež. Tomas Jašinskas ir Taurūnas Baužas) mūsų dėmesį patraukė dėl skirtingų priežasčių. Vienos žiūrovės atmintis siekė dar 1995-uosius, kai teko klausytis brolio Benedikto pamokslų ir atnaujinti savo tikėjimą, susidomėti šventojo Pranciškaus istorija, klausytis choro „Langas“ atliekamos Algirdo Martinaičio „Saulės giesmės“ (vėlesniame jos įraše šv. Pranciškaus žodžius skaitė ir brolis Benediktas). Impulsas pamatyti spektaklį, pamačius jo pavadinimą, kitai žiūrovei ir šios recenzijos autorei buvo atmintyje iškilę Stendhalio „Parmos vienuolynas“ ir Vinco Mykolaičio-Putino „Altorių šešėly“. Nuvykusios į premjerinį spektaklį Klaipėdos dramos teatre, turėjom būti dvigubai apdovanotos. Premjerai išleista ir Sigito Benedikto Jurčio knyga „Brolio Benedikto išpažintis. 15 stočių“, kurios forma ir viršeliu turbūt siekta sukurti asmeninio Kryžiaus kelio ar švaraus lapo įspūdį. Dėl knygoje esančių įrašų apie spektaklį ją galima suvokti ne tik kaip savarankišką kūrinį, bet ir kaip savotišką spektaklio libretą.

Pats išpažinties žanras literatūroje turi ilgą turiningą tradiciją, tad juo labiau buvo smalsu, koks bus šis variantas. Režisierius Tomas Jašinskas pranešime spaudai apie premjerą sako, kad „ši išpažintis – tai kvietimas žiūrovui sustoti, išgirsti savo vidinį balsą ir atrasti drąsą būti savimi Dievo akivaizdoje scenoje stebint iš vienuolio kelio pasitraukusio klaipėdiečio Sigito Benedikto Jurčio autobiografinę refleksiją“. Kelio į save linkima tiek spektaklyje, tiek monopjesėje, o vienoje vietoje ir kiek paradoksaliai subendrinama: „Ši išpažintis ne mano / Ji – mūsų visų.“ Keliauti į save, skaitant ar klausantis kitų išpažinčių, įmanu ir be papildomo raginimo – su Augustinu, Eloiza ir Abelaru ar kai kuriais šiuolaikiniais dvasininkais ar rašytojų „luomo“ išpažinėjais.

Kodėl bent jau mums nepavyko įsitraukti į brolio Benedikto išpažinties ritmą, kodėl abejonių, skepsio liko daugiau nei religinio ar estetinio išgyvenimo, atsakyti ir paprasta, ir sudėtinga, kaip ir apskritai – kodėl vienos (poetinės) išpažintys įtikina, kitos ne. Viena iš priežasčių galėtų būti žiūrovo (skaitytojo) kelią į save tarsi apribojantis itin ryškus brolio Benedikto (sakykime – ir kaip personažo) balsas. Nors išpažinties atveju tai tarsi savaime suprantama, bet tai trikdė žiūrint spektaklį ir skaitant knygą, juolab kad tuo pat metu buvo vis pabrėžiamas jo visuotinumas – lyg būtų kalbama apie bet kurio vienuolio gyvenimą, na, ir apie „mus visus“.

Su tuo susijusi dar viena keista spektaklio (ir knygos) situacija. Tai primygtinai vis pasikartojantis atsiribojimas nuo ankstesnių vaidmenų, jiems iš esmės priskiriant visą vienuolinį gyvenimą. Tad negi reikėtų suprasti, kad „ankštų sienų“ apsupti broliai vienuoliai nėra taip dvasiškai ištobulėję kaip „aš“? Remiantis ta pačia Jurčio retorika, atsiribota ir nuo šventumo imitacijos. Bet keisčiausia (tai kliuvo ir naratyvo požiūriu) – žiūrint spektaklį radosi itin ryškus tam tikrų vaidmenų įspūdis, dėl ko buvo galima pasigesti pačios išpažinties. Akivaizdi buvo ir šventumo imitacija. Aišku, mimesis nebūtinai yra blogai. Bet šiuo atveju imitacija pavadintume hiperbolizuotą, iki profanacijos priartėjantį savojo „aš“ sakralizavimą. Nepaisant pasakymo „aš nesu šventas“, pynėsi nuolankumo ir susireikšminimo, kuklumo ir emocinės egzaltacijos vaidmenys. Šią imitaciją vainikavo spektaklio pabaigoje tarsi Nukryžiuotasis į sceną išėjęs, rankas į šalis ištiesęs pats Jurčys. Po viską, kas sakyta anksčiau, apibendrinusio monologo Jurčys prisėdo ant scenos krašto ir patikino, kad jis – tas pats Benediktas ir visada bus mūsų (t. y. žiūrovų), tik dabar jis negali iš drugelio grįžti į vikšrą. „Man Dievo ten nėra / kur vakar buvo.“ Pritaikyta šiandien įprasta, bet konkrečiam spektakliui kažin ar tinkanti ribų („ankštų sienų“?) naikinimo strategija. Jurčio išėjimas kiek priminė ir jubiliejų, giminių balių, kai pasirodo svarbiausias asmuo, o tu turėtum jį tik pasveikinti. Spektaklis galutinai pavirto į graudulingą Klaipėdos miesto herojaus atsisveikinimą. Šį įspūdį patvirtino ir bendra premjeros atmosfera – itin jautri žiūrovų reakcija, į spektaklį susirinkę garbūs Klaipėdos miesto piliečiai ir svečiai.

Didžiąja dalimi buvo sukurta sentimentali išsiteisinimo (nes „Dievas išėjo pirma“) ir nušvitimo istorija, kupina skatinimo gailėti ir permąstyti, koks sunkus buvo vienuolio kelias, kviečiant pasidžiaugti galų gale ištikusiu kito gyvenimo pasirinkimu. Ir išpažintis galų gale įgavo lėkštos laimingos pabaigos formą. Naujame kelyje – ir meilės linija. „Tulpės buvo mūsų bučiniai“, „Bučinių alėja / Matuojama ne metrais / O bučinių ilgumu“ – šiomis ir panašiomis frazėmis eroso temą pirmiausia plėtojo pagrindiniai spektaklio aktoriai Eduardas Brazys ir Beata Ignatavičiūtė, o galutinį antspaudą padėjo į sceną išėjęs pats Jurčys, „Brolio kokono maldą“ užbaigęs detalizacija, kaip Girulių kopose su Regina sodino tulpes. Klausantis kilo klausimas, kur išties yra sentimentalumo ar egzaltacijos ribos ir kaip nutinka, kad panašus klausimas nekyla skaitant kai kuriuos arčiau savęs ar Kristaus esančius Kryžiaus kelio apmąstymus (tarkim, Kęstučio Dvarecko „Nukryžiuotos meilės keliu“). Žvelgiant labiau literatūriškai, kilo klausimas, savotiška nuostaba, kodėl spektaklyje ir knygoje tiek daug dėmesio skiriant tylai („Išpažintis – ne vieša paslaptis, o tylus liudijimas“) radosi žodžių pertekliaus, gal netgi triukšmo įspūdis, kodėl vieni pasikartojimai yra variacijos, o kiti, kaip šiuo atveju, ypač rėžia ausį.

