Drugeliai pilve, aptemęs protas, linkstantys keliai gali būti tiek seksualinio susijaudinimo, tiek nerimo simptomai. Patarimai, kaip suprasti save, nelabai ką paaiškina: klausyk savo širdies, proto, kūno, vidinio balso, vidinio kritiko, tarpkojo, intuicijos, pasąmonės, sąmonės, taro kortų, horoskopų… O kartais jie visi rėkia skirtingais balsais ir tai niekaip neprimena sutartinės. Iš šių meilės kančių kilo ne vienas kūrinys, kuriuos neretai feminizmas kritikuodamas deromantizavo. Nors patriarchato tulpės jau išmestos pro langą, vis tiek liko neatsakytas klausimas, kas yra malonumas.

„Pasitikėk savo kūnu“ [...] ir panašūs teiginiai seksualinio malonumo kontekste yra pavojingi“, – perspėja Kristina Morta Paškevičiūtė-Berulienė performatyvioje paskaitoje „tremolo“ (rež. Laura Kutkaitė). Juk sąmoningai suvokiamas seksualinis potraukis ir intensyvesnė kraujotaka genitalijose nėra tapatūs. Kūnas veikia iki galo mums visko neapmąsčius. Pasitelkiant pavyzdį iš „tremolo“: gydytojui trenkus plaktuku į kelio girnelę, mūsų koja iššauna į viršų ne dėl to, kad norime trenkti gydytojui, o dėl to, kad tai – refleksas. Moksliniai tyrimai, pristatyti kūrinyje, įrodo, kad dėl šių automatinių procesų atsiranda skirtumas tarp lytinių organų ir sąmonės reakcijų – negalima šimtu procentų (pasi)tikėti kūnu: jam gali būti malonu viena, mums kita.

Vis dėlto ne tik kūnas gali būti apgaulingas, bet ir mūsų mąstymas. Sąmonės srautu parašytame Oksanos Zabužko romane „Ukrainietiško sekso lauko tyrimai“ (1996, liet. 2025, iš ukrainiečių k. vertė Beatričė Beliavciv, eilėraščius vertė Antanas A. Jonynas) skaitytojai gali gana greitai suprasti, kad pagrindinė veikėja santykiuose patiria smurtą. Tai išduoda aprašomas kūnas, pavyzdžiui, sutrikęs miegas ir skausmai: „Štai tuomet jis ir sužeidė ją, nes tikrai jai skaudėjo taip, kad netgi prisiminimas apie nekaltybės praradimą atrodė palyginti niekai.“ Vis dėlto nei pagrindinė veikėja, nei gydytoja, pas kurią apsilanko, nesuteikia kūniškiems simptomams reikšmės – „I don’t see any problems“. Gydytoja gal ir nieko nepastebi, o pacientė? Ji turi matyti, kas su ja vyksta, bet tai nesuvokiama kaip pavojus, nuo kurio reiktų bėgti. Mat mūsų mąstymas nėra toks racionalus, kaip gali atrodyti. Kokius triukus jis gali atlikti, kad realybė mums būtų pakeliama, suprantama ar paaiškinama!

„Ponios ir ponai, prašau jūsų neskubėti kvalifikuoti šio įsimylėjimo atvejo kaip patologiško, nes pranešėja dar nepasakė svarbiausio dalyko: svarbiausia gi, ponios ir ponai, yra tai, kad šios moters, kaip tiriamo objekto, gyvenime tai buvo pirmas ukrainietis vyras.“ Pagrindinė romano veikėja skaudžią realybę nustumia, nes yra sužavėta ukrainiečių kalbos, kuri kaip vaizdingas Humberto Humberto tekstas gražina nusikaltimus ir vilioja. Juk kalboje yra įamžinta bendra istorinė patirtis ir kultūra. Taip iš karto atsiranda žodžiais nepaaiškinamas artumas, kurį ukrainiečių patirtos represijos tik sustiprina: „Kad mus augino vyrai, užpisti kaip tik įmanoma iš visų galų, kad vėliau tokie pat vyrai mus dulkino, ir kad abiem atvejais jie su mumis darė tai, ką kiti, svetimi vyrai padarė su jais? Ir kad mes juos priėmėme ir mylėjome tokius, kokie jie yra, nes nepriimti jų reikštų atsidurti tų, svetimųjų pusėje?“ Pasirinkimą, su kuo būti, lemia įsiklausimas ne tik į savo balsą, bet ir į visos tautos istoriją. Taip Zabužko romane ant psichoanalitiko kušetės paguldoma visa Ukraina: šalies traumos tampa individualios ir atvirkščiai.

O štai „tremolo“ neveda tautos pas psichoanalitiką, o užsiima patriarchato genealogija. Dėmesys kreipiamas ne į patirtą priespaudą, palikusią sunkiai gyjančias traumas, kurių išraiška – smurtas artimoje aplinkoje, o į ugdymą, kurio diskursas palaikė tokią šeimos dinamiką. Performatyvioje paskaitoje patosiškai cituojamos vėlyvuoju sovietmečiu išleistos knygos apie lytiškumą, pavyzdžiui, aiškinančios, kaip moterims pajusti vyro orgazmą visu savo kūnu. Į skirtingus pavidalus įvelkama ta pati mintis apie vyrų malonumo ir moters buvimo gera motina ir žmona svarbą. Vieniems – orgazmas, kitoms – vaikai. Šias citatas lydi nuogų atlikėjų atkartojamos socrealistinių skulptūrų pozos: tvirtai kojomis remiantis į žemę žiūrima į šviesų rytojų. Tokia ironija lyg ir leidžia palaikyti atstumą nuo sovietmečio, tačiau pozoms besikartojant ir atlikėjoms panašėjant į paklusnius kareivius subversyvumo mažėja. Knygų turinys tampa visą kūną valdančiomis komandomis. Tai pradeda vimdyti tiek jas, tiek mane. Čia ir dabar. Sovietines skulptūras išvežėm į Grūto parką, tačiau jos kitu formatu vis dar lūkuriuoja mumyse. Gal neįmanoma taip lengvai apsivalyti, juk vis dėlto cituotos knygos garbina ne Leniną, o, kaip dabar tai įvardintume, „tradicinę šeimą“.

„Ukrainietiškuose sekso lauko tyrimuose“ atsikratyti okupacijos likučių Vakarų feminizmas nepadeda. Zabužko pabrėžia jo naujumą ką tik nepriklausomybę atgavusioje Ukrainoje. Juk tai nėra universali teorija. Visame romane vakarietiškos sąvokos ne tik lieka svetimkūniais, bet ir yra pristatomos lyg suniveliuojančios pagrindinės veikėjos patirtis. Terminai neaprėpia individualumo, situacijų kompleksiškumo ir išgyvenamo skausmo unikalumo, „o tuomet viskas jau kaip iš psichiatrijos vadovėlių: fear of intimacy, fear of frigidity, suicidal moods, – vienu žodžiu, klasikinis atvejis, netgi pas psichiatrą eit neverta…“ Ne sąvokos yra per stiprios, o realybė joms per žiauri.

Vis dėlto kažkas keičiasi: gal terminai neprisijaukinami, tačiau bevažinėjant į užsienį smurtiniai santykiai nutrūksta. Pagrindinė veikėja pradeda nauju žvilgsniu matyti ir savo eiles: „Dienų geltona jūra, mėlyna – sapnų, / Ta mirštančio dangaus spalvų paletė, – / Aš dar plaukiu – o tu jau ties dugnu, / Ir mums abiem baisu save regėti.“ Nors anksčiau ji nesuvokė, tačiau jau buvo raštu užfiksavusi, kad jos romantiniai santykiai bus tragiški. Matyt, trūko kažko, kas leistų atrakinti šių eilių reikšmes. Nei vakarietiški terminai, nei poezija patys sau nėra pakankami. Romanas tampa feministinis ne dėl tinkamai parinktų sąvokų, o dėl dėmesio vienos moters istorijai, dėl jos seksualinio gyvenimo ir valstybės traumų iškėlimo į paviršių.

Taip pat ir „tremolo“ paveikiausios vietos yra asmeninės moterų istorijos. Kūrinio pradžia primena paskaitą, kurioje pasitelkiant mokslą yra demaskuojami patriarchato mitai. Vis dėlto šį dėstymą vis kas nors pertraukia: pradeda veržtis kūnai, kurie netelpa į profesionalų pasakojimą. Pirmiausia ekrane parodomos skaidrės, kuriose rašoma apie juodaodžių, neheteroseksualių, turinčių negalią ar kitokių moterų neįtraukimą į lytiškumo tyrimus. Trūkumas įvardinamas, tačiau jis nėra šalinamas. Vėliau atlikėjų paskaitą pradeda pertraukinėti jų pačių kūno garsai: vandens gargaliavimas, keisti gerkliniai garsai, pereinantys į dejones ar šnabždesį, kol galiausiai jos atsistoja priešais auditoriją ir pradeda virpėti. Vis dėlto jos toliau dėsto paskaitą apie mokslinius seksualumo tyrimus, tik besikratantis kūnas išduoda asmeniškumo trūkumą. Atlikėjoms nusirengus – nebedrebama. Nors nuogumo daugiau, tačiau pats kūrinys pereina iš kalbėjimo apie fiziologiją prie kalbėjimo apie individualų malonumą. Pirmiausia geriau susipažįstame su tuo, kas malonu Laurai ir Kristinai, o jau paties kūrinio pabaigoje išgirstame kitų moterų pasidalinimus. Juose susipina skausmas, juokas, narkotikai, seksas, bučiniai, šuns prausimas, gimdymas ir t. t. – nebelieka aiškios perskyros tarp kūniško patyrimo ir sielos ar dvasios.

