„Eidama iš parodos visur mačiau alyvas ir vos neįmyniau į š…“ – parašiau žinutę grafikei Evelinai Paukštytei, kurios paroda „Mirtis alyvose“ Vilniaus grafikos meno centre atidaryta gegužės pradžioje. „Magija? Magija!“ – retoriškai pridūriau. Nes būtent taip – „Šūdai ir alyvos“ (2026) – pavadintas vienas iš Evelinos paveikslų. Jame – aplink fekalijų kryžių šokančios odaliskos, mirtis klouno pavidalu, bunkeris, alyvos ir, žinoma, jau nuolatiniu simboliu Evelinos paveiksluose tapusios bananinių šokoladinių saldainių formos fekalijos.

Evelina Paukštytė. Šūdai ir alyvos. 2026

Po Evelinos Paukštytės parodos „Slapukai“, vykusios „Godò“ galerijoje sausį, tapau jos gerbėja. Mene, kaip ir literatūroje, man patinka juodas humoro jausmas. Dar – drąsa daiktus vadinti savais vardais. Talentas. Ir gebėjimas neužsižaidžiant groteskiškoje plotmėje nerti į giluminius klodus. Esu rašiusi, kad Evelinos Paukštytės kūriniuose man labai svarbus dieviškasis dėmuo. O šiuokart norėčiau pakalbėti ir apie liūdesį. Parodoje vaizdo projekcijoje mirga pernai nufilmuoti sultingi alyvų žiedai. Viskas praeina, viskas laikina, o žydinčios alyvos, pasak parodos aprašo, simbolizuoja mirties neišvengiamybę net pačiu gražiausiu momentu, kai viskas gyva ir pilna jėgų. Į projektoriaus apšviestą lauką vis įgoglina kuris nors iš parodos lankytojų ir tada alyvos mirga ant parodos eksponatu tapusio žiūrovo kūno, veido, rankinės arba atsivesto šuns. Peržiūrėdama parodos atidarymo nuotraukas randu save: ant mano veido – alyvų kekės, tarsi jas kas būtų ištapęs rausvu glajumi. Toks štai fluxus. Beje, šuo Evelinos parodoje irgi buvo – iš veltinio nuveltas, baltas ir pūkuotas, pozavo visai nesusigėdęs dėl šalia taip pat eksponatais virtusių savo fekalijų.

Bežaisdama siužetais ir triksteriais, Evelina parodoje vis dėlto aprėpia visa ko esmę: laikinumą. Visko gyvo, kvėpuojančio, žydinčio, judančio, džiuginančio. Mirtis alyvose, – sakydavom vaikystėje, išvydę ką nors tiesiogine ar perkeltine prasme verčiančio iš koto. Tebesakom ir dabar, tik gal rečiau.

„Mirtis alyvose“ gali būti ir dabartinė politinė situacija, ir padėtis Lietuvos Seime, ir aukščiausio rango šalies vadovų kalbos. „Mirtis alyvose“, kad ir kaip būtų liūdna, – ir tai, kas nuolat vyksta kultūros lauke.

Ar „Mirtis alyvose“ gali būti tikroji mirtis? Mūsų artimųjų, aplinkui vykstančiuose karuose žuvusiųjų? Vis dėlto savo parodoje Evelina pasirenka juoktis iš to, iš ko galima juoktis, kad ir pro ašaras. Vaikystėje iš alyvų žiedelių siurbdavome nektarą, o penkiažiedžius suvalgydavome, sugalvoję norą. Toks vaiko „mutaboriškas“ pasaulio suvokimas, kur viskas, kas gražu, turi atsidurti skrandyje tiesiogine prasme. Stebuklai – taip pat.

Čia pat galerijoje – rausva permatoma plėvele dengtas langas, pro kurį, kaip pro akinius, visas pasaulis irgi tampa alyvinės spalvos.

Parodos atidarymo dieną melancholiškas laikino žydėjimo jausmas tvyrojo visur. Jį išsinešiau ir iš Evelinos Paukštytės parodos.

„Tiesa, kokia ji bebūtų, skleidžiasi per kontrastus ir dviprasmybes“, – tąkart supypsėjo atsakymas iš Evelinos.

●

Būtent apie tiesą mąstau pastarosiomis dienomis. Ir dėl to, kad, manau, nėra „vienų“ ar „kitų“ tiesos. Tiesa yra ten, kur neprasilenkiama su morale, nekolaboruojama dėl naudos ar ūkio, negudraujama, nesilankstoma kaip nendrelei. Tiesa esti tada, kai sprendimus darai atvirai – net jei tai balsavimas. Dėl tiesos dažniausiai gali labai nukentėti. Todėl, manau, tiesos daugiskaita tiesiog neegzistuoja.

Šis „Šiaurės Atėnų“ numeris – poezijos ir dienoraščių numeris. Laikraštyje dėsninga kažkuriam vienam žanrui suklestėti, kartais, regis, be ypatingos priežasties. Dienoraščiuose – jau praėjęs laikas ir jo akcentai: asmeninių potyrių, socialinio ir politinio konteksto, kultūros pulso. Dienoraščius iš esmės rašom ne dėl dabarties, o ateities kartoms. Telieka tie užrašai jų vertinimui, kaip ir tiesa ir netiesa.

Kūno forijos – tai, kas eina per kūną ir ką kūnas perneša, kas būna euforiška arba disforiška, bet ir metaforiška, nes kūnas kone labiau nei bet kas kita netiesioginis, perkeltinis savo reikšmėmis ir prasmėmis.

Balandžio 16 dieną žiūrėtas šokėjų Agnietės Lisičkinaitės ir Igorio Šugalejevo spektaklis „Clap & Slap“ mane nustebino per kūną perkeldamas kitur, į kitą laiką, o gal, tiksliau, iškeldamas manyje glūdintį kitą, praeities, erdvėlaikį į spektaklio žiūrėjimo erdvę ir laiką. Atlikėjai spektaklyje žalojosi, atkakliai iki apmaudaus raudonio plakėsi delnais nugaras už, sakykime,

Scena iš šokio spektaklio „Clap & Slap“. Donato Ališausko nuotrauka

rusų taikiojo pasaulio ir jo bendrininkų nusikaltimus, taip pat už to pasaulio priešininkų (tarp jų – paties Šugalejevo, kuris yra baltarusis) realius ar tariamus netesėjimus. O štai manyje šis meninis ritualas nejučia ir nelauktai sužadino devyniasdešimtinių kasdienybės kūniškuosius įspaudus, visus tuos perteklinius smurto vaizdinius, kuriais tada daugelis kasdien gyvendavom tiek patirdami, tiek fantazuodami. Per ilgą laiką tie vaizdiniai turbūt virto manojo kūno vaizduotės dalimi, giliuoju jos klodu (man mano kūnas – tai visada ir bet kada potencialiai žalojamas kūnas), taip pat dalimi manojo kūno elgsenos schemų, pavyzdžiui, perdėtu budrumu ir susivaržymu iki sąstingio. Nustebau, nes paprastai man šiuos kasdienybės įspaudus labai sunku pasiekti ir artikuliuotai apčiuopti, o štai žiūrint „Clap & Slap“, kenčiant demonstratyvią atlikėjų savižalą, kuri, be abejo, yra valdiško smurto perėmimas savo valion, tie įspaudai pamažu iškilo į kūno įsivaizduojamybės sceną ir įgijo kontūrą, šokėjų atkakliai artikuliuojamą savaisiais kūnais. Vadinasi, vieno erdvėlaikio kūnai gali padaryti suprantamesnius kito erdvėlaikio kūnus, atverti jų dalinę giminystę, šiuo atveju – bendrą kilmę iš smurto. Šitaip Lisičkinaitės ir Šugalejevo spektaklio peržiūra man sukūrė naujas kūniškas reikšmes, tapo svarbiu epizodu dedant pastangas atsiimti savo kūną iš praeities, iš naujo jį suvokti.

O štai gegužės 1 dieną atradau sau lig tol nepažintą puikią latvių vokalistę – Eleonorą Kampę. Ji „Retrito Smarse“ koncertavo drauge su scenos partneriu estu gitaristu Kalle Tikasu, o jųdviejų grupė vadinasi „Ringhold“. Tai buvo visai kitokia kūno forija: mane ne perkėlė tarp erdvėlaikių savojo kūno ribose, o veikiau persmelkė kitoniškas kūnas, atėjęs nežinia iš kokio erdvėlaikio, gal apskritai benamis, klajojantis, laikinai įsikuriantis ten, kur randa vietos. Vokalistė Kampė – avangardistė; turbūt galima sakyti, kad ji užsiima tuo, ką Roland’as Barthes’as pavadino balso grūdėtumu (grain). Kitaip sakant, Kampė kuria ant slenksčio tarp muzikos ir kalbos, o to slenksčio pagrindas yra vokalizuojančio balso įkūnytumas, tai, kaip kūnas savo materialumu, gyvastim, impulsais prasprūsta pro kompozicines struktūras ir konvencionaliai imituojamas (mimezės, ne apsimetinėjimo prasme) jausmines ar dramines nuostatas. Negana to, kartais kūnas prasprūsta pro kūną ir balsas pro balsą: vokalizuojami balsas ir kalba pareikalauja deformuoti laikyseną, įsitempti, judėti, moduliuoti, laužyti, spalvinti ir pan. Taip ir Kampė koncerto metu vis žingčioja pirmyn atgal, nejučia išsilenkia, įtempia ir išsuka ranką ar koją ir kt. Jos balsas staigiai kyla ir leidžiasi, ima džergžti, įdumba ir išsigaubia, įgyja tarsi nebe visai žmogišką tembrą ir pan. Susidariau įspūdį, kad iš tikrųjų ne tiek ji pati visa tai daro, kiek kažkas su ja daroma. Kampė tarytum įsileidžia į savąjį kūną kažin ką kitoniška, „kita“, ir tas „kita“ mėgina pasirodyti per jos balsą ir kūną. Nesakyčiau, kad Kampė tą kažką „kita“ vaizduoja; veikiau ji suteikia tam „kita“ momentinę vietą būti esamam, atkakliai užleidžia savo kūną ir balsą. Tas „kita“ sykiu skverbiasi į aplinkinius, mūsų, kūnus, kėsinasi deformuoti mūsų kūnų vaizdinius ir tonusą, užkrėsti juos nejaukiu vidiniu balsu. Ir tegul: tai labai malonu.