Norisi pažymėti, kad būta ir literatūriškai ar religiškai įtikinusių išpažinties fragmentų, pavyzdžiui, išsakant savo negebėjimą girdėti, „mane“, o gal dar labiau „manąjį“ laiką persmelkusią baimę: „Tylėjau ilgiau nei reikėjo, / Tylėjau ne iš šventumo, o iš baimės gyventi. / Tylėjau, nes Dievas kalbėjo tyliau už mane.“ Arba – išpažįstant nuo Dievo atitolinusios kaltės, baudžiančio Dievo patirtį: „Man buvo paduota lazda. / Ne ta, kuria Mozė vandenis perskyrė, / bet kita, baudžianti lazda, / pažymėta kaltės, / kuri augina, daugina baimę.“ Gerų intencijų turėta ir permąstant šv. Pranciškaus abitą. Jautriai, gyvenimiškai ir tiesiog stipriai nuskambėjo 1979-ųjų Kalėdų scena Klaipėdoje, metonimiškai atkurianti kunigo kelią pradėjusio asmens ir sovietinės visuomenės susidūrimą. Šios scenos klausytis buvo ir gera, ir nelengva. Ji įtikino, nes tai autentiška, tikra, byloja apie tuometinį suskeldėjusį homo sovieticus ir Bažnyčios dialogą. Pjesę spektaklyje skaitant toliau, tokių ar panašių epizodų buvo pasigesta.

Spektaklio pradžioje aktorius pažymi, kad tai nebus spektaklis. Taip įrašyta ir knygoje. Su šiuo gana saugiu teiginiu verta sutikti, nes tai ne tiek spektaklis, kiek šokio elementais iliustruotas teatralizuotas pjesės skaitymas. Režisūra buvo ganėtinai primityvi. Vienuolio Benedikto vaidmens atlikėjas Brazys daugiausia sėdėjo kairėje, o dešinėje – Ignatavičiūtė, kuri tarsi atliko du vaidmenis: Benedikto kaip Bashō skaitytojo bei haiku kūrėjo ir vienuolį ištikusios meilės. Nors aktoriai nuo žiūrovų buvo dirbtinai atriboti tam tikrų sceninių atributų, reikia pasakyti, kad pats aktorinis skaitymas buvo visai geras, kartais ir įtraukiantis. Scenografija – minimalistinė. Viena vertus, visai motyvuota dėl brolio Benedikto susidomėjimo Rytais, kurių atmosferą turėjo sukurti hieroglifai ar sakuros. Kita vertus, ši vizualizacija stiprino ir anksčiau minėto, gal netgi narciziško herojaus reikšmingumo, susireikšminimo įspūdį, kuriam padėjo ir apšvietimas, drobulės vaizdinys, pernelyg akivaizdūs šventybės atributai. Režisūrai pritrūko dinamikos, o finalas buvo per daug ištęstas. Po „Prisikėlimo“ stoties (epizodų pavadinimai gana iliustratyviai buvo įrašomi sceninėje projekcijoje) viską apibendrinti ėmėsi „Epilogas“, bet po jo dar nuskambėjo minėta „Brolio kokono malda“. Nusprendus, kad ne viskas paaiškinta, toliau buvo išsakytas su žiūrovais dar labiau suartinti turėjęs tekstas (knygoje – „Tekstas po pjesės“). Tiesa, galvojant apie žanrinę spektaklio įvairovę, brolio Benedikto kaip Bashō skaitytojo linija pasirodė visai nebloga, kaip ir patys Jurčio haiku. Kai kurie iš haiku sceninėje projekcijoje buvo įrašyti dar iki spektaklio, o juos skaitydami galėjom tikėtis kur kas geresnės teatrinės poezijos. Tačiau jiems būdingą gamtinę ir emocinę žaismę temdė patoso ir pasikartojimo silpnybės. Užkliuvo ir „Vienuolio išpažinčiai“ būdingos auklėjimo, didaktikos, nepatrauklaus pamokslavimo tendencijos. Ir, kitaip nei Fabricijus ar Liudas Vasaris, „Vienuolio išpažinties“ herojus pasirinko konstatavimą ir teisinimąsi. O gal spektaklio personažas, savotiškai įkūnydamas renesansinio egocentrizmo kupiną Abelarą, tapo jo parodija.

Dėl tokių mūsų įspūdžių gal ir neverta buvo apie tai rašyti. Vis dėlto spektaklį buvo įdomu pamatyti dėl pačios religinio ir meninio diskurso sąveikos, dėl šiuolaikinio bandymo sukurti literatūrinės išpažinties tekstą, įsirašyti į vien lietuvių literatūros istorijoje pakankamai turiningą šventųjų vaizdavimą. Bet tokiu atveju mes labiau renkamės Juozapo Albino Herbačiausko pjesę „Tyrų vienuolis“. Spektaklis nulėmė ir keletą nenumatytų paradoksų. Pavyzdžiui, abi žiūroves suartino netikėtas komizmo pojūtis ir poreikis dalintis patirtimi. Vienuolinio gyvenimo vaidmenų nureikšminimas išprovokavo ir priešingą įspūdį, leido iš naujo pagalvoti apie šio gyvenimo reikšmę, autentiškumą.

Šio klausimo lietuvių teatras beveik nesprendžia. Meskit į mane akmenį, nes į vaikiškus spektaklius nebevaikštau, o ir apie teatro meną rašau pirmąkart. Visgi niekaip negaliu pamiršti mokyklinių išvykų į teatrą: būtent kelionė tapdavo akcentu, na, o teatras likdavo atpirkimo ožiu, formaliai pateisinančiu išvyką.

Apsilankymai kino teatre atrodydavo visai kitaip. Vakarietiška animacija jau seniai vadovaujasi principu turinį pritaikyti (kartu su vaikais) filmus žiūrintiems suaugusiesiems. Studijos „Pixar“, „DreamWorks“, „Laika“ laikosi šios nerašytos taisyklės taip išspręsdamos žiūrovų amžiaus dilemą: žiūrėti gali bet kas, amžius lemia tik skirtingą peržiūrą lydinčios refleksijos gylį. Dažnu atveju vaikams skirtas lietuvių teatras tokiu bruožu nepasižymi: teatro scena arba pernelyg sudėtinga jauniems žiūrovams, arba tokia primityvi, kad nesukelia klausimų, kuriuos būtų galima plėtoti už pasiūlyto naratyvo ribų. Vaikų palyda – suaugusieji – tokiu atveju dažniausiai atlieka ne peržiūros, o priežiūros funkciją – tikrina laikrodį, skaičiuoja žiovaujančius bendraamžius, ieško pritariančių žvilgsnių.

