Kartą užmigau vakarėlyje, kuriame aplink stoviniavo ir šnekėjosi žmonės. Vis lingavau iš sapnų į realybę ir atgal. Kartais išgirsdavau dainų fragmentus, o tada vėl grįždavau prie vaikiškų praeities vaizdų, kurie per pasąmonę virsdavo vaikų dainelėmis.

Davidas Tibetas, iš knygos „England’s Hidden Reverse“ (2014)

Šaiva tantroje teigiama, kad menstruacijų metu tarp šio ir anapusinio pasaulio atsiveria plyšys, o moteris tampa nevisiškai savimi ir įgyja mėnulio bei jūros savybių. Tai sužinojus, Davidą Tibetą apsėdo mintis, kad žmogaus viduje – ne per meditaciją ar maldą, o dėl biologinės prigimties – atsiranda tiltas tarp jo ir amžinybės. Per menstruacijas patiriamą moters būseną jis prilygino Kristaus kančiai (kitai jo pamėgtai temai) – abiem reikia kraujuoti, kad būtų įmanomas gimimas, naujas pasaulis, nauja pradžia ir naujas gyvenimas.

Savaitę prieš postindustrinės muzikos ir neofolko grupės „Current 93“ koncertą ne vieną turbūt lydėjo niūresnės, o ne su naujumu ir pradžia susijusios mintys – pasirodė žinia, kad buvęs „Anthropic“ tyrėjas BBC prisipažino, jog žmonės, dirbantys pažangiausiose DI laboratorijose, nuoširdžiai bijo dėl žmonijos ateities. Ši žinia sklido kartu su paties „Anthropic“ vadovo pasisakymais, kad visa industrija per ilgai slėpė nuo žmonių tikrąjį rizikos mastą. Dienų dienas po šios kraupios naujienos (nors atsirado ir tokių, kurie ją pavadino vien reklaminiu triuku, skirtu artėjantiems naujiems DI modeliams) galvoje sukosi bauginančios, anaiptol ne su šviesia lemtimi susijusios mintys – jei patys tų sistemų kūrėjai bijo to, ką sukūrė, kas belieka mums? Pokalbiai vis sukosi apie tą patį: kas mūsų laukia, kas nutiks žmonių profesijoms, menui, viskam, ką laikome sava ir kas verčia mus jaustis savimi. Tarsi dabar jau tikrai atėjo epochos pabaiga, o mes ir vėl varomi iš savo, kaip žmonių, savasties „namų“ klaidžioti po naujas, neištirtas erdves.

Tačiau rugsėjo 12-ąją ne vienas tamsesnės pogrindinės muzikos gerbėjas traukė į Šv. Jonų bažnyčią išgirsti ir patirti kitokios apokalipsės. Nors daugeliui šis žodis kelia niūrias asociacijas, iš tiesų jis kilęs iš graikiško apokalypsis – atskleidimo, apreiškimo, o ne katastrofos. Pirmasis D. Tibeto grupės „Current 93“ albumas vadinosi „Atskleista gamta“ (Nature Unveiled, 1984), ir jau daugiau kaip keturiasdešimt metų savo kūryboje šalia kitų temų jis gvildena vieną mintį: pabaiga kaip kažkas, kas atskleidžia, o ne vien verčia kentėti. Pirmoji pasaulio pabaiga – per ekraną: šalta, abstrakti, iš antrų lūpų niekad nesutiktų žmonių skleidžiama baimė. Kita – gyva: per išskirtinius D. Tibeto balsus (jų tikrai yra keli), gyvus ir elektroninius instrumentus bei lopšines primenančius kūrinius barokinėje Šv. Jonų bažnyčios erdvėje, apšviestoje trūkčiojančių, dažnai karikatūriškų, juodojo humoro nestokojančių vaizdų, – ji ne tik neįdiegė naujų baimių, bet ir pagydė nuo esamų.

Nors vėliau atsirado tokių, kurie kritikavo pasirinktą koncerto vietą, sėdėdamas tokiame senoviniame statinyje ir laukdamas grupės, žinomos dėl dainų tekstų, persmelktų krikščioniškojo misticizmo, eschatologijos ir apokaliptinių temų, besiremiančių Biblija ir jos apokrifais, taip pat įvairiais ezoteriniais, okultiniais ir literatūriniais šaltiniais, o dažniausiai skambančių kaip pasaulio pabaigos lopšinės, savaime pagalvoji, kad šiai erdvei visa tai anaiptol ne naujiena. Ji tikrai girdėjusi žmones sakant, kad pasaulis tuoj pasibaigs, bet vis vien dar stovi. Socialiniuose tinkluose pasidalintais storiais iš bažnyčios žavėjosi užsieniečiai draugai, laukiantys koncerto savo mieste, ir skundėsi, kad jiems teks tenkintis eiline koncertų ar scenos menų sale. Kiek žinau, pati grupė ir jos lyderis taip pat liko patenkinti, nors koncerto pradžioje ir pasitaikė vos juntamų techninių nesklandumų.

Po vieno iš grupės narių apšildančio solinio audiovizualinio projekto vakaras prasideda nuo „Boney M“ „Rivers of Babylon“ versijos. Ši suskamba, į pabaigą pamažu išsikraipo, o tada tarsi išsisklaido. Ant scenos pasirodžius grupei, senųjų diskotekų hitas virsta veikiau tolimu prisiminimu. Spėju, kai kam toks pasirinkimas galėjo pasirodyti netikėtas, bet pati daina – senesnė ir keistesnė nei ši visiems gerai žinoma jos versija. „Boney M“ 1978 metų hitas yra grupės „The Melodians“ dainos perdirbinys; jos žodžiai paimti iš 137-osios – tremties – psalmės („Prie Babilono upių mes sėdėjome verkdami“). Rastafarių tikėjime Babilonas reiškia priespaudos sistemą, o Sionas – namus.

Nuo pradžios iki pabaigos vakaro dainų sąrašą galima skaityti tarsi kerų eilutes. „Maldoror Is Ded Ded Ded Ded“ – tai nuoroda į XIX amžiaus groteskišką Lautréamont’o prozinę poemą. „The Great, Bloody and Bruised Veil of the World“ ir „The Descent of Long Satan and Babylon“ – tai visiška apokalipsė pagal Williamą Blake’ą, būtent ir reiškianti labiau apreiškimą nei katastrofą. (D. Tibetas netgi yra sakęs, kad W. Blake’as yra apsireiškęs jo sapnuose ir asmeniškai pasidalinęs su juo pranašyste.) Keletas naujesnių kūrinių, pritariant fleitai ir pianinui, „Bright Dead Star“ ir „A Thousand Witches“ iš vieno naujesnių, man menkiau pažįstamų „Current 93“ albumų pavadinimu (lyg tyčia) „The Light is Leaving Us“…

Tą akimirką dingteli: ką aš čia veikiu? Kaip viskas čia nepaprastai liūdna. (Į koncertą su drauge ėjome niūniuodamos tragikomišką „Current 93“ kūrinį „Misery Farm“ apie nupiepusių nelaimėlių fermą pritariant tokiam pat smuikeliui.) Ar tikrai man to reikėjo, ar tikrai norėjau ateiti į šį koncertą tam, kad leisčiausi graudinama iki pačių sielos gelmių? Postindustriniame judėjime man visuomet buvo gerokai artimesni D. Tibeto bičiuliai – jo bendraminčiai iš klasikinės judėjimo scenos: „Coil“, „Death in June“ ir „Nurse With Wound“. Ir tada vėl prisimenu, kodėl niekada ilgam taip ir neužklydau į paties D. Tibeto pasaulį: jo muzika man skambėdavo tiesiog… pernelyg liūdnai (išskyrus kelis pasiutusius, kone komiškus momentus, ypač albume „Islands“, kuriame dainuoja ir jaunutė Björk). Niekada nemėgau beprasmio, tuščio liūdesio – labiau mane traukia dualumas, daugiasluoksniškumas, kai vienu metu telpa bent du, o kartais ir daugiau dalykų. Tokie kontrastai ir ironizavimas simboliais postindustrinėje muzikoje nėra kažkas neįprasto, ir iš tikrųjų D. Tibeto diskografija – ne išimtis: jo kūryboje apokaliptinė krikščioniška ir okultinė medžiaga – Aleisteris Crowley, gnosticizmas, mirtis – susipina su pasikartojančiomis, beveik absurdiškomis fiksacijomis, tokiomis kaip Noddy (vaikų knygų personažas) ir svastikos simbolika, iš čia tokie albumų pavadinimai kaip „Swastikas for Goddy“ ar „Crooked Crosses for the Nodding God“. Tai ta pati karikatūros ir siaubo susidūrimo logika: mylimas, saldokas vaikiškas personažas susilieja su vienu labiausiai su smurtu ir žiaurumais siejamų XX amžiaus simbolių, o visa tai skamba muzikoje, kuri kitu atveju yra nuoširdžiai, pamaldžiai apokaliptinė. Tai nei tikra satyra, nei pritarimas – veikiau atrodo, kad karikatūriškas, „netinkamas“ vaizdinys naudojamas tam, kad trumpam sutrikdytų klausytojo įprastas gynybines reakcijas ir taip iš tiesų rimtas turinys – mirtingumas, teismas, transcendencija – paveiktų kitaip. Tai vienas iš dalykų, kurie labiausiai mane ir žavi „Current 93“. Taigi koncertui baigiantis, o dar labiau – dabar pagaliau geriau supratau D. Tibeto ir „Current 93“ pasaulį. Ir, kad ir kaip keista, jis pasirodė kur kas artimesnis manajam, nei maniau: dualumo ir daugialypiškumo jame – apsčiai. Tiek aš, tiek D. Tibetas augome tolimuose, žiūrint iš gimtinės, „egzotiškuose“ kraštuose. Keturiolikos abu sugrįžome į gimtinę, bet iki tol per turbūt svarbiausius raidos metus visiems laikams susikūrėme idealizuotą, iš esmės kiek netikrą jos vaizdinį. Suaugę blaškėmės ieškodami savo vietos, bet taip jos ir neradome, o sugrįžę į idealizuojamą vaikystės kraštą susidūrėme tik su širdį draskančiu skurdu ir kitais dalykais, kurių vaiko akys nefiksuodavo. Iš čia ir tas mano ne taip seniai suprastas, tarytum perdėtas D. Tibeto angliškumas, kontrastai, laviruojantys tarp visiško siaubo ir pastorališko infantilumo. Iš tikrųjų jau žinojau, koks jausmas yra ieškoti savo Siono ir jo nerasti.

Keturios dainos iš albumo „Thunder Perfect Mind“, pavadinto pagal Nag Hamadyje rastą gnostikų tekstą, kuriame balsas ištaria: „Aš esu pirmasis ir paskutinis“ – čia pat vėl sąmoningai prieštaraudamas pats sau. Tada keli švelnūs posūkiai: „A Silence Song“ ir „Mary Waits in Silence“… Pasaulio pabaigos lopšinės toliau liūliavo, kol mano viduje kažkas tarsi įtrūko. Buvau priversta pažvelgti į giliausią savo sielos kertelę, kurioje laikiau užrakintą begalinį, gilų liūdesį. Pagaliau, po ilgo laiko pajėgiau prie jo prisiliesti, o tada ir jį paleisti, duoti ištekėti, kaip tam kraujui. Viduje pasidarė tuščia ir lengva, kaip būna po ilgai užsitęsusios pabaigos, kai vietos atsiranda kam nors naujam.

