2013 m. balandžio 23 d. Nacionalinės Asamblėjos priimtas įstatymas, įteisinantis galimybę sudaryti santuoką tos pačios lyties poroms, yra LGBTQI+ teisių pažangos simbolis Prancūzijoje. Papročių ir mentaliteto evoliucija, atsiskleidimo (coming out) kaip lūžinio akto išplitimas siekiant skaidrumo ir lygybės, „santuokos visiems“ institutas prisidėjo prie to, kad homoseksualumas šioje šalyje nebėra šešėlinė kultūra, pajuokos ar diskriminacijų objektas. Ne vienas kinematografijos tyrinėtojas apibūdina kiną kaip meną, išreiškiantį seksualinę įvairovę. Pavyzdžių daug: žymiesiems legendiniams amerikiečių aktoriams Montgomery Cliftui ar Rockui Hudsonui patiko vyrai, randama daug liudijimų, esą kaprizinga, autoritarinė ir manichėjiška ikona Marlonas Brando turėjo sadomazochistinių santykių su septyneriais metais už jį jaunesniu Jamesu Deanu, o šių dienų prancūzų aktorius Lambert’as Wilsonas yra viešai deklaravęs savo biseksualumą. Šios aktorių asmeninio gyvenimo detalės iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti antraplanės ar visai nesusijusios su kino menu, tačiau jos anaiptol nėra nereikšmingos – seksualumas daro tam tikrą, kartais itin subtilią, kartais itin ryškią, įtaką jų kūrybai, jų autoriniam braižui (panaikina ribas tarp vyriškumo ir moteriškumo, suteikia subtilių psichologinių niuansų vaidinamo personažo charakteriui, išryškina didelį, kartais perdėtą, jautrumą).

Mūsų patirtys yra tam tikras filtras, pro kurį regime pasaulį, ir būtent dėl asmeninių patirčių mes jį regime vienaip, o ne kitaip. Tai ypač akivaizdu kuriančios sąmonės atveju, kai menininkas savo asmeninę patirtį subtiliu būdu užkoduoja meninėje kūrinio reikšmių sistemoje. Europos kino istorija neįsivaizduojama be provokatyvių Rainerio Wernerio Fassbinderio, Piero Paolo Pasolini ar Pedro Almodóvaro filmų. Prancūzijoje homoseksualūs režisieriai, regis, gana susiskaldę dėl klausimo, ar verta prisipažinti ir atskleisti savo seksualinę tapatybę. Vieni prisipažįsta taip, lyg juos slėgtų gėdinga nuodėmė. Kiti dalijasi paslaptimis, kurios išlaisvina psichologiškai. Dar kiti renkasi saugoti savo privatų gyvenimą, net jei tai reiškia, kad kiti užims jų vietą ir, padedami žiniasklaidos, kurstys viešas diskusijas.

Kad ir kaip ten būtų, lietuvių kino režisierius Romas Zabarauskas, savo filmuose gvildenantis LGBTQI+ klausimus, Prancūzijoje turi gerbėjų jau nuo 2016 m.: tuomet žiūrovai paryžiečiai teigiamai priėmė jo filmą „You Can’t Escape Lithuania“ („Nuo Lietuvos nepabėgsi“), rodytą tarptautinio LGBTQI+ kino festivalio „Chéries-Chéris“ programoje. Po seanso buvo daug plojimų ir įdomių klausimų pagrindinio vaidmens atlikėjai aktorei Irinai Lavrinovič. Naujausias 35 metų kino režisieriaus filmas „Aktyvistas“, rodytas dokumentinio ir autorinio kino seansais garsėjančioje Paryžiaus 5-ojo rajono salėje „Espace Saint-Michel“, prancūzų irgi nepaliko abejingų.

„Aktyvistas“ jau turi įdomią ir turtingą istoriją Prancūzijoje: iš pradžių film noir artimas kūrinys 2025 m. lapkritį parodytas kino festivalyje „Chéries-Chéris“, kurio nuolatiniu svečiu jau yra tapęs lietuvių režisierius, šiemet filmas pristatytas Tulūzoje, vasario 24 d. Lietuvos Respublikos ambasadoje vyko susitikimas su Romu Zabarausku (jį kalbino kino režisierė Alantė Kavaitė), vasario 25 d. filmas parodytas vienoje iš nepriklausomo kino salių, o kovo 4–12 d. Liono LGBTQI+ festivalyje pristatyta ir visa Romo Zabarausko filmų trilogija: „Advokatas“ (2020), „Rašytojas“ (2023) ir „Aktyvistas“ (2025).

Alantė Kavaitė, kalbindama režisierių Lietuvos ambasados surengtame vakare, stebėjosi Zabarausko produktyvumu: „Sangailės vasaros“ (2015) autorė per 20 metų sukūrė tris filmus, o „Aktyvisto“ režisieriaus filmografijoje, prasidėjusioje 2011 m. trumpametražiu filmu „Porno melodrama“, jau šeši filmai. Kavaitė, apžvelgdama Zabarausko kūrybinę veiklą, pirmiausia išskyrė turtingu kino pasakojimu išsiskiriantį „You Can’t Escape Lithuania“ („Nuo Lietuvos nepabėgsi“) ir meistriškais dialogais pasižymintį „Rašytoją“.

Naujausio kūrinio – trilerio „Aktyvistas“ – pasakojimas susikoncentruoja į pagrindinio veikėjo Andriaus, įtikinamai įkūnyto aktoriaus Roberto Petraičio, pastangas infiltruotis į Kauno neonacių grupuotę, kad surastų savo mylimojo Deivido žudiką. Filmas rado atgarsį prancūzų visuomenėje dėl šiandieninių aktualijų: šį vasarį Lione dėl galvos traumų mirė kraštutinių dešiniųjų aktyvistas Quentinas Deranque’as, teturėjęs 23 metus. Tragiškas įvykis visos šalies mastu paskatino neapykantą, protesto akcijas ir fizinius susirėmimus tarp kraštutinių dešiniųjų ir kraštutinių kairiųjų, kuriems miręs aktyvistas tebuvo fašistas.

Smalsu, kodėl į prancūziškus „Aktyvisto“ seansus susirenka nemažai vyresnio, net pensinio amžiaus žiūrovų. Tai galima aiškinti prancūzų visuomenės modernumu, atvirumu. Be to, vyresnio amžiaus žmonės Paryžiuje niekada nesėdi namuose: jie eina į svečius, lankosi parodose, teatruose, muziejuose, domisi aktualijomis, daug keliauja.

Vienas iš filmo laimėjimų – įvairus jaunų aktorių ansamblis, už kurį reikėtų padėkoti aktorių atrankos režisierei Daliai Survilaitei, dirbusiai ir prie Alantės Kavaitės „Sangailės vasaros“. Kaip ir būdinga daugumai homoseksualių režisierių, Romo Zabarausko filmuose ryškūs, įsimenantys moterų personažai. Pirmiausia tai pasakytina apie maištingą, temperamentingą, kerštingą femme fatale Laimą, įkūnytą Teklės Baroti. Įsimenantis ir epizodinis, fragmentiškas Kauno LGBTQI+ valdybos narės Miglės vaidmuo (akt. Elžbieta Latėnaitė).

Gražiai konstruojamas kino pasakojimas, kartkartėmis vizualizuojant pagrindinio veikėjo Andriaus mintis ir motyvuotai privedant prie netikėtos atomazgos. Patrauklumo pasakojimui suteikia ir Zabarausko mėgstamos įtikinančios meilės scenos, ypač nuogo kūno – tiek vyro, tiek moters – estetika. Sekso scena tarp Laimos ir jos buvusio partnerio Jono (akt. Simas Kuliešius) – viena meniškiausių režisieriaus filmografijoje.

Pačia bendriausia prasme „Aktyvistas“ skatina žiūrovą atsiverti pasaulio įvairovei ir priimti visas gyvenimo spalvas. Tolerancija, integracija, asimiliacija, apribojimų panaikinimas, Kito ir kitokio priėmimas yra didieji demokratijos laimėjimai, kurie leidžia visuomenei klestėti: tai yra visiško pasitenkinimo šaltinis kiekvienam individui, besirūpinančiam psichologine pusiausvyra ir moraline sveikata. Romas Zabarauskas nenorėjo likti vien LGBTQI+ judėjimo vėliavnešiu, karingu žmogaus teisių aktyvistu, šią misiją jis perkėlė į kūrybos lygmenį – pasipriešinimo ir protesto dvasia ryški jo filmuose, kurie kalba ne tik Lietuvai, bet ir kitoms šalims.

