Fotografija liudija kameros ir pasaulio susitikimą, kurio nebeįmanoma pakartoti. Ji byloja tai, ką prancūzų filosofas ir semiotikas Roland’as Barthes’as pavadino garsiuoju ça a été – „tai buvo“. Dėl šios priežasties fotografija dažniausiai suvokiama kaip retrospektyvi medija, kurios reikšmė kyla iš to, kas jau yra praėję ir išnykę.

Psichoanalizė į fotografiją žvelgia kiek kitu kampu. Jai rūpi ne tiek kas yra fotografija, kiek kokį geismą išreiškia žmogus, jaučiantis poreikį fotografuoti. Gerokai anksčiau, nei fotografija tapo kasdienybės dalimi, fotografai nuolat buvo vaizduojami kaip psichologiškai įtartinos figūros – vujaristai, fetišistai, mirties kolekcionieriai, žmonės, kuriuos traukia tai, nuo ko kiti nusigręžia. Šis kultūrinis įvaizdis ypač ryškiai atsiskleidžia XX amžiaus kine. Fotografas vujaristas sugrįžta tokiuose filmuose kaip Rear Window (1954), Peeping Tom (1960) ar Blow-Up (1966), kurių herojai nėra atsitiktiniai personažai. Jie veikiau sutelkia kur kas senesnį įtarimą, kad pats fotografavimo aktas tenkina tokį geismą, kurio objektas pranoksta paprastą smalsumą.

Sigmundo Freudo domėjimasis žvilgsniu niekada neapsiribojo vujaristu kaip klinikiniu tipu. Veikale „Trys apybraižos apie seksualumo teoriją“ jis teigia, kad malonumas žiūrėti yra vienas iš seksualinio potraukio impulsų, galintis įgyti santykinę autonomiją reprodukcinių tikslų atžvilgiu ir prisirišti prie pačių įvairiausių objektų. Tačiau žvilgsnis niekada nėra vien atsietas stebėjimas. Freudas ne kartą pabrėžia, kad vujarizmas ir ekshibicionizmas yra neatskiriamai susiję: troškimas matyti neatsiejamas nuo troškimo būti matomam. Todėl žiūrėjimas ir savęs rodymas užima viena kitą pakeičiančias pozicijas toje pačioje libido ekonomikoje. Regėjimo teikiamas pasitenkinimas niekada nėra vienpusis, nes subjektas, kuris žiūri, visuomet kartu yra ir potencialus subjektas, pasirodantis Kito žvilgsniui.

Jacques’as Lacanas šią įžvalgą radikalizuoja, atskirdamas akį nuo žvilgsnio. Akis priklauso suvokimui, o žvilgsnis – geismui. Žvilgsnis nėra empiriškai egzistuojančio kito žmogaus matymas, bet struktūrinė sąlyga, neleidžianti subjektui visiškai užimti vien tik matančiojo poziciją. Žvelgti visuomet reiškia kartu įsivaizduoti save kaip jau regimą lauke, kurį organizuoja Kito geismas. Todėl subjektas niekada nesusiduria su pasauliu kaip suverenus stebėtojas. Jis visuomet jau yra įtrauktas į sceną, kurioje ir pats gali tapti regėjimo objektu. Kamera dėl to įgyja reikšmę, pranokstančią vien reprezentaciją, – ji tampa viena iš privilegijuotų vietų, kuriose organizuojamas abipusis matymo ir buvimo matomam santykis.

Istorinė vujaristo, draudžiamų vaizdų kolekcionieriaus fotografo figūra remiasi prielaida, kad fotografija kadaise buvo gana savita praktika, kuria užsiėmė gana savotiška žmonių grupė. Kamera veikė kaip specializuotas instrumentas, o pats fotografavimo aktas skyrė vienus žmones nuo kitų žmonių, kurie paprasčiausiai gyveno fotografuojamame pasaulyje. Todėl fotografas tapo atpažįstamu socialiniu tipu, kurio santykis su žvilgsniu atrodė ganėtinai neįprastas, kad skatintų psichologinę interpretaciją. Būtent ši istorinė konfigūracija ir leido fotografijai įgyti tokią turtingą psichoanalitinę simboliką.

Mamos asmenukė (apie 1985)

Šiandien tokią prielaidą išlaikyti darosi vis sunkiau. Fotografija taip giliai įaugusi į kasdienį gyvenimą, kad fotografas beveik nebeatrodo kaip savita socialinė figūra. Kamera nebėra išskirtinis daiktas, ištraukiamas ypatingomis progomis, o fotografavimas nebežymi specializuotos veiklos, kuria užsiima atpažįstama mažuma. Fotografavimas tapo vienu iš įprastų būdų gyventi kasdienybėje, ją fiksuoti ir perduoti kitiems. Tačiau ši transformacija nepanaikina psichinių struktūrų, kurios kadaise telkėsi apie fotografo figūrą; veikiau ji jas išsklaido. Todėl klausimas nėra, ar vujarizmas, ekshibicionizmas ar Kito žvilgsnio geismas išnyko, o kas nutinka šioms struktūroms tuomet, kai fotografija nustoja būti atpažįstamos mažumos veikla.

Dažniausiai šis pokytis aiškinamas technologiškai. Perėjimas nuo analoginės prie skaitmeninės fotografijos neretai laikomas esminiu lūžiu fotografijos istorijoje, tarsi pati skaitmenizacija būtų pakeitusi fotografavimo prasmę. Be abejo, skaitmeninės technologijos iš esmės pakeitė tai, kaip lengvai fotografijos gali būti sukuriamos, saugomos ir platinamos. Vis dėlto vien tuo nepaaiškinama psichinė transformacija, apie kurią čia kalbama. Esminį skirtumą lemia ne aparatas, kuris įrašo vaizdą: fotografija, padaryta trisdešimt penkių milimetrų juostoje, išryškinta laboratorijoje, vėliau nuskenuota ir įkelta į skaitmeninę erdvę, priklauso tai pačiai psichinei ekonomikai kaip ir nuotrauka, užfiksuota išmaniuoju telefonu. Abiem atvejais svarbiausia yra ne materialus procesas, kuriuo vaizdas atsiranda, bet simbolinis horizontas, kuriame jis kuriamas.

Šį horizontą apibrėžia ne tiek technologija, kiek anticipacija. Fotografija vis dažniau gimsta jau numatydama savo būsimą matomumą. Ji kuriama ne vien kaip įrašas to, kas įvyko, bet ir kaip objektas, kuris ateityje gali būti sutiktas iš naujo, parodytas, atrastas ar adresuotas kitiems. Ar ši galimybė kada nors iš tiesų bus įgyvendinta, galiausiai nėra svarbiausia. Svarbu tai, kad būsimas matomumas tampa struktūriškai įsivaizduojamas nuo pat fotografavimo akimirkos – o dažnai dar gerokai prieš ją. Todėl fotografija nuo pat pradžių konstituojama santykiu su numanomu žiūrovu, net jeigu šis niekada ir nepasirodo. Tad lemiama transformacija įvyksta ne aparate ir ne pačiame vaizde, bet ateities adresavimo struktūroje, kurioje vis dažniau vyksta fotografavimas.

Žvelgiant iš šios perspektyvos, Barthes’o ça a été ir toliau išlieka teisinga formuluotė, tačiau ji nebepajėgia aprėpti viso fotografijos fenomeno. Pasikeitė ne fotografijos ontologija, o paties fotografavimo laikiškumas. Barthes’as fotografiją pirmiausia suprato per jos santykį su praeitimi, o šiuolaikinė fotografavimo praktika vis aiškiau atsiskleidžia kaip organizuojama orientacijos į ateitį – tam tikro psichinio pomirtinio gyvenimo, jei galima taip pasakyti. Pats vaizdas ir toliau retrospektyviai liudija tai, kas buvo, tačiau fotografavimo aktas tampa vis labiau nukreiptas į tai, kas dar tik bus. Pavyzdžiui, šeimos fotografijos: jos retai daromos vien tam, kad išsaugotų dabarties akimirką. Tokios fotografijos kuriamos numatant ateitį, kurioje bus vėl peržiūrimos, o šis žiūrėjimas bus persmelktas nostalgijos, galbūt lydimas gedulo, taps ginčų objektu ar priemone, per kurią mūsų santykis su praeitimi bus nuolat permąstomas. Kitaip tariant, fotografijos pomirtinis gyvenimas jau yra numatytas pačią jos sukūrimo akimirką.

Jeigu fotografijos vis dažniau kuriamos numatant savo būsimą matomumą, ar tai nereiškia tiesiog sustiprėjusio susitelkimo į save? Toks aiškinimas šiandien jau beveik tapęs savaime suprantamas kalbant apie šiuolaikinę fotografiją – ji dažnai siejama su narcisistine vaizdų kultūra. Tačiau toks narcisizmo supratimas mažai kuo primena tai, ką turėjo omenyje Freudas. Narcisizmas psichoanalitinėje teorijoje nereiškia vien perdėtos meilės sau ar susižavėjimo savo atvaizdu. Tai libido investicija, per kurią apskritai konstituojasi ego. Vaizdas, kurį subjektas ima mylėti, niekada nėra vien jo paties atspindys. Jį nuo pat pradžių organizuoja idealai, identifikacijos ir reikalavimai, kurių kilmė glūdi anapus individo. Todėl ego pirmiausia neegzistuoja tam, kad vėliau atsispindėtų kokiame nors vaizde. Priešingai – jis atpažįsta save tik per vaizdus, kurie visada jau buvo medijuoti Kito. Todėl klausimas yra ne apie tai, ar šiuolaikinė fotografija tapo narcisistiškesnė, bet kaip fotografinės praktikos dalyvauja nenutrūkstamame ego kūrimosi procese per vaizdus, kurie niekada nėra (ir nebuvo) visiškai savi.