Dėl ko verta gyventi, jei ne dėl sielą gydančių patirčių? Tuo metu grupė užgroja „Panzer Ruin“ – tai groteskiškas, šiurpiai malonus kūrinys, kaip tik laiku tarsi netikėtas sprogimas nutraukiantis gydančius lopšinių kerus. Kūrinys iš 1990-ųjų albumo „Looney Runes“ čia skamba apgaubtas monotoniško intensyvaus – tekstūra ir klampumu, o ne tempu – postindustrinio griausmo, lydimas demoniško D. Tibeto falceto. Iš vizualizacijų hipnotizuoja animacinis vilkas iš amerikietiškų antropomorfinių filmukų, tik kad sukurtas Šėtono. Netikiu, kad tik mane vieną tada Šv. Jonų bažnyčioje apėmė euforija, tačiau ši, kaip žinoma, stipresnė išliejus įtampą per ašaras. Dar pora kūrinių iš 2022 metų albumo „If a City is Set Upon a Hill“ – paskutinio „normalaus“ „Current 93“ albumo prieš seriją dark ambient ir musique concrete įrašų, leidžiamų iki šių dienų, o tada maloniai nustebina ir į 1993-iuosius sugrąžina „Imperium V“ iš albumo „Hitler as Kalki“. Šis pavadinimas vis dar verčia žmones raukytis (ar bent jau kilstelėti antakį). „Current 93“ veikia scenoje, kurioje su simboliais žaidžiama rizikingai, o pats D. Tibetas dešimtmečius praleido aiškindamasis, atsiribodamas ir iš naujo daug ką peržiūrėdamas.

Netrukus jau plaukiu tarp minkštų juodų žvaigždžių, juodais laivais per jų ryjamą dangų – ir kai jie, po dešimties metų iš tiesų vėl pasirodę, sugrįžta („Black Ships Ate the Sky“ buvo grojama pirmą kartą nuo 2016-ųjų), aš jau seniai juose sėdžiu. Dešimt metų neliesta daina, sugrąžinta tik todėl, kad kažkas to panorėjo, neturi nieko bendra nei su auditorijos įsitraukimo rodikliais, nei su turinio kalendoriais. Tai vienas paskutinių neoptimizuotų dalykų, kuriuos žmogus dar gali nuveikti.

D. Tibetui ir jo grupei padėkojus organizatoriams (linkėjimai šaunuoliams „Facial Tumour Booking“, jau ne vienus metus į Lietuvą vežantiems sunkiasvores pogrindžio naujienas ir gyvas legendas) ir žiūrovams, muzikantai palieka sceną. Mes, nenorėdami išeiti iš savo užburtos būsenos, plojame keletą minučių, kol grupė sugrįžta ir iš pradžių sugroja visų pamėgtą „gnostinio laikotarpio“ kūrinį – „Oh Coal Black Smith“, formą keičiančią folkloro baladę, itin mėgstamą grupės gerbėjų. Nerimą keliančių, iš pirmo žvilgsnio nekaltų, bet grobuoniškų vaizdinių kūrinys, pavyzdžiui: „Tada ji pavirto musele, / Musele, zujančia ore, / O jis pavirto voru / Ir partempė ją pas save.“ Žmogus, vis grįžtantis į smurtą – į jį įsitraukdamas ar įstumiamas, – persmelkia nemažai D. Tibeto kūrinių, tai ypač atsiskleidžia dviprasmiškuose pavadinimuose, tarkime, „Falling Back into Fields of Rape“ („Grįžimas į rapsų / prievartos laukus“). Smurto bei prarasto rojaus vaizdiniai ir grožio sambūvis – pasikartojantis „Current 93“ motyvas, kaip ir klausimas: kas mus palaiko, kai parpuolame? Koncertą užbaigia „Hushabye Mountain“ – lopšinė iš filmo „Chitty Chitty Bang Bang“, ją šeimai skirtam filmui parašė broliai Shermanai. Po dviejų valandų šiurpaus grožio ji tampa paskutiniu vakaro akordu. Ir vėl, vaikiška dainelė skamba greta giesmės apie pasaulio pabaigą – ir nė viena kitos neužgožia.

Vis dėlto „Current 93“ liūdesys ne beprasmis – greičiau jau užtarnautas. Kažkas jį kūrė, nešiojosi savyje ir rizikuodamas pateikė mums, tarsi praliedamas savo kraują už kitus. Mechanizmas, niekad nieko nepraradęs, liūdesį gali imituoti, tačiau netikiu, kad jis būtų atvėręs tas pačias duris. Šalia baimės, kad DI gali mus sunaikinti, auga ir tylesnė: kad jis jau dabar keičia patį supratimą, kas laikoma tikra. Vargu ar įmanoma atsiversti naujienų srautą nesusimąstant, kas – ar kas per daiktas – sukūrė tai, kas prieš akis: tekstai plaukia sklandžiai, vaizdai vis labiau nušlifuoti, muzika užsakoma bet kurio atlikėjo stiliumi. Viskas prieinama ir atrodo, kad niekam nieko nekainuoja.

Todėl žmogaus sukurtų dalykų vertė neapsiriboja vien tuo, kad juos sukūrė žmogus, – svarbi ir kaina, kurią reiškia ši jų kilmė. Ne todėl, kad žmogaus sukurtas kūrinys savaime būtų „tikresnis“ ar visada paveikesnis, o todėl, kad jo atsiradimo istorija yra dalis to, ką mes iš jo patiriame. DI galėtų sukurti kūrinį, skambantį kaip „Current 93“, bet negalėtų „sukurti“ D. Tibeto, kuris po dešimties metų nusprendžia, kad šįvakar turi parplaukti „Black Ships“. Negalėtų stovėti prieš mus ir atlikti savo kūrinių tobulai, kiek tai leidžia žmogiški ištekliai, bet be galimybės suklysti, erdvėje, kuri dar ir savitai nuspalvina jo muziką, o juo labiau greičiausiai nedrįstų vakaro baigti lopšine. Tą vėsią Vilniaus naktį, išgirdus septintą dešimtį einantį, galbūt taip savo Siono ir neradusį anglą, deklamuojantį apie visko pabaigą čia švelniu, čia skardžiu, čia virpančiu, čia tvirtu, kone pamokslaujančiu balsu, būti ten atrodė kaip savotiškas pasipriešinimo aktas, netikėtai dar virtęs ir gydančia patirtimi. Įrenginys gali imituoti paviršių, bet čia kiekvienoje natoje slypėjo gyvenimas: manijos, sielvartas, tikėjimas ir abejonės, o prieš mus stovėjo už tai atsakingas žmogus, tai turėjo savo kainą, ir mes buvome to liudytojai.

Vėl sugrįžtu į pradžią – prie tremtinių, sėdinčių prie Babilono upių, ilgesingai svajojančių apie namus. Galbūt Babilonas – tai pasaulis, kurį dabar visi kartu kuriame: įelektrintas / įspūdingas, begalinis ir širdžiai svetimas. O Sionas galbūt iš viso nėra vieta. Tai kažkas, sukurta žmogaus rankomis, sąmone ir širdimi už tam tikrą auką, su galimybe patirti nesėkmę ir tikrumu, kad jis tikrai buvo čia.

Tą naktį barokinėje Vilniaus bažnyčioje dviem valandoms – aš sugrįžau namo.

Ar yra riba, kurią peržengus neįmanoma atleisti? Ar yra konfliktų be išeities? Sofoklio „Filoktete“ dramatizuojama situacija, kai politinis tikslas – pergalė Trojos kare – reikalauja pasitelkti tiek klastą, tiek prievartą, tačiau susiduria su individo patirtu neteisingumu ir pateisinamu pykčiu. Dešimt metų Lemno saloje paliktas kenčiantis ir įniršęs Filoktetas nesileidžia būti racionaliai įtikintas grįžti į Troją. Tragedijos veiksmas sutelktas į trijų veikėjų – Odisėjo, Neoptolemo ir Filokteto – susidūrimą, kuriame išryškėja skirtingi atsakai į šią problemą: politinis pragmatizmas, grindžiamas klasta; empatiškas, bet politiškai neefektyvus teisingumo atkūrimas ir pyktis, kylantis iš patirtos neteisybės, užkertantis kelią politiniam veiksmui. Konflikto atomazga pasiekiama tik per dieviškojo autoriteto įsikišimą, kuris peržengia žmogiškojo įtikinėjimo galimybes. Odisėjo klastingus ir Neoptolemo širdingus, bet neatliepiančius λόγους (žodžius) keičia dieviškasis μῦθος (ištara).

„Filokteto“ dramatizuojamos politinio sprendimo ribos reikšmingai rezonuoja su tragedijos sukūrimo laikotarpiu. 409 m. pr. Kr. Atėnai buvo išsekę nuo ilgo Peloponeso karo, patyrę skaudžius nuostolius Sicilijos ekspedicijoje ir oligarchinį perversmą, po kurio tik neseniai buvo atkurta demokratinė santvarka. Šiame kontekste politinis λόγος, grindžiamas strateginiu skaičiavimu ir retorika, jau buvo praradęs dalį savo patikimumo, o bendruomenėje stiprėjo nepasitikėjimas politine lyderyste. Sofoklio tragedijoje rodomas neveiksmingas įtikinėjimas, manipuliacinė politika ir prievartos grėsmė atspindi situaciją, kurioje politiniai sprendimai nebeatrodo nei moraliai pagrįsti, nei racionaliai įtikinami.

Šių dienų politiniame kontekste (tiek Lietuvoje, tiek tarptautiniu mastu) susiduriame su panašiais iššūkiais. Demokratijos erozija, augančios kraštutinės politinės jėgos, kylantis nepasitikėjimas institucijomis, bręstanti poliarizacija taip pat rodo krentantį piliečių kliovimąsi λόγος galia. Daugiau kaip ketverius metus trunkantis karas Ukrainoje ir jo potenciali baigtis irgi verčia svarstyti, ar ši drama neatsikartos – ar mes vėl susidursime su politine aklaviete be išeities? Šias įtampas naujausioje Jaunimo teatro premjeroje Cezaris Graužinis režisūriniu atžvilgiu perteikia sėkmingai, tačiau vaidybiniu požiūriu drama neįtikina. C. Graužinis šią įtampą scenoje pirmiausia įkūnija per erdvę. Spektaklio pradžioje tvyranti tyla atsiskleidžia kaip žodžio silpnybės ženklas, iš anksto nustatantis toną visam spektakliui – čia λόγος neveiks. Odisėjas (akt. Gediminas Storpirštis), Neoptolemas (akt. Žygimantas Vainauskas) ir Filoktetas (akt. C. Graužinis) didžiąją dalį spektaklio statomi priešingose scenos pusėse, apšviesti priešingomis šviesomis – šis paprastas, bet tikslus sprendimas vizualiai įtvirtina mintį, kad susitaikymo erdvės tarp jų nėra. Odisėjas visą spektaklį kalba rūsčiu, militaristiniu tonu – jo karinė apranga ir laikysena artimesnė tironiškam karo vadui nei politikui, ieškančiam kompromiso. Tai atitinka Sofoklio vaizdinį – Odisėjui žodis tėra įrankis savo tikslui pasiekti. Tas pats aktorius atlieka ir smagų pirklio vaidmenį. Esminė tragedijos idėja, kad konfliktas negali būti išspręstas, kad λόγος turi ribą, režisūriniu atžvilgiu stipriausiai perteikta per atsisakymą išspręsti veiksmą scenoje: Filokteto įtempta strėlė lieka neiššauta, Odisėjo ir supančioto Filokteto virvė nenutraukiama.

Deja, tai, ką C. Graužiniui pavyko pasiekti režisūriniais gebėjimais, nepavyko atskleisti vaidyba. Filokteto (dešimt metų nemačiusio žmonių ir išgyvenusio fizinę bei emocinę agoniją!) kančios vaidyboje buvo per mažai. Tekstas skambėjo monotoniškai. Galima manyti, kad tai buvo sąmoningas sprendimas – kančių išvargintas žmogus išreiškia apatiją, tačiau graikiškas Sofoklio tekstas (vertė Antanas Dambrauskas) kaip tik perteikia tirštą emocinę Filokteto būklę. Taip pat neįtikino Neoptolemo personažas – jam trūksta minkštumo, leidžiančio perteikti jo empatiją Filoktetui ir vidinę kovą tarp Odisėjo primesto pragmatizmo ir paties pasirinkto teisingumo. Neoptolemas, aprengtas kariškio kelnėmis ir juodais marškinėliais, taip pat lieka vienplanis. Kai vaidyba neperteikia šios fizinės ir emocinės kančios svorio, konfliktas netenka dalies savo tragiškumo. Simboliška, kad tai ryškiausia paties režisieriaus vaidmenyje.