Debiutuojantis režisierius Orestas Razumas – iki šiol pažintas kaip dramaturgas – „Išmintinguoju Sokratu“, oficialiai pristatomu kaip spektaklis 5–8 klasių moksleiviams, taikosi į naują, Lietuvoje dar mažai plėtotą teatro lankytojų amžiaus grupės kategoriją – spektaklis vaikams ir nevaikams.

Spektaklio „Išmintingasis Sokratas“ daugiasluoksniškumas formuojamas šiuolaikinės Lietuvos politikos kontekste – suaugėliškas sluoksnis išreikštas kostiumų nuorodomis (kostiumų dailininkė – Miglė Liutkevičiūtė) ir veikėjų dialogais, pasiskolintais iš politikos arenos. Aktorių Artūro Dubakos, Samuelio Sauchato, Simono Goptaičio ir Ditos Klinkaitės komanda pristato dviprasmiškus veikėjus, o auditorija tampa spektaklio daugiasluoksniškumo liudytoja: skirtingos žiūrovų reakcijos į siužeto kulminacinius taškus sukelia atitinkamai aukštesnio – jei tai vaikams moderuotos įtampos taškas – arba žemesnio – jei eilute taikomasi į suaugusįjį – registro atgarsį: „Per tave niekas nebeperka mano alyvuogių“ paliečia vaiką, o „paprastas žmogus“ – suaugusįjį.

Be filosofijos pradmenų įvedimo, spektaklis prisiima ir kritikos metimo į reklamos, naujosios medijos, tinklalaidžių ir šiais kanalais skleidžiamos propagandos daržus atsakomybę. Kritika spektaklyje nėra deklaratyvi – ganėtinai subtiliai ji įpinama į veiksmą pasitelkiant žiūrovus. Interaktyvumas veikia dviem kryptimis: juo išbandoma aktorių improvizacijos meistrystė, o žiūrovai tampa spektaklio dalimi:

– Eini į mokyklą?

– Taip.

– O kam?

– Kad nebūčiau bomžė.

– O Diogenas? Jam viskas gerai, be mokslų labai laimingas buvo – sakytumėm, anų dienų bomžas.

Be to, interakcija atliepia ir nepatyrusio žiūrovo poreikius, o šių patenkinimas ilgainiui brandina meilę teatrui, be kurios vargu ar apskritai kas jame lankytųsi. Interaktyvumas čia tampa ne būdu užglaistyti dramaturgijos trūkumus, o priemone diegti mintį, jog žmogus į teatrą eina ne atsakymų ir pamokslų, o dialogo. Sprendimas spektaklį interaktyvinti čia atrodo logiškas: per pirmąją pažintį su teatru žiūrovai turi būti įpareigojami diskutuoti. Spektaklio filosofinės temos leidžia kelti bendražmogiškus klausimus ir būtent tuo „Išmintingasis Sokratas“ skiriasi nuo komercinio teatro vaikams: universalūs klausimai čia patiekiami ant lėkštutės; o štai komerciniai spektakliai dažnai lėkštutę patiekia išvis tuščią. „Išmintingojo Sokrato“ žiūrovai yra ruošiami tolesnėms, sudėtingesnėms diskusijoms, į kurias bus įtraukiami per kitus susitikimus su teatru, kai interakcija vyks jau nebe scenoje, o sąmonėje.

Ne paslaptis, kad nuoširdžiausios spektaklių recenzijos skamba teatro rūbinėje. Nuoširdi ir O. Razumo rūbinė:

– Aš tik nesupratau, kas yra hipotetinė voverė.

– Hipotetinė – tai įsivaizduojama.

– Tai vaiduokliai hipotetiniai?

●

– O spektaklių būna antros dalys?

– Gal šiaip būna, bet jeigu Sokratas numirė, tai kaip jie padarys antrą dalį?

Spektaklio aptarimas rūbinėje visada geras ženklas, ypač kai aptarinėjimu užsiima visos tikslinės grupės. „Išmintingąjį Sokratą“ galima laikyti pavykusiu bandymu kurti teatrą be amžiaus cenzo, o smagiausia tai, kad jį apskritai galima laikyti spektakliu.

„Kaip priartėti prie to, kas jau priartėjo prie tavęs?“ – keliu sau klausimą po belgų cirko ir šokio trupės „Circumstances“ spektaklio „Glorious Bodies“ (idėjos autorius ir choreografas – Piet Van Dycke). Kartais spektaklis ima ir ištinka bei primena tau, kad nesvarbu, kokius lūkesčius jam kėlei, kiek jis atliepė tau asmeniškai svarbias temas ir kokios nuotaikos į jį atėjai, – katarsio keliai nežinomi. Simboliška, kad būtent Vėlinių vakarą į savo retorinį klausimą atsakymo ieškau atsigręžusi į patį spektaklį, nes būtent čia šeši jau kuris laikas į antrąją amžiaus pusę persivertę (kūlversčiais, žinoma) atlikėjai Winfriedas Deulingas, Astrid Schönė, Det Rijven, Thorstenas Bohlė, Paulis Griffioenas ir Johannesas Fischeris pačiu šviesiausiu būdu moko priartėti prie to, kas jau ir taip yra arti jų, – gyvenimo baigtinumo.

Atlikėjų archyvo nuotrauka

„Kiek jai – šešiasdešimt?“ – už nugaros girdžiu šnabždant vieną iš žiūrovų. Tiesa, apie atlikėjos amžių žiūrovas sprendžia veikiau ne iš scenoje triukus atliekančių ir kol kas matomų tik šešėlių siluetų, bet iš spektaklio afišos, kurioje dar prieš pasirodymą galėjai matyti jo atlikėjus. Kol iš mūsų kalbos dėl neva pernelyg prisisotinusio užgaulumo vis labiau išstumiamas žodis „senatvė“, o šį keičia „amžėjimo“ terminas, mąstau, jog šie nuostabūs kūnai, veikiantys priešais mane, vargu ar įsižeistų juos pavadinus senais. Spektaklio pradžioje akrobatai atlieka dar sąlygiškai lengvus, bet jau plojimų sulaukiančius partneringo triukus, o spektakliui įsibėgėjus ne vienam žiūrovui tenka ranka užsidengti atvipusį žandikaulį, išvydus, kokius šuolius, kokias pozas ir kitus nuostabą keliančius judesius demonstruoja artistai.