Peržiūrėjusi kaip niekada gausią šiųmetinio „Kino pavasario“ lietuviškų premjerų programą, panorau apžvelgti du labai skirtingus, bet nuo pat pirmų kadrų apie gerą kiną sufleruojančius filmus. Tai „Dulkės, kaulai ir stebuklai“ (rež. Aistė Žegulytė) ir „Renovacija“ (rež. Gabrielė Urbonaitė). Literatūroje nuojauta, kad kūrinys parašytas talentingo autoriaus, atsiranda perskaičius pirmuosius puslapius – kino filmai turi tokį patį fenomeną, pajaučiamą iš pirmųjų kadrų (paprastai be didelių išimčių). Už gerų filmų, žinia, stovi ištisa komanda, o už šios – prodiuseris, be kurio net genialiausia filmo idėja neišvystų dienos šviesos. Šiuo atveju galime kalbėti ir apie abiejų filmų prodiuserės Uljanos Kim talentą – užuosti, užčiuopti gerus filmus, kol jie dar tik levituoja idėjos lygmeny. Kaip pokalbyje su Ryčiu Zemkausku teigė pati Uljana, atsirinkti, kuriuos filmus prodiusuoti, ir nuspėti, kad būsimas filmas yra „tas“ filmas, jai padeda nuojauta. Pati pavadinčiau tai razinėlės atradimu, pojūčiu, kad viename ar kitame scenarijuje „kažkas yra“. Tą „kažką“ paskui gali mėginti dekonstruoti kino kritikai ar studentai, rašantys apie filmus kursinius darbus, ar paprasti žiūrovai, mėgindami papasakoti, kas konkrečiai juos patraukė.

Filmo „Dulkės, kaulai ir stebuklai“ kadras

Ir vis dėlto tas „kažkas“ kartais nesileidžia įvardijamas, būdamas, kaip filme „Dulkės, kaulai ir stebuklai“, tam tikru dieviškuoju dėmeniu (ne veltui angliškas filmo pavadinimas – „Holy Destructors“). Galbūt tai ta ypatinga situacija, kai tema pati pasirenka autorių, jam pasiruošus kalbėti apie dalykus, apie kuriuos kalbėti, o šiuo atveju – kurti naratyvą vaizdais, tikrai nėra paprasta. Tuomet toks aplinkybių susiklostymas, kai kūrybos procese atsispiriama nuo pirminės idėjos ir ji pradedama vystyti netikėtu kampu, paprastai ir suponuoja ypatingo kūrinio atsiradimą. Režisierės Aistės Žegulytės (jau įrodžiusios savo talentą debiutiniu ilgametražiu filmu „Animus animalis“, 2018) ir ne mažiau talentingo savo srities profesionalo operatoriaus Vytauto Katkaus dėka filmas iššauna: jo visuma ir iš pirmo žvilgsnio nederintini dalykai (ei, kas bendro tarp grybų ir stebuklų?) tampa visiškai ir neabejotinai susiję ir papildo vienas kitą. Suderant ir kino poezijai, ir proziškai jaukiai dokumentikai, ir šviesiam humorui, mirčiai ir grybams, ir, žinoma, stebuklams.

Mikroskopinių grybų pasaulio tema filme yra pagrindinė ašis, bet ne dominantė, nes užleidžia vietą kitoms, ne mažiau svarbioms filmo linijoms – subtiliems dokumentiniams kadrams iš Radvilų ir vyskupų Giedraičių palaikų restauravimo (šie atviroje Varnių bažnyčios kriptoje palaidoti dvasininkai pageidavo, kad parapijonys galėtų stebėti jų irimą). Kameros akis stebi Krekenavos bažnyčios Švč. Mergelės Marijos su Vaikeliu paveikslo restauravimą, fiksuoja Burgundijos bažnytėlės XIV a. freską „Danse macabre“ ir Didžiosios savaitės eiseną Ispanijoje.

Filme gausu oksimoronų – kad ir iš Medicinos fakulteto laboratorijos, kur ant cinkuotų stalų guli restauruojami mumifikavęsi palaikai, pro langą matoma saulės nutvieksta vasaros popietė ar Nukryžiuotąjį lydinčią Didžiosios savaitės procesiją Valjadolide kertančios trivialia gyvybe trykštančios ispanės, traukiančios cigaretes ir nerūpestingai besibraunančios švęsti savo jaunystės ir gyvenimo.

Po premjeros aptarinėdama filmą su menotyrininke Laima Kreivyte retoriškai tarstelėjau: įdomu, ar filmo režisierė suvokia, kokį stebuklą sukūrė? Manau, kad taip, – atsakė Laima.

Jaunosios kartos režisierės Gabrielės Urbonaitės filmo

Filmo „Renovacija“ kadras

„Renovacija“ premjeros su būreliu kitų akredituotųjų laukėme beveik valandą. Tokia festivalių realybė. Prieš keletą dienų bestovint dar ilgesnėje eilėje prieš lietuvių trumpametražių filmų premjerą keliasdešimčiai laukiančiųjų išsakyta savanorės replika „Prižadėkite, kad nepyksite, bet greičiausiai vietų nebeliks“ pasirodė net miela, turint omeny, kad laukėme būtent lietuvių filmų (tuokart patekti pavyko). Šįkart prieš mane stovinti užsieniečių porelė (mergina, beje, puikiai kalbėjo lietuviškai) būrė: fingers crossed, – turim pakliūti. Kai netikėtai prieš pat filmo pradžią atsirado keletas atliekamų bilietų, sumušėme rankomis.

Nors jau buvo rodytas Talino „Juodųjų naktų“ ir Karlovi Varų festivaliuose, Lietuvos publikai filmas pristatytas pirmą kartą. Galima tik įsivaizduoti, koks svarbus žiūrovų įvertinimas buvo filmo kūrėjams, visas pusantros valandos čiuopiantiems salės reakciją. Nugriaudėjus plojimams, tapo aišku, kad tai dar vienas sėkmingas lietuvių kino filmas. Tiesa, lyginti jį su meninės dokumentikos žanrui atstovaujančiu filmu „Dulkės, kaulai ir stebuklai“ netikslinga. „Renovacijos“ stiprioji vieta – tik iš pažiūros paprasta fabula, aprėpianti ne tik poros tarpusavio ryšio augimą, santykių su tėvais problemas, kitaip tariant – priežasties ir pasekmės sąryšį, pamažėl vystomą per visą filmą, bet ir socialinę aplinką, imigracijos temą, žmogaus vienatvės ir atskirties skaudulius. Daugiausia stambiais planais (filmo operatorius, kaip ir „Dulkių, kaulų ir stebuklų“, – Vytautas Katkus) nufilmuota „Renovacija“ rodo iš pažiūros neilgą jaunos moters – vertėjos Ilonos (akt. Žygimantė Elena Jakštaitė) – gyvenimo periodą. Filme man pritrūko tarpinių atspalvių kiek klišiškai vaizduojant veikėjų problemas, o juk paradoksalu – būtent besivaduojančių iš tų pačių klišių: reikalavimo būti privalomai stipriu vyru ir nebuvimo tokiu, privalomai būtino susitvarkyti gyvenimo ir jo nesitvarkymo, griežtų tėvų, reikalaujančių iš savo vaikų tam tikro santykių modelio, kurio šie, žinia, nenori laikytis. Net jei gyvenimas toks, kinas kaip meno laukas leidžia mums dalykus matyti iš tarpinės perspektyvos – kai daugelis dalykų nebūtinai balti arba juodi, net jei kasdienybė apšviečia juos būtent taip.

Nors filme pateikiamas kiek maksimalistinis požiūris į dalykus, talentingai vaidinantys aktoriai atskleidžia visą veikėjų jausmų skalę – nuo įtampos, mėginimo renovuoti savo santykius, aplinką ir save pačius iki suvokimo, kad klišės – dažniausiai tik mūsų viduje.