Pakviesta į Adomo Jacovskio parodą „(ne)retrospektyva“ ne tik apsidžiaugiau, bet ir gerokai nustebau. Pastaraisiais metais sutiktas kur nors parodoje, teatre ar tiesiog gatvėje ir paklaustas, ką beveikiąs, kaip sekasi, dažniausiai niūrokai atsakydavo: „A, nieko… Bandau vėl tapti tapytoju, kasdien ateinu į dirbtuvę, bandau piešti, matau, kad neišeina, tada apsirengiu ir einu gerti kavos kur nors į Senamiestį.“ Taip, daug kartų mačiau Adomą Vilniaus gatvėje prie vienos ar kitos jo mėgstamos kavinės šiltuoju metų laiku. Bet kas jau kas, jeigu ne Adomas Jacovskis visuomet buvo ir yra tapytojas?!

Adomas Jacovskis. Juodas kvadratas. 1995

Pažvelkim atgal. Susipažinom labai seniai, Adomo studijų metais. Kartą, pamenu, su Adomu ir jaunaisiais „kinošnikais“ sėdėjom „Neringoje“ po palme ir juokavom. Man, jau grįžusiai iš Maskvos po studijų, rūpėjo paklausti, kokią sritį jis pasirinko, kas dėsto scenografiją, ir tada jis netikėtai atvirai pasakė, kad norėjo studijuoti tapybą, o pateko į scenografiją ir kaip tik dabar galvoja apie kursinį darbą – „Otelą“, neranda sprendimo, bet tai, ką siūlo kurso vadovas – pastatyti didžiulę lovą scenos viduryje! – jam visiškai nepriimtina. Aš, turėjusi puikius dailės istorijos dėstytojus (vienas iš jų – Nikolajus Tarabukinas, daug laiko dirbęs su Vsevolodu Mejerholdu), iš karto supratau Adomo nusivylimą ir pyktį: jis neis pramintais takeliais. Ir niekada nėjo. O dėl tapybos tai, sakyčiau, nebūtina žiūrėti tik į jo grynąją tapybą, pakanka įdėmiai peržvelgti scenografijos eskizus knygoje „Adomas Jacovskis“ (2008), kad suprastum, jog savo matymu, jutimu ir mąstymu jis yra tapytojas. Ir ne tik tapytojas, bet ir grafikas, o gal net ir architektas. Štai tik keletas jo nuostabiai sumanytų, kūrybos amplitudę liudijančių scenovaizdžių – „Katė už durų“ (1980), „Tėvynės ilgesio dainos“ (1984), „Makbetas“ (1989, 1995), „Vasarvidžio nakties sapnas“ (1998), „Šventasis pavasaris“ (2000), „Edipas karalius“ (1998), „Karalienė Bona“ (2002), o kur dar mūsų nematyti, sukurti svečiose šalyse – Rusijoje, Italijoje, Kinijoje ar Izraelyje? Apie Adomo scenografiją, jo teatrą galima labai daug ką pasakyti. Ta tema būtų neišsemiama.

Kur kas sudėtingiau man kalbėti apie Adomo tapybą, sutelktą parodoje „(ne)retrospektyva“. Čia mus pasitinka ankstyvieji darbai ir septyni patys naujausi, nutapyti po ilgokos pertraukos 2025–2026 metais. Neabejoju, kad ne viena iš Adomo drobių saugoma įvairių šalių muziejuose, asmeniniuose fonduose (ir aš džiaugiuosi turėdama vieną mįslingą „Galvą“). Bet tai, kas pateko į aptariamą ekspoziciją, su kaupu atspindi dailininko kelią, jo braižo tarsi nežymius, bet reikšmingus pokyčius, ieškojimus, kaip pilniau, emocingiau išreikšti susitelkiančias mintis pasirinkta tema. Juk visi darbai (gal išskyrus studijų metų „realistinį“ autoportretą su cigarete dantyse, Eimunto Nekrošiaus ir aktorių grupinį portretą ir dar keletą ankstesnių), didesnės ar mažesnės apimties jie būtų, yra skaudūs filosofiniai apmąstymai apie Žmogų, jo lemtį, vidinį pasaulį.

Adomo tapyboje nėra apčiuopiamo laiko, konkrečios veiksmo vietos, lengvai atpažįstamų personažų (nors dažname gali nujausti patį dailininką ar jo šeimos narių bruožus), juo labiau – individualizuotų charakterių. Jo Žmogus pasirinko numanomą, apibendrintą biblinio personažo pavidalą ar formą. Užsisklendusio, susikaupusio, nekontaktuojančio su pasauliu. Pradžioje tai buvo tiesiog galva, dailininko pavadinta sąlygiškai – Veidas, Žiūrintis į tave, Veidas geltoname fone, Spalvotas profilis, Ant plokštumos gulinti galva ir panašiai, galva, jau patyrusi visą kančių kelią ir tapusi to tragiško kelio liudytoja. O vėliau Adomo drobėse, regis, dažniau vaizduojama visa figūra, subtiliai perteikta vos pastebima charakteringa stovėsena ar judesiu išreiškianti savo esmę: „Angelas juodu sparnu“, „Vandens nešėjas“, „Keliaujantis Orient po juodu mėnuliu“, „Laukiantis lietaus“, „Moteris smėlynuose“. Įkvėpti rūsčių ir poetiškų Biblijos pasakojimų ir savos gyvenimo patirties, Adomo darbai tarsi kviečia juos apmąstyti, išjausti galbūt atrandant savo interpretacijos ar suvokimo variantą.

Bibliniai siužetai Adomo nepasakojami, neiliustruojami, jie greičiau nujaučiami. Figūrą, galvą ar veidą dailininkas pateikia skirtinguose fonuose. Ypatingus ritualinius veiksmus, ženklus įvairių metų drobėse, tokiose kaip „Septyni“, „Juodas kvadratas“, „Malda“, „Balta-raudona“ ir kt., atlieka plaštakos, kartu su vaizduojamu personažu kenčiančios, klausiančios, išsigandusios, nustebusios. Figūras ir Galvas matome raudoname, juodame, dažnai – neramiame ochriniame dykumų smėlio fone. Nėra čia dangaus. Visas fonas – dykuma, kaip žemė ir sykiu erdvė, išsaugojusi daugybę žmonijos būties liudijimų, prisiminimų, įvaizdžių. Dažnoje drobėje fono dykumą kerta platokos, laisva ranka pavingiuotos, apie grėsmę ar draudimą perspėjančios raudonos arba juodos horizonto linijos. Visi dailininko teikiami ženklai kalba, ir kiekvienas žiūrėtojas juos gali skaityti, jausti, girdėti skirtingai. Prie kiekvieno darbo priėjęs tarsi pasineri į dailininko dosniai pateiktą apmąstymų lauką.

Norėtųsi, kad kiekvienas iš tų darbų turėtų savo erdvę, kaip kad MO muziejuje buvo eksponuotas ir puikiai apšviestas „Laukiantis lietaus“. „Titaniko“ salėje šiek tiek ankštoka, bet kai po parodos atidarymo, į kurį buvo susirinkę daugybė žmonių, nuėjom ten su drauge vieną skaistų rytą – patyrėm tikrą malonumą! Salėje buvo tylu, pro langus švietė pavasaris, todėl Adomo tapyti Veidai atrodė gyvi, dykumų fonai virpėjo, tarsi spinduliavo. Pridursiu, kad pavyko išleisti puikų, turiningą katalogą „Adomas Jacovskis. Tapyba ir keli eskizai“ su Antano Andrijausko prakalba.

