Turbūt laikmetis, laikinumo pojūtis, dirbtinio intelekto skverbimasis į scenos meną turėjo įtakos ir šio sezono Lietuvos teatro madoms – nukelti dramos veiksmą į viešbutį. Wolfgango Amadėjaus Mozarto operos „Don Žuanas“ pastatymas LNOBT, kovo mėnesį pakvietęs žiūrovus į premjerą, – ne išimtis. Tai bendras LNOBT, Graikijos nacionalinės operos, Danijos karališkosios operos ir Geteborgo operos pastatymas, kuriame dalyvauja gausus būrys ir užsienio, ir lietuvių menininkų ir LMTA studentai. Premjerinius spektaklius dirigavo muzikos vadovas ir dirigentas Valentinas Egelis.

Don Žuanas patenka į nemirtingų literatūros personažų sąrašą. Šį motyvą nagrinėjo daugybė autorių – nuo vienuolio Tirso de Molinos (apie 1630), Carlo Goldoni, Prospero Mérimeé, Alexandre’o Dumas, Alfredo de Musset, lordo Byrono iki Ernsto Theodoro Amadėjaus Hoffmanno, Oskaro Milašiaus ir daugelio kitų. Šis personažas gerai žinomas ir muzikoje – dar iki Mozarto operos.

Mozarto operos „Don Žuanas“ (Don Giovanni) premjera įvyko Prahoje 1787 m., netrukus ji buvo parodyta ir Vienoje. Operos libretą parašė mėgstamas Mozarto libretistas Lorenzo Da Pontė. Opera buvo užsakyta kaip dramma giocoso, bet vėliau ji apibūdinama kaip opera buffa.

Johnas Fulljamesas, režisavęs didžiuosiuose pasaulio operos teatruose, „Don Žuano“ pastatymui Lietuvos scenoje pasirinko modernią scenografijos ir režisūros interpretaciją. Slogi, niūri, konstruktyvi Dicko Birdo scenografija – šiuolaikinis monolitinis viešbutis su kvadratiniais langais, kuriančiais atgrasią ir bauginančią atmosferą. Tie langai yra operos veiksmo dalis, jie atskleidžia intensyvų viešbučio gyvenimą, kuris nenurimsta net naktį, – langai atsiveria, užsiveria, juose projektuojamas stebėjimo kamerų vaizdas, vyksta šešėlių teatras, jie uždengiami užuolaidomis, stengiantis išlaikyti vieno ar kito kambario gyventojų privatumą (spektaklio šviesų dailininkė Fabiana Piccioli, vaizdo projekcijų dailininkas Willas Duke’as). Scenografija labai funkcionali ir lengvai transformuojama iš viešbučio fasado į fojė su registratūra, baru ir baseinėliu, koridorių su viešbučio numeriais ir liftu, Don Žuano apartamentus su didžiule lova ar net „išvirkščiąją“ viešbučio pusę – vidinį kiemą, kuriame vyksta nelabai švarus personažų santykių aiškinimasis.

Martyno Aleksos nuotrauka

Jau uvertiūroje (sakoma, kad Mozartas ją parašė paskutinę naktį prieš premjerą) atskleidžiami pagrindiniai įvykiai – kasdienė rutina ir paslaptys: viešbučio tarnautojai išdezinfekuoja ir išvalo kambarį, perkloja lovą, išprašo nepageidaujamus svečius. Viešbučio šeštame aukšte vyksta drama – Don Žuanas, įsikūręs 666 numeryje, bando suvedžioti gretimame kambaryje įsikūrusią Doną Aną, ši sprunka į liftą, bet ir ten jai nesaugu. Užkluptos aukos sunkiai gali apsiginti nuo perteklinės Don Žuano aistros. Ne laiku pasirodęs Donos Anos tėvas Komandoras bando apginti dukters garbę ir yra Don Žuano šaltakraujiškai nužudomas. Viešbučio tarnautojai skubiai naikina pėdsakus: ištempia lavoną, išvalo kraują. Viešbučio reputacija turi būti nepriekaištinga.

Pats režisierius Johnas Fulljamesas viešbutį įsivaizduoja kaip sceną, kurioje nepaisant lemties ir mirtingumo žaidžiami gyvenimai. Čia užsiregistruojama ir išsiregistruojama. Bet šiame viešbutyje jokių moralės normų nepaisantis Don Žuanas, be abejo, yra visų įvykių ašis, jis pats diktuoja žaidimo taisykles, be jo dėmesio negali apsieiti nė viena čia pasirodžiusi moteris, nė viena puota ar šventė.