Tačiau spektaklis atgydavo choro scenose. Choro (akt. Rūta Jonikaitė, Gintautė Rusteikaitė, Lukas Petrauskas) choreografija, kuomet jie ratu supa Neoptolemą, pirmąkart išvydę Filoktetą, kaip visi šokdami metasi ginti Odisėjo, kai į jį taikomasi strėle, yra gyviausios spektaklio akimirkos, perteikiančios sąmyšio ir empatijos temas, kurias nepakankamai atskleidė pagrindiniai personažai. R. Jonikaitė išraiškingai ir ironiškai pristato, kad Filoktetas grįš namo ir konfliktas baigsis – nors mes, žinantys mitą, suprantame, kad taip nenutiks. Šis žinojimo skirtumas tarp choro ir žiūrovo yra viena stipriausių scenų visame spektaklyje, perteikianti tragišką ironiją.

Vis dėlto tai neišsprendžia esminės problemos – spektaklio emocinė šerdis lieka neištirta. Interviu „Delfi“ C. Graužinis sakė, kad jam nebuvo svarbūs Neoptolemo charakterio bruožai. Režisieriui buvo svarbu atskleisti jauno žmogaus begalinį ryžtą „tapti kažkuo, kuo jis dar nežino“, „jauno žmogaus norą tapti“. Šio tapsmo nepavyko iki galo atskleisti scenoje. Neoptolemas, koks jis pasirodė prieš mus, yra apibrėžtas nuo pat pradžios – deklaruotas ieškojimas scenoje neįvyksta.

Programėlėje C. Graužinis įvardija spektaklio temą – senosios kartos (Filokteto) garbės, teisingumo ir užuojautos konfliktą su Odisėjo pragmatizmu. Tuomet Filokteto kančios stoka nėra vien technikos trūkumas, be jos paties deklaruotas konfliktas netenka pagrindo. Programėlė baigiasi viltimi išmokti „meno įveikti konfliktą tarp individo ir bendruomenės“, bet pats tekstas šio meno neišmoko: konfliktą baigia ne susitarimas, o Heraklio įsakymas. Interviu LRT C. Graužinis teigė, kad teatras turėtų kalbėti apie patirtį, ne etinę-politinę minties sklaidą, nors pats pasirinko tekstą, kurio esmė yra būtent ta sklaida. Bent man ta patirtis pirmiausia buvo nuobodulys.

Grįžtu prie klausimo, nuo kurio pradėjau. Sofoklio tragedijoms būdinga nepateikti konflikto sprendimo – dėl šios priežasties „Filoktetą“ kritikavo Aristotelis (dėl deus ex machina motyvo), o kai kurie šiuolaikiniai tyrėjai iki šiol abejoja, kodėl Sofoklis nusprendė įterpti Heraklio sceną. C. Graužinis šį klausimą scenoje uždavė tiksliai – erdve, šviesa, choru. Bet ties tuo, kur baigiasi Sofoklis ir prasideda paties režisieriaus vertinimas, spektaklis nutyla lygiai taip pat, kaip nutyla personažai, pasirodžius Herakliui. Tik šįkart ta tyla nebeatrodo prasminga – ji tiesiog reiškia, kad atsakymo perteikti nepavyko.

Pavadinimą ir temą inspiravo savaitė, praleista Nidoje, kur vyko tarptautinis fotografijos simpoziumas „Nida. Sutikti fotografiją“. Mačiau daug fotografijų, išklausiau daug pranešimų. Anot praeivio, besikalbančio telefonu gatvėje: „Čia pilna fotografų, visi kažką fotografuoja.“ Panorau reflektuoti šią savaitę fotografijomis, kurių nėra. Visos jos viliojo potencialia atmosfera ir galimybe tapti fotografiniu įvykiu, bet momento tikrumas netilpo į fotokadro siūlomą plokštumą, o metaforiškasis mąstymas, man taip reikalingas fotografuojant, tąkart nepasitelkė fotoaparato siūlomos optikos, kuri paprašo tikrovės sustingti priešais fotoaparatą – papozuoti. Gal suveikė simpoziumo fotografijų gausa?

Anot vizualiosios kultūros tyrėjos Ariellos Azoulay, fotografija prasideda ne tada, kai fotografas, panorėjęs užfiksuoti kadre tai, ką mato, paspaudžia užrakto mygtuką (photographed event). Fotografijos įvykis (event of photography) gali prasidėti dar prieš atsirandant fotografijai, lygiai kaip ir nesibaigia fotografavimo akimirką. Vienas iš ne-filosofijos (non-philosophy) kūrėjų François Laruelle’is taip pat leidžia galvoti apie akimirką, kurios neįmanoma iki galo redukuoti į tai, ką fotografija reprezentuoja.

Minėti autoriai turbūt pritartų, kad nors ir nepasinaudojau fotoaparatu, intenciją tuo momentu turėjau fotografinę. Nutikusį arba, tiksliau, mane ištikusį vaizdą stebėjau, kaip įprastai tą darau fotografuodama: atlikau Vilémo Flusserio aptartą žiūros gestą – kūnišką, erdvinį ir mąstantį veiksmą, kuriuo fotografas ieško savo pozicijos pasaulio atžvilgiu. Vaizdą mačiau tarsi būsimą fotografiją ir šis žiūrėjimas, pasak Susan Sontag, jau buvo susijęs su mano individualiu pasirinkimu, ką išskirti iš matomos tikrovės, į ką sutelkti dėmesį ir kaip į ją žiūrėti. Nors fotoaparato mygtuko nepaspaudžiau ar pirštu telefono nebakstelėjau, pats stebėjimas turėjo fotografinio žiūrėjimo ir matymo logiką, jaučiausi „fotografuojanti“: galvojau, kas gali būti išskirta, sukadruota, priartinta, sustabdyta, pakartota, ieškojau pozicijos, keičiau atstumą, žiūros kampą, laukiau, rinkausi.

Gal tai savotiška išplėstinės fotografijos (expanded photography) versija, kai fotografija, neapribota kadro ir jo suteikiamo fotografinio paviršiaus, patiriama kaip spalvinių ir erdvinių santykių atmosfera ar įtampa tarp jų?

Atsivėrimas Kitybei, kai vaizduotė gali „sukelti Kitybę savo paties steigtyje“ (Kristupas Sabolius, „Vaizduotė, spontaniškumas ir Kitybė“, Religija ir kultūra, 2009, Nr. 6)?

///

Medis. Kuplus, neįprastai žalias, girliandomis žibantis medis visai prieš sutemstant. Artėju prie jo nuo prieplaukos, o šurmulys po medžiu vis stiprėja. Būtų jis senas gluosnis, jei nebūtų panašus į stebuklų medį, pilną klegėjimo ir džiazo garsų.

///

Stirna vienu šuoliu kerta įprastinį pasivaikščiojimų takelį pušyne. Sustoja, laižosi kailį. Ji ruda kaip pušų kamienai, tik baltas užpakalis rusvai žaliame švyti.

///

Violetiniai vaiko batukai jau kelinta diena pamiršti ant žalio suoliuko. Jų forma dar atmena vaiko pėdas.

///

Ant asfalto gulinti nosinė iš tolo primena paukštį. Iš arti pažiūrėjus – sparnai lyg japonų graviūros.

///

Stora, soti, meili katė prie įėjimo į „Maximą“. Tupi minkštas rainas kamuolys, o baltos priekinės letenėlės tarsi netelpa po storu kailiu.

///

Trys draugės fotografuojasi kultūrinių Nidos želdinių fone – labai jaukių ir spalviškai subtilių gėlynų. Viena ieško pozos, kita žiūri į telefoną, trečia – į jas abi. Laukia.

///

Prie Parnidžio kopos sėdžiu ant suoliuko ir jaučiuosi vaiku, nes kojomis žemės nesiekiu. Varnos strikinėja aplink mane, kartais purptelėdamos pažeme – tikriausiai laukia, gal ką valgysiu. Jų tamsiai pilki siluetai jaukiai dera rusvų smėlynų fone.

///

Aprūdijęs žvejų laivas, prišvartuotas krante. Apžiūrinėju jį ir galvoju, kaip nufotografuoti tuos mažiausiai penkiasdešimt sezonų, kada juo buvo plaukiama į marias gaudyti žuvų.

///

Žiūriu į lietų po gatvės žibintu, ir atrodo, lyg smulkiai snigtų tamsoje.

///

Fotografuoju japonę, gal korėjietę jos telefonu, jai pačiai paprašius. Matau moters ir švyturio spalvinį santykį čia, ant kalvos, ir užplūsta tikrumas, kad esame vedami ir būsime nuvesti.

///

Vyras ir moteris kartu džiausto skalbinius. Saulėje jų figūros tai susilieja, tai atsiskiria tarp šviesių skalbinių, kedenamų vėjo. Ilgiuosi.

///

Baltos, putotos jūros bangos ir juodai apsirengęs vyras, išilgai kranto vėjyje vaikštantis pirmyn atgal, atgal pirmyn. Rankos jo nelyg maldai sudėtos.

///

Dvi varnos ant suoliuko. Smilgos plaikstosi aplink jas kaip vėjo plaukai. Viena nuskrenda, kita lieka tupėti ant atlošo – artėju prie jos. Jos būsimas skrydis jau mano akyse.

///

Švyturio prižiūrėtojo name jau seniai nieko nėra namie. Užuolaidų geltonumą pastiprina saulės šviesa pro langą. Jos kabo ant vaikystėje matytų varinių kabliukų su grandelėmis kaip flamenko šokėjų auskarai. Tapetų rožytės vilioja mano žiūrą į kampą, kuriame tūno šešėlis.

///

Tame taške, einant į prieplauką, netikėtas santykis tarp žalios, beveik salotinės žolytės ir akvarelinio dangaus sukuria tokią gaivią erdvės perspektyvą, kad lieku stovėti kaip įbesta ir dar ilgai akimis glostau kamuolinius debesis, tarsi tapyčiau.

///

Moteris ir šuo. Abu sėdi aikštėje ant suoliuko ir žiūri viena kryptimi. Jeigu ne šuns nerimastingas trypčiojimas vietoje, galvočiau, kad jie nieko nelaukia.

///

Skaisti mėnulio jaunatis švyst ir pasirodė tarp kamuolinių debesų. Sulaikyta kadre ji teiktų ramybę tam, kas iš esmės nepažinu.

///

Kokios ryškiai purpurinės šviesos lyg užuolaidos įsižiebė Nidos prieplaukos languose antrame aukšte vakarėjant. Būsimo koncerto ar vakarėlio nuojauta…

///

Fotografės Ingos Dingos žydro golfo dekoltė labai traukia akį gausiais sidabro papuošalais.

///

Kol sėdžiu ant suoliuko ir žiūriu į jachtas prieplaukoje, nuo stogo klekėdami pakyla pulkas kirų įspūdingai suvirpindami orą. Akimirka kaip priminimas, tarsi ne ten būčiau žiūrėjusi.

///

Smiltyninė rugiaveidė vėjyje aplink save palieka ryškų puslankį. Prisiminiau bene pirmąją savo „menišką“ nuotrauką, darytą po didintuvu tamsiame kambarėlyje su fizikos mokytoju Vaclovu Jankumi, kuris anuomet vadovavo mokyklos fotobūreliui. Pamenu, kaip stengėmės kuo realistiškiau atspausti jos pradinę tikrovę, nes kadras itin vertingas atrodė. Jeigu fotografuočiau tą augalą dabar? Bandyčiau nufotografuoti vėją aplink jį.

P. S. fotografijoms, kurių nėra, sukūriau įvadinį kontekstą, kad pastiprinčiau fotografinio žiūrėjimo bei matymo filosofiškumą ir paatviraučiau apie fotografę be fotoaparato.