Pavieniai kūno refleksai gali nieko nereikšti, sąmonė ne viską suvokti, o istorinės traumos dar kartą viską iškreipti. Tad siekiant artėti prie radikalaus individualaus malonumo belieka tik reflektuoti, gromuliuoti ir atrajoti savo ir visos tautos patirtis. Taip „tremolo“ ir „Ukrainietiško sekso lauko tyrimai“ tampa terapiniai. Esam girdėję, o gal ir patyrę tiek smurto, tiek meilės istorijų, jau turim posovietinių valstybių diagnozę, tačiau šių kūrinių neblėstantis populiarumas parodo, kad, matyt, reikia dar kartą išsikalbėti. Kažkas vis dirgina.

Ką gali universitetų teatrai globalių iššūkių akivaizdoje? Liepos 8–13 dienomis toks klausimas buvo dėmesio centre, kai Vilniuje susirinko daugiau kaip keli šimtai įvairių sričių teatro profesionalų iš daugiau nei 20 pasaulio šalių.

XIII pasaulinis Tarptautinės universitetų teatrų asociacijos (AITU-IUTA) kongresas šiemet įvyko net po 8 metų pertraukos. Šiais metais tarptautinis kongresas pirmąsyk surengtas vienoje iš Baltijos ir Šiaurės šalių – Lietuvoje, Vilniaus universitete (VU). Kongresą papildė ir kasmetinis Tarptautinis universitetų teatrų festivalis, kuris žiūrovams padovanojo 16 iš skirtingų žemynų atvykusių studentų aktorių darbų.

Viena iš kongreso organizatorių VU Kultūros centro vadovė Gintė Jokubaitienė kongreso atidarymo ceremonijoje pabrėžė, jog didžiausia šio tarptautinio renginio vertybė – galimybė susitikti įvairių sričių teatro pasaulio profesionalams.

„Prasidėjus Rusijos invazijai į Ukrainą, per Lietuvą nuvilnijo didžiulė nerimo banga. Pasaulis mums tapo daug trapesnis. Ar gali universiteto teatras kažkaip prisidėti prie nerimo suvaldymo? Ne tik karas [sukėlė nerimą], mes žinome, kad pandemija pakeitė visų universitetų gyvenimus. [Taip pat] klimato kaita – mes girdime, kaip Lotynų Amerikoje, pietų šalyse vyksta klimato krizės, stichijos, didžiulės nelaimės. Visa tai daro įtaką universitetams“, – VU Mažojoje auloje kalbėjo G. Jokubaitienė.

Vakare tarptautinio renginio atidarymą vainikavo kelių VU meno kolektyvų pasirodymas. VU dramos teatro aktoriai atkreipė dėmesį į gausybės vykusių ir vykstančių karų žalą, žmogiško ryšio ir meilės svarbą. Į skausmingos nuotaikos sklidiną spektaklį įsiliejo nuotaikingas VU Dainų ir šokių ansamblio pasirodymas. Tarptautinės publikos akyse ansamblis atskleidė metų laikų kaitą ir jų galimas simbolines prasmes.

Sostinėje pasaulinio kongreso dalyviai beveik savaitę svarstė universitetų teatrams aktualius klausimus ir problemas. Pavyzdžiui, ką reiškia kurti universiteto teatre, kai šalyje vyksta karas? Ar universiteto teatras gali ugdyti jaunosios kartos atsparumą kylantiems globaliems iššūkiams? Kaip klimato krizė ir technologinė pažanga keičia pasakojimą teatro scenoje?

Universitetų trupės iš įvairių pasaulio šalių: Lietuvos, Belgijos, Italijos, Ukrainos, Airijos, Šveicarijos, Kolumbijos ir Kosta Rikos, teatro žiūrovams parodė 16 spektaklių.

Keli iš jų – tai Lježo universiteto karališkojo teatro (TURLg) spektaklis „Turbulencijos“ ir Kyjivo nacionalinio Ivano Karpenkos-Karo teatro, kino ir televizijos universiteto studentų lėlių teatro spektaklis „Vertep. Viltis“.

Spektaklis „Turbulencijos“ – režisierių Nicolas Innocent’o ir Maxime’o Vallette’o debiutas. VU Teatro salėje žiūrovai išvydo dinamišką ir ironišką aktorių iš Belgijos vaidinimą.

Scena iš spektaklio „Turbulencijos“. Spektaklio rengėjų nuotrauka

Aktoriai spektaklio metu ne kartą pralaužė „ketvirtą sieną“. Pavyzdžiui, ironiškai įtikinėdami keleivius tariamu saugumu, įgulos nariai ekrane rodo filmą apie lėktuvus ir išdalina spragėsius nedidelėse dėžutėse. Susirinkusieji raginami užkandžiauti – daryti tai, kas įprasta kino teatro salėje, ilgų kelionių metu, bet ne teatro žiūrovo kėdėje. Taip įgula keleivius veikiausiai ironiškai skatina būti pasyvius, nejausti alsuojančio realaus pavojaus.

„Turbulencijos“ primena apie dvilypį gyvenimą, kuriame šiandien neretai veikia žmogus. Pasitaiko, kad verslai, valstybės institucijos, religinės bendruomenės, nevyriausybinės organizacijos ir asmeninės socialinių medijų paskyros įvairių negandų metu išlaiko patiems palankų įvaizdžio fasadą, signalizuojantį – „viskas yra gerai“.

Lježo universiteto aktorių spektaklis parodė, kad vaidinimo ir apsimetinėjimo menas neapsiriboja teatro scena. N. Innocent’o ir M. Vallette’o spektaklis verčia susimąstyti apie kompetentingų autoritetų stoką, su kuria nūdien susiduria ne viena šalis. Juk pavojus iškilo ne dėl lėktuvo gedimo ar prastų oro sąlygų, o dėl to, kad skrendantis lėktuvas neturi piloto.

Vilniaus teatro „Lėlė“ scenoje pasirodė ukrainiečių studentai aktoriai, sukūrę spektaklį Rusijos karo prieš Ukrainą akivaizdoje. Kyjivo nacionalinio Ivano Karpenkos-Karo teatro, kino ir televizijos universiteto studentų lėlių teatro spektaklis „Vertep. Viltis“ buvo vienas laukiamiausių festivalio pasirodymų.

Scena iš spektaklio „Vertep. Viltis“. Irinos Bukinos nuotrauka

Pernai spektaklis „Vertep. Viltis“ buvo pripažintas geriausiu profesionaliu Ukrainos lėlių teatro spektakliu. Patyrusio režisieriaus Mychailos Uryckio darbas remiasi tradicinio ukrainiečių lėlių teatro – vertepo – tradicija, kuri gvildena Jėzaus gimimo istoriją. Spektaklyje simboliškai atspindimi šiandien vykstančio karo Ukrainoje iššūkiai.

Ukrainiečių spektaklyje gimsta Jėzus – viltis, bet Erodas – blogio simbolis – siekia viską aplink save užkariauti. Biblinis personažas mažos lėlės pavidalu sklaidosi į visas puses ir kalba scenos centre esančioje dėžutėje. Erodas mėgaujasi blogiu, bet tarp realių aktorių pikta lėlė atrodo it tragikomiška būtybė. Pavojinga, bet apgailėtina, besiskeryčiojanti savo uždaroje blogio dėžutėje.

Pasirodo ir kiti bibliniai personažai. Pavyzdžiui, savo vaikų raudanti Rachelė, netiesiogiai primenanti apie žuvusius Rusijos kare prieš Ukrainą. Pamaldus ir viltingas tekstas, aktorių kūno kalba turi nepaprastai stiprų poveikį. Ir, matyt, neatsitiktinai, nes tradicinis ukrainiečių lėlių teatras gimė ir gyvavo Ukrainos pasipriešinimo prieš kitas šalis kontekste.

Krikščioniško tikėjimo persmelktas ukrainiečių spektaklis baigiasi taip, kaip skelbiama jo pavadinimu – viltingai ir pergalingai. Ilgamete vertepo tradicija grįstas spektaklis atvirai rodo, kad karo patrankos teatro neužtildo ir ši meno forma gali veikti kaip vilties ir ryžto kurstytoja.

10-asis tarptautinis teatro festivalis „TheATRIUM“ Klaipėdos dramos teatre prasidėjo argentiniečio Tiziano Cruzo spektakliu „Wayqeycuna“. Tai trečioji dalis trilogijos, kuria autorius, dramaturgas ir atlikėjas Tiziano Cruzas pasakoja apie bandymus išgyventi ir išlaikyti indėnų tapatybę, naikinamą jau šeštą šimtmetį. Spektaklis turi įžanginę, patyriminę dalį, kurios metu Tiziano vadovaujami savanoriai kepa duoną. Nors Tiziano neįvardijo šio proceso kaip švento ritualo, šurmuliuojant susirinkusiems duonkepiams, autorius visų paprašė susikaupti ir prisiminti, kad jie ne paplepėti atėjo, o minkyti duonos.