Laikas bėga greitai, tempas ir ritmai lėtėja, tad ir įdomių įspūdžių sukaupti darosi vis sunkiau, o ir ne apie viską norisi galvoti, rašyti. Ypač sudėtingi darosi santykiai su teatru. Mano akyse jis tolsta, blanksta, gūžiasi. Labai retai pamatai spektaklį, kuris sujaudina ir išlieka atminty. (Tiesa, neseniai Oskaro Koršunovo režisuotoje Ibseno „Laukinėje antyje“ iki ašarų sujaudino Hedvigą vaidinusios jaunutės aktorės Inga Juškevičiūtė ir Gintautė Rusteikaitė. O kiek vėliau ir Roberto Wilsono talentingos režisūrinės improvizacijos ir svaiginanti estetika Oskaro Milašiaus „Septynių vienatvių“ tema.) Todėl ir jaunosios kartos aktorių niekaip negali įsidėmėti, išskirti. Va visai neseniai nuėjau pasižiūrėti Antano Obcarsko Kroatijoje, Zagrebo jaunimo teatre, realizuoto spektaklio „Rūgštis“. Viena ryškiausių šiandienos kroatų dramaturgių Tena Štivičić kelia iš tikrųjų aktualią, bet retai viešai svarstomą skaudžią kūrybinio organizmo, šiuokart – teatro trupės ir jo vadovo santykių problemą. Talentingas, visų dievinamas, jau ir genijumi vadinamas režisierius subrandina ir įtvirtina trupę, bet ilgainiui kolektyvo šlovė gęsta, nes tarpusavio santykiai tampa sudėtingi, dievinamasis leidžia sau nepateisinamą elgesį su trupės nariais, įsižiebia nepakantumas vienų kitiems ir būtinybė skirtis. Pati istorija atrodo girdėta ir atpažįstama, bet svarbiausia čia – charakteriai. Ypač svarbus pagrindinis personažas. Bet aktoriaus, galėjusio suvaidinti tokį ypatingą vaidmenį, tokį vyrą, teatre neatsirado, ir pjesė scenoje prarado ne tik reikšmingumą, bet ir įdomumą. Po spektaklio – skysti mandagumo plojimai aktoriams. O žiūrovai ir vėl išeina nukabinę galvas. Spektaklio programėlės nebuvo, todėl jokių pavardžių paminėti negaliu.

Gavau nusipirkti baltarusių autorės Evos Viežnaviec pas mus jau išgirtą knygą „Ko ateini, vilke?“. Skaitydama be perstojo stebėjausi nenusakomai išradingu Jurgitos Jasponytės-Burokienės vertimu, kuriame tarsi atpažįsti mūsų rytų aukštaičių (?) tarmes ir keisčiausius naujadarus. Viršelyje panaudotas baltarusių menininko Maksimo Osipau kūrinys „Kodėl tu mane atlikai?“– paklausė Žygdarbis Didvyrio“. Minėtame paveiksle matome liaudiškai apsirengusią senutę, laikančią raudona virve pririštą baisų slibiną. Ir visas pasakojimas, šimtametė Baltarusijos gyvavimo istorija, nedidukėje knygelėje perteiktas tos senutės – žolininkės raganautojos ir būrėjos – lūpomis, pridedant ir jos išaugintos anūkės Rynos perpasakojimus, kurie atskleidžia daug nežinotos šiurpios tiesos apie mūsų kaimynų gyvenimą nuo XX amžiaus pradžios iki šių dienų. Kalba čia labai savita, paprasta, šiurkšti ir absoliučiai atvira. Slegiančiame realybės fone iškyla ypatingi, kartais šiurpūs poetiniai vaizdai – žmones supančių, maitinančių ir skandinančių pelkių, tankaus, gūdaus ir sykiu saugančio miško, krauju paplūdusių žudomų žydų namų, paslaptingo Baltųjų stulpų šulinio ir daugybė kitų. Ir niekas čia nenuslėpta – nei apie save, nei apie artimuosius, nei apie kaimą, kuriame gyventa. Būtent toj nedidelėj terpėj, iš arti ją tyrinėjant, atsiskleidžia visas sovietmečio ir karų košmaras, visos, regis, nepakeliamos skriaudos. Bet pasakotojų balsas tvirtas, tikras, nieko nenuduodantis, nedangstantis, nedejuojantis. Nesusilaikysiu nepacitavusi puikaus Mariaus Buroko teksto knygos viršelyje: „Kaip į vos daugiau nei šimtą puslapių sutalpinti šimtą metų istorijos, devynias santvarkas, miško ir pelkių dvasias, raganavimą, kartų kaitas ir konfliktus, susitaikymą su savimi? Autorė užmaišo svaiginantį juodojo humoro ir magiškojo realizmo, tarmybių ir naujakalbės, istorijos ir mitologijos viralą ir patiekia jį mums. Neįtikėtinai talpi, kvapą gniaužianti knyga.“

Kiek prisimenu, mūsų muzikos gyvenime bene dažniausiai besikuriantis kolektyvas buvo fortepijoninis trio. Trio grojo ir Stasys Vainiūnas su Michailu Šenderovu, ir Aleksandras Livontas, ir daug vėliau Silvija Sondeckienė su Eugenijumi Urbonu. Puikus buvo Armonų ansamblis. Dabar trio patraukė ir Vilniaus kvarteto primariją smuikininkę Dalią Kuznecovaitę su dviem muzikos grandais – pianistu Petru Geniušu ir violončelininku Davidu Geringu. Bet ilgametis išliko tik vienas, atrodo, negrįžtamai įsirašęs į mūsų muzikos istoriją, – „Kaskadų“ ansamblis: Albina Šikšniūtė (fortepijonas), Rusnė Mataitytė (smuikas) ir Edmundas Kulikauskas (violončelė). Kažkada jis pasivadino vieno Osvaldo Balakausko kūrinio vardu. Greit bus trisdešimt metų, kai jis koncertuoja atkakliai tobulindamas savo muzikinį meistriškumą. Jau nuo pat pradžių tai buvo trijų talentingų muzikų sambūris, bet reikėjo nepaprasto darbo, koncertų ir intelekto, kad jie taptų tobulu ansambliu, kur nė vieno negali kelti virš kito meistriškumo požiūriu, nes kiekvienas jų yra visų ansamblio instrumentų vienybės kūrėjas. Tai parodė ir jų koncertas Filharmonijos Mažojoje salėje kovo 22 dieną. Kadangi prieš trisdešimtmetį jau klausiausi „Kaskadų“ ir mačiau ansamblio narių artistines galimybes, norom nenorom galiu lyginti su dabartimi.

Seniai begirdėjau „Kaskadas“ ir turiu pripažinti, kad jie šiuo koncertu mane smarkiai nustebino. Jie grojo Ludwigo van Beethoveno, Vykinto Baltako ir Bedřicho Smetanos kūrinius. Pirmiausia nustebino savo muzikinės stilistikos supratimu ir jos reprezentacija. Kūrinių stiliaus bruožai šiandien dėl muzikavimo natūralumo daugelio atlikėjų yra peržengiami, iškreipiami, nors būtent epochos ir kompozitoriaus stilistika yra neatsiejama nuo tikrojo kūrinio turinio. Stilius nesusiaurina, bet, atvirkščiai, praplečia atlikėjams interpretacinę muzikos prasmių erdvę. Beethoveno jaunystės laikų trio op. 1 stiliaus požiūriu itin klastingas kūrinys. Apgauna jo lengvumas, sąsajos su baroko muzika, ir kartu tai yra genijumi gimusio kompozitoriaus originali vaizduotė. Per tą trio paprastumą veržte veržiasi kito stiliaus įvaizdžiai, tobulas kompozicinis pasirinktos kalbos meistriškumas ir būsimo Devintosios simfonijos autoriaus individualybė. Muzika, kurioje trykšta ir haidniškas humoras, ir netikėta fantazijos giluma. Būtent tai girdėjau „Kaskadų“ interpretacijoje. Kerintis lengvumas, žaismingumas, užlūžtantis nulinkusiose frazių pabaigose, staiga atsiradusiame bethoveniškame atlikėjų susimąstyme.

Šiuolaikinei muzikai atstovavo populiarusis Vykintas Baltakas. Jis kuria savą pasaulį tarsi materializuodamas garsus ir garsinius charakterius, jų spalvas. Tai sukelia dekoratyvumo įspūdį, kai tęsiami garsai nuolat pertraukiami ryškiais garsiniais taškais. Šviežias ir originalus žaidimo garsais įspūdis. Atlikėjai pasidavė tos naujos skambesio prasmės demonstracijai. Kūrinys nuskambėjo nebanaliai, buvo kupinas laukimo įtampos, emocionalus.

Koncerto pabaigoje atliktas Smetanos trio – retokai grojamas Lietuvoje. Jame itin svarbi yra tipiška romantinei muzikai pasakojimo kryptis ir jos literatūrinis įtikinamumas, nes visumos vaizde susikaupia jo prasmė. Tai priklauso nuo atlikėjų, tai liudija jų nedirbtinį muzikalumą. Pasakojimas turi būti suprantamas ir įtikinamas. Tačiau tai krypčiai trukdo emociniai proveržiai, nuolatinės romantinės kulminacijos. Čia būtina pusiausvyra. Emocionalumas turi kilti iš muzikos konteksto. Ir vėl trio atlikėjai susidorojo su šiuo klastingu įpareigojimu. Abu reikalavimai – muzikinio pasakojimo kryptis ir jausmingumas, emociniai proveržiai, lyg prieštaraujantys viens kitam, – čia buvo gana įtikinamai įkūnyti. Muzikos gaivalingumas negožė racionalaus atlikėjų garsinių proporcijų jausmo. Koncertas suteikė ypatingo malonumo ir dėl techniškos grojimo kokybės. Koncerte dar kartą didžiavausi, kad turime tokio aukšto lygio muzikantų.

Į MO muziejuje atidarytą parodą „Gen Z. Viskas vienu metu“ (kuratoriai Michalas Novotný ir Marius Armonas) išsiruošiu pavasarišką ir vaiskią pirmadienio popietę. MO muziejus, pasirinkęs dirbti pirmadieniais, kai kiti muziejai ir meno galerijos uždaryti, kaskart nudžiugina, užpildydamas „turiu laiko aplankyti parodą, bet niekas nedirba“ nišą.