Stengdamasi pasivyti laiką – pamatyti, pastebėti, patirti įvairius kultūros įvykius, vis dažniau kažką praleidžiu, nesuspėju, pavėluoju. Vasara su savo oro permainom ir bandymais paatostogauti, užgniaužti aplink mus tvyrantį nerimą ramybės neatnešė. Gera turbūt tik tiems, kurie gali ir moka keliauti (nesvarbu kur, nes įdomu yra visur) arba dirbti mėgstamą darbą negalvodami apie sezoną ir atostogas.

Nuo pavasario ant stalo guli graži, juoda, ne tik Lietuvos kultūrai svarbi skoningo dizaino knyga „Gerbiamas Žydų mokslo institute! Vilniaus YIVO instituto korespondencijos antologija (1925–1941)“. Jos dailininkė Deimantė Rybakovienė (su kuria man teko ne kartą maloniai bendrauti leidžiant knygas) kurdama šios knygos dizainą išlaiko senų, XX a. pradžios knygų estetikos tradiciją, subtiliai derindama kelias popieriaus rūšis bei priešlapio ornamentuotę su juodu viršeliu, kuriame pavadinimo šriftui panaudojama balta ir žydra – Izraelio vėliavos spalvos. Žydų mokslininkų susirašinėjimas įvairiomis pasaulio kalbomis dalinantis mokslo ir visuomeninio gyvenimo naujienomis išleistas dviem – lietuvių ir anglų – kalbomis, nors daugiausia laiškų rašyta jidiš – Europos žydų kalba (juos matome nufotografuotus iliustracijose), kuria Institutas didžiavosi ir kurią puoselėjo.

Manau, kad ne man vienai buvo įdomu sužinoti, jog prieš šimtą metų Lietuvoje, anuomet lenkų pasisavintame Vilniuje, kaip ir daugelyje kitų šalių, buvo įkurtas ir iki vokiečių okupacijos intensyviai veikė YIVO mokslo institutas, šiandien tęsiantis veiklą Amerikoje. Įvadiniame leidinio žodyje Lara Lempertienė rašo, jog ši knyga – jau trečia Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos išleista judaikos kolekcijos šaltinių publikacija. Iš jos knygai atrinkti ne tik laiškai, kurie geriausiai atspindi YIVO veiklą, bet ir labai įdomios iliustracijos. Tarp daugybės YIVO korespondentų– žymiausių pasaulio mokslininkų, menininkų, kultūros žmonių pavardės: Sigmundas Freudas, Albertas Einsteinas, Marcas Chagallas, Adolfas Landau, Simonas Dubnovas ir daugybė kitų, rašančių iš Amerikos, Ukrainos, Rusijos, Latvijos, Pietų Afrikos – iš visur, kur kūrėsi žydų bendruomenės. Antai Lodzės žydų kamerinio teatro „Ararat“ meno vadovas Mozė Broderzonas rašo: „Yivo Vilniuje – tai skaidrus šaltinis, prie kurio mes savo darbuose [...], ir kiti su mumis kartu, glaudžiamės ir atsigaiviname, pasisemiame tikėjimo ir drąsos gyventi ir kurti jidiš.“ Beje, laiškuose ne kartą minimas Vilniaus žydų teatras „Habima“ (apie šį teatrą yra rašęs Dovydas Judelevičius); ne kartą laiškuose aptinkame Esteros Rachelės Kamińskos, net kelių modernių žydų teatrų įkūrėjos Lenkijoje, vardą. O žydų ir lietuvių mokslo draugijų bendradarbiavimo kontekste aptikau ir lietuvių Mykolo Biržiškos, Marcelino Šikšnio pavardes.

Labai įdomu buvo skaityti Marco Chagallo laišką, kuriame jis dėkoja už kvietimą į Instituto 10 metų sukakties konferenciją Vilniuje ir ten pat priekaištauja, kad nerengiama žydų menotyrininkų ir nesistengiama kaupti žydų dailininkų darbų ateities muziejams. Ir, be kita ko, rašo: „Nedaug žydų intelektualų suvokia, kad žydų muziejinis fondas taptų būsimų muziejų eksponatų šaltiniu ir būtų ne tik praktiškai naudingas patiems žydams, bet ir „politiškai“ reikšmingas nežydų atžvilgiu.“ Koks įžvalgumas, koks dalykų esmės supratimas! Manau, kad jeigu ne perskaityti (600 su viršum puslapių!), tai bent jau įdėmiai pavartyti šitą knygą kiekvienam būtų įdomu ir pravartu. Tai mūsų painios istorijos, tautų santykių ir ryšių dalis. Tai ir galimybė pasimokyti iš žydų, kaip svarbu tautai būti vieningai – mokėti ir norėti bendrauti, palaikyti ryšius, dalintis bet kokiomis aplinkybėmis.

Parodų gausa leidžia rinktis. Birželio mėnesį, per patį gamtos kūrinijos vešėjimą, Vilniaus Jeruzalėje, Vildžiūnų galerijoje, buvo atvertos durys į senokai ir gerokai per anksti mus palikusio skulptoriaus Teodoro Kazimiero Valaičio skulptūrų ir tapybos parodą. Susirinko daugybė žmonių, daugelis jų Kazį pažinoję, su juo draugavę. Jau keli dešimtmečiai Kazimiero nebėra, o parodoje susidaro įspūdis, kad nematytų darbų padaugėjo: tai ir keletas metalo skulptūrų, iš eskizų prikeltų, „įkūnytų“ kruopštaus meistro Gedimino Kavaliausko, ir kiti, pavyzdžiui, tapybos ant popieriaus lakštai, apipavidalinti iškyla pirmą kartą. Pirmą kartą pamačiau ir Vilniaus Gaono nedidelį portretėlį – jautrų darbą. Daugelis jų, ant popieriaus tapytų, rodo dailininką ieškojus harmoningos formos, formų sukibimo, jų santykio su erdve ir judėjimo erdvėje galimybių. Anuomet Lietuvoje tai buvo nauja (kiek visokių komentarų sulaukė vien jau Lazdynų „Vėtrungė“!), bet ir šiandien Valaičio darbai nesensta. Pats atvykimas į Jeruzalės mišką, Lobių gatvės ir greta esančios, jau tapusios istorine pievos vaizdas su Vildžiūno globotų skulptorių darbais ir natūrali gamtos apsuptis Vildžiūnų galeriją daro nuostabia vieta, į kurią vis norisi grįžti.

„Arkos“ galerijoje rugpjūčio pabaigoje buvo atidaryta Baltijos šalių – Latvijos, Estijos ir Lietuvos – menininkų šiuolaikinio stiklo paroda „Sluoksniai“. Seniai stiklo parodose nesilankiusiai, man jau iš pirmo žvilgsnio buvo akivaizdu, kad nūdienių menininkų „stikliorių“ visiškai nutolta nuo buitinės tematikos – jokių čia lėkštelių, arbatinukų ar vazelių. Kad ir labai skirtingai, bandoma apibendrintai perteikti būties, gamtos apmąstymų įspūdžius. Įdomūs stiklo ir šviesos, atspindžio ir šešėlio, spalvos žaidimai ir bandymai sukurti ypatingas faktūras (pavyzdžiui, ledo, medžio, metalo), taip pat perteikti gamtos reiškinius, pavyzdžiui, tirpimą, varvėjimą. Netgi garsus. Remigijus Kriukas, įspūdingo darbo „Liūtis“ autorius, rašo: „Gamtoje – viskas tobula. Stebiu ją visais – metų ir paros laikais. Iš jos pasisemiu tiek daug minčių, idėjų, įkvėpimo.“ Panašiai pasakyti galėtų ne vienas stiklo meistras. Įdomiausi, suvokiamiausi vis dėlto parodoje, man regis, tie darbai, kuriuose gamtos įkvėpti vaizdai ir formos tiksliausiai išreiškia menininko sumanymą, atskleidžia jo meistrystę. Parodoje dalyvauja šešiolika dailininkų, kuriuos erdviose salėse skoningai eksponuoja parodos architektė Renata Valčik.

Teodoras Kazimieras Valaitis. Dvigubas portretas. Apie 1968. Kunoto Vildžiūno nuotrauka

Vos parą trukusios kelionės į Druskininkus sumanymas gimė spontaniškai, panorus papildyti Vilniuje aplankytos iš pačios Valensijos (!) atkeliavusios Jacques’o Lipchitzo skulptūrų kolekcijos įspūdžius. Žinojau, kad Druskininkuose Šv. Jokūbo gatvėje jau veikia Lipchitzo muziejus (tą mediniais „mezginiais“ papuoštą vilą, tyliai laukiančią savo atgimimo dienos, matydavau Druskininkuose būdama daugybę kartų!); čia ir įvyko vilnietiškos parodos antroji dalis, savotiškas pratęsimas. Ekspozicijoje įdomu susipažinti su Lipšicų šeimos istorija, matyti ano meto fotografijas ir įvairiais būdais eksponuojamus skulptoriaus darbus. Bet ir tai dar ne viskas. Pasakiškai papietavusios su „Šiaurės Atėnų“ kalbos redaktore Audre nuostabiame „Sicilijos“ restoranėlyje, apžiūrėjusios su meile atgaivintą, naujo klebono rūpesčiu „nupraustą“ Švč. Mergelės Marijos Škaplierinės bažnyčią ir jau temstant pasigėrėjusios Druskoniu, su mane lydinčia anūke Marija pasukom link „Arnikos“ – dailios medinės vilos, kur apsistojome. Prieš miegą bandžiau paskaityti žurnalą „Teatras“ (šiaip jau jo vengiu vien dėl dizaino) ir dar kartą įsitikinau, kad pirkau be reikalo: visi straipsniai, net labai protingų moterų, – apie DI, vienaip ar kitaip bandomą prikabinti prie teatro. Negyvas kūnas – prie gyvo. Tikiuosi, kad iki savo gyvenimo galo jau kaip nors išsiversiu be dirbtinio intelekto, liksiu su savu…

Po lietingos nakties vėl išaušo saulėtas rytas. Kvėpavome tirštos liūčių drėgmės ir kepinančios saulės prisigėrusiu oru, klausėmės tik paukštelių trikdomos tylos, dairėmės į atnaujintus tradicinės kurortinės architektūros namus. Matėme Vilniaus alėjos pradžioje jau įkurdintas dvi skulptoriaus Donato Dovidavičiaus skulptūras – „Aviną“ ir „Dvynius“ – iš numatyto „Zodiako“ ciklo. Ir apėmė dvejonė: ar reikėjo būtent Druskininkuose, kur, regis, netrūksta Čiurlionio gyvenimo ženklų, dar improvizuoti jo žinomo ciklo tema?

Prasibrovusios pro remontuojamo Druskininkų miesto muziejaus pastolius, patekome į jau nuo birželio veikiančią parodą, gražiai pavadintą „Jacques Lipchitz ir draugai“. Tie draugai – 17 žinomų prancūzų dailininkų, tarp jų nemažai litvakų; darbai – piešiniai, tapyba, skulptūra ir keramika (paties Pablo Picasso balkšva, moters profilį primenanti išilginto kaklo vazelė su žydra akimi), kuriuos daugybę metų, gyvendamas Amerikoje, pasišventęs rinko, pirko ir saugojo ponas Shmuelis Tatzas, mūsuose – Samuelis Tacas, buvęs alytiškis, labai gražiai kalbantis lietuviškai, begrįžtąs gyventi į Lietuvą. Ne visi jo įsigyti darbai yra šedevrai, visokių yra, bet pati galimybė Lietuvos galerijose matyti žymių dailininkų, kaip antai Amedeo Modigliani, Chaïmo Soutine’o, Moïsės Kislingo, Ossipo Zadkine’o, Pinchaus Krémègne’io, Jeano Cocteau ir kitų, ranka pieštus, tapytus, apmąstytus darbus – didžiulis džiaugsmas. Jeigu būtų mano valia – ponui Samueliui Tacui nedvejodama skirčiau Lietuvos nacionalinę kultūros ir meno premiją.