Tolygiai augant triukų kompleksiškumui, pirmoje spektaklio dalyje atlikėjai, rodos, renkasi būti vis labiau matomi – užuot vengę fokusuotos prožektoriaus šviesos, jie leidžiasi būti jos apšviesti, užuot slapstęsi už scenoje kabančių uždangų, vienai jų nuplyšus lyg netyčia, akrobatai patys jas ima traukti žemyn. Tamsūs, tik kūnų (o gal ir atminty likusios jaunystės?) kontūrus žymintys šešėliai neprilygsta sprendimui demonstruoti savo senatvę ir žengti į šviesą. Būti ta šviesa. Nes išties spektaklio metu jos daugiausiai spinduliavo ne prožektoriai (šviesų dailininkas – Casper Van Overschee), ne ryškiai oranžiniai atlikėjų kostiumai (kostiumų dailininkė – Oona Mampuys) ar dar ryškesnės geltonos spalvos užuolaidos (scenografai – Arjen Schoneveld ir Arjan Kruidhof), bet Det, Winfriedas, Johannesas, Astrid, Thorstenas ir Paulis. Spektaklyje senatvę (ir leisiu čia sau būti įžūliai – ne amžėjimą) pastačius žiūrovui tiesiai prieš akis, paradoksalu, bet dėmesys krypsta ne į ją, nes vietoj raukšlių labiau žvelgi į žaismingą šypseną, o vietoj žilų plaukų ar galvos be jų – į valiūkiškai dėvimą mini sijonėlį. Staiga matai ne šešiasdešimtmečius ir septyniasdešimtmečius, o tiesiog sename kūne įstrigusius jaunuolius.

Dabartinėje jaunystės kulto akivaizdoje vis daugiau prasmės įžvelgiame bėgdami nuo senatvės, nors heidegeriškoji „būties myriop“ sąvoka teigia, kad gyvenimo prasmė steigiasi tik kai įsisąmoniname savo baigtinumą. Nesislepiame nuo jo, o priimame kaip neatsiejamą žmogiškumo patirtį. Bene visą spektaklį belgai reprezentuoja stulbinantį senatvės pavyzdį: neįtikėtinus kūno sugebėjimus, sielos džiugesį ir, galų gale, patį sprendimą būti scenoje, – visgi, pasiekę tam tikrą amžių, kaip ir daugelis atletų, akrobatai neretai nustoja treniruotis.

Spektaklis atveria visą senatvės grožį. Tam tikru metu pasirodymo lengvume pajuntama baigtinumo sunkenybė – galbūt tuomet, kai energingai ratu bėgiojantys belgai padūsta ir anksčiau ar vėliau kiekvienas jų sustoja. O galbūt tada, kai spektaklio gale atlikėjai susiglaudžia taip, kad vienas jų gali lipti kitų nugaromis kažkur aukštyn. „Būties myriop“ distancija sutrumpėja, tačiau čia nėra jokios baimės ar tamsos, vien tik „myriop“ liniją brėžianti vienintelė, gal ir ne auksu, bet sidabro atspindžiais žibanti uždanga. Susikibę vienas už kito akrobatai nenutraukia uždangos, o lengvai ją praskleidžia, lyg atsakydami man į klausimą – prie ko prieisi tu, tas niekada negalės prieiti prie tavęs.

Štai ir spalio vidurys. Ruduo negąsdina. Sėlina švelniai ir žaismingai kelis kartus per dieną keisdamas šviesas ir vėjo ritmus. Kaip tik šiandien žiūrėdama pro langą Operos link mačiau, kaip atūžęs vėjas staiga pakėlė nuo žemės ir raute rovė nuo medžių smulkiuosius geltonus lapelius, tuos auksinius liepų pinigėlius, ir kelias minutes suko juos erdvėje pastodamas kelią bėgantiems į dieninį operos spektaklį; maža to, atskubančius ir iš automobilių lipančius pasipuošusius vaikus ir tėvelius užklupo ir stiprūs lietaus su vėju gūsiai, vartydami jų skėčius, merkdami vaikų batelius.

O lygiai prieš savaitę į Operą plaukte plaukė minia protestuojančiųjų prieš išrinktosios valdžios nešvarius žaidimus skiriant ministrus, palaikant populistinių išsišokėlių žemaitaičių spekuliacijas. Kita protestuojančiųjų minia Čiurlionio „Jūros“ klausytis yrėsi į LVSO koncertų salę. Visi vieni kitiems iš tolo mojo! Vidun tilpo tik pusė žmonių, tarp laimingųjų perpildytuose rūmuose buvau ir aš ir džiaugiausi ypatinga atmosfera ir sąjūdišku vieningumo jausmu, apglėbusiu salę.

Po „Laukinės anties“ spėjau pamatyti dar du keistus spektaklius: „Sirenų“ festivalio afišose skelbtą portugalų teatro spektaklį „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ ir seniai nematyto Šiaulių dramos teatro spektaklį „Migla“. Pirmasis – politinis spektaklis, primenantis dar XX amžiaus portugalų kovas su savaisiais fašistais, aišku, netiesiogiai, ne dokumentiškai, o pakeliant siužetą į alegorijos plotmę. Spektaklyje nėra pagrindinių ir antraeilių vaidmenų, čia vaidina – tvirtai vaidina – visas kelių žmonių ansamblis, lyg įvilkdamas siužetą į liaudiškos baladės stilių ir tuo suteikdamas sceniniam pasakojimui dar gilesnę prasmę. Galbūt tai daryti buvo galima dar išradingiau, dar įtaigiau.

O pasakojama apie tai, kaip grupė žmonių (didelė šeima, giminė?) dėl anksčiau susiklosčiusių aplinkybių (kai jų močiutė Katarina tapo fašistų smurto auka) yra įsipareigojusi kasmet nužudyti po vieną „fašistą“. Įamžindami močiutės Katarinos atminimą, jie visi vadinasi Katarinos vardu ir dėvi sijonus. Pasmerktasis „fašistas“ jau sėdi scenoje, bet viena iš Katarinų, ta, kurios eilė atėjo jį nudėti, negali paspausti gaiduko. Tada iškyla problema: ar jie teisingai elgiasi, ar taip iš viso galima? Paleistas „fašistas“ atsistoja avanscenoje ir pradeda begalinę demagogišką kalbą į publiką. Kalba kaip du vandens lašai panaši į mūsų populistų, demagogų žadėtojų ir gąsdintojų kalbas. Ir čia įvyksta stebuklas: mūsų žiūrovai, pradžioj nedrąsiai, o paskui visiškai akivaizdžiai nušvilpia „fašistą“ nuo scenos, sukeldami plojimų bangą ir taip užbaigdami spektaklį! Suprantama, šis pasipriešinimo aktas buvo paties teatro, režisieriaus Tiago Rodrigueso sumanytas kaip publikos kantrybės tyrimas, provokacija, bet ar kiekvienoj šaly sulaukia tokios reakcijos? Didžiuojuosi mūsų jaunimu.