Lacano žvilgsnio samprata leidžia šią mintį plėtoti toliau. Žvilgsnis nereiškia paprasto empirinių stebėtojų ar tam tikros auditorijos daugėjimo. Jis įvardija struktūrinį neįmanomumą kada nors visiškai užimti poziciją, iš kurios subjektas galėtų pats save matyti. Kad ir kaip rūpestingai žmogus mėgintų valdyti savo pasirodymą, jis niekada negali galutinai nulemti, kokią prasmę tas pasirodymas įgis. Taip yra todėl, kad žvilgsnis priklauso ne konkrečiam stebėtojui, o simbolinėms struktūroms, kurios apskritai leidžia matomumui tapti prasmingam. Mes gimstame pasaulyje, jau organizuotame kalbos, vertės, pripažinimo ir geismo sistemų, kurios mus pranoksta ir egzistuoja nepriklausomai nuo mūsų. Todėl kiekvienas pasirodymas visuomet vyksta lauke, kurio koordinačių subjektas pats nepasirenka. Tapti matomam niekada nereiškia vien pasirodyti prieš kitą žmogų – tai reiškia tapti įskaitomam tokioje prasmės tvarkoje, kurios pats nei sukuri, nei kada nors iki galo kontroliuoji.

Todėl numanomas Kito žvilgsnis nėra tai, kas atsiranda jau sukūrus vaizdą, tarsi fotografija pirmiausia egzistuotų, o tik paskui atrastų savo žiūrovą. Priešingai – būsimo susitikimo galimybė nuo pat pradžių yra vidinė sąlyga pačiam fotografavimo aktui. Teigti, kad fotografija adresuojama Kitam, nereiškia, jog kiekviena fotografija sąmoningai kuriama auditorijai. Tai veikiau reiškia, kad fotografavimas vis dažniau vyksta psichinio pomirtinio gyvenimo galimybės akivaizdoje.

Iki šiol koncentravausi į patį fotografavimo aktą ir geismą, kuris jį palaiko. Psichoanalizė leidžia suprasti, kodėl kamera tampa tokia privilegijuota vieta, kurioje derinami matomumas, pripažinimas ir Kito žvilgsnis. Tačiau lieka dar vienas klausimas: jeigu fotografija dar prieš kam nors ją pamatant jau yra adresuota Kitam, kas su ja nutinka tuomet, kai ji palieka fotografo rankas?

Iš pirmo žvilgsnio atsakymas atrodo paprastas. Juk fotografija yra materialus objektas – negatyvas ar skaitmeninis failas. Tačiau šiuolaikinės fotografijos materialumas šiomis formomis neapsiriboja. Vis dažniau fotografijos vienu metu egzistuoja daugybėje vietų ir skirtingose medijose. Jas galima kopijuoti neprarandant kokybės, archyvuoti neribotam laikui ir vėl atrasti gerokai po to, kai jos jau seniai išnykusios iš sąmoningos atminties.

Vis dėlto psichoanalizė niekada nesuprato objekto vien kaip materialaus daikto. Objektai psichiškai reikšmingi tampa todėl, kad į juos investuojamas geismas, jie įtraukiami į fantaziją, prisimenami, pamirštami, prarandami ir vėl atrandami. Todėl fotografija psichoanalizei iškelia savitą problemą. Materialiai ji yra patvari, tačiau simboliškai – iš esmės nestabili. Nors užbaigiama tą pačią akimirką, kai yra sukurta, jos reikšmė lieka radikaliai neužbaigta.

Freudo tekstas apie dengiamuosius prisiminimus (Deckerinnerung) siūlo svarbų būdą mąstyti šį simbolinį neužbaigtumą. Atmintis, rašo Freudas, niekada nėra paprastas patirties išsaugojimas. Tai, kas išlieka sąmonėje, visuomet organizuojama perkėlimo, kondensacijos ir atidėto reikšmingumo principų. Iš pažiūros nereikšmingi vaizdiniai prisipildo afekto todėl, kad ima atstovauti tam, ko neįmanoma prisiminti tiesiogiai. Kitaip tariant, praeitis niekada nėra duota betarpiškai – ji visuomet rekonstruojama vėlesniame psichiniame darbe.

Atrodytų, fotografija žada visai ką kita: mechaniškai išsaugoti tai, kas kadaise stovėjo prieš objektyvą. Tačiau ir fotografijai galioja ta pati laiko logika. Vaizdai, kurie kadaise atrodė visiškai nereikšmingi, vėliau tampa nepakeičiami, o kruopščiai saugotos fotografijos kartais netikėtai tampa nebylios. Pats vaizdas nepasikeitė; pasikeitė simbolinė konsteliacija, kurioje jis sutinkamas.

Šiuo požiūriu fotografijos pasižymi savotišku ištvermingumu. Jos išlieka ne vien todėl, kad materialiai nenustoja egzistuoti, bet todėl, kad nuolat įgyja naujus simbolinius gyvenimus, pranokstančius tas prasmes, kuriomis buvo apdovanotos savo atsiradimo akimirką.

Čia pravartu prisiminti britų psichoanalitiko Donaldo Winnicotto skirtį tarp santykio su objektu (object-relating) ir objekto naudojimo (object-use). Santykyje su objektu šis vis dar organizuojamas paties subjekto psichinio pasaulio – jis pirmiausia tampa fantazijų, projekcijų ir omnipotentinės kontrolės nešėju. O štai objekto naudojimas žymi kur kas radikalesnį pasiekimą. Objektas pripažįstamas kaip egzistuojantis nepriklausomai nuo subjekto būtent todėl, kad išgyvena jo destruktyvius impulsus ir nenustoja būti objektu savaime. Jis nebėra vien savasties tęsinys – jis įgyja tikrovę, pranokstančią subjekto norus.

Tą patį galima pasakyti ir apie fotografijas. Nors kiekviena jų gimsta konkrečiame žvilgsnio akte ir tam tikroje geismo struktūroje, netrukus ji išsprūsta iš abiejų. Ji ima cirkuliuoti anapus savo sukūrimo aplinkybių – yra pamirštama ir vėl atrandama, interpretuojama ir perinterpretuojama, įgaudama prasmes, kurios nebėra tapačios toms, kurias į ją įdėjo jos autorius, ir nebėra jam pavaldžios. Simbolinis fotografijos gyvenimas priklauso būtent nuo šio gebėjimo pergyventi geismus, kurie kadaise ją pašaukė į egzistenciją.

Tačiau vien simbolinis išlikimas dar nepaaiškina ypatingos fotografijų galios mus traukti. Fotografijos, kurias sukuriame, nuolat kviečia į jas žvelgti iš naujo, tačiau kartu atkakliai atsisako galutinės ar išsamios prasmės. Tai, ką jos išsaugo, niekada negali būti iki galo susigrąžinta, o tai, ką jos tarsi pažada, niekada negali būti visiškai turima.

Fotografija išlieka todėl, kad praeitis joje niekada nebūna visiškai pasibaigusi. Ji ir toliau gyvena psichikoje, vis iš naujo tapdama atminties, geismo ir interpretacijos objektu.

Šiame tekste trumpai žvilgterėsiu į kelias pastarąsias Šiuolaikinio meno centro (ŠMC) parodas, kurios žymi tam tikras šios institucijos kuratorinio mąstymo ir interesų slinktis.

Šiuo metu ŠMC veikianti (iki rugsėjo 6 d.) tarptautinė paroda „Superklijai, arba Sukurti draugą“, kaip rašoma parodos kataloge, yra naujojo centro vadovo (ir šios parodos kuratoriaus) Valentino Klimašausko parodinės programos ir naujo centro etapo pradžia. Parodoje siekiama permąstyti meno institucijos santykį su auditorija, padėti megzti ir peržvelgti ryšius tiek su kitu, tiek su šiuolaikinio meno kūriniais. V. Klimašauskas pabrėžia rūpesčio ir dosnumo – tiek auditorijai, tiek meno institucijų darbuotojams, tiek patiems menininkams – stoką šiuolaikinio meno lauke ir šiuos aspektus sieja su nauja menine ŠMC veiklos vizija. Dosnumo ir atvirumo gestais greičiausiai iš dalies siekiama nubaidyti ankstesnes įvaizdines ŠMC šmėklas ir vaiduoklius, kuriuos dažnai lydėjo tokie epitetai kaip „elitiškumas“, „nesuprantamumas“, „hermetiškumas“, „distancija“, „konceptualumas“, „minimalizmas“, „baltas kubas“, „juodas kubas“, „medijų menas“ ir kt.