Gal kada nors Theo Bardsley sugrįš prie menotyros tekstų rašymo, gal ir ne. Jam, jaunam menininkui (g. 1997), gyvenančiam Londone, baigusiam vieną iš geriausių pasaulyje Mančesterio universitetą, menotyrą, viskas priešaky. Na, nepavyko išgriebti prisipažinimo, kada ir kodėl jam toptelėjo mintis tapyti. Telieka tai asmeninė paslaptis. Tik nustebino londoniečio ekstravertiškas nusiteikimas tapyti lankytojams atviroje erdvėje. Kiekvienas užsukęs į Vilniaus Tumo galeriją galėjo pamatyti Theo prie molberto, tapantį aliejiniais dažais, ir net pakalbinti jį pačiomis įvairiausiomis temomis. Kas tai – performansas, menininko moto, gatvės meno įtaka, Londono triukšmo atgarsiai? Pagaliau ne taip ir svarbu, kai viskas, visas socialinių vertybių statinys apsivertė aukštyn kojomis.

Apie tai byloja atvira Theo aliuzija į Édouard’o Manet „Olimpiją“ (1863), kūrinį, aplink kurį buvo kilęs vertybių konfliktas ir kuriam priklijuota meninio nuopuolio etiketė. 1865 metais Paryžiaus salone eksponuotas paveikslas sukėlė „karinį“ nuomonių konfliktą ir turinio (pavaizduota Paryžiaus prostitutė) bei estetinių pažiūrų (kūno, veido koloritas, tapybos

Theo Bardsley. The Nail Painter. 2026

technika) atmetimą. Dabar tai skamba kaip anekdotas, absurdas, kaip neįtikėtinai juokinga istorija. Theo Bardsley paveikslas „The Nail Painter“ („Nagų lakuotojas“, 2026) – užuomina į laiko vertybinę kaitą, istorinės svarbos impresionisto paveikslą jis pasitelkia švelniam ironijos gūsiui, nesukeldamas pasipiktinimo bangos. Britų menininko kūrinys, kuris gali būti suvokiamas kaip pikantiška buitinė scena, išmanantiems dailės istoriją primena Manet „Olimpiją“, kitiems – linksmą išdaigą. Nenuostabu, kad ir akademiniu šaltuku dvelkiančią menotyrą keičia paprastumu ir žaisme grįsta rašymo maniera, o nuobodulį išstumia pusiau rimta, pusiau juokinga dailininkų kūrybos interpretacija. Jokia staigmena ir mūsų kultūros teritorijoje tapantys menotyrininkai ar į meno kritikos rašymą panirę tapytojai, kaip antai ir tebesikartojantys karingi išpuoliai prieš viešose erdvėse eksponuojamus kūrinius.

Per visą Theo Bardsley kūrybą viltingai driekiasi menotyros žinių šleifas, bet jaunasis tapytojas meistrišku šokėjo piruetu išsisuka nuo tiesmuko stiliaus, epochų, menininkų autoritetų paveldo, savo kūrybos scenoje pasaulį nužvelgdamas jaunojo optimisto akimis. Taip norėjosi išlaužti nors kokį dramatišką liudijimą, bet nepavyko. Paklaususi, ką simbolizuoja jo paveiksluose besikartojantis juodas katinas, išgirdau tik juoką ir patikinimą, kad tai įprastas Londono aludžių lankytojas ir simbolizmo čia nė kruopelytės neaptiksime.

Taigi, Theo save laiko kasdienybės istorijų pasakotoju. Pamatyti vaizdai jo atmintyje nugula lyg dulkės ant lentynos ir tik papūtus kūrybiniam įkvėpimo vėjui atsiranda drobėse. „Echoes of the Room“ („Kambario aidai“) – tokia jo kūrybos koncepcija. Estetinę sampratą jis apibrėžia paprastai, keliais teiginiais: jam nerūpi vaizduojamų personažų anatomija, išlaikydamas ryšį su realistiniu objekto vaizdavimu, svarbiausiu tikslu laiko kuriamą emociją. Theo paveikslų vaizdas suplokštintas, nutapytas plokštumine ornamentine maniera. O tai jau prancūzų tapytojo Henri Matisse’o tapybinis paveldas. Prancūzų tapytojas, fovizmo pradininkas emocijas reiškė ornamentine formų ir spalvų derme. Theo Bardsley patinka ne tiek fovistinis spalvų riksmas, kiek primityvizmas, aiškios jo išraiškos šaknys jaunajam tapytojui ypač prie širdies: sąmoningai supaprastintos formos, plokštuminis vaizdavimas, su vaikišku naivumu nutapyti personažai. Londoniečio tapomos moterys turi ir modiljaniškų moterų bruožų, jos panašios viena į kitą, niekada neištrūkstančios iš Theo kambario erdvės.

Tapytojo kambario aidai, jo sukurtas pasaulis, išniręs iš atminties, palieka dvejopą įspūdį: viena vertus, jis puikiai išmano meno istoriją, kita vertus, turi nenusakomo, vadinasi, individualaus stiliaus bruožų, jo prieiga prie didžiųjų tapybos meistrų subtili ir šiuolaikiška. Jis taip vykusiai suplaka tapybinį kokteilį, kad gali tik jį maloniai gurkšnoti arba nusišypsoti, beieškodamas atpažįstamų paveikslų motyvų.

Prisimenu, kai galerijoje pirmą kartą pamačiau Theo Bardsley tapybą, iškart mintyse priklijavau etiketę – naivusis menas ir laiku save subariau – atsargiai su tuo „viskas aišku“, nes iš tikrųjų viskas kur kas sudėtingiau ir įdomiau.

Theo Bardsley personalinė paroda. „Echoes of the Room“ Tumo galerijoje (Užupio g. 28, Vilnius) veikia iki spalio 11 d.

Iškart prisipažinsiu: kai socialinių tinklų platybėse išvydau, kad Algirdo ir Remigijaus Gataveckų kūryba užkabino institucijos ir žmogaus santykių temą, man pasidarė smalsu – ne todėl, kad broliai iki šiol pasižymėjo itin realistiška tapybine raiška, o todėl, kad jų nagrinėjama tema sietina su man artima socialine virtuve – individo ir institucijos santykio paieška per vidinio procesų dalyvio žvilgsnį.

„Kodas: aš esu“ – toks menininkų šiuo metu galerijoje „Meno niša“ eksponuojamos parodos pavadinimas. Atėjusi į parodą, neskubėjau skaityti jos aprašymo. Peržengus galerijos durų slenkstį žvilgsnį patraukė tarsi parodos instrukcija – trys trumpi sakiniai:

Susipažink su vidaus tvarkos taisyklėmis.

Privalai laikytis nustatytos dienotvarkės.

Privalai vykdyti darbuotojų teisėtus nurodymus.

Trumpam suglumau ir kaip uoli biurokratė ėmiau akimis ieškoti išsamesnių taisyklių ar žemėlapio, kaip taisyklingai apžiūrėti parodą, nuo kurio paveikslo ir nuo kurios salės pradėti, tačiau jokių kitų (detalesnių) taisyklių neradau.

Audriaus Solomino / „Meno nišos“ nuotraukos

Susikoncentravau į parodos struktūrą: vienoje salėje eksponuojami šviesių tonų ir lengvu potėpiu pasižymintys paveikslai su besikartojančiu našlaičių žiedlapių motyvu, kitoje – instaliacija su demontuotais ir „perfasuotais“ paveikslais. Parodą narplioti nusprendžiau nuo „lengvesnių“ kūrinių. Pirmas darbas, su kuriuo „užmezgiau kontaktą“, – tarsi domino kauliuko motyvas. Šis darbas man pasirodė itin jautrus socialiniu požiūriu (žinant menininkų biografinius faktus: 1994–2004 metus jie praleido Alytaus vaikų globos namuose) ir įdomus savo raiška – taisyklingo kvadrato formato drobės didžioji dalis palikta balta (neužtapyta), vietomis padengta plonu šviesių (pastelinių) spalvų dažų sluoksniu. Centrinėje dalyje tarsi akvarelės liejinys – permatomas, iškirptas, suplėšytas ir vėl suadytas (susiūtas), bet nebevisavertės struktūros ir išvaizdos našlaitės žiedlapis. Aplink žiedlapį keturiuose drobės kampuose pažaidos: per audinį lendantys neaiškūs dariniai – tarsi buki spygliai, užbaigiantys paveikslo kompoziciją. Panašus kompozicinis motyvas ir kituose šioje salėje eksponuojamuose paveiksluose. Susimąsčiau, ką simbolizuoja menininkų paveiksluose kartojamas būtent šis kompozicinis penketo motyvas. Paveiksluose besikartojantis motyvas, analogiškas formatas ir artima spalvinė gama primena QR kodą. Galbūt menininkai taip užkodavo savo pačių autobiografiją ir išgyvenimus, o gal yra kita simbolinė ar metaforinė prasmė?

Nusprendžiau pasidomėti penketo simbolika. Kaip nurodoma laisvojoje enciklopedijoje (Wikipedia), penketas turi plačią prasmių istoriją: nuo politinio lenkų traktato iki gerai žinomo Senegalo religinio simbolio – quincunx. Viena iš nurodomų reikšmių, kuri, mano manymu, gali būti traktuojama kaip šios parodos atrakinimo kodas, – tai kalinio tatuiruotės simbolika, kur keturi kampiniai taškai reiškia kalėjimo sienas, o centrinis taškas suvokiamas kaip pats kalinys¹. Tokios tatuiruotės buvo paplitusios ne tik įkalinimo įstaigose, bet ir tarp paauglių vaikų globos namuose. Tik išsiaiškinus šį faktą man po truputį pradėjo skleistis menininkų koduotas parodos kontekstas – ši paroda ne tik apie žmogaus nusavinimą, sudaiktinimą ar tapimą institucijos dalimi (suteiktu kodu), bet ir apie žmogaus kaip asmenybės vertę ir savivertę visuomenėje.

Miglė Eleonora Černikovaitė ir Meda Mitkutė moksliniame straipsnyje „Tapatybės raiška skirtingų kultūrų simbolių tatuiruotėse“ nurodo, kad vartotojiškoje visuomenėje manomoji vertė tampa svarbesnė už vartojamąją², tai galima suvokti ir kaip žmogaus vertės suvokimą per jam visuomenės klijuojamas etiketes ar išankstinį nusistatymą. Šis socialinės asmens tapatybės nuosavybės ir institucinio savininkiškumo diskursas, parodoje konstruojamas per asmenines menininkų patirtis, tik pabrėžia šios problemos svarbą šiandieninėje visuomenėje. Ir nors parodos pristatyme nurodoma, kad menininkai „vengia vienareikšmiško institucijos vertinimo“, našlaičių žiedlapių paveikslų cikle juntamas menininkų negatyvus požiūris į pačią sistemą kaip mechanizmą, kur gyvenimas tarsi pradedamas „nuo balto lapo“ (išrovus, išplėšus, tarsi be šaknų, tarsi be praeities), Gataveckų atveju – nuo baltos drobės, kuri tarsi ir balta, tačiau jau deformuota: pradeginta, išbadyta, prisiūta… Tačiau tai tik viena dalis eksponuojamų kūrinių.

Didžiausias dėmesys parodoje skiriamas ne našlaičių ciklui, o instaliacijai: joje nuo porėmių nuplėštos drobės su jose esančiais paveikslais (kurių užuominas gali pamatyti, tik apžiūrėdamas iš arti) tarsi išmirkytos mėlyname rašale, kaip pirmoko, bandančio rašyti į baltą sąsiuvinio lapą ir rašaluotais pirštais paliekančio atspaudus ne tik sąsiuvinio paraštėse, ant rankogalių, bet ir stalo paviršiuje, – šiuo atveju ant permatomos plėvelės ir likusių apnuogintų paveikslų porėmių. Stipriai įtemptos pakavimo plėvelės varžo ir laiko sulankstytas „rašaluotąsias“ drobes. Ši instaliacija mane verčia mintimis nukrypti į 1992 metus, į mano pačios pirmos klasės mokyklos suolą… ir bandymą „susidraugauti“ su rašalu ir sugertuku.