Nors parodos gide siūloma pamėginti suprasti Z kartą (kaip nurodo kai kurie šaltiniai, jai priskiriami gimusieji 1997–2012 metais), būtent suprasti nesiekiau. Kartų tarpusavio supratimas, mano galva, patiria fiasko iš karto, kai tokia ekspektacija išreiškiama. Suprasti nėra įmanoma jau vien todėl, kad nei jie, nei mes, verčiant pažodžiui, nevaikščiojom avėdami vieni kitų batais. Norėčiau atsiriboti ir nuo kritikos, kurią maga išreikšti beveik visada, kai kalbama apie jaunesnės, kaip dažnai pabrėžiama – šiltnamio sąlygomis užaugusios ir vyresnės kartų santykius. Taip, X karta, kuriai priklausau, neturėjo ir nedarė daugelio dalykų, kuriuos turi ir daro Z karta, ir atvirkščiai. Būtent tokio grubaus apibendrinimo, manau, pakaktų, kol nesuveikė vidinis moralizuotojas, postringaujantis apie „stiprius ir silpnus“ žmones, „sunkius ir lengvus“ laikus ir kitą buitinį folklorą. Todėl į parodą einu be jokio vidinio skepsio – net smalsu: gal sužinosiu ką nors nauja ar net kažko pasimokysiu. Užsidėjusi audiogido ausines, pradedu klaidžioti salių labirintais. Salių išdėstymas šįkart leidžia vaikščioti po jas be jokios chronologijos ir net skatina pasiklysti. Matyt, todėl nepasiklystu ir net, kaip būdavo anksčiau, neužsuku į jau apžiūrėtą salę du kartus.

Parodos erdvės architektūra (parodos architektė Gabrielė Černiavskaja) man simboliškai atspindi savitą Z kartai būdingą introvertiškumą, užsisklendimą, nuolatinį tūnojimą internetinėje erdvėje. Didžiulė trečio aukšto erdvė sienomis suskirstyta į nedideles autonomiškas sales, kurių kiekvienoje slypi jautrus nervas, problema, savaip įvaizdinta skirtingų kūrėjų iš Rytų Europos šalių. Kas sužavėjo? Įveržta ir konceptualizuota parodos idėja, dalyvių atranka, drąsi raiška (vaizdo instaliacijoje „Šienligė“ rumunų menininkė Mara Verhoogt, užsidėjusi ant nosies dirbtinio falo kaukę, „dulkina“ augalus ir geria jų nektarą), originalių medžiagų naudojimas (kad ir skaljolos technika, naudota baroko epochoje, sukurtas marmuras, ant kurio latvių menininkė Dzeldė Mierkalnė vaizduoja Peliuką Mikį), išradingai įveiklinta tekstilė, beveik visuose darbuose keliami socialiniai ir politiniai klausimai. Z kartos akivaizdoje būtent šiuo metu vyksta svarbūs politiniai virsmai ir karai. Būtent ši karta, vaikystėje auklėta pritekliuje ir santarvėje, dabar turi rasti savo vietą ir santykį su pamažėl pasaulį apimančiu nestabilumu ir grėsmėmis.

Šiandienos įvykių dvilypumą atspindintys lietuvių tekstilininkės Mortos Jonynaitės kūriniai – dar vienas įrodymas, kad tekstilės technika šiuolaikiniame mene išgyvena renesansą. Negaliu nepaminėti meno erdvėje „Sodas2123“ vykstančios tekstilės parodos „when my mother was a king“, kur X kartos menininkė Jelena Škulis panašias priešpriešas įaudė savo darbuose, panaudodama tvirtą valą (iš toli panašų į švelnias blizgias gijas) ir pramonines grandines. Genialus priešpriešų kodas suveikia tada, kai jį lydi taiklus idėjinis pranešimas: Jelenos atveju – motinystės palaima ir jungas. Mortos Jonynaitės kūriniuose koduojamos skaudžios socialinės patirtys ir noras joms priešintis. Taip tradiciniuose vąšeliu nertuose mezginiuose atsiranda grėsmingos chimerų galvos, Morta išaudžia ir įspūdingą „Skorpiono iškilimą“. Čia skorpionas – gėdos simbolis.

Priešpriešos – ir slovakų menininkės Dominikos Kováčikovos tapyboje. Lolitiški apnuoginto kūno motyvai, baltos kelnaitės ir kojinaitės, sėdmenys ir pilvo juosta čia – tik fonas po ištisa simbolių koduote slypinčiai idėjai išreikšti. Dominikos paveiksluose šalia kūno ir ant jo atsirandantys miško gyvūnai – tai taikiniai. Juk nė viena karta nepatyrė tokio masto pavojaus kaip Z karta virtualybėje, kur klesti ištisa manipuliavimo jaunu žmogumi schema – nuo lytinio išnaudojimo iki suicidinių žaidimų.

Čekų menininko Matyášo Maláčo tapyba, sudurstyta iš chaotiškų internetinių kadrų, žaidimų personažų ir momentinių vaizdų, sudaro kontrastingus koliažus, kuriuose – astronautai, kiborgai, piratai, grafičiai, tatuiruočių menas ir pornografiniai kadrai. Visame tame veikia neigiamas herojus – apgavikas Džekas Sperou, menininko valia suvaldantis įsivyravusį chaosą.

Kartvelų menininkas Tornikė Gognadzė filme „Boom Ball“ kalba apie prisiminimus ir vadinamąjį ME – Mandelos efektą, kai apie tą patį reiškinį dalis žmonių ar net visuomenės susidaro klaidingą nuomonę ir įsivaizdavimą. Efektas grindžiamas ir beprotiškai greitai internete plintančios, dažnai klaidingos, informacijos poveikiu. Filme du personažai šnekasi apie dalykus, kuriuos prisimena skirtingai, – vaikystės karuselę ir žirafą zoologijos sode. Būtent žirafą teigia mačiusi viena iš filmo veikėjų, nors tada, kai ji lankėsi zoologijos sode, žirafos ten nebuvo. „Mūsų atmintis pilna klaidų“ – kertinė frazė, nuskambanti menininko filme, galėtų apibendrinti ir kartų santykius. Juk būtent prisiminimais grindžiamos esminės skirtys, kurias vyresnės kartos priešpriešina kaip įrodymus, kad „mūsų laikais taip nebuvo“; tik ar tie prisiminimai kartais nėra ta pati neegzistavusi žirafa. Filme vedama svarbi sąsaja su Sakartvelo politiniais protestais. Lietuvoje, kur susikompromitavę politiniai veikėjai po metų kitų mielai „pradangintų žirafą zoologijos sode“, tai irgi aktualu.

Dzelde Mierkalne. Iš ciklo „Doom Doom Delight“. Teksto autorės nuotrauka

Peliukas Mikis, mojantis iš latvės Dzeldės Mierkalnės kurtų skaljolos paviršių, neprimena Disnėjaus Peliuko Mikio – linksmojo knygučių ir animacinių filmų personažo. Menininkės kūriniuose jis gašlus, deformuotas, trypia makabrišką ratelį juoduose ir baltuose marmuro imitacijos rėmuose ir, rodos, niekam nebelinki gero. Turint omeny, kad Peliuko Mikio personažas švenčia 98-uosius metus, tai gali būti replika ne tik X, Y, bet ir bumerių kartai. Perfrazuojant garsiąją Danutės Gailienės frazę – štai ką mes jums padarėme.

Paroda „Gen Z. Viskas vienu metu“ MO muziejuje (Pylimo g. 17, Vilnius) veikia iki rugpjūčio 30 d.

]]> https://www.satenai.lt/2026/04/24/z-kartos-peliukas-mikis/feed/ 0 https://www.satenai.lt/2026/04/24/freudo-nejauka-ir-simptomo-prasme-filme-donis-darko/ https://www.satenai.lt/2026/04/24/freudo-nejauka-ir-simptomo-prasme-filme-donis-darko/#comments Fri, 24 Apr 2026 20:20:31 +0000 http://www.satenai.lt/?p=55326  

Richardo Kelly filmas „Donis Darko“ (2001) dažnai apibūdinamas kaip kultinis mokslinės fantastikos pasakojimas apie kelionę laiku, artėjančią pasaulio pabaigą ir (galbūt net) psichopatologiją. Tačiau „Donis Darko“ pirmiausia yra ne naratyvas apie fantastinį įvykį, o tam tikros subjektyvios būsenos – situacijos, kurioje realybė išlieka pažįstama, tačiau tuo pat metu ima atrodyti keistai nestabili, – inscenizacija. Šią būseną galima tiksliau nusakyti pasitelkus Sigmundo Freudo nejaukos teoriją (das Unheimliche).