Kaip lietuviškas – tikrai geras? Siūlau visam laikui pamiršti „kaip“.

Filmo „Šaukiu, rėkiu, keikiu“ kadras

Angliškas filmo pavadinimas „I Swear“ (rež. Kirk Jones, 2025), perteikiantis žodžių žaismą „keikiuosi / prisiekiu“, Lietuvoje kažkodėl tapo „Šaukiu, rėkiu, keikiu“. Iš pradžių šį daugžodžiavimą palaikiau kūryba, bet po peržiūros supratau, kad pavadinimas paimtas iš maždaug filmo viduryje nuskambėjusios dialogo eilutės. Atrodo, platintojams būtinai reikėjo paaiškinti, kuo, be keiksmų, užsiima pagrindinis veikėjas. Žodžiu, išvardyti viską. Iki pilnos laimės būtų galima pridėti traukulius ir smūgius. Šią tendenciją šalyje pastebiu ne pirmą kartą. Filmo pavadinimas toli gražu ne visada atitinka originalą – dažnai kaip neišmanėliams pamėtoma siužeto nuotrupų, kad viską suprastume be aprašymo. Neduokdie, prieš einant į kiną tektų perskaityti porą pastraipų ar tiesiog pažiūrėti anonsą. Savo varianto siūlyti nedrįsčiau, nes kai dirbau televizijoje, filmų platintojai tiksliau išverstus pavadinimus atmesdavo kaip per mažai skambius arba juose pritrūkdavo aliuzijų į siužetą – nesvarbu, kad jų nėra originale. Vis dėlto tikrai galima sugalvoti geriau, pirmiausia išmetus du pirmus žodžius, kad ir kokie skambūs būtų šie lygiaverčiai sinonimai. Užtat reikėtų pagirti vertimą – jame nepastebėjau jokių pažodinių ar nenatūralių formuluočių, todėl daug labiau įsitraukiau į siužetą. Pavadinimą paprastai parenka ne vertėjas, o platintojai.

Filmų recenzijų nerašiau nuo studijų laikų, nors ir tada tik mėgėjiškai. Vėliau praradau motyvaciją. Dar turėjau feisbuko puslapį su 80 sekėjų (dauguma buvo pažįstami, tik dėl vaizdo), kur pristatydavau savo mėgstamus senus filmus. Vis dėlto šį kartą rašyti paskatino ne nostalgija ar noras pagerinti įgūdžius. Iš pradžių į kiną pasiūliau nueiti draugui, bet iš anonso filmas jam pasirodė primityvokas. Aš irgi tikėjausi gana eilinės juodosios komedijos ir kaip tik buvau nusiteikęs lengvai pramogai. Pasirodo, klydau, ir pabandysiu paaiškinti, kodėl.

Kad nesugadinčiau malonumo, siužeto beveik nepasakosiu. Filmas pastatytas pagal tikrą Johno Davidsono gyvenimo istoriją. Paauglystėje jis susirgo neuropsichiatriniu sutrikimu, Tureto sindromu. Šis pasireiškia motoriniais (judesių) ir vokaliniais (balso) tikais (nevalingais traukuliais). J. Davidsonui taip pat atsirado obsesinio kompulsinio sutrikimo simptomų, tai būdinga maždaug kas antram Tureto sindromu sergančiam žmogui. Deja, kol kas nėra veiksmingo gydymo, kuris tiktų visiems. Filme vaizduojamas J. Davidsono gyvenimas nuo vaikystės iki šių dienų, daugiausia dėmesio skiriama sunkumams, iškylantiems bandant prisitaikyti visuomenėje.

Iš anonso labiausiai užkabina nevalingi, nederamose situacijose skambantys keiksmažodžiai, ir filmas pasirodo tiesiog smagus. Nors bajeriai tikrai neblogi, žiūrėdamas pastebėjau įdomų dalyką, esu tikras, kad tai buvo tyčinis režisieriaus ir scenaristo sprendimas: daugelis scenų kelia juoką, tačiau žiūrovas supranta, kad juoktis nedera. Tai kelia nepatogių dviprasmiškų jausmų. Nors ir smagu išgirsti, kai bjauriam teisėjui sušunkama „sperma vietoj pieno“, šis nevalingas leptelėjimas gali veikėjui sugadinti visą gyvenimą. Panašios situacijos vis kartojasi. Ilgainiui imame Džoną užjausti: būdamas dvidešimt šešerių, jis neturi nei draugų, nei darbo ir, kad ir kaip stengtųsi judėti į priekį, susigadina visas perspektyvas. Šie vienas kitą filme keičiantys nusivylimai priverčia žiūrovą susimąstyti ir mažina stigmą, būdingą Tureto sindromui.

Reikėtų pagirti ir vaidybą – pagrindinis aktorius Robertas Aramayo visus tikus suvaidina taip įtikinamai, kad atrodo, lyg pats sirgtų Tureto sindromu. Todėl pelnytai gavo BAFTA apdovanojimą. Darbdavį Tonį vaidinantis Peteris Mullanas turbūt geriausiai žinomas iš tragiško vaidmens filme „My Name Is Joe“. Jo veikėjo iš vėžių neišmuša nei Džono keiksmai, nei spjaudymasis per darbo pokalbį, savo santūriomis manieromis ir komizmu jis suteikia personažui žmoniškumo. Mullano vaidyba dar nė karto nenuvylė, šis filmas irgi ne išimtis. Shirley Henderson, įkūnijusi amžinai nepatenkintą provincijos mamą, nemokančią susitvarkyti su „kitokiu“ sūnumi, įtikina ne mažiau – jos nedaugžodžiaujanti veikėja savo nežinią ir nusivylimą puikiai perteikia vien subtiliomis veido išraiškomis ir intonacija.

Jaunuolių nešiojami treningai neblogai atkartoja 10 dešimtmečio mažo Škotijos miestelio stilių, o svarbiausia – suteikia Džono išvaizdai grėsmingumo, todėl jo keiksmai ir šūkavimai nuskamba dar paveikiau. Įdomu, kad spalvinga kinematografija geriausiai išryškina būtent treningų spalvas. Džiugina ir laikmetį atspindintis garso takelis – filme skamba grupės „New Order“, Paulo Wellerio ir kitų 9–10 dešimtmečio atlikėjų dainos, puikiai priderintos prie scenų.

Galbūt mažokai dėmesio skiriama tolesniam Džono gyvenimo etapui, kai jis išmoko su sutrikimu gyventi ir pradėjo užsiimti aktyvizmu, tačiau šį scenaristo sprendimą galima pateisinti, nes nemalonios situacijos prideda tiek intrigos, tiek humoro. Vienintelis priekaištas – vėlesnėse scenose veikėjai netikroviškai pasendinti, jų veiduose neįžiūrėsite nei naujų raukšlių, nei pigmentinių dėmių, o žili Džono plaukai atrodo kaip pabarstyti miltais. Tačiau visa tai – tik smulkmenos. Vertinant bendrą vaizdą, „I Swear“ prajuokina ir įtraukia (per 2 valandas nėkart nepažiūrėjau į laikrodį). Filmas, įtikęs tiek žiūrovams, tiek kritikams, atstoja veiksmingą edukacijos priemonę ir spinduliuoja žmoniškumu.

Aktorius Juozas Budraitis – tikrų tikriausia tiek sovietinio, tiek nepriklausomybės laikotarpio kino ir teatro žvaigždė, kuriai pasisekė šviesti be perstojo ir iki šiol, įkopus į devintą dešimtį. Laimės kūdikis (nors jam pačiam, sprendžiant iš interviu, taip neatrodo)! Taip, nuo tų neatmenamų čekiškos „Lanfiero kolonijos“ (1969) laikų įsitvirtino ekraninis intraverto įvaizdis, mažai kalbanti uždara asmenybė, daug tylinti ir vis dėlto užtektinai pasakanti.