Praeities ŠMC turbūt nevertėtų perdėm demonizuoti, jis greičiausiai nebuvo išskirtinis šiuo požiūriu, tiesiog atidžiai stebėjo ir artikuliavo tai, kuo gyveno tuometinis globalus meno laukas. Dabartinis ŠMC gręžiasi į tai, kas pastaruoju metu rūpi šiuolaikinio meno bendruomenei. Atida ir rūpestis dažnai tampa fokuso objektu šiuolaikybės meno praktikose. Menininkai kelia su šiuolaikybe susijusius klausimus, reflektuoja kintančią dabarties temporalumų, patirčių prigimtį. Jie išreiškia susirūpinimą esama dabarties būkle, siūlo įvairias pasaulio įvaizdinimo versijas, galimus intervencijų būdus ir alternatyvius ateičių scenarijus. Rūpesčio diskursas kuratorystėje tampa operatyviu įrankiu ir raginimu karo, krizių, neramumų, visuomenės fragmentacijos akivaizdoje rūpestingai kuruoti – permąstyti pačias kuratorystės praktikas, įtraukti rūpestį į savo kūrybines darbotvarkes, kurti tvarius, ilgalaikius tarpusavio ryšius, rūpintis menininkais, auditorijomis, įtraukti marginalizuotas temas į kuratorinius naratyvus ir pan.

Paroda „Superklijai“, kurioje dalyvauja arti 50 Lietuvos ir užsienio menininkų, pasitinka ŠMC erdvėms neįprastai tankia ir marga figūrų gausa. Figūratyvaus meno sugrįžimas į ŠMC erdves – dar viena nauja kuratorinė slinktis, gan nuosekliai atsikartojanti keliose naujausiose ŠMC parodose. Pastarajame dešimtmetyje jaunesnės kartos menininkai vis dažniau renkasi figūratyvaus meno priemones, reaguodami į globalios skaitmenizacijos invaziją, hibridinius karus ir neoliberalaus kapitalizmo kompromitaciją.

Martin Káňa. Golemas. 2016. Paroda „Superklijai, arba Sukurti draugą“. Andrejaus Vasilenko nuotrauka

Įėjus į didžiąją ŠMC salę, pasitinka tiršta hibridinių figūrų bendruomenė, tarsi nužengusi iš bestiarijų. Tik ne viduramžiškų – su vienaragiais, feniksais, drakonais, baziliskais ir kitomis mitinėmis būtybėmis. Veikiau tai tarsi posthumanistinių paradigmų įvaizdinimo enciklopedija. Kunstkamera arba įdomybių kabinetas, tik ne Renesanso, o jau šiuolaikybės. Atrodo, tirštoje meninės erdvės dabartyje susitiko teoretikės Donnos J. Haraway chimeros, kiborgai, įvairios chtoniškos būtybės: nuo labai senų iki ką tik atsiradusių – su čiuptuvais, ūseliais, antenomis, voragyvių kojomis ir kt.; taip pat įvairūs gyvūnų, žmonių ir augalų mišrūnai, daugiarankiai, daugiakojai, daugiagalviai hibridai. Paroda tarsi kviečia steigti tarprūšinių būtybių bendrabūvio platformą, kurioje, kaip ir mokslininkų Lynn Margulis ir Jameso Lovelocko Gajos hipotezėje, tyrinėjamos simbiozės tarp įvairių žmogiškųjų ir nežmogiškųjų gyvybės formų galimybės. Susiklijuoti ir susikompostuoti – panašiai kaip Haraway chtuluceno sampratoje, kuri siūlo tarprūšinį bendrabūvį problemų akivaizdoje: kurdami ryšius su kitomis rūšimis turime mokytis sugyventi ir mirti, gyventi bendroje tirštoje dabartyje, kurioje susipynusi begalybė neišbaigtų konfigūracijų – vietų, temporalumų, materijų, reikšmių. Haraway yra svarbus simpoetinis santykis – vienas kito kūrimas bendruose susipynimuose, kūrimas kartu su kitais. Teoretikė siūlo komposto sąvoką kaip tokio simbiotinio ir simpoetinio bendrabūvio formą.

Parodoje „Superklijai“ taip pat norima steigti koegzistavimo terpę, tik natūralų kompostavimo procesą, grįstą organiniais irimo ir atsinaujinimo procesais, čia keičia sintetinio humuso vizija. Didžiojoje ŠMC salėje tankiai apgyvendintos hibridinės būtybės manifestuoja savo neorganinį kūniškumą ir mišrios sudėties įvairovę. Kūnas čia hibridas, kurio kaulais, krauju ir raumenimis tampa stiklo pluoštas, metalas, plieno vata, plastiko lakštai, epoksidinės dervos, srieginiai strypai ir veržlės, silikonas, putų polistirenas, polietilenas ir daugybė kitų organinių ir neorganinių medžiagų. Vis dėlto taktilinė sąveika ir betarpiškos interakcijos su šiomis posthumanistinėmis būtybėmis – skulptūriniais golemais – nėra galimos. Tai primena muziejinėms erdvėms įprasti draudimai ir įspėjimai neliesti, nelipti, nesėsti, nesivesti į ekspoziciją gyvūnų ir pan. Jos pažeidžiamos, trapios, reikalaujančios saugaus atstumo. Tos pačios modernistinių balto kubo erdvių sankcionuojančios taisyklės ir kanonai, ataidintys iš lietuvių kino klasikos filmo „Kai aš mažas buvau“ (rež. Algirdas Araminas, 1968) ištraukos, rodomos parodos didžiojoje salėje. Tik čia pažeidžiamus sovietinio modernizmo keraminius ar stiklo objektus keičia tokie pat trapūs šiuolaikybės skulptūriniai mišrūnai. Belieka tik medijuotos sąveikos galimybė kiekvieno vaizduotėje – virstanti į hibridinį transo ar reivo vakarėlį, kino seansą, operos ložę, poezijos skaitymus, ekscentriškų marginalų ir neformalų sambūrį ar futuristinių diskusijų agorą. Daliai auditorijos tai taps puikia vaizduotės mankšta ir fantazijų projekcijos terpe, galbūt net padės susiklijuoti naujais ryšiais su kitais praeiviais ir pakeleiviais, virtualiais hibridiniais pašnekovais, atrasti intymesnį santykį su kitu, queer, pratinti akį prie to, kas neįprasta, svetima, nutylima, represuojama, marginalizuojama, ar sukels minčių apie galimas alternatyvias tarprūšines ateitybes. Kitiems turbūt tokia tirštos dabarties vizualizacija ir hibridinio bendrabūvio galimybė kels baimę, atstūmimą, svetimumo pojūtį, nejaukumą ir jie, kaip ta porelė iš filmo, bėgs lauk megzti ryšių ten, kur viskas labiau įprasta, artima, sava.

Prieš tai ŠMC vykusi paroda „Varpai ir patrankos. Šiuolaikinis menas militarizacijos akivaizdoje“ (kuratoriai Virginija Januškevičiūtė ir Valentinas Klimašauskas) žymi dar vieną naujovę ŠMC kuratorinėje praktikoje. ŠMC daugybę metų laikėsi politinio nuošalumo ir į savo sales vengė įsileisti kritinį politinį diskursą. Ši pozicija ėmė keistis ne taip ir seniai, galbūt reaguojant į esamą geopolitinį kontekstą bei bendras šiuolaikinio meno tendencijas – vis aiškiau ir garsiau artikuliuoti, reaguoti bei veikti politinius procesus. Faktas, kad anksčiau miestų varpai ir bronzos skulptūros prireikus būdavo perlydomi į karo amuniciją, parodoje tapo atspirties tašku tyrinėti, kaip militarizacija, karo technologijos ir saugumo ideologijos yra tyrinėjamos šiuolaikiniame mene. Kuratorius domino šiuolaikinių konfliktų anatomija ir galios neregimumo, užsimaskavimo fenomenai bei kaip juos reflektuoja menininkai savo praktikose.

Šią parodą turbūt kaip niekad buvo aktualu surengti dabartinių lokalių ir globalių neramumų kontekste, kai karas ne tik alsuoja į nugarą realiomis grėsmėmis iš diktatūrinių priešiškų šalių režimų, bet ir pačioje šalyje yra aktualizuojamas užmaskuotomis veikimo taktikomis, hibridinėmis formomis – kurstant susipriešinimą, baimę ir desperaciją. Karo vaizdai, prieš ketverius metus Rusijai užpuolus Ukrainą šokiravę ir gąsdinę, palaipsniui tampa kasdienio informacinio srauto dalimi ir geopolitinės dabarties norma bei neišvengiamybe. Karas išlipa iš karo lauko ir keliasi į mūsų kompiuterius bei telefonus (taip pat į meno kūrinius ir meno ekspozicines erdves), o minkštosios ir neregimos galios gijos raizgo ir veikia ne tik mūsų kasdienybės ritualus, bet ir smegenų neuronus. Neseniai ŠMC buvo eksponuojama kita politinį diskursą reflektuojanti su KADIST parengta paroda „Sienos yra naktiniai gyvūnai / Borders are Nocturnal Animals“. Kuratorės Neringa Bumblienė ir Émilie Villez pasirinko labiau poetines kuratorines prieigas Lietuvos ir ją supančio regiono kolonijiniam diskursui reflektuoti, o meno kūrinių ryšiai su politinėmis realijomis dažnai slėpėsi po subtiliais ir tankiais metatekstų ir kontekstų sluoksniais.