Dvi salės su skirtingais koloritais: baltu ir mėlynu. Žiūrint į instaliaciją, man kyla klausimas: kodėl menininkai pasirinko būtent mėlyną spalvą? Gal todėl, kad, kaip rašo Jamesas Foxas, „jokia kita spalva taip neįkūnija tokio karčiai malonaus jausmo kaip mėlyna [...] mėlynos spalvos neapibrėžtumas, svyravimas tarp buvimo ir nebuvimo XIX a. viduryje tapo to laiko kartos tuščių idealo paieškų simboliu.“³ O gal yra ir kita reikšmė? Vėl krypstu į parodos aprašymą, jame nurodoma, kad tas mėlynas „rašalas“ yra lazurito mėlis, kuris anksčiau buvo siejamas su sakralumu bei prabanga ir instaliacijoje sietinas su žmogaus vertės kūrimu ir pasisavinimu. Bandau susidėlioti transformacijos eigą iš paveikslo į instaliaciją: pirma nutapomas paveikslas, pasižymintis savo kompozicija, turiniu, koloritu. Įdėmiai įsižiūrint į instaliacijos objektus – galbūt tęstinis našlaičių ciklas. Vėliau atliktas mechaninis procesas – paveikslas atskirtas, t. y. drobė su jau esamu nutapytu paveikslu nuplėšta nuo ją laikančio porėmio. Tarp eksponuojamų objektų matomi drobės įplyšimai, kažkur pasilikę metalinių kabių likučiai. Kaip rodo pirštų atspaudai, palikti tiek ant porėmių, tiek ant plėvelės, kitas veiksmas – paveikslų suvienodinimo procesas negrįžtamai juos padengiant lazurito mėliu, sulankstant ir supakuojant į apsauginę permatomą plėvelę, kuri lyg ir laiko, lyg ir saugo, lyg ir įleidžia šviesos, bet kartu formuoja, veržia ir uždaro. Buvęs paveikslo turinys žiūrovui nebepasiekiamas. Jį, ko gero, žino tik patys menininkai, nes ant instaliacijai naudotų porėmių kamputyje užrašytos datos – dar vienas kodas žiūrovui.

Nors patys menininkai ir nurodo, kad ši paroda nesietina su kuria nors konkrečia institucija ir žiūrovui šią reiktų suvokti žvelgiant plačiau – kaip į struktūrą, organizuojančią, kontroliuojančią kasdienį žmogaus gyvenimą, mano manymu, ši paroda neatsiejama nuo menininkų biografijos, o pasirinkta instaliatyvi kūrybinio projekto raiška tai tik pabrėžia. Kaip jau minėjau, ateiti į parodą mane paskatino smalsumas, o dabar galiu konstatuoti, kad buvo įdomu pamatyti meninį projektą asmenų, išgyvenusių „institucinę mėsmalę“, kurie apie procesus kalba per simbolius ir metaforas, taip jautriai ir subtiliai atkreipdami visuomenės dėmesį į vis dar egzistuojančias socialines mūsų šalies problemas.

Algirdo ir Remigijaus Gataveckų personalinė paroda „Kodas: aš esu“ galerijoje „Meno niša“ (J. Basanavičiaus g. 1, Vilnius) veikia iki spalio 3 d.

Fotografija liudija kameros ir pasaulio susitikimą, kurio nebeįmanoma pakartoti. Ji byloja tai, ką prancūzų filosofas ir semiotikas Roland’as Barthes’as pavadino garsiuoju ça a été – „tai buvo“. Dėl šios priežasties fotografija dažniausiai suvokiama kaip retrospektyvi medija, kurios reikšmė kyla iš to, kas jau yra praėję ir išnykę.

Psichoanalizė į fotografiją žvelgia kiek kitu kampu. Jai rūpi ne tiek kas yra fotografija, kiek kokį geismą išreiškia žmogus, jaučiantis poreikį fotografuoti. Gerokai anksčiau, nei fotografija tapo kasdienybės dalimi, fotografai nuolat buvo vaizduojami kaip psichologiškai įtartinos figūros – vujaristai, fetišistai, mirties kolekcionieriai, žmonės, kuriuos traukia tai, nuo ko kiti nusigręžia. Šis kultūrinis įvaizdis ypač ryškiai atsiskleidžia XX amžiaus kine. Fotografas vujaristas sugrįžta tokiuose filmuose kaip Rear Window (1954), Peeping Tom (1960) ar Blow-Up (1966), kurių herojai nėra atsitiktiniai personažai. Jie veikiau sutelkia kur kas senesnį įtarimą, kad pats fotografavimo aktas tenkina tokį geismą, kurio objektas pranoksta paprastą smalsumą.

Sigmundo Freudo domėjimasis žvilgsniu niekada neapsiribojo vujaristu kaip klinikiniu tipu. Veikale „Trys apybraižos apie seksualumo teoriją“ jis teigia, kad malonumas žiūrėti yra vienas iš seksualinio potraukio impulsų, galintis įgyti santykinę autonomiją reprodukcinių tikslų atžvilgiu ir prisirišti prie pačių įvairiausių objektų. Tačiau žvilgsnis niekada nėra vien atsietas stebėjimas. Freudas ne kartą pabrėžia, kad vujarizmas ir ekshibicionizmas yra neatskiriamai susiję: troškimas matyti neatsiejamas nuo troškimo būti matomam. Todėl žiūrėjimas ir savęs rodymas užima viena kitą pakeičiančias pozicijas toje pačioje libido ekonomikoje. Regėjimo teikiamas pasitenkinimas niekada nėra vienpusis, nes subjektas, kuris žiūri, visuomet kartu yra ir potencialus subjektas, pasirodantis Kito žvilgsniui.

Jacques’as Lacanas šią įžvalgą radikalizuoja, atskirdamas akį nuo žvilgsnio. Akis priklauso suvokimui, o žvilgsnis – geismui. Žvilgsnis nėra empiriškai egzistuojančio kito žmogaus matymas, bet struktūrinė sąlyga, neleidžianti subjektui visiškai užimti vien tik matančiojo poziciją. Žvelgti visuomet reiškia kartu įsivaizduoti save kaip jau regimą lauke, kurį organizuoja Kito geismas. Todėl subjektas niekada nesusiduria su pasauliu kaip suverenus stebėtojas. Jis visuomet jau yra įtrauktas į sceną, kurioje ir pats gali tapti regėjimo objektu. Kamera dėl to įgyja reikšmę, pranokstančią vien reprezentaciją, – ji tampa viena iš privilegijuotų vietų, kuriose organizuojamas abipusis matymo ir buvimo matomam santykis.

Istorinė vujaristo, draudžiamų vaizdų kolekcionieriaus fotografo figūra remiasi prielaida, kad fotografija kadaise buvo gana savita praktika, kuria užsiėmė gana savotiška žmonių grupė. Kamera veikė kaip specializuotas instrumentas, o pats fotografavimo aktas skyrė vienus žmones nuo kitų žmonių, kurie paprasčiausiai gyveno fotografuojamame pasaulyje. Todėl fotografas tapo atpažįstamu socialiniu tipu, kurio santykis su žvilgsniu atrodė ganėtinai neįprastas, kad skatintų psichologinę interpretaciją. Būtent ši istorinė konfigūracija ir leido fotografijai įgyti tokią turtingą psichoanalitinę simboliką.

Mamos asmenukė (apie 1985)

Šiandien tokią prielaidą išlaikyti darosi vis sunkiau. Fotografija taip giliai įaugusi į kasdienį gyvenimą, kad fotografas beveik nebeatrodo kaip savita socialinė figūra. Kamera nebėra išskirtinis daiktas, ištraukiamas ypatingomis progomis, o fotografavimas nebežymi specializuotos veiklos, kuria užsiima atpažįstama mažuma. Fotografavimas tapo vienu iš įprastų būdų gyventi kasdienybėje, ją fiksuoti ir perduoti kitiems. Tačiau ši transformacija nepanaikina psichinių struktūrų, kurios kadaise telkėsi apie fotografo figūrą; veikiau ji jas išsklaido. Todėl klausimas nėra, ar vujarizmas, ekshibicionizmas ar Kito žvilgsnio geismas išnyko, o kas nutinka šioms struktūroms tuomet, kai fotografija nustoja būti atpažįstamos mažumos veikla.

Dažniausiai šis pokytis aiškinamas technologiškai. Perėjimas nuo analoginės prie skaitmeninės fotografijos neretai laikomas esminiu lūžiu fotografijos istorijoje, tarsi pati skaitmenizacija būtų pakeitusi fotografavimo prasmę. Be abejo, skaitmeninės technologijos iš esmės pakeitė tai, kaip lengvai fotografijos gali būti sukuriamos, saugomos ir platinamos. Vis dėlto vien tuo nepaaiškinama psichinė transformacija, apie kurią čia kalbama. Esminį skirtumą lemia ne aparatas, kuris įrašo vaizdą: fotografija, padaryta trisdešimt penkių milimetrų juostoje, išryškinta laboratorijoje, vėliau nuskenuota ir įkelta į skaitmeninę erdvę, priklauso tai pačiai psichinei ekonomikai kaip ir nuotrauka, užfiksuota išmaniuoju telefonu. Abiem atvejais svarbiausia yra ne materialus procesas, kuriuo vaizdas atsiranda, bet simbolinis horizontas, kuriame jis kuriamas.

Šį horizontą apibrėžia ne tiek technologija, kiek anticipacija. Fotografija vis dažniau gimsta jau numatydama savo būsimą matomumą. Ji kuriama ne vien kaip įrašas to, kas įvyko, bet ir kaip objektas, kuris ateityje gali būti sutiktas iš naujo, parodytas, atrastas ar adresuotas kitiems. Ar ši galimybė kada nors iš tiesų bus įgyvendinta, galiausiai nėra svarbiausia. Svarbu tai, kad būsimas matomumas tampa struktūriškai įsivaizduojamas nuo pat fotografavimo akimirkos – o dažnai dar gerokai prieš ją. Todėl fotografija nuo pat pradžių konstituojama santykiu su numanomu žiūrovu, net jeigu šis niekada ir nepasirodo. Tad lemiama transformacija įvyksta ne aparate ir ne pačiame vaizde, bet ateities adresavimo struktūroje, kurioje vis dažniau vyksta fotografavimas.

Žvelgiant iš šios perspektyvos, Barthes’o ça a été ir toliau išlieka teisinga formuluotė, tačiau ji nebepajėgia aprėpti viso fotografijos fenomeno. Pasikeitė ne fotografijos ontologija, o paties fotografavimo laikiškumas. Barthes’as fotografiją pirmiausia suprato per jos santykį su praeitimi, o šiuolaikinė fotografavimo praktika vis aiškiau atsiskleidžia kaip organizuojama orientacijos į ateitį – tam tikro psichinio pomirtinio gyvenimo, jei galima taip pasakyti. Pats vaizdas ir toliau retrospektyviai liudija tai, kas buvo, tačiau fotografavimo aktas tampa vis labiau nukreiptas į tai, kas dar tik bus. Pavyzdžiui, šeimos fotografijos: jos retai daromos vien tam, kad išsaugotų dabarties akimirką. Tokios fotografijos kuriamos numatant ateitį, kurioje bus vėl peržiūrimos, o šis žiūrėjimas bus persmelktas nostalgijos, galbūt lydimas gedulo, taps ginčų objektu ar priemone, per kurią mūsų santykis su praeitimi bus nuolat permąstomas. Kitaip tariant, fotografijos pomirtinis gyvenimas jau yra numatytas pačią jos sukūrimo akimirką.