Spektaklio metu aktorius scenoje lieka vienas, veiksmo nedaug, jis tiesiog pasakoja apie savo ir sesutės vaikystę, bet tekstas, kurio prasmė pasiekia mus tik per vertimą iš ispanų kalbos, pilnas tokių užburiančiai talpių metaforų, kad vyresnį žiūrovą tuoj grąžina į tuos laikus, kai viso pasaulio vaikai, prisiskaitę Karlo May’aus ir Jameso Fenimore’o Cooperio romanų, žaidė indėnus, įsiklausydami į vėjo, medžių ir kitų gamtos ženklų kalbą, o indėnai visada buvo suvokiami kaip gyvenantys ne tik gamtoje, bet ir kartu su ja. Nors spektaklis kalba apie mirtį ir praradimus, jis užbaigiamas viltingu dalijimusi jau iškepusia kartu minkyta duona, į sceną įnešami stalai, užtiesiami spalvingomis indėniškomis staltiesėmis, ritualinių formų duonos kepalai patiekiami ant padėklų su gėlėmis ir vynuogėmis.

„Wayqeycuna“. Pauliaus Sadausko nuotrauka

Deja, po spektaklio Tiziano Cruzas pasakoja apie skaudžius vaikystės išgyvenimus, skurdą gyvenant indėnams skirtose teritorijose, atskirtį, religinę sumaištį. Nors senieji tikėjimai indėnų bendruomenėse dar gyvi, būtent krikščionių bažnyčia vargstantiems teikė pagalbą. Kita vertus, moterims – ir Tiziano močiutę ištiko tokia lemtis – būdavo nupjaunami liežuviai, kad jos negalėtų perduoti savo vaikams gimtosios kalbos.

„The Tiger Lillies“ turbūt labiausiai laukė melomanai. Šis 1989 metais susibūręs britų muzikinis trio, apibūdinamas kaip juodojo humoro ar punk kabaretas, Lietuvos žiūrovams visai neblogai pažįstamas, 2022 metais Valdovų rūmų kieme jie parodė „One Penny Opera“, 2025 metais rodė iškėlę vieną pirštą Putinui, Klaipėdos dramos teatre Putiną jie irgi siuntė tam tikra kryptimi ir, žinoma, kaip visada, stulbino išradinga instrumentuote bei iškalbingais tekstais. Į festivalį ši grupė atkeliavo drauge su ispanų teatru „La Perla 29“ ir parodė pagal Šekspyrą pastatytą „Makbeto dainą“.

Pirmąjį pusvalandį įstengi tik mėgautis, stebėtis išskirtiniu Martyno Jacques’o balso tembru, ilgai vibruojančiomis aukštomis natomis, užburiančiais pjūklo ir teremino garsais, kai, atrodo, pati siela kaukia, o žvilgsnis nespėja lakstyti paskui besimainančias vaizdo projekcijų figūras, ką ir kalbėti apie „La Perla 29“ pulsuojančią energiją (trys aktoriai scenoje keičiasi vaidmenimis, šoka, kaunasi, miršta ir vėl prisikelia), bet… Viskas prasideda ir baigiasi ta pačia – labai aukšta – nata, tuo pačiu – labai dideliu – tempu. Po valandos to viduramžiško aikštės teatro balagano jautiesi išsunktas, aktoriai ima trukdyti klausytis muzikos, žodžiu, daug triukšmo dėl nieko, ir Makbeto išpažintis lieka neišgirsta. Kyla klausimas, ar būtina tiek daug gerų dalykų kimšti į vieną per siūles braškančią kojinę, atrodo, kad Kalėdų Senelio elfai supylė ten ir limonadą, ir saldainius, ir ančiuvius su visais įmanomais prieskoniais.

Eidama į teatrą paprastai vadovaujuosi taisykle nieko apie spektaklį neskaityti, nesidomiu, kas jį pastatė ir dėl ko, tiesiog laukiu stebuklo. Taigi – estų „Kiekviena diena kaip sekmadienis“. Scenoje SPA centro erdvė su sūkurine vonia, patogiais gultais, gėrimus pilstančiu padavėju. SPA centro lankytojai, vilkintys minkštus baltus chalatus, nušvinta, patekę į jaukią aplinką. Visi elgiasi pabrėžtinai mandagiai, užleidžia vienas kitam gultą, kviečia į sūkurinę vonią, nes vietos užteks visiems, sprendžia galvosūkius, žodžiu, linksminasi ir linksmina vienas kitą. Intymiausia dalis – čiaumojimas ir dalijimasis jau pakramtyta guma. Net pagalvojau, kiek daug seksualumo, aktorių nė neišrengiant, pasirodo, intymumo efektą galima sukurti visai paprastomis priemonėmis, nesitrinant vienam į kitą. Vyksmas džiugina estišku santūrumu ir humoru.

Scenoje sušmėžavus vaiko veidelio piešinėliui, prasideda antra diena SPA. Viskas vyksta lygiai taip kaip ir pirmą dieną: vaikinas slysteli, krenta, padavėjas tuoj pat įpila jam vandens, paduoda kryžiažodžių knygelę, iš vonios gelmių išneria dar vienas jaunas personažas, tada įžengia gražuolė blondinė, šnektelėjusi su visais apie saulėtą dieną, išsitiesia patogioje kėdėje, įeina porelė, vieniša gražuolė tuoj pat jiedviem užleidžia geidžiamą gultą, visi pabrėžtinai mandagiai bendrauja, šypsosi, galų gale ima kramtyti gumą, dalijasi ja, trumpam sulimpa jų kūnai, bet vėl – blykst: nauja diena SPA.

Viskas klostosi identiškai, bet, keista, nė trupučio nenuobodu, nes įsitempęs lauki. Ir štai – prasideda! Blondinė kažkodėl nepasirodo, o gėrimus pilstantis padavėjas užmiršta savo frazę. Jaunuoliai gerokai sutrinka, kitų žodžių, jie, regis, nežino, SPA centras mūsų akyse virsta dienos simuliakru, kuriame nežinai, ar esi pieštas ir iškirptas iš popieriaus, ar vis dar gyvas. Neapsakomai juokinga stebėti, kaip personažai stengiasi pradėti veiksmą nuo tos vietos, kuri jiems pažįstama, kaip perima vienas kito replikas, paskui gražuolė blondinė pasako nei šį, nei tą: atseit, sapnavo kažin kokį vyrą mėlynomis akimis, bet keisčiausia, kad garbanius gelbsti ją, panardindamas į vandenį gerokai visus pakratantį elektros prietaisą, imi abejoti, ar personažai iš tikrųjų gyvi.

Greičiausiai, nusprendžiu, šie jauni žmonės įkliuvo į kažkokią keistą sekmadienio kilpą, akivaizdu, kad ir jų gyvenimas nebuvo kupinas įvykių. O tada griūva siena, ir pasirodo šiek tiek gyvesnis personažas. Tiesą sakant, jis ir išgriauna tą sieną ir išsirengęs nuogai ima turkštis sūkurinėje vonioje, tai jis daro kur kas grubiau ir tikroviškiau nei anie pusiau žaisliniai personažai. Galų gale išaiškėja, jog į Sekmadienio šalį jis yra patekęs iš Kitų savaitės dienų šalies ir kažkur žmonėms tenka dirbti, kad pasiektų išsvajotą poilsį. Jusikė – taip, šis personažas turi vardą – išmoko dirbti ir kitus, visiems tai labai patinka, nes seni žaidimai jau nusibodę. Žaisdami gyvulius, jie vos nepaskerdžia vienas kito, bet viskas spektaklyje taip skaidru, kad net ir nelabai malonios personažų vaikystės patirtys ir net mirtys kelia juoką.

Viskas juk labai paprasta, Jusikė aiškina gražuolei blondinei, kai ši ima svaičioti apie kažkokias individualias patirtis, jausmus, kuriuos galėtų patirti tik ji viena. Aštuntos dienos nėra, – sako jis, – visą savaitę dirbi dirbi dirbi, o tada tu – Sekmadienio šaly. Bet net ir ši išsvajota šalis kartais nuvilia. Estų spektaklyje pernelyg nesigilinama į priežastis – kalti gyvenimo trukdžiai, ir tiek. Žaislai nusidėvi, personažai pamiršta žodžius, vaidmenis, bet smagiausia tai, kad netgi tą netikrą gyvenimą galima perkurti. Vėliau jau susižinojau, kad SPA „Sundayland“ buvo sukurtas pagal Silvi Väljal 1966 metais parašytą knygą „Jusikė ir septyni draugai“ ir Aldouso Huxley distopinį romaną „Puikus naujas pasaulis“, taigi šviesios ateities košmaras ir sarkazmu nuspalvintos sovietmečio patirtys susilipdė į stilingą Von Krahlio teatro spektaklį. O smagiausia tai, kad jau nebebijome atsigręžti į sovietmetį ir savaip tą laikmetį perskaityti.