Rengiant politinį diskursą analizuojančias parodas, kai dalyvauja kelių šalių institucijos, neišvengiamai susiduriama su „neregima“ įtaka. Kuratoriams ypač svarbu netapti priimtinų / politkorektiškų / „teisingų“ pozicijų įbalsintojais. Palestinos tema, turbūt ne mažiau kraujuojanti nei Ukrainos, dažnai tampa nepageidaujamu, marginalizuotu naratyvu. Palestinos klausimą reflektuojantys kūriniai į parodą „Varpai ir patrankos“ pateko dėl kuratorių tvirtų pozicijų. Pastaruoju metu kūriniai šia tema šiuolaikinio meno parodose Lietuvoje (pvz., Kauno bienalėje, Nidos kolonijos parodose ir kt.) gan nedviprasmiškai artikuliuoja menininkų ir kuratorių politines koordinates. Tai dažnai disonuoja su oficialiomis valstybinėmis pozicijomis. Parodos „Varpai ir patrankos“ kuratoriai tarsi ir išreiškė empatiją Palestinai. Kita vertus, ją iš dalies neutralizavo ŠMC rūsyje eksponuojamas Deimanto Narkevičiaus filmas „Legendos išsipildymas“ apie Vilniaus žydų bendruomenę ir ją lydėjusius išbandymus Holokausto metais. Atrodo, tarsi kuratoriai diplomatiškai ir politkorektiškai bandė įtikti keliems skirtingiems ideologiniams naratyvams, apkaišydami ir nujautrindami skaudžią dabarties aktualybę istorinės kaltės šydu.

Kelios menininkų (-ių) kartos parodoje perteikė savo santykį su dabartimi militarizacijos akivaizdoje taikydami (-os) skirtingas menines strategijas. Visgi, nors raiškos formos įvairios, turbūt ne vieną lankytoją nustebino ŠMC anksčiau nebūdinga tapybos darbų gausa. Pasak V. Januškevičiūtės, jaunoji ukrainiečių menininkų (-ių) karta, dirbanti karo tema, sąmoningai naudoja tradicines meninės raiškos formas – iš dalies pastūmėti (-os) karo. Didelio formato drobes ir tradicines technikas rinkosi ir lietuvių menininkė Indrė Rybakovaitė cikle „Pokyčio vietos“, kurį pradėjo dar iki Rusijos karo prieš Ukrainą, analizuodama nejautros temą, o prasidėjus karui ciklą tęsė susitelkdama į karo tematiką. Skaitmeninės technologijos siejamos tiek su hibridiniu karu, tiek su neoliberalaus kapitalizmo kompromitacija, todėl jų vis dažniau atsisakoma jaunesnės kartos meninėse praktikose.

Monumentalumu ir vizualiniu paveikumu iš kitų darbų išsiskyrė bendras Philippo Gollio, Oleksijaus Radynskio ir Hito Steyerl projektas „Nuotėkis“ (Leak, 2024) apie XX a. 8 deš. pradėtą tiesti dujotiekį tarp Rusijos ir Vokietijos. Paveikios, didelio mastelio instaliacijos masina žiūrovą pasinerti į erdvinį sensorinį reginių (kartais šiurpių) ir informacijos (kartais šokiruojančios) atrakcioną. Brangiai parduodami popmeno kūriniai karo tematika, estetizuotos protesto akcijos virsta šiuolaikinio meno kūriniais, kai juos nusiperka ir / ar eksponuoja meno institucija. Karo tematikos estetizavimas, anestetizavimas, aproprijavimas ir komercializavimas turbūt yra viena grėsmių, su kuriomis neišvengiamai susiduria ne tik šios, bet ir visų kitų panašios tematikos parodų kuratoriai, meno institucijos bei šiuolaikinis meno laukas apskritai. Kaip išvengti dar vieno, meno kontekste – estetizuoto, būdo dauginti karo atvaizdus? Kaip išvengti, kad neutrali ir saugi balto kubo erdvė netaptų anestetiku žiūrėti iš distancijos, patogiai – lydint hipnotiniams foniniams garsams, jaukiai įsitaisius minkštuose sėdmaišiuose švelnioje prietemoje – į pasaulį vis dažniau ištinkančią savigriovą? Tai iššūkiai, šiuolaikybės meno laukui itin aktualūs vis dažnesnių konfliktų, visuomenės poliarizacijos, ekologinių krizių, invazinės kapitalo bei militaristinės agresijos akivaizdoje.

Klijuotis naujais ryšiais, plėsti patirtis ir kolektyvinę vaizduotę, megzti tarprūšinių draugysčių ir bendrabūvio galimybes, smalsiai klausti, aktyviai reaguoti, nesutikti, priešintis, įsiklausyti, puoselėti rūpesčio praktikas, jaukintis kitoniškumą, kliautis fantazija ir spontaniškumu ir dar daugybė kitų neįžodintų diskursyvių takų ir takelių, kuriuos viltingai mina kuratoriai ir menininkai tirštoje dabartyje ir ieško alternatyvų, kaip patirti tikrovę bei joje (iš)gyventi.

Šios dramos veikiantieji asmenys yra šie: trifidai, trogloditai ir trilobitai. Jeigu paklaustumėte: „O kas tai per veiksmas ir kodėl tokie keisti personažų vardai?“, atsakyčiau, kad tokį įmantrų scenos personalijų apibrėžimą nulėmė aprašomo dalyko – šiuolaikinio piešinio parodos „Grifados“ Lietuvos dailininkų sąjungos galerijoje – pavadinimas ir pats pobūdis. Nors kuratoriai Petras Lincevičius ir Darius Rakauskas pabrėžė, kad žodis „grifados“ tereiškia linijas, kurias pirmykščiai žmonės nusižiūrėjo nuo nagus į medžių kamienus galandančių lokių, man pačiam tikslinantis reikšmę, net ir pasitelkus amerikietiškas internetinės paieškos priemones (tokias kaip „Google“) ar dirbtinį intelektą (kad ir nepamainomąjį savo nusišnekėjimu „ChatGPT“), natūralaus intelekto likučiai galvoje linijiškai piešė visai kitokias asociacijas. T. y. minėtus trifidus, trogloditus ir trilobitus. Dar kaip koks priešistorinis pilietis (gal net denisovietis ar neandertalietis) vizualizavausi žirandolius (puošnius sietynus) ar, paprasčiau, tiesiog žirafas (Giraffa camelopardalis). O juk žiūrovų teismui pateikiant devyniolikos įvairių generacijų ir skirtingų lyčių autorių piešinius tenorėta „eksperimentuojant plėsti piešinio ribas ir ieškoti naujų jo egzistavimo formų“ (cituoju pranešimą spaudai ir anotaciją).

Aišku, galėčiau pasiginčyti arba bent garsiai pats sau suabejoti piešinio – tokios pirmapradės technikos – negebėjimu eksperimentuoti. Turint omenyje, kad žmonija į medžių kamienus nagus galandančių lokių pėdsakus imituoja keliasdešimt tūkstančių metų, kažkokie bandymai ir naujų galimybių atvertys labai tiesmukai primena dviračio išradinėjimą. Kita vertus, besikapstant savo sąmonės raukšlėse ir klaidžiojant pasąmonės labirintais (o piešinys kaip išraiškos priemonė man asocijuojasi su tokiais dalykais), nėra nieko neįmanomo. Regis, kuratoriai Darius ir Petras tokiai mano „grifadai“ (taip savavališkai ir diletantiškai, be jokio filologinio pasiruošimo pavadinau tarsi gerai žinomą, bet daugybe naujų atverčių pasižyminčią tiesą) neprieštarautų, juolab kad patys deklaravo: „Mene galime išskirti dvi kūrybinės praktikos kryptis: sistemingą konkrečios idėjos ar mąstomo konteksto vizualizaciją meno kūrinyje arba spontanišką, intuityvią, iš vidinės paskatos kylančią ir nuo racionalaus sprendimo atsietą raišką. Piešinys gali atstovauti abiem šioms kryptims – jis gali tapti eskizu būsimam projektui, išplintančiam į kitas medijas, tačiau gali ir likti savarankiška, nuo žanro ribų nepriklausoma meninės raiškos forma.“ Apie tai, tiesą sakant, ir yra aprašomoji paroda. Nes juk piešinys (beje, kaip ir fotografija) gali būti TIK priemonė arba NET tikslas. O gal atvirkščiai – NET priemonė ir Tik tikslas?

„Grifadose“ akivaizdžiai regime platų piešinio sampratos spektrą – nuo automatiškų pakraigaliojimų iki sąmoningų pastangų padaryti meno kūrinius – objektus, instaliacijas. Piešėjai (turbūt retas iš jų save laiko vien tokiu) čia tikrai įvairiai braižo visokeriopai pasirinktus paviršius (vis dėlto dominuoja klasika – popierius, bet yra ir drobė, fanera ar net galerijos interjero erdvė, mūsų tinklainė, smegeninė regos žievė…).

Tad kodėl trifidai, trogloditai ir trilobitai? Priminsiu, ką kiekvienas iš šių terminų reiškia. Trifidai – tai išgalvoti augalai plėšrūnai iš Johno Wyndhamo mokslinės fantastikos romano „Trifidų dienos“ (The Day of the Triffids, 1951). „Trogloditai“ – senovinis žodis, kilęs iš graikų trōglodytēs: trōglē – „ola, urvas“, dyein – „lįsti, nerti“. Pažodžiui tai būtų maždaug „urvų gyventojai“. Civilizuotos Antikos žmonės (graikai, romėnai) taip vadino įvairias tautas ar gentis, kurios, jų manymu, gyveno urvuose arba labai primityviomis sąlygomis. „Trilobitai“ – skamba panašiai, bet reiškia šiek tiek kitką. Taip vadinama paleozojaus eroje gyvenusi iš trijų skilčių sudarytų jūrinių nariuotakojų gyvūnų klasė. Apžiūrinėdamas parodą išmąsčiau, kad ne pačius autorius (turbūt tūlas įsižeistų, pavadintas kad ir trogloditu), bet jų piešybos taktikas galima suskirstyti remiantis šiomis kategorijomis.