„Don Žuano“ moterų personažai individualizuoti, turintys savo vaidmens linijas: Onos Kolobovaitės Dona Ana – nuo emocionalios, trapios, nepatiklios iki stiprios ir dramatiškos moters, Kamilės Bonté Dona Elvyra – nuo trumparegės, niekinamos provincialės iki ryžtingos feministės, siekiančios atskleisti tiesą, Linos Dambrauskaitės Cerlina – nuo naivios ir lengvabūdiškos valstietės iki moters, žinančios tikrąją jausmų ir santuokos vertę. Tenorų Krystiano Adamo Don Otavijus ir Raimundo Juzuičio Mazetas lieka šių žavių, ryškių charakterių moterų šešėlyje.

Modesto Sedlevičiaus Don Žuanas nėra nei jausmingas kaip ispanas, nei žavus kaip prancūzas, nei pasižymintis intelektu ir laisvamanybe kaip kitas gerai žinomas literatūros personažas – filosofuojantis daktaras Faustas. Kartais atrodo, kad solistas tik stengiasi tiksliai atlikti režisieriaus nurodytas funkcijas – gal tai lemia vaidybinės patirties stoka? Pats Mozartas šiam personažui paskyrė tik tris trumpokas arijas, kuriose nieko nepasakoma, koks iš tikrųjų yra Don Žuanas. Čia, matyt, vadovaujamasi taisykle, kad „karalių kuria aplinka“. Tado Girininko Leporelas – vienas spalvingiausių operos personažų. Šis pavargęs nuo Don Žuano nuotykių, intrigų ir klastų tarnas nuolat pakliūva į dviprasmiškas situacijas ir prisiima kaltę už šeimininko nusikaltimus, bet irgi sugeba mikliai išsisukti iš grėsmingos padėties. Liudo Norvaišo Komandoras geriausiai atsiskleidžia finalinėje operos scenoje, visiems belaukiant vyksmo didybės ir siaubo – Akmeninio svečio pasirodymo.

Kaip ir kituose klasicizmo epochos operų siužetuose, „Don Žuane“ gausu moralizavimo, „blogio ir gėrio“ estetikos, nors Mozartas, nebūdamas filosofas, nepripažįsta absoliutaus blogio, nematuoja savo veikėjų poelgių moralės idealais. Visai Mozarto kūrybai būdingas genialiai sukurtas tragizmo ir komiškumo lydinys. Jau pirmo veiksmo pradžioje į viešbutį pradingusio Don Žuano atvykusiai ieškoti provincialei Donai Elvyrai jo tarnas Leporelas „duoda pamoką“ – garsiojoje arijoje „Madamina, il catalogo è questo“ atskleisdamas savo šeimininko „veiklų sąrašą“: 640 moterų jis suvedžiojęs Italijoje, 231 – Vokietijoje ir t. t. O Ispanijoje net „mille e tre“. Mozarto laikais ši numerologija, matyt, turėjo tam tikrą prasmę, o šiuolaikiniam žiūrovui ji skamba komiškai. Pati operos dramaturgija labai paini ir daugiasluoksnė, siužeto vingiai kupini įvairiausių netikėtumų.

Prasidėjusi Cerlinos ir Mazeto vestuvių šventė, įsikišus Don Žuanui, bandančiam suvilioti nuotaką, perauga į kaukių balių, išplintantį ir į Don Žuano apartamentus su balkonu, kuriame groja samdyta muzikantų kapela ir iš kurio atsiveria vaizdas į šiuolaikinį didmiestį. Visame tame šurmulyje Dona Ana su gedulo suknele ir jos sužadėtinis Don Otavijus su laidotuvių vainiku atrodo gana keistai. (Beje, lavoną, kad netrukdytų šventei, viešbučio tarnautojai skalbinių vežimėliu nugabena į šaldytuvą.) Don Žuanas be jokių skrupulų siūlosi Donai Anai padėti surasti tėvo žudiką, bet Dona Elvyra išvadina jį nepatikimu, o šis Doną Elvyrą išprotėjusia. Dona Ana ir Don Otavijus nebežino, kuo tikėti.