„Kiekviena diena kaip sekmadienis“. Domo Rimeikos
nuotrauka

Žiūrovus, besirenkančius į ketvirtąjį festivalio tarptautinės programos spektaklį, pasitinka atvira scena su gėlių pievele ir nedidele kalvele, ant kurios kniūbso moteris – nuo jos galvos driekiasi ilgas plaukų takas. Liejantis muzikai, laukimas pamažu virsta lūkesčiais, kad tuoj tuoj – kaip vaikystėje – įvyks kažin kas nepaprasto. Moteris palengva kyla, iš ją uždengiančio plaukų krioklio ji savo galvą išvaduoja nusiskusdama (kaip paaiškėja vėliau, pokalbyje su choreografe Patricia Apergi, tai jos pačios maištingos patirties išraiška). Plaukai, padedami teatrinės magijos, nuplaukia įvairiomis kryptimis. Skustagalvė moteris – pagrindinė šokio trupės „Aerites“ šokėja Eleanna Zoi – ima žingsniuoti scenos paribiais, tarsi jai būtų iš anksto nubraižytas vienas įmanomas kelias. Prie jos prisijungia draugės. Visos penkios dabar marširuoja kaip viena, neišklysdamos iš kvadrato ribų, prisimindamos tai vieną, tai kitą moteriško, tarkim, hulos ar pilvo šokio elementą. Pamažu jos atranda kitas trajektorijas ir kitų šokių žingsnelius, atsiranda gatvės šokio, parkūro, baleto, Lotynų Amerikos šokių ir kitokių intarpų, muzika laisvėja, palengva įsisiūbuoja kiti ritmai, įsipina naujos temos. Nors moterys vieningos: viena iš kitos mokosi, viena kitą moko, – pamažu ryškėja charakteriai, skleidžiasi individualybės.

„The Tiger Lillies“. Domo Rimeikos nuotrauka

Scenines metaforas dažniausiai suprantame skirtingai, todėl man susižeidusios merginos kruvina koja išsyk susisiejo su grėsminga mūsų išgyvenama šiandiena, bet per pokalbį po spektaklio graikų choreografė paaiškino, kad mintyse ji turėjusi visai ką kita, norėjusi tik išryškinti paradoksą, kad dėl ištryškusio ant kelio ar alkūnės kraujo lašelyčio sulaukiama kur kas daugiau užuojautos nei dėl kas mėnesį moterį ištinkančių skausmingų mėnesinių.

Šiame spektaklyje Patricia Apergi iš tikrųjų tesigilina į vieną temą – moteriškumą, prisimena mergaičių ir berniukų ugdymo skirtumus, dažnai nebylų, bet labai tiesmuką reikalavimą būti gera mergaite, nors šių žodžių prasmė dažniausiai net patiems reikalautojams lieka neaiški. Ilgą laiką buvo teigiama, kad moteriai tiesiog lemta būti isteriškai, ne veltui žodžiai „istorija“ ir „isterija“ (gr. hystera – „gimda“) panašiai skamba. Buvo manoma, kad gimda klajoja po moters kūną, sukeldama vienokių ar kitokių nepatogumų, todėl moteris būna isteriška, nes ji pati nesuvokia, kas jos kūnui darosi, dėl to ji nesugebanti kontroliuoti savo emocijų. Moteriškumo tema spektaklyje nagrinėjama išsamiai ir baigiasi gaivališku išsilaisvinimo šokiu, bet ne tik – tokia jau meno dalia, kad laikmetis įsipina su savo temomis ir problemomis ir savaip jį praturtina. Šiaip ar taip, valandą ir dešimt minučių tetrukęs graikų šokio spektaklis privertė išgyventi katarsį, kai grožis ir sceninė išraiška susisiejo su visiems rūpimomis temomis.

Tik prisiliečiau, stengdamasi atkurti daugiau vizualiąją, o ne prasminę tarptautinę festivalio „TheATRIUM“ dalį (Lietuvos teatro vitrinoje pristatyta keturiolika spektaklių), vis galvodama, ar yra viena keturis užsieniečių spektaklius jungianti tema, kryptis. Šių metų festivalio devizas „Savo sode auginsime dagius“ skamba kaip nuoroda į gražią piktžolę, kurią susiklosčius palankesnėms aplinkybėms galėtume puoselėti klombose ir darželiuose. Daugelio dalykų vertė ar apibrėžtis priklauso nuo žiūros kampo ir žvilgsnio aštrumo. Netgi apie karą, atakuojantį mus grėsmėmis ir beprasmiškai, bet nuožmiai kankinantį kaimynus, atsiranda knygų, pateisinančių jei ne priemones, tai bent jau baigtį. Štai Eugenijus Žmuida monografijoje „Karas, kuris mus sukūrė“ tvirtina, kad laisvę iš dalies atgavome dėl imperijas sugriovusio Pirmojo pasaulinio karo baigties. Visgi manau, kad auginamo ir puoselėjamo dagio vaizdinys gana taiklus. Problemos auga pačios, mes jų nei sėjame, nei auginame, kita vertus, negalime jų nepaisyti. Apie problemas, tegu ryškias ir spalvingas, kalbėti būtina. Kalbėti raiškiai, be pykčio ir nuoskaudų, kartais net su humoru. Būtina iškelti jas ir atidžiau patyrinėti, ne tik ieškant bendro žiūros kampo, bet ir siekiant supratingumo.

Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre rodomas vokiečių choreografo Marco Goeckės baletas „La strada“, įkvėptas Federico Fellini 1954 metų filmo „Kelias“. Po kelių nesėkmingų bandymų pagaliau turėjau galimybę jį pamatyti. Žiūrint šį spektaklį kyla klausimas: kodėl cirkas, kuris dažnai siejamas su vaikystės džiaugsmu, kartu gali kelti ir nejaukos jausmą?

Laimos Arlauskaitės nuotraukos

Tiek filme, tiek balete itin stipriu simboliu tapo cirko motyvas, vienaip ar kitaip jis padėjo kurti atmosferą. Taigi, kodėl mus apima nerimo būsena arba kyla nejaukos jausmas, kurį Sigmundas Freudas įvardijo kaip unheimlich? Vaikystėje cirką asocijuojame su spalvinga palapine, specifiškai nusigrimavusiais klounais, akrobatais. Juk klouno atvaizdą matydavome įvairiose medijose, pavyzdžiui, net tokios didelės korporacijos kaip „McDonald’s“ reklaminiu veidu buvo klounas Ronaldas McDonaldas (jo atvaizdą nustota naudoti 2016 metais). 1986 metais išleistas Stepheno Kingo romanas „Tas“ vėliau ne kartą adaptuotas kine, o Džokeris „Betmeno“ komiksų pasaulyje pirmą kartą pasirodė dar 1940 metais. Atrodo, kad Džokerį labiau priskirtume prie triksterių, tačiau veikėjo veidas nugrimuotas taip, kaip būdinga klounams. Tuomet kyla klausimas: kas mus gąsdina cirke? Tokiai analizei puikiai tinka Goeckės baletas „La strada“.

Fellini buvo kritikuojamas, kad šis jo filmas nėra italų neorealizmas, tačiau iš dabartinės perspektyvos jį tikrai galime tokiu laikyti. Filme, nufilmuotame realiose lokacijose, vaizduojama niūri gyvenimo kasdienybė, gilinamasi į skurdo ir tamsiausių žmogaus pasąmonės aspektų temas.

Filme vaizduojami sudėtingi keliaujančio cirko artisto Dzampano ir jo nusipirktos jautrios ir naivios mergaitės Dželsominos santykiai. Jiedu – tarpusavyje nesuderinami. Dzampano nesugeba parodyti Dželsominai jokio švelnumo, elgiasi su ja labiau kaip su šunimi nei su žmogumi. Vienintelis akrobatas Beprotis parodo jai švelnumo ir žmoniškumo. Tačiau Dzampano, pagautas įniršio, jaunuolį nužudo, o nežinodamas, ką daryti su Dželsomina, paprasčiausiai ją palieka. Po kurio laiko cirko artistas sužino, kad ji mirė kaip niekam nežinoma, protą praradusi benamė. Cirkas, kaip objektas, dažnas Fellini filmuose, nes jame susipina liūdesys ir džiaugsmas bei tarpasmeniniai santykiai. Štai Veronica Manson straipsnyje „Fellini and the Circus: When Life Imitates Art“ teigia, kad per Fellini vaizduojamą cirką žiūrovas turi galimybę pažvelgti į šio kūrėjo protą ir jo naudojamą kino kalbą. Cirko menas, akrobatai, klounai, ekstravagancija, gaubianti cirką, buvo tobula paties gyvenimo metafora. Tačiau visi šie motyvai nekelia nejaukos jausmo, priimame juos kaip faktą, kaip realybės atvaizdavimą kine.

Tačiau kokia yra toji nejaukos būsena? Freudas tekste „Das Unheimliche“ (1919) šią būseną apibūdina kaip baimę, kuri kyla ne iš svetimo dalyko, o iš to, kas mums gerai pažįstama, tačiau netikėtai tampa keista, iškreipta ar grėsminga. Pavyzdžiui, klouno šypsena, paskendusi tamsoje, mūsų pasąmonėje gali virsti demoniška grimasa. Tokioje situacijoje nebūtinai tai, kas yra nauja ar nepažinta, mums gali atrodyti baugu ar nemalonu.