Freudo teorinė analizė prasideda nuo lingvistinės skirties tarp dviejų vokiškų žodžių – heimlich ir unheimlich. Žodis heimlich kyla iš Heim – „namai“, todėl jo pirminė reikšmė siejama su tuo, kas sava, pažįstama ir artima. Tai erdvė, kurioje subjektas jaučiasi saugus ir orientuotas „savame“ pasaulyje. Priešingas terminas – unheimlich – pažodžiui reiškia tai, kas „ne-namiška“, kas išstumia subjektą iš šio pažįstamumo horizonto ir sukelia nerimo ar svetimumo jausmą. Tačiau Freudui svarbi ne vien ši opozicija; savo teorijoje jis parodo, kad semantinė žodžio heimlich istorija yra gerokai sudėtingesnė. Tam tikruose kontekstuose heimlich gali reikšti ir tai, kas laikoma „namų viduje“, t. y. tai, kas yra privatu, slepiama nuo pašalinių akių ar saugoma vidinėje erdvėje. Būtent šioje lingvistinėje sankirtoje atsiveria svarbi dialektika: kai tai, kas turi likti „namų“ erdvėje – kas yra privatu ar paslėpta, – netikėtai iškyla į paviršių, heimlich pereina į savo priešybę, unheimlich. Kitaip tariant, nejauka atsiranda tada, kai pats pažįstamumas pradeda skilti: kai tai, kas turėjo likti viduje, staiga pasirodo svetima savo neraminančia forma.

Ši dialektika leidžia Freudui suformuluoti esminį argumentą: nejauka nėra tai, kas mums visiškai svetima ar nežinoma. Priešingai, nejauka dažnai kyla iš to, kas yra pernelyg pažįstama – kas priklauso mūsų „namų“ erdvei, tačiau netikėtai pasirodo iškraipyta forma. Unheimlich yra ne radikali svetimybė, o pažįstamumo krizė. Tai momentas, kai subjektas ima jausti, kad erdvė, kuri turėjo būti saugi ir sava, nebegali garantuoti stabilumo.

Freudas šią nejaukos struktūrą iliustruoja įvairiais literatūriniais ir klinikiniais pavyzdžiais. Vienas žinomiausių Freudo analizuojamų pavyzdžių yra E. T. A. Hoffmanno apsakymas „Smėlio žmogus“ (1816), kuriame pagrindinį veikėją persekioja Smėlio žmogaus figūra (Der Sandmann) – bauginanti būtybė, siejama su vaikystės baime prarasti regėjimą. Freudas šį motyvą interpretuoja kaip kastracijos baimės simbolį ir parodo, kaip vaikystės fantazijos, kurios turėjo būti paliktos praeityje, gali sugrįžti suaugusio žmogaus gyvenime kaip nejaukūs reiškiniai. Kaip kitus pavyzdžius Freudas mini ir kasdieniškesnes situacijas: pasikartojantį klaidžiojimą tuo pačiu miesto kvartalu, keistą įspūdį, kad kažkas jau buvo patirta anksčiau, ar situacijas, kuriose subjektas susiduria su savo paties atspindžiu taip, lyg jis priklausytų kažkam kitam. Tokiais atvejais nejauka kyla ne iš radikalios svetimybės, bet iš pažįstamumo – iš momento, kai subjektas nebegali būti tikras dėl ribos tarp savo vidaus ir išorinio pasaulio.

„Donis Darko“ prasideda scena, kurioje Donis pabunda vienišame kalnų kelyje – ne namuose, ne savo lovoje, bet keistoje, nepaaiškinamoje vietoje. Sugrįžęs jis sužino, kad į jo kambarį tą pačią naktį įkrito reaktyvinio lėktuvo variklis, o Donis liko gyvas tik todėl, kad nebuvo namuose. Tai iš karto sugriauna pirminę heimlich logiką: namai, kurie turėtų būti saugiausia ir pažįstamiausia erdvė, pasirodo kaip potencialios katastrofos vieta. Būtent ši inversija įveda Freudo unheimlich: nejauka atsiranda tada, kai tai, kas turėjo garantuoti saugumą ir pažįstamumą, staiga pasirodo kaip grėsmės šaltinis. Namai tampa erdve, kurioje atsiveria plyšys realybėje, ir būtent iš šio sutrikimo ima vystytis visa tolesnė nejaukos atmosfera.

Ypatingą vietą Freudo nejaukos analizėje užima ir antrininko fenomenas (das Doppel arba der Doppelgänger). Pasak Freudo, literatūroje ir psichopatologijoje dažnai pasirodo figūros, kurios funkcionuoja kaip subjekto antrininkai – veidrodiniai atspindžiai, šešėliai ar pasikartojančios personažo versijos. Iš pradžių toks antrininkas gali funkcionuoti kaip savotiška ego apsauga, net kaip simbolinė nemirtingumo garantija. Tačiau vėliau ši funkcija apsiverčia: antrininkas ima kelti nerimą, nes jis rodo, kad subjektas nėra visiškai tapatus sau. Antrininko egzistencija byloja, kad riba tarp savasties ir svetimybės yra trapi.

Antrininko ir dviprasmybės konceptas šiuo atveju leidžia kitaip pažvelgti į Donio ir Frenko santykį. Frenkas filme pasirodo kaip figūra, kuri vienu metu atrodo ir visiškai išorinė, ir keistai susijusi su pačiu subjektu. Jis pasirodo Doniui kaip balsas, kuris tariamai žino daugiau apie realybės struktūrą nei pats Donis – praneša apie artėjančią pasaulio pabaigą, nurodo tam tikrus veiksmus ir veda Donį per įvykių grandinę. Tačiau šis „žinojimas“ nėra pateikiamas kaip stabilus autoritetas. Priešingai, jis pasirodo per groteskišką ir sapnišką figūrą – triušio kaukę dėvintį kūną, kuris vienu metu atrodo ir absurdiškas, ir keistai intymus.

Būtent ši dviprasmybė leidžia suprasti, kodėl Freudo antrininko (Doppelgänger) sąvoka čia yra teoriškai vaisingesnė nei įprastas psichopatologinis paaiškinimas, neva Frenkas yra haliucinacija, o Donio patirtis – psichikos sutrikimas. Ši interpretacija remiasi prielaida, kad filmo įvykiai pirmiausia turi būti suprasti kaip individualios patologijos išraiška, kurią būtų galima stabilizuoti psichiatrinėmis kategorijomis. Tačiau Freudo nejaukos teorija leidžia pasiūlyti kitokią perspektyvą: užuot klausus, ar Frenkas yra „tikras“ ar „haliucinacinis“, svarbiau tampa tai, kokią struktūrinę funkciją ši figūra atlieka subjekto patirtyje. Filmas sąmoningai palaiko dviprasmybę tarp dviejų galimų interpretacijų: Frenkas gali būti suprastas kaip išorinis veikėjas, tačiau lygiai taip pat jis gali būti interpretuojamas kaip paties Donio psichinės struktūros projekcija. Būtent ši neaiški riba tarp subjekto vidaus ir išorės sukuria nejaukos efektą. Kaip Freudo aprašytas Doppelgänger, Frenkas įkūnija momentą, kai subjektas susiduria su savo paties atspindžiu kaip su kažkuo svetimu.

Tačiau jei Frenkas atlieka tokią struktūrinę funkciją, kyla dar vienas klausimas: kokiomis sąlygomis tokia figūra apskritai gali atsirasti? Psichoanalitinėje perspektyvoje antrininko pasirodymas dažnai signalizuoja ne tik individualų subjekto sutrikimą, bet ir platesnį simbolinės tvarkos nestabilumą. Jacques’as Lacanas teigė, kad žmogaus patirtis visada organizuojama simbolinėje struktūroje – kalbos, normų ir socialinių institucijų sistemoje, kurią jis vadino Didžiuoju Kitu (le grand Autre). Didysis Kitas žymi vietą, iš kurios tariamai kyla prasmė ir autoritetas: tai instancija, kuri „žino“, kaip reikia interpretuoti įvykius ir kokia yra jų reikšmė.

„Donio Darko“ pasaulyje ši autoriteto vieta nuolat pasirodo esanti keistai tuščia arba neįtikinama. Filmo socialinėje aplinkoje veikia įvairios autoriteto figūros – mokytojai, psichoterapeutai, savigalbos guru. Tačiau šie diskursai pasirodo esantys paviršutiniški. Vienoje žinomiausių filmo scenų sudėtingos moralinės ir egzistencinės dilemos redukuojamos į komiškai primityvią schemą tarp „meilės“ ir „baimės“. Tokie akivaizdžiai supaprastinti paaiškinimai pretenduoja organizuoti subjekto patirtį, tačiau tuo pat metu atvirai to net neketina padaryti.

Būtent šioje situacijoje Frenko figūra įgauna papildomą reikšmę. Freudo terminais, jis veikia kaip antrininkas (Doppelgänger), o Lacano teorijos požiūriu jis taip pat gali būti suprastas kaip figūra, kuri laikinai užima Didžiojo Kito vietą, kuri atsiranda būtent tada, kai simbolinė tvarka nebegali veikti kaip patikimas prasmės garantas.

Psichoanalitinėje tradicijoje simptomas nėra laikomas atsitiktiniu ar beprasmiu; jis dažnai veikia kaip bandymas organizuoti patirtį situacijoje, kai įprastos simbolinės orientacijos sistemos nebeveikia. Belgų psichoanalitikas Stijnas Vanheulė, remdamasis Freudo ir Lacano teorijomis, teigia, kad haliucinacijos ar kliedesiai gali būti suprasti kaip kūrybiniai atsakai į egzistencinius lūžius – momentus, kai subjektas susiduria su situacija, kurioje įprasti prasmės naratyvai subyra. Tokiais atvejais psichotiniai reiškiniai gali veikti kaip spontaniški bandymai atkurti tam tikrą orientaciją pasaulyje. Jie nėra visiškai chaotiški: net jei iš pirmo žvilgsnio atrodo nesuprantami, jie gali turėti vidinę logiką, kurią galima atpažinti tik įsiklausius į subjekto patirties struktūrą.