Aušra Andziulytė. Vabzdžių skrydžiai trumpiausią vasaros naktį. 2025

Realybėje neegzistavę augalai (retas iš mūsų nėra skaitęs knygos ar matęs kurios nors ekranizuotos versijos), viena vertus, negali nežavėti savo išmanumu (gebėjimu vaikščioti, mąstyti) ir praktine jų panaudojimo aplinkybe (išgaunamu aliejumi), kita vertus – gąsdina žudikiškais instinktais. Man regis, piešinys, kaip ir bet kuri kita meninio mąstymo forma, irgi turi tokių savybių. Jeigu reikėtų besti pirštu, savo rodomąjį nukreipčiau kad ir į Aušros Andziulytės „Vabzdžių skrydžius trumpiausią vasaros naktį“ ar „Paskutinį praeinančios vasaros atodūsį“, „Žemės alsavimą vasaros rytą“ (visi – 2025, kalkė, mišri technika). Ne tik poetiški pavadinimai, bet ir nervingas piešimo priemonės prisilietimas prie pagrindo, tiesiog virpantis linijos pobūdis veikia geluoniškai, kaip trifidiška, ilga, botagą primenanti nuodinga ataugėlė. Taigi, piešinys gali būti nuodingas! Ar bent jau skatintina, kad jis geltų, nes tokiu būdu nepalieka mūsų abejingų…

Trogloditai, priešingai nei mūsų įsivaizduojami urviniai, Herodoto „Istorijos“ IV knygos 183 skyriuje aprašyti kaip iš visų žmonių greičiausi, ropliais besimaitinantys ir šikšnosparnių čirpimą primenančia kalba susišnekantys Etiopijos gyventojai. Tiesmukiausiai šį teiginį iliustruočiau Karolinos Latvytės-Bibiano komentaru apie jos pačios piešinius rašikliu, pavadintus „nieko negirdėjau“, kaip galima įtarti – užgimusius staigiai ir beveik netyčia, atsitiktinai, lyg tarp kitko: „Vaizdas keistai susilieja. Negirdžiu nei žodžių, tik linksiu galva. Kartais nesuprantu, kodėl viduje tokia įtampa. Kodėl taip sunku kalbėti. Ar net tylėti.“ Panašiai Roberta Dičkutė pasitelkusi biuro kėdės ratukus (kaip priemonę) ir batų tepalą (pigmentą) reflektuoja kasdien kartojamo judesio kuriamą saugumo iliuziją. Jis, esą, „pamažu slopina spontaniškumą ir kūrybiškumą“. Neironizuodamas pasakyčiau, kad ne vienas iš mūsų, net ir po mažo ar didelio reikalo intymioje erdvėje nuleisdamas vandenį, turbūt pagalvoja apie gyvenimo trumpalaikiškumą… Taigi, piešinys privalo šnekėti, tegul ir šikšnosparniško ultragarso diapazone ar net tylėdamas!

Bronius Rudys. Erotisme des nombres / Skaičių erotika. 2023

Paleozojiniai trilobitai gyveno vandenyje. Jie ropodavo po smėlį ir dumblą, rausdavosi nuosėdose (kažkodėl norisi prikergti – „kultūrinėse“), rinkdami organines liekanas ar medžiodami už juos smulkesnius gyvūnėlius. Galvoju (net ir nebūdamas Franciu Baconu, tačiau pritardamas jo empirinio metodo metaforai), kad dalies piešėjų (o ir šiaip menininkų ar net paprastų mirtingųjų, renkančių įspūdžius, kolekcionuojančių patirtis ar tiesiog mintis) elgsena yra labai panaši. Jie tūno savo asmeniniuose skysčiuose, kartais surietę chitino ir kalcito šarvais padengtus kūnelius, akumuliuodami juos ištinkančias būsenas ir su jais ar šalia įvykusias situacijas. Turbūt panašiausia logika yra būdinga Broniaus Rudžio kompozicijoms iš ciklo „Erotisme des nombres / Skaičių erotika“ (2023, popierius, mišri technika). Prisipažindamas, kad yra kamuojamas balto, tuščio lapo fobijų (o kas šiais laikais to nebijo?), deklaruodamas save kaip provokatorių (pritariu – piešti tikrai yra iššūkis), autorius savojoje kūryboje yra tiesiog pritvinkęs nuorodų, išnašų, citatų, parafrazių. Ir taip – piešinys nuo tikrųjų grifadų, tų lokiškųjų nagų įrantų, turi skirtis trilobitiškai kultūrinėmis įkrovomis. Net ir už vienos menkutės linijos slypi tūkstantmetė žmonijos istorija. Čia yra tikro piešinio stiprybė.

Giedrė-Mačiulaitytė. don’t touch me. 2025

Piešinys (kaip ir ne viena abstrakti sąvoka) turi daugybę vardų, o labai konkreti veikla – piešimas – dar daugiau veidų. Tad ir veiklą, ir jos rezultatą galima pavadinti bet kaip, net ir „grifadomis“. Daugeliu atvejų tai tėra gražus žodžių žaismas, verbalinė, dėmesį atkreipti verčianti rinkodaros ekvilibristika. Bet juk svarbiausia yra ne tai. Mūsuose neretai padejuojant, kad piešinys nūdienos kultūros lauke yra nustumtas į nišinę poziciją (kaip ir džiazas, medalių menas ar kampanologija), ši paroda, kaip ir kitos panašios iniciatyvos, yra vertinga savaime. Juolab kad vardų (menininkų) ir jų produktų (piešinių) kolekcija surinkta atsakingai, solidžiai, tegul ir žiūrovams atgręžiant tik vieną – grifadišką piešinio veidą, bet, kaip matome, įstengiant įžvelgti ir kitus (trifidiškus, trogloditiškus, trilobitiškus) jo profilius.

Drugeliai pilve, aptemęs protas, linkstantys keliai gali būti tiek seksualinio susijaudinimo, tiek nerimo simptomai. Patarimai, kaip suprasti save, nelabai ką paaiškina: klausyk savo širdies, proto, kūno, vidinio balso, vidinio kritiko, tarpkojo, intuicijos, pasąmonės, sąmonės, taro kortų, horoskopų… O kartais jie visi rėkia skirtingais balsais ir tai niekaip neprimena sutartinės. Iš šių meilės kančių kilo ne vienas kūrinys, kuriuos neretai feminizmas kritikuodamas deromantizavo. Nors patriarchato tulpės jau išmestos pro langą, vis tiek liko neatsakytas klausimas, kas yra malonumas.

„Pasitikėk savo kūnu“ [...] ir panašūs teiginiai seksualinio malonumo kontekste yra pavojingi“, – perspėja Kristina Morta Paškevičiūtė-Berulienė performatyvioje paskaitoje „tremolo“ (rež. Laura Kutkaitė). Juk sąmoningai suvokiamas seksualinis potraukis ir intensyvesnė kraujotaka genitalijose nėra tapatūs. Kūnas veikia iki galo mums visko neapmąsčius. Pasitelkiant pavyzdį iš „tremolo“: gydytojui trenkus plaktuku į kelio girnelę, mūsų koja iššauna į viršų ne dėl to, kad norime trenkti gydytojui, o dėl to, kad tai – refleksas. Moksliniai tyrimai, pristatyti kūrinyje, įrodo, kad dėl šių automatinių procesų atsiranda skirtumas tarp lytinių organų ir sąmonės reakcijų – negalima šimtu procentų (pasi)tikėti kūnu: jam gali būti malonu viena, mums kita.

Vis dėlto ne tik kūnas gali būti apgaulingas, bet ir mūsų mąstymas. Sąmonės srautu parašytame Oksanos Zabužko romane „Ukrainietiško sekso lauko tyrimai“ (1996, liet. 2025, iš ukrainiečių k. vertė Beatričė Beliavciv, eilėraščius vertė Antanas A. Jonynas) skaitytojai gali gana greitai suprasti, kad pagrindinė veikėja santykiuose patiria smurtą. Tai išduoda aprašomas kūnas, pavyzdžiui, sutrikęs miegas ir skausmai: „Štai tuomet jis ir sužeidė ją, nes tikrai jai skaudėjo taip, kad netgi prisiminimas apie nekaltybės praradimą atrodė palyginti niekai.“ Vis dėlto nei pagrindinė veikėja, nei gydytoja, pas kurią apsilanko, nesuteikia kūniškiems simptomams reikšmės – „I don’t see any problems“. Gydytoja gal ir nieko nepastebi, o pacientė? Ji turi matyti, kas su ja vyksta, bet tai nesuvokiama kaip pavojus, nuo kurio reiktų bėgti. Mat mūsų mąstymas nėra toks racionalus, kaip gali atrodyti. Kokius triukus jis gali atlikti, kad realybė mums būtų pakeliama, suprantama ar paaiškinama!