Taigi, kur spektaklyje galime pajusti nejauką? Goeckė laikosi tos pačios siužetinės linijos kaip ir Fellini filme, tačiau dviejų veiksmų balete emocinis tinklas itin tankus. Viena emocinė trauma keičia kitą, atsiranda akivaizdžių smurtinių, seksualumo persmelktų scenų, kurias sutirština itin intensyvūs judesiai ir šokėjų balsai, šūksniai, pavieniai žodžiai bei itališkos greitakalbės. Michaelos Springer scenografija ir kostiumai minimalūs, nenaudojamos ryškios, išsiskiriančios spalvos tarsi išlaikant nespalvoto filmo koloritą. Bespalvis, niūrus pasaulis sukelia nejaukos būseną. Jau pačiose pirmose scenose, kuriose išvystame jūrą ir tolumoje stovinčią merginą (vasario 20 ir 21 dieną – Olesia Šaitanova), tyloje atliekančią judesius, apima nejauka, nes žiūrovai dar nežino, kas vyksta, dar nematė veikėjų, neaprėpė scenografijos ir šviesų, o prieš jų akis mergina jau yra nužudoma Dzampano. Pasigirdus klyksmui ir Nino Rotos muzikai suprantame, ką matome prieš akis, tačiau muzika su ką tik įvykdytu veiksmu sukelia makabriškumo jauseną. Vaizdas ir garsas ima vienas kitam prieštarauti.

Šiame spektaklyje atsiranda veikėjas berniukas klounas (jo vaidmenį atlieka Imanolis Sastre’as ir Victoras Coffy), kuris tarsi vienas iš vedlių nuolat atsiduria tarp Dzampano (Ignas Armalis) ir Dželsominos (Julija Šumacherytė). Jis rėkia, daro grimasas ir tarsi šaiposi. Kyla klausimas: kas jis – vedlys, o gal triksteris? Ar galima juo pasitikėti? Nuolatinis smurtas ir iš tamsos išnyrantys veikėjai kelia nerimą, todėl ir jis, nors iš išvaizdos linksmas, gali turėti nežinia kokių kėslų.

Antrame veiksme susiduriame su cirku: viskam diriguoja cirko vadovas, vėl išvystame įvairius veikėjus – nuo akrobatų iki ponių, tačiau viskas skendi tamsioje atmosferoje, ir nors šis laikotarpis Dželsominai laimingas, nes čia ji su akrobatu Bepročiu, kuris suteikia jai bent kiek švelnumo, sunku atsikratyti jausmo, kad kažkas negerai, nors vaizdiniai sako priešingai. Vėliau įtampa tarp Dzampano ir Bepročio išauga ir baigiasi žmogžudyste.

Nejauką sukelia ir pati aplinka. Dažnai Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą asocijuojame su klasika (nors tai tikrai nėra tiesa – repertuare nemažai ir šiuolaikinių spektaklių), spektaklis pristatomas kaip baletas, todėl nesunku nustebti išgirdus riksmus, skanduotes, išvydus labai išraiškingą, netgi savotiškai brutalią šokio kalbą. Pasąmonėje suvokiame, kad tai turėtų būti baletas, bet jis yra kitoks, mums ne visai pažinus, kas puikiai atitiktų nejaukos apibūdinimą.

„Kelias“ – tai pilnas mano mitologinio pasaulio katalogas ir kartu pavojingas žvilgsnis į mano vidinę būtį, kuri tuo metu išgyveno precedento neturintį virsmą“, – apie savo kurtą filmą sakė pats Fellini. Po šio filmo režisieriui pasireiškė depresija ir pervargimas. Taip pat ir spektaklis „La strada“ nukelia į kitą, pavojingą, pasaulį ir nagrinėja vidines jausenas: vienišumą, žmogišką sielos skausmą, gedulą ir mirtį bei meilę. Tamsūs veikėjai, ryški choreografinė kalba, šūksniai ir neaiškūs kuždesiai, pats veiksmas, susipynęs su makabriško cirko motyvu, suteikia mums galimybę pajusti nejauką. Tai, kas kadaise siejosi su vaikystės linksmybėmis, čia pasirodo iškreipta ir tamsia forma. Būtent toks pažįstamo virtimas svetimu ir sukuria nejaukos jausmą, apie kurį kalbėjo Freudas. Galbūt toks esminis lūžis cirko diskurse įvyko ir kitose medijose: kine, televizijos serialuose ar videožaidimuose. Tuo labiau kad scenoje pasirodantis dramblys ar kupranugaris, varganas gyvenimas furgonuose ir nuskurusi cirko palapinė vienu metu mums, kaip visuomenei, pasidarė nebepriimtini.

Apie Oskaro Koršunovo spektaklį „Kantas. Kambarys, kuriame negalvojama“ pagal Mariaus Ivaškevičiaus pjesę

Angelai amžinai būdrauja, niekada nemiega ir nesvajoja. Jie yra gyvos idėjos, be kūno, tobulos. Svajoja tik netobuli, o miega kūniški. Kūniškos svajonės neretai yra keistos, pavojingos ir garsiai nesakomos. Nors per išpažintį kunigui kartais papasakojama tai, ko tas nenorėtų girdėti, arba išpažįstama psichoanalitikui. Dažniausiai filosofai Kantą vaizduoja angeliškai, atima iš jo kūniškas svajones ir paverčia amžinai būdraujančia sąmone, idealiu grynuoju protu. Asmenų angelizacija yra idėjinė autorių ir herojų mumifikacija, nususinimas, kad ikona išliktų amžiams. Apie Kanto angelizaciją pasakoja legendos: gyveno vienišas (tik su tarnu), filosofiškai mąstė sudėtingiausias pažinimo problemas, parašė daug gilių ir ne visiems suprantamų traktatų, buvo doras ir teisingas, niekados nemelavo, su moterimis stengėsi neturėti reikalų, todėl jokia nuodėmė prie jo nekibo.

Vis dėlto asmens angelizacija yra kokti biografijų ir romanų rašytojams – nėra ką pasakoti, tik nagrinėti filosofo raštus. Todėl, kad nebūtų taip nuobodu ir pernelyg mumifikuota, sakoma, kad kartais jis su draugais išgerdavęs vyno. Taip visas jo vidinis pasaulis, jo vienatvės drama, jo kova už tai, kad liktų sveiko proto, yra paslepiama. Tai, kad Kantas buvo vienišas ir nesidomėjo moterimis, buvo aiškinama banaliai – istorija skirta beveik idiotams: esą pradžioje vedyboms neturėjęs pinigų, o kai sukaupė – buvo nebeįdomu. Taip pat pasakojama bent apie vienas nesėkmingas piršlybas iš susitarimo, ne iš meilės. Visa ši istorija ir yra žemiška angelizacija, net ne dangiška. Angelizuojami žmonės yra panardinami į religijos arba kultūros formaliną, atimant iš jų gyvybės bruožus ir paverčiant stabais.

Marius Ivaškevičius, Oskaras Koršunovas ir Vilniaus mažasis teatras bent iš dalies grąžina mums paribio Kantą, suskirstydami jo namus į angeliškus, kažkur už scenoje regimo esančius kambarius ir į poilsio „kambarį, kuriame negalvojama“. Ten už durų, nematomoje erdvėje, rašoma nemarioji filosofija, bet mums spektaklis rodo žemišką gyvenimą. Pasinaudojama dar Miguelio de Cervanteso laikų schema: idealų Don Kichotą atitinka Ivaškevičiaus Kantas (akt. Kirilas Glušajevas). Don Kichoto tvarumą užtikrina tarnas Sančas Pansa, o Koršunovo spektaklyje Kanto žemišku gyvenimu rūpinasi tarnas Martinas (akt. Ramūnas Cicėnas). Cervantesas pirma komiškai angelizavo paskutinį riterį iš La Mančos, o paskui pripildė jo gyvenimą chimerų (malūnų-milžinų ir kita). Ivaškevičius / Koršunovas nepasakoja mums Kanto angelizavimo istorijos, idealusis herojus jau ilsisi „negalvojimo kambaryje“. O aktoriai pripildo sceną chimerų, kurios kyla iš kantiškosios vaizduotės ir sapno. Jos kartu su veikiančiais herojais, Kanto draugais, sukuria linksmą, energingą operetinį balaganą.

Kanto ankstyvajame veikale „Dvasinio regėtojo sapnai, paaiškinti metafizikos sapnais“ žodis „chimera“ arba „chimeriškas“ vartojamas itin dažnai ir žymi neleistinas jungtis: sapno, svajonės ir tikrovės. Pasak Karaliaučiaus filosofo, metafizikai, tokie kaip Emanuelis Swedenborgas, aprašo metafizines būtybes, kurios iš tikro tėra chimeros. Jie į vieną nedalomą simbolį sulieja baimes, lūkesčius, svajones, fantazijas ir tikrus daiktus. Kantas skaito ir kritikuoja tuo metu populiarų švedų mąstytoją ir dvasių regėtoją, nes ir pats, galima manyti, priartėja prie slenksčio, kur susilieja vaizduotė ir tikrovė: „Galiausiai nebūtų visiškai keista, jei dvasinis regėtojas būtų kartu ir fantazuotojas, bent jau atsižvelgiant į jo regėjimus lydinčius vaizdus, nes idėjos, jam nežinomos dėl savo prigimties ir nesuderinamos su jo fizine būkle, plūsta ir į išorinius pojūčius įtraukia blogai suderintus vaizdus, dėl kurių susidaro laukinės chimeros (wilde Chimären) ir keistos figūros, ilgai klaidinančios pojūčius, net jei jos ir turi tikrą dvasinį poveikį“ (vertimas mano – G. M.).