Žvelgiant iš šios perspektyvos, Frenko figūra taip pat gali būti suprasta kaip bandymas suteikti pasauliui tam tikrą struktūrą. Frenkas suteikia Doniui tam tikrą orientacijos sistemą: jis nustato pasaulio pabaigos laiką („28 dienos 6 valandos 42 minutės 12 sekundžių“) ir sukuria įvykių grandinę, kuri palaipsniui įgauna savotišką logiką. Tai, kas iš pradžių atrodo kaip chaotiškas haliucinacinis pasirodymas, ima funkcionuoti kaip struktūrinis principas, organizuojantis Donio patirtį.

Paskutinėje filmo scenoje Donis vėl savo namuose – erdvėje, kuri Freudo teorijoje turėtų reprezentuoti heimlich, pažįstamumo ir saugumo vietą. Vėl įvyksta katastrofa: reaktyvinio lėktuvo variklis įkrenta į Donio kambarį ir šįkart jis žūsta. Ši pabaiga leidžia suprasti nejauką ne tik afektyviai, bet ir kaip psichologiškai struktūrinį momentą. Donio mirtis namuose atrodo beveik fatališka – tarsi įvykis, kuris jau nuo pradžių buvo įrašytas į pačią filmo logiką. Tokiu būdu „Donis Darko“ sugrąžina mus prie pirminės Freudo tezės: nejauka kyla ne iš radikalios svetimybės, bet iš pažįstamumo suirimo, kuris vyksta čia pat, mūsų namuose.

–  –

Prasidėjo saulėtas ir šiltas kovas – Teatro mėnuo, kurio pabaigoje vyks Lietuvos teatrų varžybos, geriausiųjų spektaklių, aktorių atranka. Apie tai, kad scenos aukso kryžiais jau lyja, buvau rašiusi pernai, dabar dar pridursiu, kad kartu su teatru smuktelėjo ir vertinimo komisijos sprendimų patikimumas. Kitaip ir būti negalėjo, nes į vertinimo lauką priimta daugybės scenos meno žanrų kūriniai, o komisijos narys gerai išmano tik vieną iš jų… Geriausiu atveju – du. Pakvimpa mėgėjiškumu. Dar gražiau, kai komisijos nariai ima kovoti „už savus“.

Neseniai premjerą išleido „Lėlės“ teatras – mažojoje salėje parodė Rimo Driežio režisuotą spektaklį „Broliai juodvarniai“. Kiekvienam lietuviui aišku, kad tai dar vienas ketinimas pritaikyti teatrui vieną įspūdingiausių lietuvių liaudies pasakų „Dvylika brolių, juodvarniais lakstančių“. Pamenu, vaikystėje vien nuo pasakos pavadinimo oda ėjo pagaugais: broliai, karalienės raganos paversti juodvarniais, lyg didžiulis juodas debesys laksto po dangų namus praradę, saulę užstodami! Pro miglas pamenu ir porą dramos teatro ne itin įspūdingų pastatymų. Manau, kad iš esmės sąlyginio lėlių teatro priemonėmis daug paprasčiau perteikti tokį poetišką mito pasaulį.

Bet režisierius pasirenka kitokį kelią. Dar tik renkantis į salę mus pasitinka lengva, žavi prancūziško tipo gatvės muzikėlė, kurią sukūrė ir įvairiais instrumentais atlieka teatro aktorius Irmantas Jankaitis. Su lėlėmis vaidina viso labo du aktoriai – improvizuojantis, ir su partneriais, ir su auditorija lengvai bendraujantis Šarūnas Gedvilas; jis ir visokius cirko elementus taiko, kai reikia kokių mažų stebuklinių „persimainymų“, ir savo partnerę Lijaną Muštašvili to amato pramoko. Su režisieriaus pritarimu naudoja aktorius ir dar vieną triuką – per visą spektaklį kalba juokingu žargonu, kuriame jauti žemaitiškus, žydiškus, „vilenskus“, o gal ir kartveliškus akcentus. Vaikai tų „nukrypimų“ nesupranta, jie tik supranta lengvai, žavingai ir betarpiškai su jais bendraujantį aktorių. O ką pasakytų lietuvių kalbos sergėtojai? Klausimas nėra paprastas, nes susirinkusi darželinio amžiaus publika dar tik mokosi kalbėti, plečia ir brandina savo kalbinę raišką, ir klausytis teatre juokingos, bet netaisyklingos kalbos, manau, nėra gerai.

„Broliai juodvarniai“. Tomo Tereko / Vilniaus teatro „Lėlė“
nuotrauka

Scenografė Neringa Keršulytė scenos erdvės centre pastato aukštą pečių, kuris „vaidina“ ir pilį, kurioje gyvena karališko kraujo personažai. Tačiau lėlės man pasirodė neįdomios, neįsimintinos, skurdžiai atrodo ir atvirukas / programėlė. Visa paukščiais paverstų brolių kančių istorija, Elenutės vienatvė ir graudulys ir nelengvos pastangos juos vaduoti spektaklyje neakcentuojama, rodoma net kaip atsiranda vaikai (du kamuoliukus ilgai purtant, atsiranda ir trečias), tačiau poetinio brolių įvaizdžio nesukurta. O ar ne svarbiausia pasakos mintis, kad meilė ir pasiaukojimas daro stebuklus, tolygius piktiems raganos burtams!

Iš pradžių spektaklis man lyg ir patiko, patiko gyvas kontaktas tarp žiūrovų ir aktorių, betarpiškumo dvasia. Bet paskui ėmiau svarstyti, galvoti, ko man čia stigo. Nejaugi edukacinė dvasia – būtinai visko mokyti, viską aiškinti nepaliekant paslapčių, o kartu ir suprimityvinant reiškinį – užvaldys ir lėlių sceną?

Kovo viduryje Vilniaus mažasis teatras pakvietė į jauno režisieriaus Justino Vinciūno premjerą „Trukdis“. Kaip ir dera Gintaro Varno mokiniui, jis aktyviai žengia į įvairias Lietuvos teatro scenas siūlydamas sau patrauklius kūrinius, nevengdamas sunkumų ir įvairių būdų pažinti ir perteikti žiūrovui savą pasirinkto kūrinio viziją. Dažniausiai renkasi užsienio klasiką, šiuolaikinius kūrinius, keliančius aktualius arba „amžinus“ žmogaus būties klausimus, atveriančius žmogaus vidinį pasaulį. Šįkart Mažajame veikiančiai platformai „DramaTest Residency“ Vinciūnas pasiūlė inscenizuoti plačiai žinomos danų rašytojos Tovės Ditlevsen romaną „Veidai“. Tai sudėtingas, niūrus kūrinys apie gilių psichologinių problemų turinčią, išsekusią, viskuo nusivylusią ir tolydžio bandančią nusižudyti keleto knygų autorę Lisę Mundus (autorės alter ego). Veidai jos romane – tai žmonės, su kuriais ji bendrauja: vyras, savi ir priimti vaikai, tarnaitė, draugai, gydytojai, kuriuos ji mato ir su kuriais kontaktuoja per savo ligos prizmę.

Perkeliant romaną į sceną visuomet pasigendi dalies romane esamų motyvų, temų, veikėjų ar vaizdinių. Režisierius su inscenizacijos autore Gabriele Česevičiūte koncentruojasi į Lisės „veidą“, sudėtingas jos būsenas, nuotaikas laukiant įkvėpimo ir rašant. Iš esmės tai monodrama. Kiti personažai spektaklyje nėra itin svarbūs, jie gali egzistuoti tik kaip Lisės sutrikusios vaizduotės figūros. Kas tokį psichologinį monologinį kūrinį scenoje gali įteisinti, įtvirtinti, įkūnyti? Aišku, tik aktoriai. Ir būtiniausiai – Lisę vaidinanti iš Jaunimo teatro į Mažąjį pakviesta Dovilė Šilkaitytė. Aktorė tą krūvį atlaikė per visą spektaklį ir ilgainiui mus įtikino savo personažo suirusio vidinio pasaulio drama. Ar spektaklyje pasimatė kokia nors švieselė tunelio gale? Atrodo, kad ne. Tiesą sakant, nepasirodo ji ir romane.

„Trukdis“. Lauros Vansevičienės / VMT nuotrauka

Aktorę supantis Mažojo teatro aktorių orkestrėlis (Indrė Patkauskaitė, Daumantas Ciunis, Jūratė Brogaitė ir kiti) subtiliai Lisei talkino. Tik Edmundas Mikulskis, puikiai suvaidinęs alkoholiku tolydžio tampantį Lisės vyrą daktarą Gertą, šiame šešėlinių vaidmenų ansamblyje atrodo gal net per ryškus. Apie šito „orkestrėlio“ kostiumus vertėjo rimčiau pagalvoti kostiumų dailininkui Leo Čekuoliui. Ar ne geriau būtų buvę visai sąlygiški, bespalviai apdarai, jeigu jau charakteriai scenoje nekuriami? Juo labiau kad, režisuodamas tokio pobūdžio kūrinį, Vinciūnas su dailininku sutaria ne kokius nors namų interjerus kurti ar ligoninės palatas rodyti – verčiasi gana sąlygiškais fonais (tapetuota siena per visą sceną pirmoje dalyje (namai), paskui balkšva, lyg ligoninės patalynės įvaizdis), kurie leidžia komponuoti en face mizanscenas, reaguoja ir skaido šviesas, o kartais kisdami sukuria Lisės kliedesio būseną. Vis dėlto norėtųsi raiškesnio scenovaizdžio, kartu su kostiumais kuriančio vientiso stiliaus vaizdą.