„Ponios ir ponai, prašau jūsų neskubėti kvalifikuoti šio įsimylėjimo atvejo kaip patologiško, nes pranešėja dar nepasakė svarbiausio dalyko: svarbiausia gi, ponios ir ponai, yra tai, kad šios moters, kaip tiriamo objekto, gyvenime tai buvo pirmas ukrainietis vyras.“ Pagrindinė romano veikėja skaudžią realybę nustumia, nes yra sužavėta ukrainiečių kalbos, kuri kaip vaizdingas Humberto Humberto tekstas gražina nusikaltimus ir vilioja. Juk kalboje yra įamžinta bendra istorinė patirtis ir kultūra. Taip iš karto atsiranda žodžiais nepaaiškinamas artumas, kurį ukrainiečių patirtos represijos tik sustiprina: „Kad mus augino vyrai, užpisti kaip tik įmanoma iš visų galų, kad vėliau tokie pat vyrai mus dulkino, ir kad abiem atvejais jie su mumis darė tai, ką kiti, svetimi vyrai padarė su jais? Ir kad mes juos priėmėme ir mylėjome tokius, kokie jie yra, nes nepriimti jų reikštų atsidurti tų, svetimųjų pusėje?“ Pasirinkimą, su kuo būti, lemia įsiklausimas ne tik į savo balsą, bet ir į visos tautos istoriją. Taip Zabužko romane ant psichoanalitiko kušetės paguldoma visa Ukraina: šalies traumos tampa individualios ir atvirkščiai.

O štai „tremolo“ neveda tautos pas psichoanalitiką, o užsiima patriarchato genealogija. Dėmesys kreipiamas ne į patirtą priespaudą, palikusią sunkiai gyjančias traumas, kurių išraiška – smurtas artimoje aplinkoje, o į ugdymą, kurio diskursas palaikė tokią šeimos dinamiką. Performatyvioje paskaitoje patosiškai cituojamos vėlyvuoju sovietmečiu išleistos knygos apie lytiškumą, pavyzdžiui, aiškinančios, kaip moterims pajusti vyro orgazmą visu savo kūnu. Į skirtingus pavidalus įvelkama ta pati mintis apie vyrų malonumo ir moters buvimo gera motina ir žmona svarbą. Vieniems – orgazmas, kitoms – vaikai. Šias citatas lydi nuogų atlikėjų atkartojamos socrealistinių skulptūrų pozos: tvirtai kojomis remiantis į žemę žiūrima į šviesų rytojų. Tokia ironija lyg ir leidžia palaikyti atstumą nuo sovietmečio, tačiau pozoms besikartojant ir atlikėjoms panašėjant į paklusnius kareivius subversyvumo mažėja. Knygų turinys tampa visą kūną valdančiomis komandomis. Tai pradeda vimdyti tiek jas, tiek mane. Čia ir dabar. Sovietines skulptūras išvežėm į Grūto parką, tačiau jos kitu formatu vis dar lūkuriuoja mumyse. Gal neįmanoma taip lengvai apsivalyti, juk vis dėlto cituotos knygos garbina ne Leniną, o, kaip dabar tai įvardintume, „tradicinę šeimą“.

„Ukrainietiškuose sekso lauko tyrimuose“ atsikratyti okupacijos likučių Vakarų feminizmas nepadeda. Zabužko pabrėžia jo naujumą ką tik nepriklausomybę atgavusioje Ukrainoje. Juk tai nėra universali teorija. Visame romane vakarietiškos sąvokos ne tik lieka svetimkūniais, bet ir yra pristatomos lyg suniveliuojančios pagrindinės veikėjos patirtis. Terminai neaprėpia individualumo, situacijų kompleksiškumo ir išgyvenamo skausmo unikalumo, „o tuomet viskas jau kaip iš psichiatrijos vadovėlių: fear of intimacy, fear of frigidity, suicidal moods, – vienu žodžiu, klasikinis atvejis, netgi pas psichiatrą eit neverta…“ Ne sąvokos yra per stiprios, o realybė joms per žiauri.

Vis dėlto kažkas keičiasi: gal terminai neprisijaukinami, tačiau bevažinėjant į užsienį smurtiniai santykiai nutrūksta. Pagrindinė veikėja pradeda nauju žvilgsniu matyti ir savo eiles: „Dienų geltona jūra, mėlyna – sapnų, / Ta mirštančio dangaus spalvų paletė, – / Aš dar plaukiu – o tu jau ties dugnu, / Ir mums abiem baisu save regėti.“ Nors anksčiau ji nesuvokė, tačiau jau buvo raštu užfiksavusi, kad jos romantiniai santykiai bus tragiški. Matyt, trūko kažko, kas leistų atrakinti šių eilių reikšmes. Nei vakarietiški terminai, nei poezija patys sau nėra pakankami. Romanas tampa feministinis ne dėl tinkamai parinktų sąvokų, o dėl dėmesio vienos moters istorijai, dėl jos seksualinio gyvenimo ir valstybės traumų iškėlimo į paviršių.

Taip pat ir „tremolo“ paveikiausios vietos yra asmeninės moterų istorijos. Kūrinio pradžia primena paskaitą, kurioje pasitelkiant mokslą yra demaskuojami patriarchato mitai. Vis dėlto šį dėstymą vis kas nors pertraukia: pradeda veržtis kūnai, kurie netelpa į profesionalų pasakojimą. Pirmiausia ekrane parodomos skaidrės, kuriose rašoma apie juodaodžių, neheteroseksualių, turinčių negalią ar kitokių moterų neįtraukimą į lytiškumo tyrimus. Trūkumas įvardinamas, tačiau jis nėra šalinamas. Vėliau atlikėjų paskaitą pradeda pertraukinėti jų pačių kūno garsai: vandens gargaliavimas, keisti gerkliniai garsai, pereinantys į dejones ar šnabždesį, kol galiausiai jos atsistoja priešais auditoriją ir pradeda virpėti. Vis dėlto jos toliau dėsto paskaitą apie mokslinius seksualumo tyrimus, tik besikratantis kūnas išduoda asmeniškumo trūkumą. Atlikėjoms nusirengus – nebedrebama. Nors nuogumo daugiau, tačiau pats kūrinys pereina iš kalbėjimo apie fiziologiją prie kalbėjimo apie individualų malonumą. Pirmiausia geriau susipažįstame su tuo, kas malonu Laurai ir Kristinai, o jau paties kūrinio pabaigoje išgirstame kitų moterų pasidalinimus. Juose susipina skausmas, juokas, narkotikai, seksas, bučiniai, šuns prausimas, gimdymas ir t. t. – nebelieka aiškios perskyros tarp kūniško patyrimo ir sielos ar dvasios.

Pavieniai kūno refleksai gali nieko nereikšti, sąmonė ne viską suvokti, o istorinės traumos dar kartą viską iškreipti. Tad siekiant artėti prie radikalaus individualaus malonumo belieka tik reflektuoti, gromuliuoti ir atrajoti savo ir visos tautos patirtis. Taip „tremolo“ ir „Ukrainietiško sekso lauko tyrimai“ tampa terapiniai. Esam girdėję, o gal ir patyrę tiek smurto, tiek meilės istorijų, jau turim posovietinių valstybių diagnozę, tačiau šių kūrinių neblėstantis populiarumas parodo, kad, matyt, reikia dar kartą išsikalbėti. Kažkas vis dirgina.

Vilniaus rotušėje eksponuojama Lietuvos centrinio valstybės archyvo parengta fotomenininko Algimanto Žižiūno darbų paroda „Veidai ir mintys“. Ekspozicijoje – iškilių Lietuvos kultūros, mokslo ir visuomenės veikėjų portretai: fotografo įamžintas režisierius Juozas Miltinis, aktoriai Nijolė Oželytė ir Rimgaudas Karvelis, rašytojai Icchokas Meras ir Jurga Ivanauskaitė, muzikai Saulius Sondeckis ir Vytautas Kernagis, poetai Bernardas Brazdžionis, Kazys Bradūnas ir Sigitas Geda ir kiti. Taip pat eksponuojami diplomatų, išeivių ir Nepriklausomybės atkūrimo laikotarpio veikėjų portretai.

Algimantas Žižiūnas. Prozininkė humoristė, satyrikė, vaikų literatūros rašytoja Vytautė Žilinskaitė. 1983

Per parodos atidarymą Lietuvos centrinio valstybės archyvo Fotodokumentų skyriaus vedėja Simona Juzėnienė atkreipė dėmesį, kad kiekvieną portretą pagyvina nufotografuoto asmens autografas – parašas ir ranka užrašyti įžvalgūs žodžiai. „Įamžintų žmonių mintys dažnai atspindi laikmetį, kuriame jie gyveno. Pavyzdžiui, jeigu fotografija yra iš dešimtojo dešimtmečio, tada mintys bus dažnai susijusios su išeivijos lietuvių grįžimu į Lietuvą“, – pasakojo S. Juzėnienė.

Ji netiesiogiai antrino fotografo žmonai Pranciškai Reginai Liubertaitei-Žižiūnienei, kuri per parodos atidarymą pasakojo, kad jos vyras buvo nepailstantis darboholikas, kokių reta ne tik Lietuvoje, bet ir pasaulyje. „Žmogus dirbo be atvangos. Dažnai naktimis ryškindavo fotografijas ir kitą dieną susitikdavo su portretuotu asmeniu, kad galėtų paimti iš jo autografą. Ant daugelio fotografijų yra užrašai, kokiomis aplinkybėmis buvo paimti autografai, [pastebėjimai], kaip žmogus reaguodavo, pamatęs savo portretą. Veikiausiai Algimantas Žižiūnas yra neįminta paslaptis, kaip galima šešiasdešimt metų fotografuoti su tokia aistra darbui“, – mintimis dalijosi parodos rengėja.