Pirmo veiksmo pabaigoje tempas vis intensyvėja ir greitėja, įgaudamas parodijos, grotesko, commedia dell’arte ir popkultūros elementų. Viešbučio gyventojai ir vestuvių svečiai, pasipuošę šunų ir kačių kaukėmis, sudaro išraiškingas choreografines grupes (choreografė Maxine Braham), išsidėsčiusias ant minkštasuolių arba nuolat ritmiškai judančias ir sukuriančias besikeičiantį ornamentinį piešinį, pateisinantį šias „puošmenas“, būdingas Mozarto muzikai, nes nei scenografijoje, nei šiuolaikiniuose kostiumuose (kostiumų dailininkė Annemarie Woods) klasicizmo epochai būdingų ornamentų ir detalių nėra. Būtent šis piešinys ir perteikia Mozarto epochos dvasią.

Don Žuanas nesidrovėdamas užsideda velnio kaukę: finalinė pirmo veiksmo scena – tikra demono puota. Bent jau žiūrovai turėtų tuo patikėti, jeigu popkultūros detalės neatrodytų kaip eilinis žaidimas su apsikeitimais kaukėmis, „pasikėsinimu į nuotakos garbę“ ir finale ištraukiamais pistoletais.

Antras veiksmas prasideda „išvirkščiojoje“ viešbučio pusėje, nakties tamsoje. Čia galima pasidžiaugti išraiškinga solistų vaidyba – vyrauja bufonados ir commedia dell’arte elementai. Leporelas, vos išgelbėjęs savo gyvybę, grasina Don Žuanui mesti tarnybą, bet Don Žuanui pavyksta įkalbėti jį pasilikti ir netgi apsikeisti su juo drabužiais, nes Don Žuanas nusižiūrėjęs naują auką, o Leporelas, apsimetęs Don Žuanu, nukreipia pasirodžiusios lange Donos Elvyros dėmesį. Don Žuanas, stovėdamas atokiau, atlieka serenadą „Deh, vieni alla finestra“, kur Dona Elvyra lyginama su saule. Ir, žinoma, ji vėl pasiduoda Don Žuano kerams. Šioje scenoje pasirodžiusius kitus operos personažus: Mazetą, Cerliną, Don Otavijų, Doną Aną – režisierius negailestingai išrengia iki apatinių, tartum norėdamas iki galo atskleisti jų tikrąsias asmenybes ir kėslus; čia sučiumpamas, išrengiamas ir Leporelas. Ir čia scenografija vėl vaidina svarbų vaidmenį – kapinių sceną režisierius traktuoja kaip šalčiu dvelkiantį šaldytuvą (aliuzija į tai, kad nuo Dantės laikų italai pragarą įsivaizduoja kaip klaikų šaltį), į kurį įtūžusių Mazeto ir Otavijaus įgrūdamas Leporelas ir iš kurio jį išvaduoja po sėkmingo „meilės nuotykio“ grįžęs Don Žuanas. Šaldytuve tarp skerdienų pakabintas suakmenėjęs Komandoro kūnas, Don Žuanas Leporelui liepia pakviesti jį vakarienės. O šis, Leporelo siaubui, atsako į kvietimą.

Įdomiai ir netradiciškai išspręsta ir Donos Anos susitikimo su Komandoro šmėkla scena. Ji vyksta šeštame viešbučio aukšte, kur iš gretimų kambarių pasirodo keletas kaukėtų Komandoro šmėklų. Čia Dona Ana atlieka tragizmo kupiną vieną iš gražiausių savo arijų, po jos veiksmas vėl grįžta į pradžią – Don Žuano apartamentus su didžiule lova, joje vykstančia „orgija“ ir muzikantais, šalia grojančiais užrištomis akimis, kol pasirodžiusi Komandoro šmėkla viską nutraukia. Don Žuanas nieko nebijo – net mirties, o viena iš egzistuojančių realybių privalo būti nugalėta. Lova su Don Žuanu pradingsta pragaro liepsnose.

Operos finale viešbučio gyventojai pagaliau gali lengviau atsikvėpti ir švęsti moralinę pergalę – blogis nugalėtas, o jiems už kančias atlyginta. Bet koks netikėtumas – Don Žuanas toje pačioje lovoje sugrąžinamas į sceną – su šypsena lūpose, su kortomis rankoje. Jo nepriima net pragaras…

Šiais metais muzikos pasauliui minint garsiojo italų kompozitoriaus Giacomo Puccini 100-ąsias mirties metines Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras (LNOBT) pakvietė į operų triptiko premjerą.