Kalbėti apie Aleksandro Špilevojaus „Miglą“ nepaprastai keblu dėl įvairių priežasčių. Pirmiausia tenka pasakyti, kad jis dvigubai kaltas – ir kaip dramaturgas, ir kaip režisierius. Dvi valandos nuobodulio teatre mūsų laikais, kai visi skuba, lekia apsikrovę darbais, – tai tikrai daug. Kas atsitiko, kad Aleksandras Špilevojus – tikrai išsilavinęs, išmintingas, energingas ir ambicingas žmogus – patiria tokią nesėkmę? Pabandysiu nuspėti. Mano nuomone, dramaturgija – vienas sudėtingiausių literatūrinės kūrybos barų, jeigu ne pats sudėtingiausias. Čia vien intelektu neišsiversi, būtina tiksliai apskaičiuoti kūrinio struktūrą, per personažų charakterius, jų santykius ir subtiliausius ryšius perteikti pagrindinę kūrinio mintį, jo idėją, intrigą, taip pat sumegzti įvykių mazgą, nepaleidžiantį žiūrovų dėmesio.

Nors „Migloje“ mums žadėta (teatro tinklalapyje, režisieriaus interviu) ypatingas reginys, kuriame veikia psichodeliški, jautrūs žmonės, bandantys grįžti į praeitį, išgyvenantys tą dviejų Laiko zonų susitikimą, kažkokie simboliais išreiškiami jausmai ir sudėtingos būsenos, spektakliui stigo elementarios veiksmų logikos, aistros; jeigu iš spintos išgriūvantys buvusios vaikystės žaislai mums turi ką nors svarbaus reikšti, tai turiu pasakyti, kad nieko nereiškia; tokių seklių sumanymų, mizanscenų, kurios nereiškia nieko daugiau, nei matai plika akimi, spektaklyje ne viena. Kuriamiems personažams išdalintos autoriaus mintys, kažkokie nerišlūs tekstai nekuria, neprisotina charakterių, maža to, kartkartėmis ta „išmintis“, atėjusi ne iš personažo gyvenimo, ne iš jo patirties, užrašoma ant sienų, užuolaidų, prikišamai verčiant mus ją įsidėmėti.

Žodžiu, statiška ir nuobodu, ir galų gale neaišku, ko siekiama. Spektaklis rieda vangiai, personažai, buitiniais ar sąlyginiais kostiumais būtų aprengti, visi gyvena vienu ritmu. Atrodo, kad ir patiems aktoriams nuobodu. Vienintelis gyvas personažas – aktorės Nijolės Mirončikaitės mergaitė. Spektaklio programėlės teatre neaptikau, todėl ir vardų neminiu. Esu tikra, kad salėje buvo daugybė šiauliškių, mylėjusių ar tebemylinčių savo jaukų, žiūrovams jautrų teatrą. Bet ir jie šiuokart buvo visiškai pasyvūs.

Mūsų vienintelė profesinius kino aktoriaus mokslus baigusi persona Gražina Baikštytė „Alma litteroje“ išleido ketvirtą knygą „Jaunystė. Gražiausi gyvenimo metai“ (anksčiau „Rimo Tumino sodas“, „Gyvenimas kaip teatras“, „Šarūnas Bartas. Kai gyvenimas tampa kinu“). Taigi jos tikriausi vaidmenys lietuvių kine – šios pokalbių knygos, nes mūsų režisieriai nekvietė aktorės net į kostiuminius, nuotykių ar, sakykim, filmus vaikams. Režisieriai bijojo, kad neperlauš šios ypatingo grožio moters statiškos povyzos, ir nesivargino padirbėti su jos tobulo veido uždara, romia mimika. Kokiame nors Holivude, kuriame nors dešimtmetyje Baikštytė, esu įsitikinusi, būtų suklestėjusi vaidindama nepriekaištingas, pakylėtas princeses ar melancholiškas ir nelaimingas namų šeimininkes, tačiau sovietiniame kine su jo aktorių veidų kartotekomis ir režisierių nuolatiniu galvos skausmu, kaip padaryti tokį kiną, kurio neišcenzūruotų, aktorė buvo nustumta į pašalius. Taip, Baikštytė nusifilmavo daugybėje epizodinių vaidmenų sovietinių respublikų ir centrinių studijų filmuose, tačiau daugumoje jų buvo „dekoratyviu elementu“, nors tokia nenorėjo būti („Filmai, kur mes su tavim filmavomės, man nėra etapiniai, jie – praeinantys, lyg treniruotė“, Juozas Budraitis). Ji niekada negalėjo rinktis ir vis dėlto garbingai laviravo gamybinėje kino tėkmėje. O sulaukusi brandaus amžiaus ir baigusi savo kino etiudus sugebėjo oriai pakilti ir pasireikšti kaip žurnalistė, kuri turi klausą, kukliai lieka „už kadro“, yra naudinga kultūrai.

Ketvirtoje knygoje Gražina leidžia savo draugams ir pažįstamiems kalbėti apie save pačią ir apie anuos sunkius, bet gražius metus. Įsimintiniausi knygoje, ko gero, Oskaro Koršunovo žodžiai: „Tokia tavo savybė – turėdama visas galimybes būti ta grožio fašiste, tu tokia nesi“, „Tu savo grožiu visą grožio industriją tiesiog nušluoji“, „Štai ką tau pasakysiu: tu buvai per graži.“ Gražuolės karjera prasidėjo 1969 m. nuo Liudo Ruiko nuotraukos „Gražina“, kuri tarptautinėje parodoje buvo apdovanota bronzos medaliu – aukso medalį gavo nuotrauka, kurioje įamžinta milžiniška eilė prie Lenino mauzoliejaus… Toji epocha atsiskleidžia per klausimus draugams apie senų laikų ilgesį – atsakymų čia yra atvirų: „Niekada nekalbėdavome problemiškai“ (Dalia Storyk), „Dabar nelabai patogu sakyti, kad gyvendami sovietiniais laikais buvome linksmi“ (Vytenis Pauliukaitis), „Dabar jauni žmonės turi viską, jiems nereikia net girtauti tam, kad išlaisvėtų ir pajustų gyvenimo kaifą“ (Aleksandra Jacovskytė).

Aktualūs pokalbiai apie senatvę, apie kūrybinio pajėgumo nykimą: „Pradėjau suprasti vieną nuostabų dalyką – senstu kaip visi“ (V. Pauliukaitis), „Noras sugrįžti ir pajusti tą begalinį horizontą, kuriame dar ką nors nuveiksi“, „Kad ir kaip ten būtų, galima sakyti, taip ir likai vietinės reikšmės režisierium, nors galvojai, kad ateis diena ir tu pasaulyje skambėsi kaip išskirtinė asmenybė“ (Algimantas Puipa).