Pasak jos, A. Žižiūnas buvo vienas ryškiausių Lietuvos fotografų – menininko darbai pristatomi Lietuvoje ir užsienyje, publikuojami periodinėje spaudoje ir knygose. Dar 2009 metais fotomenininkas padovanojo visus savo darbus Lietuvos centriniam valstybės archyvui. „Sutvarkėme apie dešimt tūkstančių nuotraukų, bet dar šimtai tūkstančių laukia savo eilės. Tikimės, kad mūsų – kaip archyvo – kruopštus darbas metai iš metų padės atskleisti aktualesnes temas. Bet sutvarkyti visą archyvą veikiausiai prireiks daugiau kaip dvidešimties metų“, – kalbėjo S. Juzėnienė.

Begalinį A. Žižiūno atsidavimą fotografijai liudija ne tik parodos rengėjai, bet ir artimi bičiuliai. Parodos atidarymo dalyviams smuiku griežęs maestro Andrius Krevnevičius su fotografu susibičiuliavo maždaug 1980 metais. Pasak smuikininko, šis buvo įdomus ir iš prigimties kūrybingas žmogus. „Jis man krito į akį ir širdį, nes buvo žmogus menininkas. Tai iš karto matėsi iš jo įsitraukimo į darbą. Jis visur aktyviai dalyvaudavo: muzikiniuose renginiuose, Vilniaus rotušėje, Mažvydo bibliotekoje vykusiuose renginiuose. Man irgi teko visur koncertuoti, todėl tarp mūsų susiklostė malonus bendravimas. Algimantas pradėjo fotografuoti mano koncertinį kolektyvą – Smuikininkų ansamblį. Jis nepaprastai gerai pagaudavo situaciją“, – bičiulį prisiminė A. Krevnevičius.

Smuikininkas atkreipė dėmesį, kad A. Žižiūnas buvo profesionalus vyndirbys, bet pats, paradoksalu, alkoholio nevartojo. Be to, fotografas buvo itin darbštus menininkas, kurdavęs net ir sudėtingomis sąlygomis. „Jis turėjo glaustis rūsyje, kurį nuomojosi. Buitiniame standartiniame namo rūsyje, kuriame sunku apsisukti, buvo visas jo archyvas, spauda ir fotolaboratorija“, – pasakojo smuikininkas.

A. Krevnevičius su bičiuliu dažniausiai bendraudavo telefonu, mat irgi, kaip pats sako, daug dirbdavo ir neturėjo laisvo laiko. Kartais draugai nuvykdavo į jųdviejų gimtąjį Kauną, kur aplankydavo šeimos narius. Fotografas įamžino kai kuriuos savo ir bičiulio smuikininko artimuosius.

Fotomenininko žmona P. R. Liubertaitė-Žižiūnienė pernai parašė A. Žižiūno biografiją „Lemtis būti fotografu. Algimantas Žižiūnas: gyvenimas ir kūryba“. Pasak autorės, jis nuolat tobulino save, susitelkė į savo profesiją ir kryptingai siekė tikslo, „buvo santūrus, uždaro būdo, mažakalbis, gilios intuicijos ir įžvalgumo, labai kuklus, rūstokai tvirto būdo, slepiantis pernelyg didelį jautrumą – neišsiduoti, neatskleisti savo tikrosios esaties. Klasikinis vienišius, turintis subtilų humoro jausmą, maloniai bendraujantis ir kolegų bei bendradarbių prisimenamas kaip labai geras žmogus.“

Pamačiusi skelbimą apie Eglės Ridikaitės parodą „Nuėmimai“, apsidžiaugiau galėsianti dar kartą pamatyti jos darbus, kurių kiekvienas – ar tai būtų senojo Vilniaus daugiau nei šimtmetį išsilaikiusios laiptinių grindų plytelės ir kažkokiu stebukliniu būdu „kaip gyvos“ perkeltos į didžiules dailininkės drobes, ar iki vos įžiūrimų detalių kruopščiai ištapytos kupiškėniškos „babutas skarialas“, ar ritmiškas pušynėlis už žaliuzėmis suliniuoto lango – alsuoja meile praėjusiam laikui ir žmogui, palikusiam savo gyvenimo ženklą. Juk kiekvieną turėtų sujaudinti tas SALVE, tamsiom raidėm „Kultūringų grindų“ cikle užrašytas ant baltos plytelės čia pat prie slenksčio, tas kvietimas užeiti. Deja, išnyko ši graži tradicija… Bet liko Eglės užfiksuoti amžių sandūros kultūros pėdsakai, pasakojantys ir apie tam tikrą architektūros madą, ir apie miestelėno pagarbą namui, kuriame gyvena, ir net apie žmonių tarpusavio santykius. Kažkuri iš menotyrininkių jau taikliai įvardijo Eglės darbų kryptį – kasdienybės poetika.

Šįkart Eglės paroda visiškai netikėtoje vietoje – Šv. Jurgio Kankinio bažnyčioje, kurios vidun jau daug dešimtmečių niekas nebuvo patekęs, iki šiol nerestauruotoje, nesutvarkytoje, nors aplink ją virė gyvenimas – Centrinis paštas, Rašytojų sąjunga ir besikeičiančių vyriausybių rūmai.

Taip susiklostė, kad jau pro trečio mūsų buto langą tolumoje matau Tris Kryžius, Gedimino pilies bokštą (arba tik vėliavą) ir Šv. Jurgio bažnyčios nuostabų barokinį fasadą. Vakarais, saulei pamažu leidžiantis, apelsininiu oranžu švytintis bažnyčios fasadas spindi kaip viltis, kaip Pažadas. Tą vaizdą tikrai nešiuos ten, kur bus skirta, kaip ir Šv. Rapolo bažnyčios vaizdą nuo kairiojo kranto. Sovietmečiu Šv. Jurgio bažnyčioje buvo laikoma „specfondinė“ literatūra, čia suplaukdavo knygos iš bažnyčių, vienuolynų, net iš žydų geto, ir, kas įdomiausia, būtent bažnyčioje buvo saugomi senieji žydų raštai, Toros, svarbūs dokumentai. Gan ilgą laiką ten veikė gražiai pavadinti Knygų rūmai, kuriems vadovavo ypatingai drąsus, Lietuvai nusipelnęs žmogus, vadintas tyliuoju žydų palikimo sargu, – Antanas Ulpis, tikriausiai žinojęs daugybės rūmuose saugomų knygų paslaptis ir likimus.

„Nuėmimai“ bažnyčioje daro išskirtinį, sakyčiau, dvigubą įspūdį. Dalį dėmesio sutelki apžiūrėdamas ne itin nukentėjusios, greičiau labai apleistos vienanavės bažnyčios erdvę ir stengdamasis suvokti labai jau aukštai sugulusių freskų temas, suprasti, kodėl čia tokia neįprasto pavidalo ambona ar kai kurios altoriaus detalės, o kitą savo dėmesio dalį skiri spalvotų, santūriai dekoruotų Didžiosios Vilniaus sinagogos bimos ir mikvos likučių fragmentams, labai įspūdingiems visiškai skirtingos kultūros liudytojams, sukomponuotiems į savotišką „nuėmimų“ statinį, gal net memorialinį paminklą. Nei šio kūrinio formos, nei spalvų deriniai barokinėje bažnyčioje neranda ir neieško sau artimos estetikos – tik kalba apie tam tikrą kultūros pavyzdžių, artefaktų likimo bendrumą. Man atrodo, ši paroda – išskirtinis įvykis, kurį derėtų pratęsti už Lietuvos ribų, ieškant naujų fonų, naujų prasmingų erdvių ir kontekstų „Nuėmimams“.

Evgenios Levin nuotrauka

Ne taip seniai iš LRT radijo paskambino kultūros laidų redaktorė Jolanta Kryževičienė ir paprašė pasikalbėti apie Rūtą Staliliūnaitę. Sutikau. O ruošdamasi pokalbiui vis galvojau, kokį rakursą pasirinkti, apie kurią šiandieninę aktorę taip galėtume pakalbėti, kurią šiandien dar galėtume pavadinti primadona ar savo meto kultine persona. Truputį ankstesnėse kartose skaičiuodami nuo Rūtos gal dar atrastume keletą (pavyzdžiui, Gražina Balandytė, Jūratė Onaitytė, Dalia Storyk, Nelė Savičenko, vėliau – man prieš akis iškyla Rasa Samuolytė), bet dabar tokių kandidačių nematau. Nors kiekviename teatre yra gerai vaidinančių, publikos mėgstamų aktorių, bet kultinių, savo epochos teatro „žvaigždžių“ nebematyti. Kodėl, paklausite? Gal aš klystu, bet priežasčių yra ne viena. Senka repertuariniai teatrai, aktoriais keičiamasi, jie, kaip ir režisieriai, migruoja per teatrus ir retas aktorius už savo pečių jaučia stabilaus, patikimo teatro sieną. Žiūrovai nebežino, kuris aktorius kuriam teatrui priklauso. Nebėra ir režisierių, kurie labiausiai rūpinasi aktoriumi, nes būtent per aktorių nori savo sumanymą išreikšti. Mūsų laikais (XX a. antroji pusė?) visi žymiausi aktoriai ir aktorės iškilo ant režisierių pečių; ir čia galėtume vardyti: Juozas Miltinis, Jonas Jurašas, Povilas Gaidys, Jonas Vaitkus, Eimuntas Nekrošius, Rimas Tuminas ir daugybė jų išugdytų aktorių.

Praėjo labai daug laiko nuo tos dienos, kai paskutinį kartą matėmės su Rūta. Per tuos metus pasaulis ir aplinka, kurioje gyvename, labai pasikeitė: esame prislėgti nežinios, nerimo, vis artyn sėlinančių gamtos katastrofų ir karo.