Pasakysiu ir tai, kas mane kaip žiūrovę itin erzino. Ilga įžanginė dalis tamsoje, žybsinčios šviesos scenoje ir į žiūrovų veidus, tarsi vaikščiotum po kapų rūsį. Taip pat bandymas personažams bendrauti be garso, tik žiopčiojant, kai ir taip nelengva susekti ryšių tarp jų pobūdį. Šiaip ar taip, spektaklis dar galėtų būti koreguojamas, tikslinamas.

Kokia laimė šiais snaudžiančio teatro laikais pamatyti tikrą, gryną, nuskaidrinantį meno kūrinį scenoje! Atvirą, paprastą, nieko nenuduodantį, kviečiantį pasitikėti ir pabūti drauge su visais, kas jį sumanė ir kūrė. Tokią laimę patyriau kovo viduryje nuvykusi į Roberto Wilsono premjerą Nacionaliniame Kauno dramos teatre, sukurtą Oskaro Milašiaus poezijos rinkinio „Septynios vienatvės“ pagrindu. Spektaklio radimąsi, brandinimą ir tobulinimą, Robertui Wilsonui, tikrajam „7 vienatvių“ sumanytojui, iškeliavus Anapilin 2025 metų vasaros pabaigoje, tęsė jo kūrybos partneris režisierius Charlesas Cheminas ir kiti ištikimi ilgamečiai genialaus menininko bendradarbiai. Jų darbas toks jautrus, toks vieningas, kad vardinti atskirai, ką kuris atliko, nebūtų tikslu ir nebūtų prasmės. Vardai yra kultūringai išleistoje, informatyvioje spektaklio programėlėje. Netenka stebėtis, kad visas spektaklio mechanizmas veikia tiksliai kaip šveicariškas laikrodis. Šią išskirtinę Wilsono režisūros savybę jau turėjom progos pamatyti ir kituose jo spektakliuose – J. S. Bacho „Pasijose“, G. Puccini „Turandot“ Nacionaliniame operos ir baleto teatre, O. Wilde’o „Doriane“ Kauno dramoje bei kituose, matytuose užsienyje. Turtinga vaizdų sistema, kuriai sukurti pajungiamos pačios įvairiausios scenos meno rūšys, muzika bei vaizduojamojo meno elementai, žiūrovų gali būti suvokiama skirtingai.

Skaitant Milašiaus poeziją ilgainiui išsikristalizuoja pagrindinė arba itin svarbi jo eilėraščių tema – Meilė. Meilė grožiui? Moteriai? Gimtajai žemei? Dramaturgijoje skamba niekingo gyvenimo, dvasinio išsekimo, kaltės suvokimo ir išpažinties poreikis. Ir visa gaubianti vienatvės, idealizuotos praeities Ilgesio tema.

„7 vienatvės“. Lucie Jansch / Nacionalinio Kauno
dramos teatro nuotrauka

Universaliame Roberto Wilsono estetikos pasaulyje svarbiausios dedamosios – laikas, erdvė, judėjimas, kuriais audžiamas ypatingas minčių, asociacijų, virstančių kintančiais meniniais vaizdais, audinys. Ir suprantama, kad Milašiaus keliasluoksnė poezija režisieriui galėjo tapti maitinančia dirva. Kaip architektas Wilsonas kuria griežtą formą ir vaizdus, kuriais atveria tobulos erdvės idėją. Vykdydamas režisieriaus valią, scenografas vaizdą brėžia subtilia grafine linija, veikia akvareline spalvų kaita, lygia greta ir sceninių šviesų meistras kuria ypatingus įvaizdžius, akcentuojančius scenos įvykį, erdvės pokytį. O išplėtotose Don Žuano temos scenose į žiūrovų salę pasklinda net ypatingi kvapai. Režisierius nekuria psichologinio charakterio, jis pateikia griežtą formą, kurią aktorius užpildo pagal savo galimybes.

Scenoje, tarsi iš fono iškelta, veikia griežto silueto žmogaus-aktoriaus tamsi figūra, panaši į šešėlių ar meistriškų karpinių teatro personažą. Tai Poetas. Aktorius Dainius Svobonas, kaip ir „Doriane“, aukščiausiu lygiu kuria sudėtingą Poeto – mąstančio, mylinčio, kenčiančio žmogaus – paveikslą Oskaro Milašiaus poezijos pagrindu. Poetą jauti, girdi, atjauti jo skaudančią sielą ir žaviesi pačiu teksto pateikimu (o jo čia labai daug!).

Vėliau atsiranda ir jaunas jo antrininkas (Gytis Laskovas), perimantis dalį Poeto kuriamų personažų. Šios ir kitos figūros-personažai juda pedantiškai tiksliai režisieriaus pateiktu judėjimo linijų žemėlapiu; taupių, lėtų, lyg sapne slystančių judesių žmogaus figūra tampa itin raiški tuščiuose spalvas keičiančiuose fonuose-ekranuose. Kad tokį sąlyginį, kupiną mistinės paslapties, rafinuoto grožio teatrą pamiltum, panirtum į jį – jį reikia pamatyti, patirti ypatingą išgyvenimą ir ryšį. (Po „Doriano“ (2022), manau, mūsų žiūrovams bus lengviau suvokti modernaus teatro stilių, jo reiklią kalbą.)

Milašiaus poezijoje dažnai kartojasi jo mylimi gamtos įvaizdžiai – nuo mažiausių iš augalų, vandenų, dangaus gyventojų iki didingų grūmojančių stichijų, spektaklyje perteikiamų videoprojekcijomis. Nenustembi ir spektaklio pabaigoje patekęs į keistą dirbtinį baltą zoologijos sodą, kuriame po baltom palmėm gyvena baltosios šiaurės meškos, beždžionės ir kiti žvėrys. Gal tai pažadėtoji svajonių Žemė, kurioje susitikti ir taikingai bendrauti gali visi planetos gyventojai? Milašiaus gimtojoj Čerėjoj yra ir „langas, atvertas vasaros bitėms“; iš ten turbūt Milašiui kyla poreikis perrašyti lietuvių liaudies pasakas, kurių personažai spektaklyje tarpsta tarsi lėlininko rankose.

Kiekviena tema spektaklio kompozicijoje ateina su savo įvaizdžiu. Vien mėnulis Milašiaus poezijoje turi daugybę vardų: rytiniai ir naktiniai, paskendę mėnuliai, akmenų mėnuliai. O Wilsonas, nuo jų atsispyręs, jau kuria savo viziją: foniniame ekrane blausus vakarėjantis dangus, į mus platėja keleto tamsių kiparisų alėja ir staiga nusileidžia mėnulis, tik ne mums įprastas apvalainas, o prabangios krištolinės liustros pavidalu. O čia jau, žavesio apimta, iš karto pajutau rafinuoto esteto Oscaro Wilde’o, mėgusio ne brangakmenį lyginti su žaliu lapu, o lapą – su brangakmeniu, dvasią. Visus nustebino vilsoniškai mįslinga ir ironiška įžanga: baltoj, stipriai apšviestoj scenoj fotelyje sėdi tyloje susikaupęs baltutėlis senelis abatas raudonais bateliais ir skaito maldaknygę (taip man atrodė), bet iš toli pasigirsta guvaus džiazo ritmai, garsėja, jis įsiklauso, pasiduoda, ima judėti, meta knygutę šalin ir ima kvatoti, lyg sakytų: nepriimkite visko taip rimtai!

Prisipažinsiu, kad nesijaučiu pajėgi aprašyti, perteikti skaitytojui tą įspūdį, kurį patyriau žiūrėdama spektaklį. Manau, kad kiekvienas žiūrovas savaip suprato ir vertino režisieriaus ir jam talkinusių menininkų kūrybą, sudėtingus daugiaprasmius įvaizdžius. Ir liko dėkingas už savaip Wilsono perskaitytą Milašiaus poeziją, už mūsų patirtą malonumą.

Sporto žiniasklaidoje nūnai populiariausias žodelytis „pasimėgaukime“ – jis pateisina net ir šeštą ar dvidešimt šeštą vietą, nes varžybos, pasirodo, yra ištisinis džiaugsmas. Kalbėdami apie mokyklą ir surūgusią švietimo sistemą, neapsieiname be grėsmingo žodžio „patyčios“ – tai toks įvairiapusis suveltas objektas, su kuriuo reikia nepailstant kovoti. Keista, bet Nacionalinio dramos teatro spektaklyje „Mokyk mane“ moksleiviai (jų klasėje kažkodėl yra tik keturi) neužsiima teroru vienas kito atžvilgiu. Gal dėl to, kad jie vienspalviai ir nykiai vegetuojantys. Užtat spektaklio teksto autorė ir režisierė Laura Kutkaitė, nuo pat pradžių, nuo Mokytojų dienos šventės, pasirinkusi komedijinę intonaciją (arba kičinę, arba domino teatro), be gailesčio spaudžia vandenį iš akmens – mokytojai absoliutūs idiotai. Anglistė į pamoką atsineša savo šeimos problemas ir liepia mokiniams anglų kalba suvaidinti pusryčius-vyrą-žmoną-nėštumą; istorikė nemokšiškai pasakoja apie mokyklos evoliuciją ir grožisi savimi prieš kamerą; du fizinio lavinimo mokytojai rungiasi tarpusavyje; pilietinio švietimo mokytoja liepia kalti tezes ir įžeidinėja mokinį atsilikėlį („Skurdi tavo šeimynėlė, skurdus ir žodynėlis…“). Vienintelei biologei išskirta trumpa scena, kurioje ji vaizdingai apibūdina pelkę-mokyklą ir randa kontaktą su vaikais. Mokytojų nudailintoms, plastiškoms karikatūroms skiriama daugiausia jėgų. Be to, režisierė ir aktoriai iš anksto žino, kaip griausmingai į tokias linksmas patyčias reaguos salė, žino, kad žiūrovai bus jų laimingi bendraautoriai. Puiku: autoriau, mokyk mus ir mes kvatosime iki nukritimo.