Tris vienaveiksmes operas – „Skraistė“, „Sesuo Andželika“ ir „Džanis Skikis“ – Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre sukūrė amerikiečių ir lietuvių menininkai: italų kilmės amerikiečių režisierius Michaelas Capasso, savo operų, spektaklių, vaidybinių muzikinių filmų režisūra garsėjantis ne tik JAV, bet ir visame pasaulyje, patyręs scenografas Johnas Farrellas, žinomas dėl klasikinių ir novatoriškų teatro, kino bei televizijos darbų, kostiumų dailininkė Jurgita Jankutė, kuri įkvėpimo sėmėsi Italijoje ir kruopščiai atkūrė Puccini operose vaizduojamą laikmetį ir pirmojo triptiko pastatymo 1918 m. kostiumus. Premjeriniams spektakliams dirigavo LNOBT muzikos vadovas ir dirigentas Ričardas Šumila, dalyvavo didelis būrys užsienio ir Lietuvos solistų ir solisčių.

Operos, kurių premjeros įvyko 1918 m. Niujorko „Metropolitan Opera“, yra skirtingų dramaturginių žanrų: kriminalinė istorija, melodrama ir komiška opera. Šios Puccini operos ne kartą statytos atskirai ir kartu su kitomis vienaveiksmėmis operomis. Todėl pagrįstai kyla klausimas – kas gi jas sieja? Tai – meilės ir mirties temos, kurios čia analizuojamos įvairiais aspektais: meilė gali būti nuodėminga, skaisti, savanaudiška, o mirtis – tragiška, sudvasinta ar netgi juokinga.

Lietuvoje šis operų triptikas buvo pastatytas vienintelį kartą – 1933 m. Valstybės teatre (dirigavo Juozas Tallat-Kelpša, režisavo Petras Oleka). Džordžetos vaidmenį „Skraistėje“ atliko garsioji Veronika Podėnaitė.

Manoma, kad šiuo triptiku Puccini stengėsi atsiriboti nuo pasenusiu laikyto itališkojo operos stiliaus ir įkvėpimo sėmėsi iš tuo metu plintančių modernistinių muzikos tendencijų. Kompozitorius laikomas žymiausiu italų verizmo atstovu. Italų verizmą ir humorą, nežinant kultūrinio konteksto, kartais būna sunku suprasti. Bet nereikia pamiršti, kad operų triptikas buvo kuriamas tuo metu, kai Europoje ėjo į pabaigą Pirmasis pasaulinis karas. Iš užuominų galima spėti, kad šias operas Puccini skyrė savo tėvui Michelei (toks ir vienas iš paties kompozitoriaus vardų), seseriai – vienuolei, mirusiai per 1918 m. gripo epidemiją, ir… Dantei bei jo „Dieviškajai komedijai“. Operose jaučiama krikščioniškosios kultūros, italų šeimos tradicijos, senosios literatūros, modernizmo ir nemenka to meto nebyliojo kino įtaka.

„Skraistėje“, kuriai libretą sukūrė Giuseppė Adami, vaizduojamas XX a. pradžios Paryžiaus priemiesčio darbininkų gyvenimas. To meto Paryžiuje klestėjo marionečių teatras „Grand-Guignol“, kuriame tą patį vakarą būdavo rodomi keli skirtingi vaidinimai. Pasak amerikiečių muzikologo Andrew Daviso, triptikas, o ypač – „Skraistė“, yra grand guignol žanro įkūnijimas operoje.