Jeigu fotografijos vis dažniau kuriamos numatant savo būsimą matomumą, ar tai nereiškia tiesiog sustiprėjusio susitelkimo į save? Toks aiškinimas šiandien jau beveik tapęs savaime suprantamas kalbant apie šiuolaikinę fotografiją – ji dažnai siejama su narcisistine vaizdų kultūra. Tačiau toks narcisizmo supratimas mažai kuo primena tai, ką turėjo omenyje Freudas. Narcisizmas psichoanalitinėje teorijoje nereiškia vien perdėtos meilės sau ar susižavėjimo savo atvaizdu. Tai libido investicija, per kurią apskritai konstituojasi ego. Vaizdas, kurį subjektas ima mylėti, niekada nėra vien jo paties atspindys. Jį nuo pat pradžių organizuoja idealai, identifikacijos ir reikalavimai, kurių kilmė glūdi anapus individo. Todėl ego pirmiausia neegzistuoja tam, kad vėliau atsispindėtų kokiame nors vaizde. Priešingai – jis atpažįsta save tik per vaizdus, kurie visada jau buvo medijuoti Kito. Todėl klausimas yra ne apie tai, ar šiuolaikinė fotografija tapo narcisistiškesnė, bet kaip fotografinės praktikos dalyvauja nenutrūkstamame ego kūrimosi procese per vaizdus, kurie niekada nėra (ir nebuvo) visiškai savi.

Lacano žvilgsnio samprata leidžia šią mintį plėtoti toliau. Žvilgsnis nereiškia paprasto empirinių stebėtojų ar tam tikros auditorijos daugėjimo. Jis įvardija struktūrinį neįmanomumą kada nors visiškai užimti poziciją, iš kurios subjektas galėtų pats save matyti. Kad ir kaip rūpestingai žmogus mėgintų valdyti savo pasirodymą, jis niekada negali galutinai nulemti, kokią prasmę tas pasirodymas įgis. Taip yra todėl, kad žvilgsnis priklauso ne konkrečiam stebėtojui, o simbolinėms struktūroms, kurios apskritai leidžia matomumui tapti prasmingam. Mes gimstame pasaulyje, jau organizuotame kalbos, vertės, pripažinimo ir geismo sistemų, kurios mus pranoksta ir egzistuoja nepriklausomai nuo mūsų. Todėl kiekvienas pasirodymas visuomet vyksta lauke, kurio koordinačių subjektas pats nepasirenka. Tapti matomam niekada nereiškia vien pasirodyti prieš kitą žmogų – tai reiškia tapti įskaitomam tokioje prasmės tvarkoje, kurios pats nei sukuri, nei kada nors iki galo kontroliuoji.

Todėl numanomas Kito žvilgsnis nėra tai, kas atsiranda jau sukūrus vaizdą, tarsi fotografija pirmiausia egzistuotų, o tik paskui atrastų savo žiūrovą. Priešingai – būsimo susitikimo galimybė nuo pat pradžių yra vidinė sąlyga pačiam fotografavimo aktui. Teigti, kad fotografija adresuojama Kitam, nereiškia, jog kiekviena fotografija sąmoningai kuriama auditorijai. Tai veikiau reiškia, kad fotografavimas vis dažniau vyksta psichinio pomirtinio gyvenimo galimybės akivaizdoje.

Iki šiol koncentravausi į patį fotografavimo aktą ir geismą, kuris jį palaiko. Psichoanalizė leidžia suprasti, kodėl kamera tampa tokia privilegijuota vieta, kurioje derinami matomumas, pripažinimas ir Kito žvilgsnis. Tačiau lieka dar vienas klausimas: jeigu fotografija dar prieš kam nors ją pamatant jau yra adresuota Kitam, kas su ja nutinka tuomet, kai ji palieka fotografo rankas?

Iš pirmo žvilgsnio atsakymas atrodo paprastas. Juk fotografija yra materialus objektas – negatyvas ar skaitmeninis failas. Tačiau šiuolaikinės fotografijos materialumas šiomis formomis neapsiriboja. Vis dažniau fotografijos vienu metu egzistuoja daugybėje vietų ir skirtingose medijose. Jas galima kopijuoti neprarandant kokybės, archyvuoti neribotam laikui ir vėl atrasti gerokai po to, kai jos jau seniai išnykusios iš sąmoningos atminties.

Vis dėlto psichoanalizė niekada nesuprato objekto vien kaip materialaus daikto. Objektai psichiškai reikšmingi tampa todėl, kad į juos investuojamas geismas, jie įtraukiami į fantaziją, prisimenami, pamirštami, prarandami ir vėl atrandami. Todėl fotografija psichoanalizei iškelia savitą problemą. Materialiai ji yra patvari, tačiau simboliškai – iš esmės nestabili. Nors užbaigiama tą pačią akimirką, kai yra sukurta, jos reikšmė lieka radikaliai neužbaigta.

Freudo tekstas apie dengiamuosius prisiminimus (Deckerinnerung) siūlo svarbų būdą mąstyti šį simbolinį neužbaigtumą. Atmintis, rašo Freudas, niekada nėra paprastas patirties išsaugojimas. Tai, kas išlieka sąmonėje, visuomet organizuojama perkėlimo, kondensacijos ir atidėto reikšmingumo principų. Iš pažiūros nereikšmingi vaizdiniai prisipildo afekto todėl, kad ima atstovauti tam, ko neįmanoma prisiminti tiesiogiai. Kitaip tariant, praeitis niekada nėra duota betarpiškai – ji visuomet rekonstruojama vėlesniame psichiniame darbe.

Atrodytų, fotografija žada visai ką kita: mechaniškai išsaugoti tai, kas kadaise stovėjo prieš objektyvą. Tačiau ir fotografijai galioja ta pati laiko logika. Vaizdai, kurie kadaise atrodė visiškai nereikšmingi, vėliau tampa nepakeičiami, o kruopščiai saugotos fotografijos kartais netikėtai tampa nebylios. Pats vaizdas nepasikeitė; pasikeitė simbolinė konsteliacija, kurioje jis sutinkamas.

Šiuo požiūriu fotografijos pasižymi savotišku ištvermingumu. Jos išlieka ne vien todėl, kad materialiai nenustoja egzistuoti, bet todėl, kad nuolat įgyja naujus simbolinius gyvenimus, pranokstančius tas prasmes, kuriomis buvo apdovanotos savo atsiradimo akimirką.

Čia pravartu prisiminti britų psichoanalitiko Donaldo Winnicotto skirtį tarp santykio su objektu (object-relating) ir objekto naudojimo (object-use). Santykyje su objektu šis vis dar organizuojamas paties subjekto psichinio pasaulio – jis pirmiausia tampa fantazijų, projekcijų ir omnipotentinės kontrolės nešėju. O štai objekto naudojimas žymi kur kas radikalesnį pasiekimą. Objektas pripažįstamas kaip egzistuojantis nepriklausomai nuo subjekto būtent todėl, kad išgyvena jo destruktyvius impulsus ir nenustoja būti objektu savaime. Jis nebėra vien savasties tęsinys – jis įgyja tikrovę, pranokstančią subjekto norus.

Tą patį galima pasakyti ir apie fotografijas. Nors kiekviena jų gimsta konkrečiame žvilgsnio akte ir tam tikroje geismo struktūroje, netrukus ji išsprūsta iš abiejų. Ji ima cirkuliuoti anapus savo sukūrimo aplinkybių – yra pamirštama ir vėl atrandama, interpretuojama ir perinterpretuojama, įgaudama prasmes, kurios nebėra tapačios toms, kurias į ją įdėjo jos autorius, ir nebėra jam pavaldžios. Simbolinis fotografijos gyvenimas priklauso būtent nuo šio gebėjimo pergyventi geismus, kurie kadaise ją pašaukė į egzistenciją.

Tačiau vien simbolinis išlikimas dar nepaaiškina ypatingos fotografijų galios mus traukti. Fotografijos, kurias sukuriame, nuolat kviečia į jas žvelgti iš naujo, tačiau kartu atkakliai atsisako galutinės ar išsamios prasmės. Tai, ką jos išsaugo, niekada negali būti iki galo susigrąžinta, o tai, ką jos tarsi pažada, niekada negali būti visiškai turima.

Fotografija išlieka todėl, kad praeitis joje niekada nebūna visiškai pasibaigusi. Ji ir toliau gyvena psichikoje, vis iš naujo tapdama atminties, geismo ir interpretacijos objektu.

Šiame tekste trumpai žvilgterėsiu į kelias pastarąsias Šiuolaikinio meno centro (ŠMC) parodas, kurios žymi tam tikras šios institucijos kuratorinio mąstymo ir interesų slinktis.

Šiuo metu ŠMC veikianti (iki rugsėjo 6 d.) tarptautinė paroda „Superklijai, arba Sukurti draugą“, kaip rašoma parodos kataloge, yra naujojo centro vadovo (ir šios parodos kuratoriaus) Valentino Klimašausko parodinės programos ir naujo centro etapo pradžia. Parodoje siekiama permąstyti meno institucijos santykį su auditorija, padėti megzti ir peržvelgti ryšius tiek su kitu, tiek su šiuolaikinio meno kūriniais. V. Klimašauskas pabrėžia rūpesčio ir dosnumo – tiek auditorijai, tiek meno institucijų darbuotojams, tiek patiems menininkams – stoką šiuolaikinio meno lauke ir šiuos aspektus sieja su nauja menine ŠMC veiklos vizija. Dosnumo ir atvirumo gestais greičiausiai iš dalies siekiama nubaidyti ankstesnes įvaizdines ŠMC šmėklas ir vaiduoklius, kuriuos dažnai lydėjo tokie epitetai kaip „elitiškumas“, „nesuprantamumas“, „hermetiškumas“, „distancija“, „konceptualumas“, „minimalizmas“, „baltas kubas“, „juodas kubas“, „medijų menas“ ir kt.

Praeities ŠMC turbūt nevertėtų perdėm demonizuoti, jis greičiausiai nebuvo išskirtinis šiuo požiūriu, tiesiog atidžiai stebėjo ir artikuliavo tai, kuo gyveno tuometinis globalus meno laukas. Dabartinis ŠMC gręžiasi į tai, kas pastaruoju metu rūpi šiuolaikinio meno bendruomenei. Atida ir rūpestis dažnai tampa fokuso objektu šiuolaikybės meno praktikose. Menininkai kelia su šiuolaikybe susijusius klausimus, reflektuoja kintančią dabarties temporalumų, patirčių prigimtį. Jie išreiškia susirūpinimą esama dabarties būkle, siūlo įvairias pasaulio įvaizdinimo versijas, galimus intervencijų būdus ir alternatyvius ateičių scenarijus. Rūpesčio diskursas kuratorystėje tampa operatyviu įrankiu ir raginimu karo, krizių, neramumų, visuomenės fragmentacijos akivaizdoje rūpestingai kuruoti – permąstyti pačias kuratorystės praktikas, įtraukti rūpestį į savo kūrybines darbotvarkes, kurti tvarius, ilgalaikius tarpusavio ryšius, rūpintis menininkais, auditorijomis, įtraukti marginalizuotas temas į kuratorinius naratyvus ir pan.

Paroda „Superklijai“, kurioje dalyvauja arti 50 Lietuvos ir užsienio menininkų, pasitinka ŠMC erdvėms neįprastai tankia ir marga figūrų gausa. Figūratyvaus meno sugrįžimas į ŠMC erdves – dar viena nauja kuratorinė slinktis, gan nuosekliai atsikartojanti keliose naujausiose ŠMC parodose. Pastarajame dešimtmetyje jaunesnės kartos menininkai vis dažniau renkasi figūratyvaus meno priemones, reaguodami į globalios skaitmenizacijos invaziją, hibridinius karus ir neoliberalaus kapitalizmo kompromitaciją.