Filmo „Senio kelionės“ kadras

Vyresnioji, aktorių puikiai atsimenanti karta, atėjusi pažiūrėti „filmo apie Budraitį“, bus gerokai nustebinta. Režisieriaus Nerijaus Mileriaus „Senio kelionės“ rodo tarsi išvirkščią, intymią, atsiribojančią nuo praeities ir šlovės aktoriaus pusę. Atidaro spintą ir išima iš ten žmogaus griaučius (tokie kadrai išties filme yra). Arba štai – montuoja filme „Ave, vita“ (1970) prie automobilio vairo sėdintį personažą, kuris atsigręžia ir pasižiūri į nūnai jau filme „Senio kelionės“ ant užpakalinės sėdynės įsitaisiusį barzdotą aktorių… Kuris mėgina žvilgterėti į savo praeitį ir sulipdyti bent mažytį jos fragmentą.

Sakyčiau, režisieriui pasisekė parodyti „čia ir dabar“, pakontempliuoti drauge su tais žiūrovais, kuriems nereikia aiškinti, kas toks yra Budraitis. O tie, kurie žino jį tik apytikriai, gaus tiesiog poetinį opusą apie senatvę, nes filmas neturi įprasto biografinio stuburo, svarbiausi aktoriaus profesiniai pasiekimai netgi specialiai aplenkiami, remiamasi itin mažai žinomais faktais, susitinkama su atsitiktiniais žmonėmis. Specialus spontaniškas filmavimas rizikingas, tačiau jis tinka elitiniam artistui – šitaip mėginama priartėti prie garsaus, per daug metų pernelyg nušnekinto ir išrodyto, bet dabar, senatvėje, atsiskyrusio žmogaus.

Vienas įdomiausių filmo sprendimų – taip sakant, filosofuojančių apie sunkiai apčiuopiamą aktoriaus profesiją – aktorystės sugretinimas su neregyste. Budraitis apsilanko pas seną aklą draugą ir aklųjų kombinate – mums neprikišamai parodomos žmogaus studijos. Taip pat jautriai sukuriama milžiniška laiko distancija tarp aktoriaus ir jo anūkės Liepos, be skrupulų visur dominuojančios mažametės „artistės“.

Filme gerokai per daug tuštokų ilgai bėgančios pakelės kadrų; filmo „Sadūto tūto“ (1974) fragmentas žeidžia klausą, nes vaidmuo įgarsintas aiškiai kito aktoriaus; yra net keletas epizodų, kuriuose Budraitis pradeda minti kažin kokią mįslę, bet jos neužbaigia; vis dėlto įmontuojama nepriimtina aktoriui verksmo filme „Niekas nenorėjo mirti“ (1965) scena; minimi 120 vaidmenų įvairiose pasaulio kino studijose, tačiau bijoma paminėti gausiausius darbus Rusijos kine; atskirai kalbama apie aktoriaus studentišką režisūrą, tačiau apeinama svarbi jam kūryba teatre.

Filosofo ir režisieriaus N. Mileriaus filmas tampa savito žanro kino knyga, vis dėlto gilinančia pažintį su ypatingos biografijos artistu.

Ignas Jonynas yra iš tų retų režisierių, kurie mėgina įveiklinti erdves ir teatre, ir kine. Tačiau jo sėkmingiausias filmas „Lošėjas“ (2013, „Sidabrinė gervė“), kaip ir naujausias „Siena“ nekelia jokių asociacijų su patirtimi teatre. Statikos jis bijo, siekia totalios dinamikos. Kriminalinės dramos žanras atriboja jį nuo siauros scenos. Prisukdamas filmo spyruoklę kiek pajėgia, viską aukodamas tempo didinimui, kiekvieną svarbų ir nesvarbų personažą apaugindamas savo paties scenarijuje parašyta tiršta psichologija, jis tarsi sparčiai artėja prie užsibrėžto tikslo – keliadugnio trilerio. Tačiau požiūris „viskas yra svarbu, viskas yra kieta“ daro jo kiną klampų, neišsijotą, su vienodai reikšmingai montuojamais epizodais. „Sienos“ drama piešiama apokaliptiškai. Nors kurgi konkrečiai ta siena driekiasi – išorėje ir savyje, – neiššifruojama.

Filmo „Siena“ kadras

Žiūrėdamas įvykių perkrautą filmą neatsikratai jausmo, kad režisierius tiktai iliustruoja savo prerogatyvinį scenarijų – ir anksčiau parašytą, ir filmuojant vis teberašomą. Istoriją perdėtai dramatizuoja nepaaiškinamai žuvusi motina ir neįgali paauglė dukra (kurios liga pernelyg piktnaudžiaujama), šeimos draugė ir vaiko prižiūrėtoja (kaip visada, ekrane įsimintina aktorė Eglė Mikulionytė), monstriška kontrabandininkų vadė Vanda ir jos kvailelis sūnus, visi pakelėje sutikti korumpuoti muitininkai ir šiaip sau dėl bendro įspūdžio prilipdyti garsūs neaktoriai – tik aktoriaus Remigijaus Bilinsko vaidinamas keistuolis muziejininkas įterpia šviesesnio herojaus spalvą. Pagrindinis personažas ornitologas Vilius (aktorius Šarūnas Zenkevičius) per visą įvykių eigą somnambuliškas, apaugintas nefotogeniška barzda, kuri kontaktui palieka tik sustingusios kančios akis. Tamsiais vargingos šeimos interjero ir pamario krašto atšiaurios gamtos pustoniais nufilmuotas kinas (operatorius Audrius Budrys) spaudžia iš žiūrovo kraštutinę neviltį. Į ją įkritusiam nevykėliui Viliui atsitokėti ir suprasti, kurioje sienos pusėje egzistuoja, paliekamas tik nedidelis laiko ruoželis finale. Grėsmingąją Vandą (chorvedė Danguolė Beinarytė) nuginkluoja taip pat finalinė nepateisinama ir net komiška scena su sūnaus kapu jos namo papėdėje. Taigi, katarsio nesuspėji patirti.

Filmą lydi dominuojanti, karinga tamsa alsuojanti muzika (kompozitorius Dominykas Digimas), kuri gniuždo tiek Vilių, tiek žiūrovus. Filmo kūrėjai sudėjo į savo trilerį viską, ką galėjo, – jie, regis, nuolat puola į priekį ir šturmuodami laužiasi. Deja, sutrombuota „Siena“ nepradeda judėti savarankiškai ir betarpiškai, kaip atsitinka gerame kine.

Dar vienas premjerinis ilgametražis vaidybinis filmas „Smėlis tavo plaukuose“ pirmiausia pristatomas kaip drama apie pagyvenusių žmonių meilę ir nemeilę. Malvina palieka savo vyrą, iškrapšto iš prieglaudos draugužį Kiprą, su kuriuo ilgai susirašinėjo laiškais, ir keliauja į nežinią (iš pradžių planuoja plaukti į užsienį, bet nusigauna tiktai iki mūsų pajūrio)…

Filmo „Smėlis tavo plaukuose“ kadras

Vis dėlto manau, kad daugumai žiūrovų tai bus filmas tiesiog su Jūrate Onaityte (Malvina), kuri paliko Juozą Budraitį (vyras Vincas) ir įnirtingai traukia Liubomirą Laucevičių (Kipras) iš senatvinės rutinos… Filmas – ryškiai aktorinis, žvaigždinis, suteikiantis progą atlikėjams darsyk sublizgėti, pademonstruoti, kaip jie tvarkosi su egzistencine drama. Čia slypi visi tos dramos privalumai ir trūkumai. Mano galva, mažai patirties didžiajame kine turintis režisierius Mantas Verbiejus (komedija „Skyrybos“, 2022) neturi įgūdžių nuodugniai dirbti su aktoriais – jis jais pasitiki ir palieka ekraną jų amatui, kuriam, be abejo, visada reikia griežto režisieriaus žvilgsnio iš šalies. Budraitis, turintis Dievo dovaną – saiko jausmą, neaitrina akių ir ausų, o štai aktoriai Onaitytė ir Laucevičius, gavę daugybę viena paskui kitą byrančių veiksmo scenų, neseikėja, akivaizdžiai perspaudžia, vaidina iš paskutinių jėgų, iš savo teatrinės patirties ima, ką tik gali, ir tai subtilią jausmų istoriją paverčia… smarkia tragikomedija. Kuriai dar, be viso kito, nukandamas ir finalas.