Operos veiksmas vyksta viename iš Paryžiaus industrinių rajonų. Natūralistinės dekoracijos – čia ir barža, skendinti žalsvame nuo maurų Senos „vandenyje“, ir pramoniniai pastatai su kaminais, ir veikiantys uosto keltuvai, ir laiptai su balkonu – kelia nykų įspūdį, o pačių personažų, įspraustų į siaurą Senos krantinę, mizanscenos nuobodžios ir „suveltos“. Nors Džordžeta dainuoja apie besileidžiančią apelsininę saulę, džiugios nuotaikos jai tai nekelia. Tokioje aplinkoje, nepaisant visų solistų pastangų, niekaip neįmanoma patikėti Mikelės (Andrei Bondarenko), Džordžetos (Kelly Glyptis) ir Luidžio (Gregory Turay) meilės trikampiu. O Džordžetos ir Luidžio aistra dirbtinė ir vangi, nors Džordžeta ir „remiama prie sienos“. Tiesa, režisierius šioje Puccini operoje bando aktualizuoti socialines problemas: sunkų uosto krovikų darbą, alkoholizmą, „nelaimingą šeimą“ (Džordžeta yra praradusi kūdikį), kaip alternatyvą pateikdamas laimingos, gerai sutariančios Kurmio (Raimundas Juzuitis) ir jo „spalvingos žmonos“ Žebenkšties (Lisa Chavez) šeimos gyvenimą. Tačiau šie charakteriai nėra patrauklūs ir neįtikina žiūrovo, kad jų gyvenimas yra įdomus, – toks, apie kurį svajoja visi pagrindiniai šios operos personažai: Luidžis – apie išvykimą į Ruaną, Džordžeta – apie namelį užmiestyje, o Mikelė apie ankstesnę darnią šeimą. Nuobodų veiksmą kiek pagyvina baltais elegantiškais kostiumais vilkinčių Dainų pardavėjo (Rafailas Karpis) ir įsimylėjėlių (Edmundas Seilius ir Monika Pleškytė) pasirodymas balkone. Čia jie tarsi pratęsia Puccini „Bohemą“, pranešdami, kad atėjo pavasaris, o Mimi jau prieš kelias savaites numirė… Dainelė skamba tragikomiškai, o patys personažai tarytum perspėja apie tragišką operos baigtį.

Žiūrovui belieka nagrinėti scenografijos detales ir žavėtis jos konstrukcijomis, belaukiant, kol „mergaitė su degtukais“ – Džordžeta įžiebs tikros aistros ugnį. Bet nieko panašaus neįvyksta. Varžovų – Mikelės ir Luidžio – „dvikova“ banali, o emocijų skalė, kaip ir Džordžetos, ribota. Veikėjų išgyvenimai nepasiekia dvasinių aukštumų.

Operoje „Sesuo Andželika“ vaizduojamas XVII a. antros pusės moterų vienuolynas, o siužetui panaudoti senieji italų ir prancūzų literatūros pasakojimai, dažnai vaizduojantys šventųjų ir kankinių gyvenimus.

Žiūrovui atsiveria seno gotikinio vienuolyno kiemas su vienuolių prižiūrimais augalais ir tikru fontanu centre. Vienuolės gieda „Ave Maria“ neseniai jas palikusios sesers garbei. Čia, kaip ir „Skraistėje“, užsimenama apie metų laiką – pavasarį ir saulę. Saulė apšviečia fontaną (šviesų dailininkas Levas Kleinas) ir, pasak sesers Andželikos (Gabrielė Bukinė), vandenį paverčia auksu. Vienuolės atlieka kasdienes savo pareigas, įprastas vienuolyne. Dievo meilė ir mirtis, kaip priimta baroko kultūroje, čia visuomet greta. Sesuo Andželika, kažkada priklausiusi aukštuomenei, bet po nesantuokinio kūdikio gimimo uždaryta į vienuolyną, apie savo šeimą nieko nėra girdėjusi jau septynerius metus. Ji prižiūri sodą, augina vaistinius augalus, gydo ligonius ir yra susitaikiusi su savo likimu. Ekstremalių, išradingų režisūrinių sprendimų čia nėra, mizanscenos statiškos, o solistės tradiciniais vienuolių kostiumais dažniausiai išrikiuotos pusračiu. Jos kartais atrodo sumišusios, pasimetusios ir nelabai žinančios, ką joms veikti. (O gal čia premjerinių spektaklių jaudulys ir ateityje operos mizanscenos bus darnesnės ir įdomesnės?)

Ramų vienuolyno seserų gyvenimą sudrumsčia pasirodžiusi Kunigaikštienė (Lisa Chavez) – aukštuomenės dama įspūdingu ir prabangiu kostiumu. Ji neįgaliojo vežimėlyje. Čia, kaip ir „Džanyje Skikyje“, sprendžiamos turto paveldėjimo problemos. Teta Kunigaikštienė pareiškia, kad po tėvų mirties Andželika ir jos sesuo yra Kunigaikštienės globotinės ir kad seseriai ruošiantis ištekėti Andželika atsisakytų savo turto dalies sesers naudai. Negana to, iš Kunigaikštienės Andželika sužino apie savo sūnelio, kurį taip troško pamatyti, mirtį. Visiškai sugniuždyta, ji pasirašo dokumentą. Kunigaikštienė išvyksta. Andželika ryžtasi savižudybei, bet suvokia, kad tai mirtina nuodėmė, ir meldžia Dievo atleidimo.