Baikštytė studentė rašo ir apie nuotykius Maskvoje, apie Sergejaus Bondarčiuko kursą. Tačiau greta šviesių prisiminimų pasigedau nuodugnesnės išklotinės apie VGIK’o aktorių rengimo metodiką, dėstytojus. Rašydama apie ilgai rengtą diplominį „Vyšnių sodą“, aktorė neįvardija savo vaidmens, tegul net ir nedidelio. Knygos struktūroje įdomiais rakursais atsiranda ne itin su Baikštyte susiję, bet tuo metu garsūs vardai: Vladimiras Vysockis, Olegas Dalis, Nikita Michalkovas, Gina Lollobrigida, Margarita Terechova ir kt. Prie knygos balasto priskirčiau ir kelionių įspūdžius. Kur kas geriau prie išsikeltos totalios jaunystės tezės šliejasi vyro kino operatoriaus Algimanto Mikutėno portretas ir pedantiškos mamytės rūpesčiai. Panašiose knygose ieškai daugiau santykių psichologijos, tų „šeimos dūmų“, kurie iš tikrųjų ne pagadina orą, o suteikia šilumos.

Neskaičiau knygos apie Melanią Trump, tačiau vartant „Jaunystę“ ir matant jos įspūdingas nuotraukas „holivudinė“ manekenė kažkodėl vis iškyla kaip paralelė. Pasidarai gana netikėtą išvadą, kad grožis irgi yra talentas. Ypač šiais laikais – ir popsiniais, ir naikinančiais. Jei grožis pozityvus, jis vertas dėmesio.

●

Ne, ne, Jaunimo teatro scena „nesulūžo, neprarijo, neišmetė“, o publikos „ne tik kojos, bet ir smegenys nutirpo“ (iš nuogirdų po spektaklio „Keliaujantys“, gegužės 30 d.). Toji publika, po pusvalandžio ėmusi varstyti duris, atrodė, irgi priklauso ant scenos marširuojančiai atlikėjų masuotei, bet pasiryžo nuo jos „atsižegnoti“. Priklausė, žinoma, ir tie, kurie po dviejų valandų atsistoję plojo ir nešė premjerines gėles savo pažįstamiems jaunimiečiams. Visi mes buvom įsilipę į vieną šūdą – kaip tiksliai ir negailestingai pranešė įžangoje ir vėliau vis kartojo Andrius Bialobžeskis, vaidinantis Režisierių. Tikrasis režisierius Árpádas Schillingas tūnojo už kulisų vis mesdamas ant aukuro kone visos teatro trupės narius.

Ką vaizdavo nariai? Parašyta, kad patys save, teatro bendruomenę, trupės kartų kaitą. Panoraminiuose scenos paveiksluose galėjai įžiūrėti tai, ką nori, ir drauge – nieko, tuštumą, nors scena buvo prikimšta atlikėjų su jų smulkiu pagalbiniu rekvizitu. Vienintelį kartą, plėšdamas nuogą krūtinę, išsiskyrė Drakonu įsivardijęs Aleksas Kazanavičius, bet jo kafkiškai vardijamas paslaptingas skaičių kodas irgi išreiškė nieką.

Árpádo Schillingo spektaklis „Keliaujantys“. Lauros Vansevičienės/Valstybinio jaunimo teatro nuotrauka

Mažais žingsneliais kaukšinti Janina Matekonytė be žodžių ir be žado nešiojo po sceną kuklios senatvės įvaizdį. Buvo atliktas pasaulinio mūsų performanso „Saulė ir jūra“ antras veiksmas – keliskart pagreitintas, videokarikatūrizuotas, seksualizuotas. Ligoninės paveiksluose tokie buvo net gimdymai. Žinoma, vis ieškojai citatų iš senų ir garsių spektaklių, bet režisieriaus ir naujos aktorių kartos atmintis buvo striuka buka ir šitame trik trak žaidime šešetas niekaip neiškrisdavo (nebent liūdna kėdžių eisena ir barikada?).

Aktoriai, teigiama, patys improvizavo, Á. Schillingas tik moderavo. Tokiu atveju spektaklis tampa gera mokomąja medžiaga stojantiems į aktorystę, kuri nesuvaldyta, pasirodo, yra beformė ir beprasmė, mistifikuojanti ir apgailėtina. Taip, sudiriguota aktorių šutvė staiga tampa jėga ir sugeba darniai atlikti „Miserere“, tačiau psalmei subyrėjus, visiems išsivaikščiojus ir ėmus keliauti savarankiškai tegali ištarti: pasigailėk jų, Dieve.

Galbūt toks ir buvo tikslas – pasiekti dugną ir pabaigti sezoną nevykusiu kapustniku. Bet juk jį reikės vaidinti ir kitame sezone. Kad žinotum – jei ką, tampi nieku.

●

Vilniaus senasis teatras parodė išties istorinį spektaklį lenkų kalba „Moters dalys“ (birželio 3 d.) – pirmą profesionalų teatre nuo tarpukario. Taigi Rusdramis įgyvendina savo misiją. Manau, verta eiti į šį spektaklį vien dėl įvairiakalbių aktorių, kurie tankų pjesės tekstą nešioja po sceną kaip plunksnelę. Nuostabu, kad pjesę parašė vengrė Kata Wéber – scenoje ji atrodo kaip absoliučiai lenkiška. Gal dėl dominuojančių moterų charakterių, dėl nėštumo, gimdymo, teisės į savo kūną problemų, taip pat dėl padidinto buitiškumo, detalumo, plepumo, kas mums tarsi nesiderina su griežta, kampuota Vengrija.

Režisierės Uršulės Bartoševičiūtės spektaklio pirmoji dalis vyksta klaustrofobiškai Martyno Norvaišos nufilmuotame ekrane, baisiame ir drauge komiškame. Namų sąlygomis gimsta ir miršta kūdikis, vėliau – jau gyvojoje scenoje – gedinti mama desperatiškai mėgins apsaugoti savo kūno dalis nuo įsikišimo, nuo prievartos elgtis pagal normą. „Tai ne jūsų reikalas!“ – sako ji artimiesiems ir yra teisi, bet drauge ir neteisi. Režisierė vis ryškina ilgą nesusikalbėjimą trijuose ankštuose kambarėliuose, triptike, kur pagaliau moterys susėda už trumpos vakarienės stalo ir netikėtai atranda susilietimo taškus, taikiai aptaria, atrodo, jau subyrėjusį gyvenimą.