Scenarijaus autoriai – Gediminas Cibulskis ir pats režisierius, – pasirinkę savo projektui paklausią ir Lietuvos kine neišplėtotą amžėjimo temą, sukūrė daug šmaikščių, pritildytai skaudžių dialogų (jau iš anksto matydami prieš save aktorius; neužmiršdami į tekstą įdėti ir graudų filmo pavadinimą) ir visą herojų išsirovimo iš namų liniją nupiešė tvarkingai, numanomai. Veiksmas stumia santykių eigą, o ne atvirkščiai. Kur kas arčiau gyvenimo bei ekrano realybės būtų kameros stabtelėjimai nors valandėlei ir karčios senatvinės monotonijos, naujos meilės neįmanomybės (kurią deklaruoja Malvinos racionalioji duktė) šifravimai. Tokiai pauzei autoriai ryžtasi, tačiau ji demonstratyviai poetiška, sapniška, su šokiais vandenyje.

Atrodo, puiku, kad vis daugiau mūsų kino režisierių (ir ne tik jų, taip pat – tiesiog mylinčių kiną), atstovėjusių eilėje prie finansų, gauna progą suausti opusą ir visu ūgiu pasirodyti lietuvių kiną adoruojančiai visuomenei. Na, juk iš kokių trijų penkių premjerų viena vis tiek įkris arti optimalaus varianto! Filmą kurti išmokstama rašant scenarijų, filmuojant, montuojant!

Ir taip, ir ne.

Kadras iš filmo „Kika“

Kaip pristatydama filmą kalbėjo Gražina Arlickaitė, moterų likimai – atskira tema „Scanoramoje“ ir vienas tokių filmų – belgų režisierės Alexe Poukine ilgametražis debiutas „Kika“. Anotacijoje jis įvardintas kaip draminė ironiška komedija ir kitokia „Gražios moters“ versija. Šįkart nesutikčiau nei su „Scanoramos“ vadove, teigusia, kad filmas konkuruoja su romantiškomis išgyvenimo sunkiomis sąlygomis istorijomis, nei su filmo įvardinimu ironišku ar juolab panašiu į „Gražios moters“ banalybę. Tiesa, filmo romantiniu ir nepavadinsi, bet jis, sakyčiau, buvo vienas naivesnių mano matytų filmų su smarkokai pritemptomis kertinėmis gairėmis: vyrai silpni, o moterys stiprios. Ši fabula gan prikišamai reiškiasi visuose filmo sluoksniuose: vyrai silpni ir sveikata, ir dvasia, silpni jie rodomi ir per BDSM prizmę – sutraumuoti moterų, dabar trokštantys, kad tos pačios moterys juos vystytų kaip kūdikius, pertų botagu, penetruotų prisegamais falais ir kitaip tyčiotųsi.

Kiek šlubuoja ir režisierės sukurta pagrindinės veikėjos Kikos (akt. Manon Clavel) tapsmo linija – ji, drovoka nepatyrusi jauna motina, besilaukianti antro vaiko, staiga mirus draugui ir netekusi buto, jei ir ne visai sklandžiai, bet pakankamai greitai įsilieja į BDSM dominatrixių gretas, tampa profesionale, uždirba pinigų buto nuomai ir pabaigoje džiaugsmingai palieka prekybos seksu nišą. Kaip visiškai netinkamas atmetamas bendradarbės siūlomas legalus paramos iš valstybės gavimas – bet tik todėl, kad Kiką reikėtų įforminti be eilės socialinės tarnybos, kur ji pati nuoširdžiai ir atsidavusi darbuojasi kitų labui, sąrašuose. Tiesa, labiau suprantamas protagonistės nepriklausomybės siekimas per atsisakymą grįžti gyventi su motina ir jos sugyventiniu. Todėl nėščia Kika kaip tinkamesnį kelią pasirenka tapimą prostitute ir ja tampa, o per vieną iš BDSM seansų, šįkart pasirinkusi mazochistės vaidmenį, dar ir „išsiterapina“ savo pačios skaudulius. Filme, be naiviai optimistiškai vaizduojamų prostitučių bendrystės ir draugystės epizodų, daug skaudaus realizmo – kad ir trauminis dukros šlapinimasis ir Kikos svarstymas, ar darytis abortą. Kaip didžiausią (netyčinę) ironiją įvardinčiau nebent filmo laimingą pabaigą.

Kadras iš filmo „Svajonės“

„Ne viskas tiesa, kas rašoma knygose“, – tokiais pagrindinės veikėjos moksleivės Johanės(akt. Ella Øverbye) žodžiais pradedama norvegų režisieriaus Dago Johano Haugerudo paskutinė trilogijos dalis „Svajonės“, pelniusi jam Berlynalės „Auksinį lokį“ (kitas dvi dalis – „Seksą“ ir „Meilę“ – rodė 2024 m. „Scanorama“). Režisierius imasi gana pavojingos užduoties – iš pirmo žvilgsnio banalios ir nuvalkiotos mokinės susižavėjimo ir meilės savo mokytojai temos ir savaip nustebina, sukrečia. Pažiūrėjusi filmą, pradėjau ardyti jį kaip siuvinį, kad suprasčiau, kaip režisieriui tai pavyko. Filme Johanės meilės savo mokytojai Johanai (įdomus žaismas pagrindinių veikėjų vardų galūnėmis) istorija vaizduojama iš kelių pusių.

Pagrindinė linija – pačios septyniolikmetės protagonistės refleksija jos rašomame dienoraštyje, vėliau šis virsta knygos rankraščiu, o šis savo ruožtu – knyga. Užrašytą istoriją perskaito ir savaip vertina Johanės giminės moterys – motina ir močiutė. Ir pačioje pabaigoje žiūrovą savaip palieka be amo vienos pagrindinių istorijos veikėjų – mokytojos Johanos (akt. Selome Emnetu) – pasirodymas. Pačios Johanės pasakojimui būdingas „rožinių akinių“ efektas, dėl jų mergaitės aistros objektą matome tarsi nušviestą dangiškos šviesos: ji graži, nuoširdi, empatiška, pasirengusi padėti. Mergaitė veikia pagal visiems įsimylėjėliams būdingą elgesio schemą, žūtbūt, bet kokia kaina stengdamasi priartėti prie savo įsimylėjimo objekto. Tai jai pavyksta per plauką, o tiksliau – per siūlą: mokytoja, kuri kažkodėl mokykloje dėsto humanitarinius dalykus, yra menininkė tekstilininkė ir sutinka išmokyti mergaitę megzti.

Jau vėliau, neišsitekdama savo potyrio rėmuose, Johanė viską užrašo dienoraštyje. Ir užrašo tai gana talentingai. Šioje filmo vietoje tampa svarbios Johanės mamos ir močiutės figūros, savaip reflektuojančios perskaitytą istoriją. Įdomu tai, kad pradžioje baimindamosi, ar Johanė su mokytoja neperžengė intymumo ribos, vėliau stoja į jos pusę, mėgindamos padėti susigaudyti jausmuose ir ar tai, ką talentingai užrašė, verta išleisti. Dagas Johanas Haugerudas (pats rašytojas) puikiai psichologiškai įvaizdino Johanės ir jos artimųjų dilemą – baimės jausmą ir garbės troškimą intymius išgyvenimus paverčiant knyga.

Vienas ryškesnių antraeilių vaidmenų – Johanės močiutės Karin (akt. Anne Marit Jacobsen), poetės, galinčios vertinti anūkės knygą iš kūrėjos perspektyvos. Su savo leidėja moteris sudaro smagų, kiek beprotišką duetą, o jų dialogas lipant laiptais ir šnekant apie Johanės rankraštį ir Karin svarstant apie savo pačios pasiekimus ir ne itin nusisekusią kūrėjos karjerą – viena iš stipresnių filmo vietų. Sakyčiau, metaforiška laiptų scena – gal kiek perteklinė lakoniškoje ir realistiškoje filmo tėkmėje, bet jo nesugadina, net jei simbolizuoja dar banalesnį dalyką – svajonių siekimą. Lipimas laiptais, kurie iš viršaus atrodo kaip tiesūs bėgiai, – viena iš pagrindinių vaizdìnių filmo ašių.