Nuostabios harmonijos, šviesi, skaidri Puccini muzika padiktavo režisieriui Michaelui Capasso netradicinį šios operos finalą: iš dangaus nužengia švytinti Švenčiausioji Mergelė Marija ir grąžina Andželikai sūnelį.

„Džanis Skikis“ – bene dažniausiai atskirai statoma triptiko opera (libretas, kaip ir „Sesers Andželikos“, – Giovacchino Forzano). Čia vaizduojama XIII a. Florencija. Libreto autorius idėjų sėmėsi iš Dantės „Pragaro“ XXX giesmės, kur aštuntajame pragaro rate Džanis Skikis diskutuoja su Buozu Donačiu, o kitame epizode florentiečiai klausia, kas ir vėl numirė Florencijoje, suklastojęs testamentą, ir yra laukiamas Pragare… Iš istorinių šaltinių žinoma, kad Dantės žmona Gemma buvo iš Donačių giminės. Nors operos siužetas yra klasikinis ir kupinas komiškų situacijų ir socialinės satyros, muzikoje vyrauja XX a. pradžios disonansiniai (nuo komizmo iki tragizmo) pasažai, disonansinis modernumas, kai kur (įsimylėjėlių scenose) įterpiant romantinio stiliaus arijas.

LNOBT pastatyme šios operos veiksmas nukeliamas į Renesanso epochą. Didelė menė apstatyta renesanso baldais, o pro didelį langą su balkonu matosi Florencijos vaizdas. Solistai aprengti spalvingais, epochą atspindinčiais aukštuomenės kostiumais, kurių smulkiausioms detalėms sukurti nepagailėta nei laiko, nei kruopštaus siuvėjų darbo. Šioje triptiko operoje gausu ir režisūrinių sprendimų: bufonados, cirko ir commedia dell’arte elementų. O puiki solistų vaidyba ir plastika neleidžia žiūrovui nuobodžiauti.

Mirus turtuoliui Buozui Donačiui, giminaičių situacija kebli – savo turtus velionis paliko bažnyčiai. Apie velionio pagerbimą niekas net negalvoja, – jo kūnas yra tik kliūtis giminaičiams siekiant plėšrių ir egoistiškų tikslų. Įsiutusiai ir nusivylusiai šeimai pagelbėti gali tik apsukruolis Džanis Skikis (Andrei Bondarenko), netrukus pasirodantis su savo dukra Laureta (Monika Pleškytė). Laureta įsimylėjusi Donačių giminės atstovą – jaunąjį Rinučį (Oreste Cosimo) ir siekia už jo ištekėti. Bet tėvas pareiškia, kad jam neturtingi giminės nereikalingi. Garsiąja arija „O mio babbino caro“ Laureta tiesiog šantažuoja tėvą ir priverčia jį ieškoti išeities iš susiklosčiusios situacijos. Džanis Skikis ryžtasi apgauti ir Daktarą Spineločį, ir Notarą, apsimesdamas mirštančiu Donačiu ir padiktuodamas suklastotą testamentą, pagal kurį visas Donačio turtas Florencijoje atitenka jam – Džaniui Skikiui. Apgautieji giminaičiai išvejami, įsimylėjėliai Laureta ir Rinučis triumfuoja, o gyvenimas tęsiasi.

Belieka pridurti, kad, nepaisant dramaturginių, stiliaus ir režisūros skirtumų, Puccini triptikas, Capasso pastatytas LNOBT, yra etaloninės operos pavyzdys ir tikriausiai gyvuos ilgus metus.

Lapkritį Nacionalinis operos ir baleto teatras pakvietė žiūrovus į premjerą – Giuseppės Verdi „Aidą“. Lapkričio 15 d. Aidos vaidmenį atliko ukrainiečių sopranas Ksenija Bachritdinova-Kravčuk, Radameso – venesuelietis Jorgė Puerta, Amneris partiją dainavo italė Irenė Savignano, Faraono – Joris Rubinovas, Ramfio – Liudas Mikalauskas, dirigavo teatro muzikos vadovas ir dirigentas Sesto Quatrini.