Kantiška chimera yra nesančio ir esamo nedalomas junginys, iškreiptas siurrealistinis vaizdinys, kur gandai ir regėjimai papildo fizinius faktus. Tuo metu Karaliaučiaus mąstytojas, ir ne tik jis vienas, praktikavo aiškų nematomų kraštų įsivaizdavimą, vien tik skaitydamas jų aprašymus. Pavyzdžiui, jis pasitelkęs vaizduotę ir valią įsivaizdavo Londono gatves, kur niekados nebuvo buvęs. Kanto valingos vaizduotės idėja įkvėpė Arthurą Schopenhauerį parašyti filosofinį traktatą „Pasaulis kaip valia ir vaizdinys“. Ivaškevičius ir Koršunovas išplėtoja šią kantiškosios vaizduotės, kuri nuolatos rungiasi su savo pačios chimeromis, viziją. Spektaklyje matome, kaip herojai pakyla su stalu į padebesius ar vien tik valios pastangomis sprendžia sveikatos sutrikimus.

Pjesės autorius ir režisierius perkelia herojus į „nieko negalvojimo kambarį“, kur netrukdomi pasirodo įvairūs gyvenimo monstrai, kurių vieni gali būti pageidaujami, kiti – bauginantys. Spektaklyje šmėžuojanti bauginanti senutė iš rūsio primena Alfredo Hitchcocko senutę iš filmo „Psichopatas“. Skirtumas tas, kad Hitchcocko senutė, kad ir džiovinto lavono pavidalu, egzistuoja, o Ivaškevičiaus Kanto senutė yra chimera ir jos būtis nusakoma kitaip. Toks pat monstriškas yra laikrodininkas, kuris, galima manyti, yra Kanto vaizduotės ir valios sukurta chimera, kuri yra ir nėra vienu metu, bet reguliuoja įvykių tėkmę.

Taigi, nors apie Kanto žemišką gyvenimą žinoma nedaug, Ivaškevičius ir Koršunovas kartu su aktoriais atrakina duris į valingą kantišką vaizduotę, kupiną savito dramatizmo. Jo vaizduotės dramatiškumą lemia ne tik asmeninio gyvenimo ritmas ir skonis, bet ir Karaliaučiaus laiko dvasia. O ji buvo susijusi su Prūsijos iškilimu, pačia pradžia, oponuojant Prancūzijos didžiajai revoliucijai (spektaklio veiksmas vyksta 1784 metais), bet taip pat ir klasicizmo estetikai.

Spektaklį aš interpretuoju remdamasis kai kuriais siurrealizmo sprendimais. Siurrealizmas iš esmės ir yra chimeriškas menas, kuris remiasi dienos sapnais arba dvasiniais regėjimais, persmelkiančiais kasdienybę ir ją deformuojančiais, kaip Pablo Picasso ar Salvadoro Dalí tapyboje, Jeano Cocteau spektakliuose ar Luiso Buñuelio filmuose. Savo stilių jie atrado interpretuodami Lautréamont’o „Maldororo giesmes“ (parašytas po Kanto mirties). Jomis buvo susižavėję dauguma ankstyvųjų siurrealistų: Louis Aragonas, André Bretonas ir kiti. Lautréamont’as tik perteikia didžiulę chimeriškos vaizduotės tradiciją, kurios ryški žvaigždė buvo Williamas Blake’as, kiek jaunesnis nei Kantas. Taigi, lakios chimeriškos vaizduotės eksperimentai ir filosofija plito visoje Europoje, ne tik Švedijoje, ne tik Swedenborgo kūryboje. Ką daryti, kaip elgtis su šiais regėjimais, nebuvo aišku: kas tai – literatūra, spektaklis, ar atspindi materialią tikrovę? Kantas visą gyvenimą rungėsi su šiomis chimeromis, tai buvo jo didžioji drama. O jų grąžinimas į dabar mąstomą Kanto gyvenimą padeda ištraukti filosofą iš toksiškai vienspalvės angelizacijos.

Spektaklis „Vienuolio išpažintis“ (rež. Tomas Jašinskas ir Taurūnas Baužas) mūsų dėmesį patraukė dėl skirtingų priežasčių. Vienos žiūrovės atmintis siekė dar 1995-uosius, kai teko klausytis brolio Benedikto pamokslų ir atnaujinti savo tikėjimą, susidomėti šventojo Pranciškaus istorija, klausytis choro „Langas“ atliekamos Algirdo Martinaičio „Saulės giesmės“ (vėlesniame jos įraše šv. Pranciškaus žodžius skaitė ir brolis Benediktas). Impulsas pamatyti spektaklį, pamačius jo pavadinimą, kitai žiūrovei ir šios recenzijos autorei buvo atmintyje iškilę Stendhalio „Parmos vienuolynas“ ir Vinco Mykolaičio-Putino „Altorių šešėly“. Nuvykusios į premjerinį spektaklį Klaipėdos dramos teatre, turėjom būti dvigubai apdovanotos. Premjerai išleista ir Sigito Benedikto Jurčio knyga „Brolio Benedikto išpažintis. 15 stočių“, kurios forma ir viršeliu turbūt siekta sukurti asmeninio Kryžiaus kelio ar švaraus lapo įspūdį. Dėl knygoje esančių įrašų apie spektaklį ją galima suvokti ne tik kaip savarankišką kūrinį, bet ir kaip savotišką spektaklio libretą.

Pats išpažinties žanras literatūroje turi ilgą turiningą tradiciją, tad juo labiau buvo smalsu, koks bus šis variantas. Režisierius Tomas Jašinskas pranešime spaudai apie premjerą sako, kad „ši išpažintis – tai kvietimas žiūrovui sustoti, išgirsti savo vidinį balsą ir atrasti drąsą būti savimi Dievo akivaizdoje scenoje stebint iš vienuolio kelio pasitraukusio klaipėdiečio Sigito Benedikto Jurčio autobiografinę refleksiją“. Kelio į save linkima tiek spektaklyje, tiek monopjesėje, o vienoje vietoje ir kiek paradoksaliai subendrinama: „Ši išpažintis ne mano / Ji – mūsų visų.“ Keliauti į save, skaitant ar klausantis kitų išpažinčių, įmanu ir be papildomo raginimo – su Augustinu, Eloiza ir Abelaru ar kai kuriais šiuolaikiniais dvasininkais ar rašytojų „luomo“ išpažinėjais.

Kodėl bent jau mums nepavyko įsitraukti į brolio Benedikto išpažinties ritmą, kodėl abejonių, skepsio liko daugiau nei religinio ar estetinio išgyvenimo, atsakyti ir paprasta, ir sudėtinga, kaip ir apskritai – kodėl vienos (poetinės) išpažintys įtikina, kitos ne. Viena iš priežasčių galėtų būti žiūrovo (skaitytojo) kelią į save tarsi apribojantis itin ryškus brolio Benedikto (sakykime – ir kaip personažo) balsas. Nors išpažinties atveju tai tarsi savaime suprantama, bet tai trikdė žiūrint spektaklį ir skaitant knygą, juolab kad tuo pat metu buvo vis pabrėžiamas jo visuotinumas – lyg būtų kalbama apie bet kurio vienuolio gyvenimą, na, ir apie „mus visus“.

Su tuo susijusi dar viena keista spektaklio (ir knygos) situacija. Tai primygtinai vis pasikartojantis atsiribojimas nuo ankstesnių vaidmenų, jiems iš esmės priskiriant visą vienuolinį gyvenimą. Tad negi reikėtų suprasti, kad „ankštų sienų“ apsupti broliai vienuoliai nėra taip dvasiškai ištobulėję kaip „aš“? Remiantis ta pačia Jurčio retorika, atsiribota ir nuo šventumo imitacijos. Bet keisčiausia (tai kliuvo ir naratyvo požiūriu) – žiūrint spektaklį radosi itin ryškus tam tikrų vaidmenų įspūdis, dėl ko buvo galima pasigesti pačios išpažinties. Akivaizdi buvo ir šventumo imitacija. Aišku, mimesis nebūtinai yra blogai. Bet šiuo atveju imitacija pavadintume hiperbolizuotą, iki profanacijos priartėjantį savojo „aš“ sakralizavimą. Nepaisant pasakymo „aš nesu šventas“, pynėsi nuolankumo ir susireikšminimo, kuklumo ir emocinės egzaltacijos vaidmenys. Šią imitaciją vainikavo spektaklio pabaigoje tarsi Nukryžiuotasis į sceną išėjęs, rankas į šalis ištiesęs pats Jurčys. Po viską, kas sakyta anksčiau, apibendrinusio monologo Jurčys prisėdo ant scenos krašto ir patikino, kad jis – tas pats Benediktas ir visada bus mūsų (t. y. žiūrovų), tik dabar jis negali iš drugelio grįžti į vikšrą. „Man Dievo ten nėra / kur vakar buvo.“ Pritaikyta šiandien įprasta, bet konkrečiam spektakliui kažin ar tinkanti ribų („ankštų sienų“?) naikinimo strategija. Jurčio išėjimas kiek priminė ir jubiliejų, giminių balių, kai pasirodo svarbiausias asmuo, o tu turėtum jį tik pasveikinti. Spektaklis galutinai pavirto į graudulingą Klaipėdos miesto herojaus atsisveikinimą. Šį įspūdį patvirtino ir bendra premjeros atmosfera – itin jautri žiūrovų reakcija, į spektaklį susirinkę garbūs Klaipėdos miesto piliečiai ir svečiai.