Sužavėjo neilga, bet puikiai psichologiškai išspręsta filmo atomazga, kai išvystame Johanės aistros objektą atėjus susitikti su mergaitės motina. Režisierius šiuo atveju nestoja į niekieno pusę ir rodydamas lakonišką moterų dialogą palieka Johaną vertinti pačiam žiūrovui.

„Mano kūnas ir siela atsiskyrė“, – rašo Johanė knyga virtusioje istorijoje. Ir tai, kas tiesa, o kas ne, palieka spręsti mums.

Kadras iš filmo „Orenda“

Moterų likimai – ir suomių režisierės dokumentalistės Pirjo Honkasalo vaidybiniame filme „Orenda“. Poetizuotas ne tik filmo pavadinimas (Amerikos autochtonų mite orenda – tai nematoma jėga ir viso gyvenimo šaltinis), bet ir visas filmas: jo laiko sluoksniai susipynę, sapniškai dengiantys vienas kitą. Į atšiaurią Suomijos salą atvyksta viena moteris (operos dainininkė Nora, akt. Alma Pöysti) prašyti kitos moters (pastorės Natalijos, kurią vaidina rašytoja Pirkko Saisio, sukūrusi ir filmo scenarijų) saloje palaidoti savo vyrą. Siužetas sudėliotas taip, kad ne iš karto aišku, kas iš tiesų sieja abi nepažįstamąsias, bet, regis, režisierei net ne tai svarbiausia. Vienas svarbesnių filmo dėmenų gamta sapniškoje realybėje irgi turi savo vaidmenį, supindama siužeto gijas, kadras po kadro besiskleidžiant Noros ir Natalijos istorijoms.

Veikėjų dialogai – irgi poetiški, pilni literatūrinių citatų. Gražiai plėtojama filmo filosofinė linija – per vaiko pasaulio matymą, jo pojūtį: kas būtų, jei obuoliai kristų ne ant žemės, bet kiltų į dangų? Net jei poetizavimas vietomis, atrodo, gožia dramaturginę liniją ir ji sąmoningai ar nesąmoningai išskysta, pabaigoje vis dėlto į pirmą planą iškeliamas abiejų moterų santykis – abiem pamažėl lukštenant praeities skaudulius, vis daugiau išpažįstant, atsiveriant ir nebebijant (ir vis dėlto Natalijos uždainavimas rusiškai ir rusų klasikų citavimas dabartinių dienų geopolitiniame fone nenuskamba filmo labui).

Kartais atrodo, kad jau šiek tiek per gausu aplinkybių – ir Natalijos priklausymas „Opus Dei“ religinei draugijai, ir jos pastorystė, ir maldų skaitymas iš moters – Dievės – perspektyvos. Neįprastos, trikdančios detalės padeda sukurti režisierei reikalingą paslaptingą filmo atmosferą, bet pačios savaime yra tiek stiprios, kad pameti pagrindinę siužeto liniją, todėl geriausia išeitis – tiesiog mėgautis filmu, nesistengiant suprasti visų simbolių ir intertekstų.

Kaip ir prieš tai aptartuose dviejuose filmuose – vyrai veikia epizodiškai, už kadro. „Orendoje“ jie traumuoti ir traumuojantys, pasitraukę iš gyvenimo, moterų priverčiami nebūti.

„Šypsokis, susirauk, pakelk antakius, užsimerk“, – tokius paliepimus klientams duoda Bouba, kuri savo pogrindiniame grožio salone Beirute, pasitelkusi injekcijas, lygina veido raukšles. Čia botoksas, „Revolax“, „Sculptra“, „Juvederm“ ir kitos injekcijos tampa priemonėmis žmonėms įgyti trokštamus veido bruožus.

Filmo „Botokso minos“ kadras

Boubos grožio salonui neramiais laikais ir toliau netrūksta klientų. Kai Libanas atsiduria ant dar vieno karo slenksčio, verslas klesti: botoksas ir kitos odos atjauninimo procedūros išlieka paklausūs. Salono savininkė Bouba ne tik meistriškai pašalina raukšles, bet ir įtraukia lankytojus į gyvybingus pokalbius.

Šį autentišką žvilgsnį į grožio procedūras mums siūlo Omaras Mismaras – Libano sostinėje Beirute gyvenantis menininkas. Savo kūriniuose pasitelkdamas performatyvias strategijas jis nagrinėja konfliktus ir konfliktų poveikį kasdienybės tėkmei. Režisierius teigia, kad šių metų „Nepatogaus kino“ festivalyje rodomu filmu „Botokso minos“ norėjo į botoksą ir kitas injekcijas pažvelgti kaip į „pokario estetiką“ – kai ką, kas suformuota traumos ir ką galima laikyti kauke, skirta apsisaugoti nuo smurto.

Po 2020 m. rugpjūtį Beiruto uoste įvykusio sprogimo režisierius netoli savo namų pastebėjo botokso injekcijų reklamą ir jam kilo klausimas, kodėl po mirtis sukėlusio ir politinį nestabilumą paskatinusio įvykio reklamuojamos injekcijos. Reklama parodė kiek keistą kontrastą tarp nelaimės ir kosmetinių procedūrų. Tai paskatino menininką tyrinėti grožio kultūros ir smurto sankirtą.

O. Mismaras, pristatydamas filmo idėją, rėmėsi Susan Buck-Morss esė „Estetika ir anestezija“, kurioje apžvelgiama estetikos sąvokos kilmė, jos sąsajos su grožiu. Esė taip pat kalbama apie XIX a. medžiagas – kavą, arbatą, opijų, kokainą ir alkoholį, – naudotas kūno jutimo sistemai paveikti. O. Mismaro teigimu, botoksą galime įtraukti į paminėtų medžiagų sąrašą, nes jis tampa moderniu narkotiku, kuris keičia ne tik kūną, bet ir emocijų pajautimą. Botoksas paralyžiuoja veido raumenis, kurie ne tik išreiškia emocijas, bet ir jas kuria. Be kita ko, negalėjimas išreikšti emocijos padeda jos taip stipriai nejausti, t. y. jeigu žmogus pyksta ir negali susiraukti, daroma prielaida, kad pyktis nebus juntamas taip stipriai.

Moterys ir vyrai, jauni ir vyresnio amžiaus lankytojai gulasi ant mėlynos, balta plastikine plėvele apdengtos grožio salono kėdės ir prašo Boubos „sukurti“ aštresnę žandikaulio liniją, ryškesnius skruostikaulius ar putlesnes lūpas. Tokia veido bruožų korekcija siejasi su medijų teoretikės Bernadette Wegenstein pristatytu kosmetinio žvilgsnio konceptu, kurį galima suprasti taip: kai „aš“ išardomas ir vėl surenkamas, jis atkuriamas „geriau“. Kosmetinis žvilgsnis pašalina tai, kas trukdo kūnui būti tobulam, ir palieka tik tai, kas gražu ir skirta būti matoma kitų. Taigi pasitelkęs kosmetines procedūras ar plastines operacijas individas gali patirti atgimimą, sukurdamas naująjį „aš“.

Išvystame per procedūras iš dūrio vietų ištrykštančius kraujo lašus, klientų ašaras ir girdime juos vaitojant iš skausmo. Tačiau Bouba stengiasi nuraminti salono lankytojus, ciniškai primindama, kad „didis grožis – didi auka“. Viena iš klienčių, kai Bouba jos paklausia, kam geriau išleistų pinigus – maistui ar grožiui, atsako, kad, kaip galima matyti, ji daug nevalgo ir mėgsta madingus drabužius. Be to, jai svarbu rūpintis savo veidu. Pasak sociologės Kathy Davis, dėl grožio procedūrų ar plastinių operacijų kūnas tampa manipuliacijų, kurios įvyksta per kūno formų keitimą ar rekonstravimą, produktu. Akademikė Soraja Nasser El-Dine teigia, kad vyraujantis neoliberalus požiūris į individą parodo, jog šis siekia savirealizacijos, siekia rūpintis savimi, o egzistuojantys atsinaujinimo ir kūno priežiūros diskursai pateisina ir normalizuoja grožio industrijos siūlomas procedūras. Kūnas ir jo dalys suvokiami kaip galimi „pataisyti“. Taip pat kūnas yra ir derybų objektas, formuojantis ne tik grožio idealus, bet ir „normalaus“ kūno sampratą. Grožio procedūros gali būti suvokiamos kaip praktika, skirta transformuoti savo kūną, norint pasiekti laimės būseną.