Opera Giuseppei Verdi buvo užsakyta Sueco kanalo atidarymo šventei 1869 m., bet šis atsisakė pasiūlymo parašyti ką nors šlovingo – himną ar odę naujiesiems Kairo operos rūmams, todėl per operos rūmų atidarymą buvo parodytas „Rigoletas“. Pasiūlymu sukurti operą Verdi susidomėjo vėliau, kai organizatoriai pagrasino, kad paprašys tai padaryti Charles’io Gounod ar Richardo Wagnerio. Tuomet Verdi pasirašė sutikimą – tai įvyko 1870 m. Jam buvo pasiūlytas milžiniškas operos biudžetas, neribotas repeticijų skaičius, geriausi solistai ir, žinoma, – prabangus honoraras. Libretą sueiliavo Antonio Ghislanzoni, siužetą sukūrė žymus egiptologas, Kairo muziejaus įsteigėjas Auguste’as Mariette’as pagal Heliodoro „Etiopinius pasakojimus“ – antikiniame graikų romane aprašoma pavydi faraono duktė, įsimylėjusi graikų karį, bet šis neatsako į jos jausmus, nes myli nelaisvėn paimtą Etiopijos princesę.

Operą Verdi sukūrė greičiau nei per penkis mėnesius, bet premjera Kaire įvyko tik 1871 m. gruodžio 24 d., nes buvo vis atidedama – mat tuo metu vyko Prancūzijos–Prūsijos karas, Paryžius buvo apgultas, mieste tvyrojo suirutė ir badas ir, pasak Victoro Hugo, paryžiečiai suvalgė net zoologijos sodo žvėris. Tokiomis aplinkybėmis buvo kuriamos „Aidos“ dekoracijos ir jų per apgultį nebuvo galima išvežti iš Paryžiaus. Nepaisant visų nesklandumų, „Aidos“ premjera Kaire sulaukė žaibiškos sėkmės, nors pats Verdi ją laikė viena prasčiausių savo operų.

Lietuvoje „Aida“ buvo pastatyta šešis kartus: tarpukariu – 1927 ir 1934 m. Valstybės teatre, Kaune išaugus susidomėjimui egiptologija ir archeologiniais kasinėjimais Egipte (egiptologija net buvo dėstoma universitete); sovietmečiu – įsimintinas 1975 m. „Aidos“ pastatymas naujajame Operos ir baleto teatre su įspūdinga Liudo Truikio scenografija ir kostiumais. Totalitarinės valstybės karas, įkaitų drama, absoliuti žynių, dievų, faraonų valdžia ir jų žaidimai, nelaimingi, beteisiai, žalojami ir žudomi žmonės – tokios aktualios temos lėmė operos pasisekimą sovietmečiu Lietuvos scenoje, kai svarbiems ir skaudiems istoriniams įvykiams papasakoti buvo naudojama Ezopo kalba. Deja, tai labai aktualu ir šiandien: nors gyvename XXI a. ir postmoderniame pasaulyje, civilizacija, pasirodo, ne ką pasikeitė nuo senovės Egipto laikų.

Totalitarinę valstybę simbolizuoja operos scenografija – monumentali, statiška, su griežtai simetriška architektūra, suskaidyta žemės spalvų mozaikų plokštumomis ir laiptais scenos centre. Ji įrėminta didžiulėmis juodomis egiptietiškomis kolonomis – milžiniškais lotosais (scenografė Sigita Šimkūnaitė). Tos kolonos – didžiuliai mitologiniai stabai kuria slogią ir pranašišką atmosferą (šviesų dailininkas Andrius Stasiulis), o režisierius Gediminas Šeduikis juos dar ir „įveiklina“ – jie dalyvauja veiksme arba yra nusigręžę ir abejingi. II veiksme, kuris yra pats šviesiausias, nes vyksta šventė – karo vado Radameso iškilmingos sutiktuvės, skulptūros lieka tik dvi – vyro ir moters. Jos tartum triumfo arka įrėmina scenovaizdį ir, matyt, simbolizuoja darnią, tvirtą šeimą ir jos šventę totalitarinėje ideologizuotoje visuomenėje. IV veiksme – teisme – skulptūros įgauna aktyvios ir „darančios spaudimą“ jėgos išraišką. III ir IV veiksmų scenografijoje deivės Izidės šventykloje atsiranda padėtį keičiantys sparnai ir tikras baseinas scenos centre. Jie tartum nuoroda į totalitarinių valstybių architektūrą ir kultūrą, propaguojančią liaudies gerovę ir kūno kultą, ir, ko gero, labiau pasiteisintų Wagnerio operose. Bet tokia spektaklio kūrėjų valia. Žiūrovai aiškiai gali suprasti, kad deivė Izidė (derlingumo, vandens ir vėjo, motinystės deivė) ir jos valią išreiškiantis Faraonas simbolizuoja absoliučią valdžią – ji, aišku, labai nutolusi nuo liaudies ir pavaldinių, bet šviečia horizonte kaip Saulė. Galbūt, Faraonui pasiūlius savo dukters Amneris ranką Radamesui, šis irgi prilygs dievui Saulei? Ne veltui jo vardas prasideda raidėmis Ra. O Izidė vienintelė žino slaptąjį Ra vardą. Todėl žaidimas su įkaitais, jų paleidimas ar sulaikymas čia nieko nelemia – viskas nuspręsta ir iš anksto išpranašauta žynių.