Didžiąja dalimi buvo sukurta sentimentali išsiteisinimo (nes „Dievas išėjo pirma“) ir nušvitimo istorija, kupina skatinimo gailėti ir permąstyti, koks sunkus buvo vienuolio kelias, kviečiant pasidžiaugti galų gale ištikusiu kito gyvenimo pasirinkimu. Ir išpažintis galų gale įgavo lėkštos laimingos pabaigos formą. Naujame kelyje – ir meilės linija. „Tulpės buvo mūsų bučiniai“, „Bučinių alėja / Matuojama ne metrais / O bučinių ilgumu“ – šiomis ir panašiomis frazėmis eroso temą pirmiausia plėtojo pagrindiniai spektaklio aktoriai Eduardas Brazys ir Beata Ignatavičiūtė, o galutinį antspaudą padėjo į sceną išėjęs pats Jurčys, „Brolio kokono maldą“ užbaigęs detalizacija, kaip Girulių kopose su Regina sodino tulpes. Klausantis kilo klausimas, kur išties yra sentimentalumo ar egzaltacijos ribos ir kaip nutinka, kad panašus klausimas nekyla skaitant kai kuriuos arčiau savęs ar Kristaus esančius Kryžiaus kelio apmąstymus (tarkim, Kęstučio Dvarecko „Nukryžiuotos meilės keliu“). Žvelgiant labiau literatūriškai, kilo klausimas, savotiška nuostaba, kodėl spektaklyje ir knygoje tiek daug dėmesio skiriant tylai („Išpažintis – ne vieša paslaptis, o tylus liudijimas“) radosi žodžių pertekliaus, gal netgi triukšmo įspūdis, kodėl vieni pasikartojimai yra variacijos, o kiti, kaip šiuo atveju, ypač rėžia ausį.

Norisi pažymėti, kad būta ir literatūriškai ar religiškai įtikinusių išpažinties fragmentų, pavyzdžiui, išsakant savo negebėjimą girdėti, „mane“, o gal dar labiau „manąjį“ laiką persmelkusią baimę: „Tylėjau ilgiau nei reikėjo, / Tylėjau ne iš šventumo, o iš baimės gyventi. / Tylėjau, nes Dievas kalbėjo tyliau už mane.“ Arba – išpažįstant nuo Dievo atitolinusios kaltės, baudžiančio Dievo patirtį: „Man buvo paduota lazda. / Ne ta, kuria Mozė vandenis perskyrė, / bet kita, baudžianti lazda, / pažymėta kaltės, / kuri augina, daugina baimę.“ Gerų intencijų turėta ir permąstant šv. Pranciškaus abitą. Jautriai, gyvenimiškai ir tiesiog stipriai nuskambėjo 1979-ųjų Kalėdų scena Klaipėdoje, metonimiškai atkurianti kunigo kelią pradėjusio asmens ir sovietinės visuomenės susidūrimą. Šios scenos klausytis buvo ir gera, ir nelengva. Ji įtikino, nes tai autentiška, tikra, byloja apie tuometinį suskeldėjusį homo sovieticus ir Bažnyčios dialogą. Pjesę spektaklyje skaitant toliau, tokių ar panašių epizodų buvo pasigesta.

Spektaklio pradžioje aktorius pažymi, kad tai nebus spektaklis. Taip įrašyta ir knygoje. Su šiuo gana saugiu teiginiu verta sutikti, nes tai ne tiek spektaklis, kiek šokio elementais iliustruotas teatralizuotas pjesės skaitymas. Režisūra buvo ganėtinai primityvi. Vienuolio Benedikto vaidmens atlikėjas Brazys daugiausia sėdėjo kairėje, o dešinėje – Ignatavičiūtė, kuri tarsi atliko du vaidmenis: Benedikto kaip Bashō skaitytojo bei haiku kūrėjo ir vienuolį ištikusios meilės. Nors aktoriai nuo žiūrovų buvo dirbtinai atriboti tam tikrų sceninių atributų, reikia pasakyti, kad pats aktorinis skaitymas buvo visai geras, kartais ir įtraukiantis. Scenografija – minimalistinė. Viena vertus, visai motyvuota dėl brolio Benedikto susidomėjimo Rytais, kurių atmosferą turėjo sukurti hieroglifai ar sakuros. Kita vertus, ši vizualizacija stiprino ir anksčiau minėto, gal netgi narciziško herojaus reikšmingumo, susireikšminimo įspūdį, kuriam padėjo ir apšvietimas, drobulės vaizdinys, pernelyg akivaizdūs šventybės atributai. Režisūrai pritrūko dinamikos, o finalas buvo per daug ištęstas. Po „Prisikėlimo“ stoties (epizodų pavadinimai gana iliustratyviai buvo įrašomi sceninėje projekcijoje) viską apibendrinti ėmėsi „Epilogas“, bet po jo dar nuskambėjo minėta „Brolio kokono malda“. Nusprendus, kad ne viskas paaiškinta, toliau buvo išsakytas su žiūrovais dar labiau suartinti turėjęs tekstas (knygoje – „Tekstas po pjesės“). Tiesa, galvojant apie žanrinę spektaklio įvairovę, brolio Benedikto kaip Bashō skaitytojo linija pasirodė visai nebloga, kaip ir patys Jurčio haiku. Kai kurie iš haiku sceninėje projekcijoje buvo įrašyti dar iki spektaklio, o juos skaitydami galėjom tikėtis kur kas geresnės teatrinės poezijos. Tačiau jiems būdingą gamtinę ir emocinę žaismę temdė patoso ir pasikartojimo silpnybės. Užkliuvo ir „Vienuolio išpažinčiai“ būdingos auklėjimo, didaktikos, nepatrauklaus pamokslavimo tendencijos. Ir, kitaip nei Fabricijus ar Liudas Vasaris, „Vienuolio išpažinties“ herojus pasirinko konstatavimą ir teisinimąsi. O gal spektaklio personažas, savotiškai įkūnydamas renesansinio egocentrizmo kupiną Abelarą, tapo jo parodija.

Dėl tokių mūsų įspūdžių gal ir neverta buvo apie tai rašyti. Vis dėlto spektaklį buvo įdomu pamatyti dėl pačios religinio ir meninio diskurso sąveikos, dėl šiuolaikinio bandymo sukurti literatūrinės išpažinties tekstą, įsirašyti į vien lietuvių literatūros istorijoje pakankamai turiningą šventųjų vaizdavimą. Bet tokiu atveju mes labiau renkamės Juozapo Albino Herbačiausko pjesę „Tyrų vienuolis“. Spektaklis nulėmė ir keletą nenumatytų paradoksų. Pavyzdžiui, abi žiūroves suartino netikėtas komizmo pojūtis ir poreikis dalintis patirtimi. Vienuolinio gyvenimo vaidmenų nureikšminimas išprovokavo ir priešingą įspūdį, leido iš naujo pagalvoti apie šio gyvenimo reikšmę, autentiškumą.

Šio klausimo lietuvių teatras beveik nesprendžia. Meskit į mane akmenį, nes į vaikiškus spektaklius nebevaikštau, o ir apie teatro meną rašau pirmąkart. Visgi niekaip negaliu pamiršti mokyklinių išvykų į teatrą: būtent kelionė tapdavo akcentu, na, o teatras likdavo atpirkimo ožiu, formaliai pateisinančiu išvyką.

Apsilankymai kino teatre atrodydavo visai kitaip. Vakarietiška animacija jau seniai vadovaujasi principu turinį pritaikyti (kartu su vaikais) filmus žiūrintiems suaugusiesiems. Studijos „Pixar“, „DreamWorks“, „Laika“ laikosi šios nerašytos taisyklės taip išspręsdamos žiūrovų amžiaus dilemą: žiūrėti gali bet kas, amžius lemia tik skirtingą peržiūrą lydinčios refleksijos gylį. Dažnu atveju vaikams skirtas lietuvių teatras tokiu bruožu nepasižymi: teatro scena arba pernelyg sudėtinga jauniems žiūrovams, arba tokia primityvi, kad nesukelia klausimų, kuriuos būtų galima plėtoti už pasiūlyto naratyvo ribų. Vaikų palyda – suaugusieji – tokiu atveju dažniausiai atlieka ne peržiūros, o priežiūros funkciją – tikrina laikrodį, skaičiuoja žiovaujančius bendraamžius, ieško pritariančių žvilgsnių.

Debiutuojantis režisierius Orestas Razumas – iki šiol pažintas kaip dramaturgas – „Išmintinguoju Sokratu“, oficialiai pristatomu kaip spektaklis 5–8 klasių moksleiviams, taikosi į naują, Lietuvoje dar mažai plėtotą teatro lankytojų amžiaus grupės kategoriją – spektaklis vaikams ir nevaikams.