Martin Káňa. Golemas. 2016. Paroda „Superklijai, arba Sukurti draugą“. Andrejaus Vasilenko nuotrauka

Įėjus į didžiąją ŠMC salę, pasitinka tiršta hibridinių figūrų bendruomenė, tarsi nužengusi iš bestiarijų. Tik ne viduramžiškų – su vienaragiais, feniksais, drakonais, baziliskais ir kitomis mitinėmis būtybėmis. Veikiau tai tarsi posthumanistinių paradigmų įvaizdinimo enciklopedija. Kunstkamera arba įdomybių kabinetas, tik ne Renesanso, o jau šiuolaikybės. Atrodo, tirštoje meninės erdvės dabartyje susitiko teoretikės Donnos J. Haraway chimeros, kiborgai, įvairios chtoniškos būtybės: nuo labai senų iki ką tik atsiradusių – su čiuptuvais, ūseliais, antenomis, voragyvių kojomis ir kt.; taip pat įvairūs gyvūnų, žmonių ir augalų mišrūnai, daugiarankiai, daugiakojai, daugiagalviai hibridai. Paroda tarsi kviečia steigti tarprūšinių būtybių bendrabūvio platformą, kurioje, kaip ir mokslininkų Lynn Margulis ir Jameso Lovelocko Gajos hipotezėje, tyrinėjamos simbiozės tarp įvairių žmogiškųjų ir nežmogiškųjų gyvybės formų galimybės. Susiklijuoti ir susikompostuoti – panašiai kaip Haraway chtuluceno sampratoje, kuri siūlo tarprūšinį bendrabūvį problemų akivaizdoje: kurdami ryšius su kitomis rūšimis turime mokytis sugyventi ir mirti, gyventi bendroje tirštoje dabartyje, kurioje susipynusi begalybė neišbaigtų konfigūracijų – vietų, temporalumų, materijų, reikšmių. Haraway yra svarbus simpoetinis santykis – vienas kito kūrimas bendruose susipynimuose, kūrimas kartu su kitais. Teoretikė siūlo komposto sąvoką kaip tokio simbiotinio ir simpoetinio bendrabūvio formą.

Parodoje „Superklijai“ taip pat norima steigti koegzistavimo terpę, tik natūralų kompostavimo procesą, grįstą organiniais irimo ir atsinaujinimo procesais, čia keičia sintetinio humuso vizija. Didžiojoje ŠMC salėje tankiai apgyvendintos hibridinės būtybės manifestuoja savo neorganinį kūniškumą ir mišrios sudėties įvairovę. Kūnas čia hibridas, kurio kaulais, krauju ir raumenimis tampa stiklo pluoštas, metalas, plieno vata, plastiko lakštai, epoksidinės dervos, srieginiai strypai ir veržlės, silikonas, putų polistirenas, polietilenas ir daugybė kitų organinių ir neorganinių medžiagų. Vis dėlto taktilinė sąveika ir betarpiškos interakcijos su šiomis posthumanistinėmis būtybėmis – skulptūriniais golemais – nėra galimos. Tai primena muziejinėms erdvėms įprasti draudimai ir įspėjimai neliesti, nelipti, nesėsti, nesivesti į ekspoziciją gyvūnų ir pan. Jos pažeidžiamos, trapios, reikalaujančios saugaus atstumo. Tos pačios modernistinių balto kubo erdvių sankcionuojančios taisyklės ir kanonai, ataidintys iš lietuvių kino klasikos filmo „Kai aš mažas buvau“ (rež. Algirdas Araminas, 1968) ištraukos, rodomos parodos didžiojoje salėje. Tik čia pažeidžiamus sovietinio modernizmo keraminius ar stiklo objektus keičia tokie pat trapūs šiuolaikybės skulptūriniai mišrūnai. Belieka tik medijuotos sąveikos galimybė kiekvieno vaizduotėje – virstanti į hibridinį transo ar reivo vakarėlį, kino seansą, operos ložę, poezijos skaitymus, ekscentriškų marginalų ir neformalų sambūrį ar futuristinių diskusijų agorą. Daliai auditorijos tai taps puikia vaizduotės mankšta ir fantazijų projekcijos terpe, galbūt net padės susiklijuoti naujais ryšiais su kitais praeiviais ir pakeleiviais, virtualiais hibridiniais pašnekovais, atrasti intymesnį santykį su kitu, queer, pratinti akį prie to, kas neįprasta, svetima, nutylima, represuojama, marginalizuojama, ar sukels minčių apie galimas alternatyvias tarprūšines ateitybes. Kitiems turbūt tokia tirštos dabarties vizualizacija ir hibridinio bendrabūvio galimybė kels baimę, atstūmimą, svetimumo pojūtį, nejaukumą ir jie, kaip ta porelė iš filmo, bėgs lauk megzti ryšių ten, kur viskas labiau įprasta, artima, sava.

Prieš tai ŠMC vykusi paroda „Varpai ir patrankos. Šiuolaikinis menas militarizacijos akivaizdoje“ (kuratoriai Virginija Januškevičiūtė ir Valentinas Klimašauskas) žymi dar vieną naujovę ŠMC kuratorinėje praktikoje. ŠMC daugybę metų laikėsi politinio nuošalumo ir į savo sales vengė įsileisti kritinį politinį diskursą. Ši pozicija ėmė keistis ne taip ir seniai, galbūt reaguojant į esamą geopolitinį kontekstą bei bendras šiuolaikinio meno tendencijas – vis aiškiau ir garsiau artikuliuoti, reaguoti bei veikti politinius procesus. Faktas, kad anksčiau miestų varpai ir bronzos skulptūros prireikus būdavo perlydomi į karo amuniciją, parodoje tapo atspirties tašku tyrinėti, kaip militarizacija, karo technologijos ir saugumo ideologijos yra tyrinėjamos šiuolaikiniame mene. Kuratorius domino šiuolaikinių konfliktų anatomija ir galios neregimumo, užsimaskavimo fenomenai bei kaip juos reflektuoja menininkai savo praktikose.

Šią parodą turbūt kaip niekad buvo aktualu surengti dabartinių lokalių ir globalių neramumų kontekste, kai karas ne tik alsuoja į nugarą realiomis grėsmėmis iš diktatūrinių priešiškų šalių režimų, bet ir pačioje šalyje yra aktualizuojamas užmaskuotomis veikimo taktikomis, hibridinėmis formomis – kurstant susipriešinimą, baimę ir desperaciją. Karo vaizdai, prieš ketverius metus Rusijai užpuolus Ukrainą šokiravę ir gąsdinę, palaipsniui tampa kasdienio informacinio srauto dalimi ir geopolitinės dabarties norma bei neišvengiamybe. Karas išlipa iš karo lauko ir keliasi į mūsų kompiuterius bei telefonus (taip pat į meno kūrinius ir meno ekspozicines erdves), o minkštosios ir neregimos galios gijos raizgo ir veikia ne tik mūsų kasdienybės ritualus, bet ir smegenų neuronus. Neseniai ŠMC buvo eksponuojama kita politinį diskursą reflektuojanti su KADIST parengta paroda „Sienos yra naktiniai gyvūnai / Borders are Nocturnal Animals“. Kuratorės Neringa Bumblienė ir Émilie Villez pasirinko labiau poetines kuratorines prieigas Lietuvos ir ją supančio regiono kolonijiniam diskursui reflektuoti, o meno kūrinių ryšiai su politinėmis realijomis dažnai slėpėsi po subtiliais ir tankiais metatekstų ir kontekstų sluoksniais.

Rengiant politinį diskursą analizuojančias parodas, kai dalyvauja kelių šalių institucijos, neišvengiamai susiduriama su „neregima“ įtaka. Kuratoriams ypač svarbu netapti priimtinų / politkorektiškų / „teisingų“ pozicijų įbalsintojais. Palestinos tema, turbūt ne mažiau kraujuojanti nei Ukrainos, dažnai tampa nepageidaujamu, marginalizuotu naratyvu. Palestinos klausimą reflektuojantys kūriniai į parodą „Varpai ir patrankos“ pateko dėl kuratorių tvirtų pozicijų. Pastaruoju metu kūriniai šia tema šiuolaikinio meno parodose Lietuvoje (pvz., Kauno bienalėje, Nidos kolonijos parodose ir kt.) gan nedviprasmiškai artikuliuoja menininkų ir kuratorių politines koordinates. Tai dažnai disonuoja su oficialiomis valstybinėmis pozicijomis. Parodos „Varpai ir patrankos“ kuratoriai tarsi ir išreiškė empatiją Palestinai. Kita vertus, ją iš dalies neutralizavo ŠMC rūsyje eksponuojamas Deimanto Narkevičiaus filmas „Legendos išsipildymas“ apie Vilniaus žydų bendruomenę ir ją lydėjusius išbandymus Holokausto metais. Atrodo, tarsi kuratoriai diplomatiškai ir politkorektiškai bandė įtikti keliems skirtingiems ideologiniams naratyvams, apkaišydami ir nujautrindami skaudžią dabarties aktualybę istorinės kaltės šydu.

Kelios menininkų (-ių) kartos parodoje perteikė savo santykį su dabartimi militarizacijos akivaizdoje taikydami (-os) skirtingas menines strategijas. Visgi, nors raiškos formos įvairios, turbūt ne vieną lankytoją nustebino ŠMC anksčiau nebūdinga tapybos darbų gausa. Pasak V. Januškevičiūtės, jaunoji ukrainiečių menininkų (-ių) karta, dirbanti karo tema, sąmoningai naudoja tradicines meninės raiškos formas – iš dalies pastūmėti (-os) karo. Didelio formato drobes ir tradicines technikas rinkosi ir lietuvių menininkė Indrė Rybakovaitė cikle „Pokyčio vietos“, kurį pradėjo dar iki Rusijos karo prieš Ukrainą, analizuodama nejautros temą, o prasidėjus karui ciklą tęsė susitelkdama į karo tematiką. Skaitmeninės technologijos siejamos tiek su hibridiniu karu, tiek su neoliberalaus kapitalizmo kompromitacija, todėl jų vis dažniau atsisakoma jaunesnės kartos meninėse praktikose.

Monumentalumu ir vizualiniu paveikumu iš kitų darbų išsiskyrė bendras Philippo Gollio, Oleksijaus Radynskio ir Hito Steyerl projektas „Nuotėkis“ (Leak, 2024) apie XX a. 8 deš. pradėtą tiesti dujotiekį tarp Rusijos ir Vokietijos. Paveikios, didelio mastelio instaliacijos masina žiūrovą pasinerti į erdvinį sensorinį reginių (kartais šiurpių) ir informacijos (kartais šokiruojančios) atrakcioną. Brangiai parduodami popmeno kūriniai karo tematika, estetizuotos protesto akcijos virsta šiuolaikinio meno kūriniais, kai juos nusiperka ir / ar eksponuoja meno institucija. Karo tematikos estetizavimas, anestetizavimas, aproprijavimas ir komercializavimas turbūt yra viena grėsmių, su kuriomis neišvengiamai susiduria ne tik šios, bet ir visų kitų panašios tematikos parodų kuratoriai, meno institucijos bei šiuolaikinis meno laukas apskritai. Kaip išvengti dar vieno, meno kontekste – estetizuoto, būdo dauginti karo atvaizdus? Kaip išvengti, kad neutrali ir saugi balto kubo erdvė netaptų anestetiku žiūrėti iš distancijos, patogiai – lydint hipnotiniams foniniams garsams, jaukiai įsitaisius minkštuose sėdmaišiuose švelnioje prietemoje – į pasaulį vis dažniau ištinkančią savigriovą? Tai iššūkiai, šiuolaikybės meno laukui itin aktualūs vis dažnesnių konfliktų, visuomenės poliarizacijos, ekologinių krizių, invazinės kapitalo bei militaristinės agresijos akivaizdoje.

Klijuotis naujais ryšiais, plėsti patirtis ir kolektyvinę vaizduotę, megzti tarprūšinių draugysčių ir bendrabūvio galimybes, smalsiai klausti, aktyviai reaguoti, nesutikti, priešintis, įsiklausyti, puoselėti rūpesčio praktikas, jaukintis kitoniškumą, kliautis fantazija ir spontaniškumu ir dar daugybė kitų neįžodintų diskursyvių takų ir takelių, kuriuos viltingai mina kuratoriai ir menininkai tirštoje dabartyje ir ieško alternatyvų, kaip patirti tikrovę bei joje (iš)gyventi.