Operos kostiumai eklektiški, stilizuoti: egiptiečių juodi ar juodi ir balti su gausiomis brangiųjų metalų spalvų detalėmis, sudėtingų formų galvos apdangalais, valdovų ir žynių tunikos – griežtos piramidės formos, moterų kostiumuose vyrauja rytietiškas koloritas, belaisvių etiopų kostiumai rusvų, rudų ir terakotinių tonų. Kostiumų dailininkė Sandra Straukaitė laisvai žaidžia formomis, detalėmis, grimu, užuominomis, atėjusiomis iš senovės Egipto piešinių, reljefų ir hieroglifų, bet tai suteikia spektakliui chaotiškumo ir daro neišbaigtos choro režisūros įspūdį, scenoje retkarčiais vis pasirodant Anubiui – pomirtinio pasaulio dievui su juodo šakalo galva.

Kiek nuoseklesnės masinės scenos – II veiksmo moterų, Amneris tarnaičių, choro, kur jos vaizduoja lotosų sodą, giedodamos ditirambus: „Laurus, lotosus, rožes meskim narsuoliui po kojom“, šlovindamos karą prieš etiopus laimėjusį Radamesą, kuris pasitinkamas simetriškai avanscenoje stovinčių trimitininkų visiems gerai žinomu „Triumfo maršu“, ir kordebaleto šokio, vaizduojančio belaisvių etiopų kovą. Čia galima nuspėti, kad jo choreografija (choreografas Martynas Rimeikis) ir koloritas atėję iš antikinių graikiškų vazų piešinių.

Galima tik stebėtis, kad visame šitame eklektiškame formų, spalvų ir mizanscenų chaose ir monumentalioje scenografijoje nepradingsta pagrindinių veikėjų drama. O dramaturgija labai intensyvi, nors operos veiksmas ir vyksta daugiau kaip tris valandas: čia ir meilės trikampis, ir slapta meilė, ir pavydas, ir intrigos, ir išdavystė, ir pasiaukojimas. O kur dar tėvo – Etiopijos karaliaus ir jo dukters, atsidūrusios intrigų pinklėse ir privalančios pasirinkti, drama. Operos siužetas meistriškai supintas libreto autoriaus, o jam nė kiek nenusileidžia lyriška, melodinga, emocionali ir dramatiška Verdi muzika. Ji turbūt ir lėmė tokią „Aidos“ sėkmę ir ilgametę šlovę. Kaip teigia Sesto Quatrini: „Aida“ yra iš esmės vienintelė grand opéra, kurioje neįmanoma išbraukti nė eilutės, įskaitant ir baleto epizodus.“

Duetuose, kurių operoje tikrai nemažai, Ksenijos Bachritdinovos-Kravčuk Aida žavi savo nuoširdžia, dramatiška vaidyba, jos partneris Jorgė Puerta-Radamesas išsiskiria sodriu aksominiu balso tembru, meistrišku solo partijų atlikimu, Irenės Savignano Amneris – puikia vokalo technika. Ksenija Bachritdinova-Kravčuk ir Jorgė Puerta vaidmenis atlieka nepriekaištingai, nors jiems teko tikrai nemenkas iššūkis – paskutinė operos scena vyksta baseine, kuriame „nuskęsta“ abu įsimylėjėliai. Tokioje valstybėje, kurioje nieko neįmanoma pakeisti ir iš kurios nepabėgsi, – gyventi neverta. Todėl operos herojai pasirenka ritualinę savižudybę kaip išėjimą į geresnį, šviesesnį pasaulį be faraonų ir jų mumijų.

O žiūrovui belieka sėkmingai išsiveržti iš statybininkų „apgulto“ Operos ir baleto teatro ir pasitikrinti, ar po jo lova kartais nesislepia „Egipto išdaviko“ mumija…