Spektaklio „Išmintingasis Sokratas“ daugiasluoksniškumas formuojamas šiuolaikinės Lietuvos politikos kontekste – suaugėliškas sluoksnis išreikštas kostiumų nuorodomis (kostiumų dailininkė – Miglė Liutkevičiūtė) ir veikėjų dialogais, pasiskolintais iš politikos arenos. Aktorių Artūro Dubakos, Samuelio Sauchato, Simono Goptaičio ir Ditos Klinkaitės komanda pristato dviprasmiškus veikėjus, o auditorija tampa spektaklio daugiasluoksniškumo liudytoja: skirtingos žiūrovų reakcijos į siužeto kulminacinius taškus sukelia atitinkamai aukštesnio – jei tai vaikams moderuotos įtampos taškas – arba žemesnio – jei eilute taikomasi į suaugusįjį – registro atgarsį: „Per tave niekas nebeperka mano alyvuogių“ paliečia vaiką, o „paprastas žmogus“ – suaugusįjį.

Be filosofijos pradmenų įvedimo, spektaklis prisiima ir kritikos metimo į reklamos, naujosios medijos, tinklalaidžių ir šiais kanalais skleidžiamos propagandos daržus atsakomybę. Kritika spektaklyje nėra deklaratyvi – ganėtinai subtiliai ji įpinama į veiksmą pasitelkiant žiūrovus. Interaktyvumas veikia dviem kryptimis: juo išbandoma aktorių improvizacijos meistrystė, o žiūrovai tampa spektaklio dalimi:

– Eini į mokyklą?

– Taip.

– O kam?

– Kad nebūčiau bomžė.

– O Diogenas? Jam viskas gerai, be mokslų labai laimingas buvo – sakytumėm, anų dienų bomžas.

Be to, interakcija atliepia ir nepatyrusio žiūrovo poreikius, o šių patenkinimas ilgainiui brandina meilę teatrui, be kurios vargu ar apskritai kas jame lankytųsi. Interaktyvumas čia tampa ne būdu užglaistyti dramaturgijos trūkumus, o priemone diegti mintį, jog žmogus į teatrą eina ne atsakymų ir pamokslų, o dialogo. Sprendimas spektaklį interaktyvinti čia atrodo logiškas: per pirmąją pažintį su teatru žiūrovai turi būti įpareigojami diskutuoti. Spektaklio filosofinės temos leidžia kelti bendražmogiškus klausimus ir būtent tuo „Išmintingasis Sokratas“ skiriasi nuo komercinio teatro vaikams: universalūs klausimai čia patiekiami ant lėkštutės; o štai komerciniai spektakliai dažnai lėkštutę patiekia išvis tuščią. „Išmintingojo Sokrato“ žiūrovai yra ruošiami tolesnėms, sudėtingesnėms diskusijoms, į kurias bus įtraukiami per kitus susitikimus su teatru, kai interakcija vyks jau nebe scenoje, o sąmonėje.

Ne paslaptis, kad nuoširdžiausios spektaklių recenzijos skamba teatro rūbinėje. Nuoširdi ir O. Razumo rūbinė:

– Aš tik nesupratau, kas yra hipotetinė voverė.

– Hipotetinė – tai įsivaizduojama.

– Tai vaiduokliai hipotetiniai?

●

– O spektaklių būna antros dalys?

– Gal šiaip būna, bet jeigu Sokratas numirė, tai kaip jie padarys antrą dalį?

Spektaklio aptarimas rūbinėje visada geras ženklas, ypač kai aptarinėjimu užsiima visos tikslinės grupės. „Išmintingąjį Sokratą“ galima laikyti pavykusiu bandymu kurti teatrą be amžiaus cenzo, o smagiausia tai, kad jį apskritai galima laikyti spektakliu.

„Kaip priartėti prie to, kas jau priartėjo prie tavęs?“ – keliu sau klausimą po belgų cirko ir šokio trupės „Circumstances“ spektaklio „Glorious Bodies“ (idėjos autorius ir choreografas – Piet Van Dycke). Kartais spektaklis ima ir ištinka bei primena tau, kad nesvarbu, kokius lūkesčius jam kėlei, kiek jis atliepė tau asmeniškai svarbias temas ir kokios nuotaikos į jį atėjai, – katarsio keliai nežinomi. Simboliška, kad būtent Vėlinių vakarą į savo retorinį klausimą atsakymo ieškau atsigręžusi į patį spektaklį, nes būtent čia šeši jau kuris laikas į antrąją amžiaus pusę persivertę (kūlversčiais, žinoma) atlikėjai Winfriedas Deulingas, Astrid Schönė, Det Rijven, Thorstenas Bohlė, Paulis Griffioenas ir Johannesas Fischeris pačiu šviesiausiu būdu moko priartėti prie to, kas jau ir taip yra arti jų, – gyvenimo baigtinumo.

Atlikėjų archyvo nuotrauka

„Kiek jai – šešiasdešimt?“ – už nugaros girdžiu šnabždant vieną iš žiūrovų. Tiesa, apie atlikėjos amžių žiūrovas sprendžia veikiau ne iš scenoje triukus atliekančių ir kol kas matomų tik šešėlių siluetų, bet iš spektaklio afišos, kurioje dar prieš pasirodymą galėjai matyti jo atlikėjus. Kol iš mūsų kalbos dėl neva pernelyg prisisotinusio užgaulumo vis labiau išstumiamas žodis „senatvė“, o šį keičia „amžėjimo“ terminas, mąstau, jog šie nuostabūs kūnai, veikiantys priešais mane, vargu ar įsižeistų juos pavadinus senais. Spektaklio pradžioje akrobatai atlieka dar sąlygiškai lengvus, bet jau plojimų sulaukiančius partneringo triukus, o spektakliui įsibėgėjus ne vienam žiūrovui tenka ranka užsidengti atvipusį žandikaulį, išvydus, kokius šuolius, kokias pozas ir kitus nuostabą keliančius judesius demonstruoja artistai.

Tolygiai augant triukų kompleksiškumui, pirmoje spektaklio dalyje atlikėjai, rodos, renkasi būti vis labiau matomi – užuot vengę fokusuotos prožektoriaus šviesos, jie leidžiasi būti jos apšviesti, užuot slapstęsi už scenoje kabančių uždangų, vienai jų nuplyšus lyg netyčia, akrobatai patys jas ima traukti žemyn. Tamsūs, tik kūnų (o gal ir atminty likusios jaunystės?) kontūrus žymintys šešėliai neprilygsta sprendimui demonstruoti savo senatvę ir žengti į šviesą. Būti ta šviesa. Nes išties spektaklio metu jos daugiausiai spinduliavo ne prožektoriai (šviesų dailininkas – Casper Van Overschee), ne ryškiai oranžiniai atlikėjų kostiumai (kostiumų dailininkė – Oona Mampuys) ar dar ryškesnės geltonos spalvos užuolaidos (scenografai – Arjen Schoneveld ir Arjan Kruidhof), bet Det, Winfriedas, Johannesas, Astrid, Thorstenas ir Paulis. Spektaklyje senatvę (ir leisiu čia sau būti įžūliai – ne amžėjimą) pastačius žiūrovui tiesiai prieš akis, paradoksalu, bet dėmesys krypsta ne į ją, nes vietoj raukšlių labiau žvelgi į žaismingą šypseną, o vietoj žilų plaukų ar galvos be jų – į valiūkiškai dėvimą mini sijonėlį. Staiga matai ne šešiasdešimtmečius ir septyniasdešimtmečius, o tiesiog sename kūne įstrigusius jaunuolius.

Dabartinėje jaunystės kulto akivaizdoje vis daugiau prasmės įžvelgiame bėgdami nuo senatvės, nors heidegeriškoji „būties myriop“ sąvoka teigia, kad gyvenimo prasmė steigiasi tik kai įsisąmoniname savo baigtinumą. Nesislepiame nuo jo, o priimame kaip neatsiejamą žmogiškumo patirtį. Bene visą spektaklį belgai reprezentuoja stulbinantį senatvės pavyzdį: neįtikėtinus kūno sugebėjimus, sielos džiugesį ir, galų gale, patį sprendimą būti scenoje, – visgi, pasiekę tam tikrą amžių, kaip ir daugelis atletų, akrobatai neretai nustoja treniruotis.

Spektaklis atveria visą senatvės grožį. Tam tikru metu pasirodymo lengvume pajuntama baigtinumo sunkenybė – galbūt tuomet, kai energingai ratu bėgiojantys belgai padūsta ir anksčiau ar vėliau kiekvienas jų sustoja. O galbūt tada, kai spektaklio gale atlikėjai susiglaudžia taip, kad vienas jų gali lipti kitų nugaromis kažkur aukštyn. „Būties myriop“ distancija sutrumpėja, tačiau čia nėra jokios baimės ar tamsos, vien tik „myriop“ liniją brėžianti vienintelė, gal ir ne auksu, bet sidabro atspindžiais žibanti uždanga. Susikibę vienas už kito akrobatai nenutraukia uždangos, o lengvai ją praskleidžia, lyg atsakydami man į klausimą – prie ko prieisi tu, tas niekada negalės prieiti prie tavęs.