Uršulės Bartoševičiūtės spektaklis „Moters dalys“. Telmano Ragimovo /
Vilniaus senojo teatro nuotrauka

Po ankstesnės „Savižudybės anatomijos“ (LNDT) Bartoševičiūtė tapo radikaliai feministinį paveikslą, kuriame nori nenori reikės kažką daugiau pasakyti ir apie vyrus.

Šių metų kovo 15 dieną Nacionalinio dramos teatro Naująją sceną apgulė „Paukščiai“. Ši premjera – dviprasmiškas taikomojo teatro pavyzdys: viena vertus, norima atkreipti mūsų dėmesį į nepateisinamą valdančiųjų manipuliavimą pavaldiniais, bet nepasiūloma ryškių alternatyvų, nepabandoma spręsti problemos bent hipotetiškai, o paliktas ne vienas atviras klausimas veikiau byloja apie jo pastatymą prieš nepajudinamą faktą nei apie realią galimybę laisvai pasirinkti ir kokiais nors konkrečiais būdais keisti situaciją iš esmės. Kita vertus, jis dar ir supainioja: atviro žavėjimosi tuo, kuris kitus engdamas sukuria kažką didingo, suprask – beveik amžino, deklaravimas tarsi dar labiau jį įtvirtina ir dėl to perša nuostatą: tikslas pateisina priemones. Kąsti stumbrui į nugarą tupint ant jo veikiausiai yra lengviau nei susitaikyti su tuo, kas esi, ar jį pranokti.

Prancūzų-lenkų režisierė Anna Smolar nesuka sau galvos dėl to, kad menas kaip ir turėtų būti tik dėl savęs paties, be jokių kitų funkcijų, ypač tų – naudingai pritaikomų (pvz., šviesti žmones, kad prieš pasirašydami atidžiai perskaitytų darbo sutartis ir išvengtų galimo išnaudojimo), tuo ji tarsi teigia, kad menas nebūtų menas, jei nebūtų laisvas, jei netrokštų peržengti savo paties ribų.

O „Paukščiai“ peržengia tas ribas, ir ne kartą: iš grynojo teatro žengia į stambaus plano kiną ir tada dar kartą – į kiną kine, ir taip ilgai jame užsibūna, kad pradedi tikėti teatro nemirtingumu. Nors, turint galvoje, kad teatras savo esme yra tai, kas vyksta „čia ir dabar“, taisyklingiau būtų pasakyta, jei būtų tarta: „Pradedi tikėti teatro nemirtingumu dėl galimo jo užkonservavimo būtent toje stadijoje, kurioje jis akivaizdžiai dar turi gyvybės požymių.“ Taip atsitinka dėl to, kad net 80 procentų spektaklio (jei jis būtų nufilmuotas, o ne tik transliuojamas), išsaugojus įrašą, būtų įmanoma pamatyti jau po mūsų ateisiančioms kartoms. Ir jos susidarytų gan aiškų vaizdą, koks teatras buvo mūsų laikais. Ir kas mums rūpėjo labiausiai karų ir politinių kataklizmų akivaizdoje.

Tačiau neskubėkime apsigauti (arba būti netikri): nors ir prieš kameras, nors ir pasislėpę juoda medžiaga aptrauktame papūgėlių narvelyje – stilizuotame aktorių poilsio kambaryje, kurį sukūrė scenografė ir kostiumų dailininkė Anna Met, – teatro aktoriai vis dėlto lieka aktoriais, jie vaidina gyvai ir nekyla jokių abejonių, kad tai ne įrašas, leidžiamas vienišiems žiūrovams, nors vietomis aktoriai dramatizmą vaizduoja taip išraiškingai, kad, velniai griebtų, pradedi abejoti, ar tikrai čia nėra geriausiai nusisekęs dublis iš daugybės kitų, darytų per repeticijas. Ir jei ne, tuomet bandau prisiminti, ką nuveikė vaizdo projekcijų autorius Villė Seppänenas. Kažką kažkur vis dėlto jam pavyko vedžioti už nosies. Greičiausiai toje paslaptingoje plėšrūniško proto akyje su mus pačius atspindinčiu metaliniu vyzdžiu. Atrodo, kad tokia ir buvo kūrėjų siekiamybė: jie nori, kad mes spėliotume, kas tikra, o kas ne, ir taip ne tik peržengia tradicinio teatro taisyklių ribas, bet ir nuolat jas stumdo.

Apima jausmas, kad esi įmestas į žaidimą, kuriame netrukdomas gali stebėti didįjį ir tapatintis kad ir su visais personažais paeiliui. Laiko ir noro yra, taigi – bandau, bet suglumęs vidinis balsas kužda, kad šis racionaliai išmąstytas ir brukte brukamas pasiūlymas pasimatuoti tapatybę taip lengvai kaip peruką ar švarką yra kažkoks nenatūralus, plastmasinis, ateinantis iš kultūros, kurioje išorinis įvaizdis tarsi turėtų užpildyti ir turinį, bet, deja, kad ir koks geranoriškas nusiteikimas būtų, vos iš kelių sakinių susikurti personažo vientisą sielos pasaulį tikrai gan sunku, o juk įprasta norėti ne tik jį suprasti, bet ir pateisinti. Paimkime pavyzdį, vieną iškalbingiausių, – valytojų sceną. Joje vienas valytojas atsisako plauti tikrą kraują, nes jam už tai nemoka, juk tai nuoroda į vertybinę nuostatą – darosi labai įdomu sužinoti, kas už jos, bet scena čia pat ir pasibaigs, kai kitas valytojas pats pasisiūlys valyti tikrą kraują, nes jam, galima spėti, už tai sumoka. Laiko ir galimybių gilintis į užmestą temą nėra: belieka stebėti, kaip abu pradeda valyti, bet ne valo, o išterlioja tą tikrą ir netikrą kraują per gan didelį scenos grindų plotą. Šis tikras vaizdas, iškalbingesnis už viską, kas buvo pasakyta ką tik ir kiek anksčiau, mums nematant, prieš kameras, nubraukia viską, o pirmojo valytojo vadinamasis protestas prieš neteisybę nuskęsta kaip vieno cento moneta baseinėlyje sukeldama kažkokį keistą juoką – gaila, nes ten buvo vieta, kai norėjosi nerti gilyn, bet staiga viskas nuslydo paviršiumi. Taip ir likau neatsakiusi sau į klausimą, kokios rūšies ten protestas buvo, tik dėl pinigų ar iš principo – atsisakant dangstyti nusikaltimą, o gal tiesiog toks netikras – parodomasis, tipiškas, kylantis iš elementaraus tingėjimo dirbti.

Taip pamažu užsimezga kartkartėmis vis išmušantis iš vėžių dialogiškumas tarp tikro ir netikro, mechaninio ir gyvo, dirbtinio „čia“ ir tikro „tada“. Tad kas dar lieka švenčiausioje „čia ir dabar“ plotmėje, kurios teatras, kad ir kokias išraiškos priemones būtų pasitelkęs, taip lengvai niekada neužleis?