Atvykusi susileisti injekcijų klientė pasakoja, kad kai jaučiasi psichologiškai išsekusi, jai svarbus Boubos palaikymas. Moteris pabrėžia, kad dauguma žmonių, laukiančių eilėje susileisti injekcijų, ateina ne vien dėl to, kad gerai atrodytų, – „žmonės čia ateina, nes jaučiasi pavargę ir nelaimingi, o Bouba gydo vidų per išorę“. Klientė svarsto, gal jai net nesuleidžiama senėjimą stabdančių medžiagų, tačiau tai veikia kaip placebas – ji jaučiasi laiminga ir gali palikti saloną su šypsena. Kaip galima matyti, grožio procedūros gali pagerinti psichologinę savijautą ir suteikti pasitikėjimo savimi.

„Botokso minos“ įgauna ir politinį atspalvį. Libanui patiriant Izraelio oro atakas, procedūrų metu karo grėsmė yra nuolatinė tema. Nuskamba tokie klausimai kaip: „Ar prasidės karas? Ar eisi kariauti?“ Bouba prisimena, kad po 2006 m. „Hezbollah“ ir Izraelio karo buvo daug darbo, nes daug žmonių suplūdo į Beirutą. Ir po 2020 m. rugpjūtį įvykusių sprogimų netrūko žmonių, norinčių susileisti botokso ir kitų injekcijų. Pasak Boubos, per karą veidas greičiau sensta dėl patiriamos baimės, todėl ir injekcijos sulaukia didesnio susidomėjimo.

Prisiminimai apie karą ar sprogimus atskleidžia, kad jau ne vieną dešimtmetį smurtas yra nuolatinis Beiruto gyventojų palydovas, o Bouba nuo jo siūlo gelbėtis humoru ir injekcija. Klientui, kuriam ir anksčiau atliko gydančias veido procedūras, Bouba užtikrintai konstatuoja: „Jie griauna, o mes atstatome“, užsimindama, kad praeityje galėjo šalinti randus daugybę kartų. Salono savininkės pokalbiai su klientais suteikia galimybę pažvelgti į Libano visuomenę – jos baimes ir viltis.

Šiandieniniame sudėtingame ir neramiame pasaulyje neapibrėžtumas tampa neatsiejama kasdienybės dalimi. Kai daugelis dalykų (politinė situacija, ateitis ir pan.) tampa nenuspėjami ir aplink vyrauja netikrumas, galėjimas keisti savo išvaizdą tampa saugikliu, dėl kurio asmenys gali jaustis valdantys situaciją.

Režisierių ir operatorių Vytautą Katkų sinefilai atsimena iš jo trumpametražio filmo „Kolektyviniai sodai“ (2019) – mediniuose nameliuose ir daržuose kapstosi mūsų tėvai. Atvažiavę iš miesto tėvas ir suaugęs sūnus kasa duobę, sėdi hamake su arbūzu, staiga užuodžia gaisro dūmus. Kažkas atsitiko. Visi aplinkiniai kolektyviški tarybiniai žmonės pamažu renkasi to gaisro pažiūrėti, užpilti kokio kibiro vandens ir ramiai laukti įvykio pabaigos su vėluojančia gaisrine ir degėsiais. Tokių įvykių juk retai pasitaiko uždaroje brežnevinės epochos kasdienybėje. Praeinanti mergina su vaiku ant rankų pasiūlo sūnui jį trumpai palaikyti, tačiau tas nenori priglausti kažkieno (o gal ir savo) kūdikėlio. Tai akimirksnio trukmės į paviršių išplaukusi vidinė drama, kuriai gaisro fone nelemta išsirutulioti. Ji neverta dėmesio, čia juk nieko nevyksta, net ir ištariami žodžiai prislopę, šnekamoji kalba susidėvėjusi, neatliekanti pilnaverčių bendravimo funkcijų.

Tokia pati apkramtyta ta žmonių kalba ir naujame ilgametražiame V. Katkaus filme „Svečias“ – tačiau visi miestelio gyventojai ją supranta, jos užtenka jausmams ir siekiams. Butas parduodamas ištarus vos tris žodžius, svečias įsūnijamas be kokio nors filosofinio dialogo. Puikus, neįkyrus punktyras.

Filmo „Svečias“ kadras

Nuo anų veikėjų „Kolektyviniuose soduose“ praėjo gal 30–40 metų, iš emigracijos vienas paskui kitą grįžta sūnūs paklydėliai, jų santykiai su tėvais ir moterimis (bei jų vaikais), regis, tokie patys kaip anksčiau, distanciniai. O gal ne? Filmas leidžia tau pasirinkti požiūrį, nuosprendį. Štai paraleliai su svečio – sūnaus Danieliaus iš Norvegijos – dienomis namuose slenka kito šio miestelio lepšio sūnaus ir jo senos motinos istorija. Ji įsukama kaip keista, tarsi nelabai ir reikalinga rozetė į architektūrinį statinį. Šitas sūnus niekur neišvažiavo, kviečiamas merginos jis netgi neina į šokius – maitina motiną šaukštu, o vėliau, matyt, pagal jos troškimą nudažęs akių vokus ir lūpas nubogina mamytę prie jūros – tai, ko gero, vienintelė itin atvira, aistringa scena fragmentiškame ir specialiai nublukintame filme. Scena, kurioje ne iš karto atpažįsti aktorę Eglę Gabrėnaitę, žvelgiančią į jūrą susižavėjusiomis ir gyvenimo dar pilnomis akimis. Laimingiausią iš visų filme esančių. Tačiau nuo šitos scenos vėl krenti žemyn, kur – kaip ir anais laikais – nelabai kas vyksta. Personažų butai neiššifruojami, jie ankšti, be euroremontų. Apranga, taip sakant, striuka buka, gal tik gardžiavimasis ledais, vaikų sūpuoklės, maudynės jūroje įvairiomis pozomis atvirai byloja apie sušilusius Danieliaus jausmus gimtuosiuose namuose.

Per visą filmą taip ir nepamatai personažų veidų iš arti – net profesionalo Arvydo Dapšio. Ką tai reiškia? Atmosferinį flegmatiškai fiksuojamo laiko kiną? Taip, režisūriškai talentingai į skiautinį sumontuoto ir palikto kabėti prieš tavo akis be jokių komentarų. Puiku. Už tai filmas gavo geriausio režisieriaus apdovanojimą Karlovi Varų festivalyje.

Be abejonės, režisierius padarė taip, kaip norėjo. Man prie dviejų valandų pajūrinio srauto nepritapo tiktai V. Katkaus ir scenaristės Marijos Kavtaradzės siurrealistinė pabaiga su „neišplaukiančia“ iš niekur ir filmo hiperrealizmą draskančia pantomima, dainele bei kažkokio vyruko birbinama fleita medyje. Autoriai teisinasi norėję papildyti filmą vaikystės bei miuziklo elementais. Tarsi atsipūtęs, atsitiktinis, bet iš tiesų gerai apgalvotas meninis dokumentavimas finale nukertamas, deja, nemokšiškai, interpretuojant ne vaikystę, o nusižiūrėtą užsieninį kiną. Gaila, kad nebuvo sutvirtintas svarbiausias filmo bokštas, kai sūnus Danielius prašo kaimyno pabūti jo tėvu, į kurio laidotuves jis nespėjo. Tėvo figūra, šeima, nuo kurios sūnus, atrodo, ir pabėgo užsienin, išvis niekaip neišfiltruojami, vaikystės zonoje žioji skylė. Salelė jūroje kėpso kaip mielas svetimkūnis. Sūnus palaidūnas (švelniau tariant, amžinas paklydėlis), net ir prisiglaudęs prie svetimo tėvo, palaidūnas ir liko.