Spektaklio anonsai, kaip visada Nacionaliniame, ištobulinti pagyromis ir šįkart pasakojantys apie kūrėjų lankymąsi daugybėje mokyklų studijuojant jų būklę ir būsenas. Darbo procese jos turėjo pavirsti šiokia tokia drama. O pavirto pamoka, kaip nevalia rašyti pjesės. Teatras nepriartėja prie realios mokyklos gyvenimo – laisvai sukritę vaizdeliai primena nebent absurdišką maišatį per mokyklinę pertrauką.

Jauna režisierė Gabrielė Urbonaitė papildo gausią plejadą debiutuojančių kine mūsų menininkų. Tačiau reikia nusistebėti, kad per kelis dešimtmečius vaikinų ir merginų su pirmais filmais pas mus pasirodė kur kas daugiau nei su antrais ar trečiais, įtvirtinančiais juos šioje nelengvoje profesijoje. Ilgos nedarbo pauzės arba paralelinis darbas (pvz., montažo režisūra prie svetimų filmų) išbalansuoja autorių.

Ir naują filmą „Renovacija“ Urbonaitė, kaip ji sako, kūrė 6–7 metus, matyt, perrašydama scenarijų ir ruošdamasi startui. Galiausiai pasirinko artimą sau ir savo trisdešimtmečių kartai „filmą apie mus“ – šiltos intonacijos, supaprastinto, kiekvienam atpažįstamo siužeto istoriją. Kas gali būti aiškiau už namo ir savo paties, jau lyg ir subrendusio, atnaujinimą?

Nuo pat pradžių visos kortos dedamos ant stalo atverstos. Ilona tvarko naują butą ir dirba – ne itin noriai verčia iš norvegų kalbos (rodomas vis tas pats užstrigęs sakinys), taip pat bendrauja su draugu ir jaunikiu Matu, pasirinkusiu mėgstamą gido profesiją. Tas bendravimas vienodokas – koldūnų arba makaronų valgymas ir tvarkingas mylėjimasis lovoje, na, kartais trumpi pokalbiai – kas kur eis ir kada grįš. Diena iš dienos. Lakstančio po Vilnių Mato tai neužknisa, o štai namisėdai Ilonai, gręžiamai renovacijos garsų, jau atsirūgsta klausimėlis: ir tai jau viskas? Taip, viskas! Nebent pro langą štai ims ir įlips statybininkas ukrainietis ir Ilonos egzistencija bus šiek tiek paįvairinta.

Gyvenimo monotonija ima graužti jau ir šios sėkmingos kartos atstovus – laiptinėje iš kaimynų rezginės pasipila apelsinai, o kitą kartą – bulvės. Stambiu planu prašliaužia sraigė (jos minivaidmuo čia nelabai dera)… Tik tiek tų įvykių. Nuobodu ir neramu Ilonai.

Žinoma, yra dar atsitiktiniai šios istorijos praeiviai – trumpam vaikus aplankantys ir paburbantys tėvai, kurie yra nelaukiami ir po kurių išėjimo lengviau atsidūstama. Dar yra vakarėlis su niekaip neišryškintais senais draugais ir vėlgi – sugrįžimas prie įskilusios geldos. Nors tos geldos nesimato, ji tik nujaučiama, Ilona ir toliau, prisitaikiusi prie Mato, egzistuos, vers vis tą patį sakinį iš norvegų, mylėdamasi sukurs ne itin vykusį eilėraščio posmelį. Padės aplieto buto šeimininkei. Ir nueis Vilnelės pakrante į nežinią, tiksliau, į kasdienybę.

Filme nėra jokios dramos, net barnis su Matu neperžengia padorumo ribų – nujauti, kad jiedu susitaikys, bučiniu apdovanotas Olegas išvažiuos į Ukrainą, o namo renovacija galų gale pasibaigs, ir nieko tokio neįvyks. Atsinaujinimo iliuzija – kaip tos švarios namo sienos – sutviskės tik iš išorės, o viduje namo ir žmogaus viskas liks kaip buvę. Kažkodėl atrodo, kad Ilona taip ir netaps pagrindine savo istorijos veikėja – liks epizodinė. Tokia slopinanti aistras pasakojimo stilistika.

Iloną puikiai vaidina Žygimantė Jakštaitė („Bėgikė“). Ji viena iš mūsų dabartinių žvaigždžių, kurių žvaigždėmis nepavadinsi. Su tokiais lengviau susitapatinti, bet jų kasdieniškumu menkiau žaviesi. Kita dominuojanti tendencija – užsidarymas taikioje buityje ir dvasiniame pasaulėlyje, atsisakymas nuo bet kokio epinio sureikšminimo („Renovacijoje“ Olego ir Ukrainos linija yra vos nubrėžta, pagalbinė). Smulkus siuvinėjimas kryželiu yra dailus, tačiau jis vienadienis, tiesiog lengvo žiūrėjimo.

Šio amžiaus pradžioje Šekspyro „Vasarvidžio nakties sapną“ įžūliai, bet talentingai pastatė Oskaras Koršunovas. Minimalistinis, vien lentomis manipuliuojančių aktorių vaizdas ir bildesys pakerėjo ir įrodė publikai, kiek naujos gyvasties galima išspausti iš senos veikėjais bei įvykiais perpildytos šekspyriškos komedijos. Ant tos primityvios lygios lentos buvo išrašyti visi meilės ir nemeilės žodžiai – tereikėjo juos tau pačiam įsivaizduoti. Ir lengvai įsivaizdavai!

„Vasarvidžio nakties sapnas“. Martyno Aleksos / LNOBT nuotrauka

Nūnai LNOBT pasiryžus pirmąsyk imtis XX a. viduryje Benjamino Britteno (1913–1976) sukurtos operos „Vasarvidžio nakties sapnas“ Šekspyro gausa nuo pirmo „kadro“ liejasi per kraštus. Kas tik neapsireiškia scenoje per tris veiksmus – nuo purpsinčių, šikšnosparnių sparnais mosuojančių ir pagalvėm besipliekiančių mažųjų atlikėjų elfų iki gigantiškų proporcijų liūto kaukės (šita, sakyčiau, tuščia parodija sustingdo ir stabdo operos veiksmą). Atrodo, mažai trumpintų poetinių subtitrų nespėji skaityti (dažniausiai jie išreiškia atmosferą, o ne konkrečius veiksmo posūkius, todėl ne visi yra būtini). Bet juk reikia ne skaityti, o stebėti, kas plinta scenoje! Kokia skirtingų žanrų, kontrastinga muzika pildo erdvę!

Scenoje slankioja įstabūs daugiabriauniai bokštai (scenografas Vytautas Narbutas), kurių negyva choreografija esi priverstas žavėtis, – iš tiesų jie ir yra vertingesni už nevykėles nerangias įsimylėjėlių poras, be to, sapniškai apšviesti, vėl grąžina prie minėtų O. K. lentų. Scenos palubėse aukštyn kojom prikabinta daugybė kėdžių – turbūt tai aliuzija į vasarvidžio meilių apverstas puses (nors toji užuomina asocijuojasi ir su Alisa Veidrodžio karalystėje). Hermijos ir Elenos smetoniški apdarai (kostiumai ir grimas Juozo Statkevičiaus) tinka moteriškaitėms prie apkvailintų veidų – taip pat kaip ir finale ant išsvajotų lovų susodintų nuotakų miesčioniškos vienodos suknios. Įdomiai pristatoma aktorių mėgėjų trupė: juodi amatininkų kostiumai – geriausia spektaklio parodija, kurią ne iš karto perkandi.

Pastatymą režisavo Šekspyro žinovas Gintaras Varnas. Pristatydamas spektaklį jis akcentavo „išoriškai labai linksmą, žaismingą, bet iš tiesų niūrų kūrinį“. Nes meilė yra visiškas atsitiktinumas, gali pamilti asilą ir atsipeikėjus dėl to bus gėda. Ak, ji gali būti ir šiokia, ir anokia, Romeo ir Džuljetos (pjesėje Piramo ir Tisbės) laikai praėjo, jie virto bukomis medinėmis lėlėmis, o dabar štai bjaurus asilas pasirodo sekso epizodėlyje… Režisierius vis dėlto nedrįsta plačiau aktualizuoti neišvaizdžių nūdienės meilės formų, jos atsispindi nebent kostiumų dizaine. Meilužių poros lieka tokios pačios ir pradžioje, ir pabaigoje, jų individualybės nėra išryškintos – atėjusios į protą ir grįžusios pas savo ankstesnius mylimuosius, jos vos susigėsta. Juk tai buvo tik sapnas.