„Čia ir dabar“ plotmėje ryškiausią vietą užima sustabdytas kadras – vandenynas ir jo pakrantė tampa gardžiu kąsneliu simbolių gurmanams: vanduo, kurio nejudina vėjas, smėlis, kurio nepaspirsi, kuris nebyra, kurio nereikia purtyti iš tarpupirščių. Tai, kas gyvojoje gamtoje reikštų gyvybę ir begalybę, svajonės neaprėptį, kas reikštų laikinumą, nes byrantis smėlis ir jo takumas šiame gigantiškame sustabdytame kadre veikiau byloja apie dar tik įvyksiantį laiką ir lemtingą ribą – apie būseną prieš sprendimą, kai akimirka dirbtinai sustingdoma ne todėl, kad yra žavinga, o todėl, kad kai pasirinksi, jau būsi apsiribojęs. Ir tada vietos mažiems žaidimams jau bus gerokai mažiau, jei didžiajame (kūrybos, darbo ar vizijos vystymo) žaidime, šalia esminių dalykų, jos apskritai liks.

Ir dar: pasiskolinti iš Alfredo Hitchcocko – ir genijaus, ir engėjo – asketiškumo estetikos, išgryninti ir vis atsikartojantys „paukščių“, kuriuos puola nematomi paukščiai (nematomi, nes Tippi galvoje), choreografiniai judesiai (choreografas Pawełas Sakowiczius), primenantys labiau įprastą konkurenciją ir nuolatinį pasikeitimą vietomis hierarchinėje sistemoje nei kolektyvo palaikymą, – aiški užuomina į tikrovę, natūralią ir vyraujančią kapitalistinėje visuomenėje, o ne tą, kurios struktūrą būtų įmanoma sugriauti vien panorėjus, be mūsų visų sąmoningumo. Tačiau neįmanoma nesutikti, kad vienas gražiausių epizodų, kai paukštis Badis (akt. Augustė Pociūtė), paukščių dresuotojo asistento (akt. Gediminas Rimeika) raginamas pulti aktorę agresyviai (to reikalauja veiksmas pagal filmuojamos scenos eigą), labai netikėtai elgiasi priešingai ir, užuot kirtęs, baikščiai prisiglaudžia prie Tippi, o šioji apkabina jį apgaubdama savo motiniška stiprybe ir, nežymiai sutrikusi, išlikdama nebyli, tarytum sako, jog jiedu panašūs tuo, kad ir dresuojami išlieka laisvi: jis pats pasirenka parodyti šį tam tikra prasme kilnų gestą, na, o ji – pati pasirinko čia būti. Pagaunu save mąstančią apie nesuvaidintos užuojautos galią ir apie atsakomybę už save patį bei apie dar didesnę jėgą vidinio švelnumo sau, suteikiančio gaivališkos stiprybės.

Spektaklio pradžia pasitinka slogia sunkaus triukšmo muzika (kompozitorius Janas Duszyńskis), gramzdinančia į kažko neatšaukiamo nuojautą. Viskas taip užburiančiai įtraukia į meditacinę būseną, jog reikia didesnių valios pastangų, kad pažadintum save naujai patirčiai, o ji nustebina: matai kenčiantį, bet nelabai skauda. Pradedi svarstyti: gal todėl, kad dar nepažįsti, juk nieko nežinai apie jį, gal todėl, kad jis atitrauktas – pasiekiamas tik ekrane, o gal todėl, kad šimtą kartų už tave didesnio jo atvaizdo vizualumas nuneša į estetizavimo lauką ir žiūrovą su savo jausmais palieka nuošaly. Akivaizdu, jog režisierei svarbiau, kad mes mąstytume, o ne kad jaustume ar užjaustume (su retom išimtim). Kad vienu metu liktume ir užhipnotizuoti, ir budrūs bei įsitempę, nes amfiteatrinio pobūdžio salė ne tik žiūrovams iš paskutinės eilės suteikia galimybę patiems pasijusti kaip paukščiams, stebintiems viską iš labai labai aukštai. Tokiu būdu didžiausią poveikį daro ne išgyvenimas, o atstumas. Atsitraukimas per pritraukimą – pagrindinę veikėją tyrinėti prisileidžiantis žvilgsnis, atveriantis, kad herojė tik pradžioje primena auką, bet vėliau tampa aišku, kad daryti tokias išvadas nereikėtų skubėti, ne tokia jau ji naivi ir ne tokia jau nepragmatiška. Ir dar kitoks, jau atšalęs žvilgsnis, nes iš jau įvykusios praeities į filmavimo aikštelę, kurioje nematomas Hitchcockas, kaip koks nematomas dievas, kurio tik užpakalį gali pamatyti, kaip tame Rembrandto paveiksle, filmuoja savo legendinius „Paukščius“ su visais pirmaisiais nuo pasisekimo apsvaigusiais aktorių džiaugsmais ir karčiomis antromis medalio pusėmis.

Bandant susieti spektaklio pavadinimą su matyta visuma bus jaučiamas dirbtinis pritraukimas, nes paukščiai savo esme yra tie, kurie gali skristi. Metaforiškai tie – sparnuotieji, tie – laisvieji, bet liūdnoji statistika primena, kad tokių visoje žemėje, deja, yra tik penkiolika procentų, visi kiti – auginami narvuose, žmonių maistui. Dar paukščiai yra plėšrūs, vieni – konkrečiai, kiti – santūriai ir tik vienintelis kolibris tarp jų – vegetaras. Spektaklio kūrėjai tarsi kviečia mus atsakyti, kokios rūšies „paukščiai“ esame mes, primena, kad natūralioje gamtoje agresyviausi paukščiai tada, kai gina lizdą su savo mažyliais, o mene dėl to didžiojo meno jais kartais manipuliuojama kaip ir visais kitais, prisidedančiais prie to meno, besižavinčiais juo ir jį vartojančiais, kurie, tiesą pasakius, ir ateina į teatrą ar kiną tam, kad būtų apgauti. Ir pažadinti, ir įspėti, bet ir užhipnotizuoti kartu laikino ir amžino grožio, kurį savo dinamika ir energija sukuria Rasos Samuolytės Tippi ilgiausioje paukščių apgulties scenoje, tačiau daug galingesnę visumą, o ir nevienareikšmišką žinią kuria patys įvairiausi „paukščiai“ ir „paukštytės“, iš kurių atsakingo pasirinkimo laisve pakrikštytų ir vien gėlių žiedadulkėm mintančių – mažuma, o jų nemechaninio tikrumo balsai apmaudžiai ištirpsta šveicarišku tikslumu dirbančioje mechaninėje tikrovėje.