„Kino pavasaryje“ pristatytas ir Europos festivaliuose pastebėtas režisieriaus Vytauto Puidoko stebimosios dokumentikos filmas „Murmančios širdys“ atveria žiūrovui langą į uždarą Skiručių kaimo bendruomenę – atokų ūkį, kuriame su priklausomybėmis kovojantys vyrai mėgina susigrąžinti gyvenimo kontrolę. Šiame praeities žaizdas besigydančių ir į griežtą rutiną įsisukusių vyrų rate netikėtai atsiduria keturiolikmetis Matas, tampantis filmo ašimi. Rutuliojantis istorijai ekrane ryškėja vidinės įtampos tarp kartų, asmeninių išgyvenimų, praeities ir ateities susidūrimai.

Filmo „Murmančios širdys“ kadras

Būti žiūrovu šioje kino patirtyje nėra patogu. Mato istorija aplanko slogesnių emocijų ir minčių užkaborius, provokuoja nepatogius, lengvai nepaleidžiančius klausimus. Vienas esminių – ką čia veikia nuo savo aplinkos atskirtas paauglys, patikėtas gyvenimo talžytiems vyrams, prižiūrimiems savotiškai religines tiesas interpretuojančio lyderio Žano? Filmas pateikia tam tikras užuominas, kodėl Matas įkurdinamas šioje bendruomenėje, bet jomis įtikėti sunku. Žiūrovas nėra supažindinamas su paauglio gyvenimu už bendruomenės ribų, kaip ši aplinka jį paveikia. Galima tik spėlioti, kad galbūt toks sprendimas berniuko globėjams yra paskutinio šiaudo griebimasis, nors, stebint Mato išgyvenimus ir būsenas, susidaro įspūdis, jog kartais praverstų papildomas dėmesys ir paprastas, daug nereikalaujantis žmogiškas artumas.

Žiūrėdamas šį filmą nejučiomis gręžiesi į save, gali net išgirsti vidinius murmesius, nes jame išryškėja pamatinės bendražmogiškos temos – šeimos santykiai, priklausomybės, kolektyvinė trauma. Mato istorijoje glūdi paradoksas – vykdamas į Skiručius spręsti sudėtingo elgesio problemų, jis vėl atsiduria priklausomybių paženklintoje aplinkoje, iš kurios kilo. Tad, greičiausiai, daugeliui tai bus istorija ne tik apie ekrane stebimus filmo herojus, bet ir apie mus pačius. Šis dokumentinis filmas palieka su atviru klausimu: ką galima padaryti kitaip, kad tokios istorijos nesikartotų, kad daugiau ekrane neišvystume dar vieno lovoje susigūžusio ir kažko laukiančio vaiko?

„Murmančios širdys“ išjudino prisiminimus apie kitą tam tikrais aspektais panašumų turinčią lietuvių stebimosios dokumentikos juostą – „Sidabrine gerve“ įvertintą Lino Mikutos trumpametražį filmą „Šaltos ausys“ (2016). Jame užfiksuota atokiame vienkiemyje gyvenančio kurčnebylio sūnaus ir tėvo istorija, kur skirtingi kartų požiūriai kuria nesusikalbėjimus ar net konfliktus. Tėvas suaugusį sūnų vertina kaip nesubrendėlį, pyksta, įžeidinėja, o sūnus demonstruoja gyvūnams ir aplinkai jautrią asmenybės pusę, tėvą regėdamas kaip šiurkštų, jautrumo stokojantį storžievį. Abu filmai sutelkia dėmesį į analogišką aplinką ir išryškina panašius tarpasmeninių santykių niuansus. Šiuose filmuose kartų susidūrimai parodo vyresniųjų šiurkštumą kasdienybei, nusivylimą jaunąja karta, dėl to kylantį pyktį, taip pat išryškina kitokiomis vertybėmis gyvenančio jauno žmogaus jautrumą, gebėjimą jausti ir matyti pasaulį kitokiu žvilgsniu.

Dėl minėto aspekto aptariamuose filmuose įstringa ir ypatingą emocinį krūvį įgauna skerdžiamo gyvulio scenos. Vienoje jų sūnus skaudžiai ir triukšmingai bando priešintis tėvo ketinimui atimti gyvybę, kitoje žiūrovas stambiu planu regi nebylias Mato emocijas stebint veiksmą, kaip vyrai sudoroja vieną iš jam džiaugsmą šūdiniausioje situacijoje teikusių gyvulių. Tradicinės kaimo apeigos kuria paralelę tarp skirtingo kartų santykio su aplinka, negailestingumo ir žiaurumo arba jam priešinamos jauno žmogaus empatijos, prieštaravimo regimai neteisybei. Taip režisieriai bando užčiuopti vyriško jautrumo apraiškas: galbūt kartais prislopinto, bet viduje gyvo. Vyriškas jautrumas tampa ir savotišku kartų lūžio ženklu – jaunoji karta vis dažniau atsisako paveldėtų emocinio šaltumo normų, bando kurti kitokius ryšius su savimi ir aplinka. Tokie požiūrių susidūrimai tampa platesnių ir aktualių visuomenės įtampų atspindžiu. Čia susikerta tradicija bei jėga grįstas griežtas vyriškumas, kurio žarijos kartais vis dar kurstomos uždaruose vyrų ratuose, ir iš gelmių kylantis vyro jausmingumas, atvirumas, gebėjimas būti pažeidžiamam.

Abiejų filmų pavadinimais, pasitelkiant kūno dalių aspektą, perteikiama žmonių susvetimėjimo, nesusikalbėjimo idėja ir abu jie įsipina veikėjų dialoguose. L. Mikutos filme šaltomis ausimis tėvas vadina sūnų, norėdamas, kad šis dirbtų ir tinkamai atliktų ūkio darbus. V. Puidoko juostoje bendruomenės įkūrėjas Žanas murmančias širdis lygina su nedėkingomis, nesugebančiomis priimti to, ką turi. Ši metafora atveria subtilią perspektyvą – žymi vidinę kovą, pasipriešinimą, kylantį iš dar neužgijusių žaizdų. Filmas leidžia pažvelgti į jautresnį paauglio pasaulį – į širdį, kuri dar nesustingusi, kuri vis dar geba reaguoti, jausti ir priešintis. Ji murma – gal iš skausmo, gal iš pykčio, neteisybės, vidinės sumaišties, o galbūt dėl trūkstamo dėmesio ar žmogiškos šilumos. Tas murmėjimas – tai emocinis fonas, tylūs monologai, kurie niekada netampa šūksniais, bet nuolat egzistuoja. Nors šioje dokumentinėje juostoje gausu užgniaužto pykčio, kartais jis prasiveržia Mato lūpomis ar veiksmais. Filmo protagonisto santykiai su gyvūnais išryškina pykčio ir švelnumo kovą jo viduje, bet, deja, taip pat tampame liudininkais, kaip žiaurumas gimdo žiaurumą, kuris nejučia gali būti nukreipiamas į silpnesnius ir negalinčius apsiginti.

Trečiąjį filmą pristatydamas V. Puidokas (jau žinomas ankstesniais „El Padre Medico“ ir „Pasienio paukščiai“) ne kartą pabrėžė šio filmo intymumą ir asmeniškumą, nes tai buvo jo galimybė ne tik grįžti į gimtąsias vietas, bet ir užfiksuoti universalią, opiomis problemomis alsuojančią žmogaus brendimo istoriją ir iššūkius, su kuriais tenka susidurti. Matyt, neatsitiktinai operatorius Linas Žiūra Talino kino festivalyje „Juodosios naktys“ apdovanotas už geriausią kinematografiją, ši apibūdinta kaip švelni, kantri ir kurianti universalų pasakojimą apie jauno žmogaus trapumą. Tai vizualinis sluoksnis, perteikiantis emocinę filmo gelmę, kurią žodžiais nusakyti sudėtinga. „Murmančios širdys“ – tylus, jautrus, nepatogus, bet nepaneigiamai reikalingas filmas, priverčiantis suklusti, kaip skamba sužeistos širdys. Kartu šis filmas savotiškas pasipriešinimas emocinio nejautrumo normoms.