Su Rūta buvome vienos kartos, ir abiem teko išgyventi kintančio, bręstančio ir klestinčio Lietuvos teatro laiką, kartais Atšilimo metais nugriebiant kokį gastroliuojančių Vakarų teatrų (italų, prancūzų ar vokiečių) šedevrą. Charakteringa, kad Lietuvos teatro triumfas atėjus naujai režisierių kartai apėmė visą Lietuvą, reiškėsi visuose stambesniuose miestuose ir truko ilgai, kone pusamžį. Kalbėti apie aktoriaus likimą – vadinasi, kalbėti apie jo meto teatrinę kultūrą, apie teatrą, kuriame dirbo, apie režisierius, kurių spektakliuose jam teko vaidinti. Įžengusi į Kauno dramos teatro sceną, Rūta pateko į psichologinį realistinį teatrą išpažįstančio ir išmanančio režisieriaus Henriko Vancevičiaus rankas. Su aktoriais jis dirbo įdėmiai, kantriai ir Rūta įgavo tvirtesnį profesinį pamatą suvaidinusi Kleopatrą Shakespeare’o „Antonijuje ir Kleopatroje“. Kleopatros tragedijos, nors duomenis turėjo, dar negalėjo aprėpti ir pati tuo vaidmeniu nebuvo patenkinta. Kas kita Jurga poetiškame režisieriaus Stasio Motiejūno „Baltaragio malūne“ – joje atrado daug sau artimo jaunatviško gyvenimo džiaugsmo, meilės, vilties.

Kokio tipo aktorė ji buvo? Liauna, trapi, perdėm jautri, kartais net sentimentali; proporcingai sudėta, lengva, grakšti šiaudų spalvos blondinė su gražiais dantukais ir žavinga, kerinčia šypsena. Bet po tais dailiais bruožais atrastume ir nemažą dozę išminties bei racionalumo. Buvo tvirta. Kai jos mama paliego, atsivežė ją į savo mažą dviejų kambarių butelį ir labai ja rūpinosi, nors ir pačią kamavo tokiems jautriems kaip jos organizmams būdingos skrandžio, žarnyno ligos. Visa tai derino su didžiuliais vaidmenimis ir atsakomybe.

Iki paskutinės dienos pati tvarkė savo reikalus, viskas buvo apsvarstyta, suderinta – kur palikti archyvą, kaip šarvoti, kur laidoti. Aišku, laidoti Pašušvy, greta mamos, gimtojoj tėvų žemėj. Apie Pašušvį, kuriame dažnai buvodavo, visuomet pasakojo jautriai, su meile.

Rūtai teko vaidinti pas skirtingo braižo režisierius, kaip antai Henriką Vancevičių, Stasį Motiejūną, Gintautą Žilį, Joną Jurašą, Eimuntą Nekrošių, Gytį Padegimą ar Joną Vaitkų. Ir tai gal ne visus dar išvardijau. Su kiekvienu iš jų dirbdama, ypač su tais didžiaisiais, lyg išeidavo dar vieną mokyklą. Mokėjo klausyti, girdėti, prisitaikyti ir nepasakysi, kurio spektakliuose buvo geresnė.

Ji vaidino įvairaus žanro, įvairios kokybės ir dydžio vaidmenis, visus juos kruopščiai apgalvodama ir lipdydama. Vaidmens piešinys visuomet buvo tikslus, švarus, suprantamas. Pakanka paminėti ir palyginti keletą iš jų, kad suprastum, koks platus buvo aktorės diapazonas. Pavyzdžiui, jau minėta Jurga, itin dramatiška Sara „Ivanove“, Marutė (lyg vaidintų save pačią mirusią) „Grasos namuose“, švarus ir teisingas Karalius Motiejukas, tragiška ir trapi Barbora Radvilaitė, tarsi šokanti visą vaidmenį Merė Popins, kukli Lenino gyvenimo draugė Krupskaja „Mėlynuose žirguose…“, Misis Gibs, jautrioji „Mūsų miestelio“ siela, ar begėdė padraika Ūbienė „Karaliuje Ūbe“. Išnagrinėjęs šiuos vaidmenis, jau ir aktorės portretą turi. Gerai, kai režisierius su kitais bendradarbiais tau padeda logiškai pagrįsdamas personažo poelgius ir sukurdamas aplink jį ypatingą atmosferą, rūpindamasis spektaklio stiliumi, visais raiškos būdais. Šiandien, man regis, režisierius linkęs daryti savo spektaklį ir mažiausiai jam rūpi aktoriaus ugdymo, tobulinimo klausimai.

Kaip asmenybė ji buvo vientisa – laikėsi savo moralės principų, kurie daugmaž sutapo su Dešimt Dievo įsakymų; labai pareiginga, mandagi, dėmesinga, jautri. Jos kultas (Kaune ir visoj Lietuvoj) – suprantamas: primadona klestinčiame teatre! Publikos adoracija, spauda ir besaikės kritikų pagyros ją truputį pagadino. Mano galvoje dar gyva viena tokia istorija: Rūta atvyko į Vilnių, mudvi nukakome į „Litexpo“ rūmus, apžiūrėjome gyvai komentuodamos skirtingų galerijų eksponuojamus darbus, pavargome, ir Rūta pasiūlė važiuoti į centrą papietauti restorane ir ten ramiai pasišnekėti. Taip ir padarėme. Aptarėme teatrų būklę, sėkmes ir nesėkmes, savo kasdienybę, o išeinant ji man padovanojo savo įrašytą naujai išleistą kasetę su Salomėjos Nėries poezija. „Kai turėsi laiko, paklausyk…“ – labai kukliai, be jokio komentaro Rūta įteikė savo darbą. Grįžusi namo tą patį vakarą kasetę perklausiau, paskambinau jai ir atvirai pasakiau, kad, skaitydama „nuo savęs“, su „reikšmingom“ pauzėm, atodūsiais, kažkaip labai jau „privačiai“, ji Nėries poeziją sumenkina. Po to apsikeitėm laiškais. Viename iš jų paminėjau jos Barborą kontekste „vaidini, bet nesi Barbora“ ir gavau atsakymą, kuriame buvo jos sakinys: „Aš – nesu Barbora?!“, ir po to laiško mūsų santykiai kažkaip savaime nutrūko… Atsisveikinau laidojant.

Perkopėm vidurvasarį. Dešimt dienų Palangoje buvo nykios. Pirmąją savaitę lijo, buvo drėgna ir nejauku. Paskui lietus silpo ir pro plyšį tarp niūrių debesų kartais išlįsdavo saulė. Su jaunesniąja anūke buvau apsistojusi „Žuvėdroje“, o paskui „Grand Baltic Dunes“ (kur madingas dizainas prieštarauja logikai ir žmogaus patogumui): norėta arčiau jūros, o išėjo – arčiau Basanavičiaus gatvės balagano: kičinis turgus klesti, siaubinga popsinė muzika sklinda iš kone kiekvienos kavinės. Neverta nė vardyti kitų grožybių. Garsiausias Lietuvos kurortas šitaip prisistato pasauliui, kurio atstovų čia privažiuoja kasmet vis daugiau. Per visas dešimt dienų afišos neskelbė nė vieno rimto koncerto. Jau daug metų neveikia nė vienas iš buvusių trijų kino teatrų (o būtų sausakimši, esu tikra). Visas išsigelbėjimas – geroji senoji vasaros skaitykla Vytauto gatvėje, bet ir tą Palangos valdžia žada renovuoti pritaikydama žiemai. Kas liks?

Į klausimą, kaip mąstyti ir kurti antropologiškai grįstą meną, atsakyčiau paprastai: tereikia aplankyti Dano Aleksos parodą „Pėda, kakta, gomurys ir raktas“ Taikomosios dailės ir dizaino muziejuje. Ir čia teks pasikliauti istorinėmis žiniomis, asmenine atmintimi, vaizduote ir neskubėti su atsakymu, kad tai tik „pasakojimas“ apie Arsenalo restauravimo eigą ir statybas. A priori teks nesikliauti paskubomis susidarytu ir, įtariu, apgaulingu įspūdžiu. Visi objektai, kuriuos menininkas eksponuoja, turi savo paslėptą istoriją ir savąjį raktą. Raktą, kurį pasukus istorinio konteksto spynoje galima atrakinti simbolinius idėjų vartus.

Kurti istorine tema galima įvairiais būdais, pasitelkiant tradicines medijas, vaizduojant asmenybes, mūšių epizodus, legendas, lengvai atpažįstamus istorinius motyvus ir simbolius. Dano Aleksos kūrybos modelis remiasi antropologine kultūros samprata, plačiai ir giliai suvokiant jos kontekstą. Tokia prieiga glumina ar žavi? Laikausi pastarosios pozicijos – mane žavi tarpdisciplininio meno atstovo gebėjimas „išsukti“ istorinę spiralę lyg kriauklės įvijų raštą, štai kodėl jūrų kriauklę aptinki kiekvienoje ekspozicijos dalyje. Per statybų naratyvą Danas įvaizdina istorinių įvykių eigą, tad kriauklės simbolis lyg betono maišyklės būgnas išsuka istorinių įvykių eigą – besikartojančius taikos ir karo, valstybės didybės ir nuosmukio, okupacijos ir nepriklausomybės kovų naratyvus.

Gintarės Grigėnaitės nuotrauka

Arsenalas, dabartinis Taikomosios dailės ir dizaino muziejus, – statinys, kurio istorija, suleidusi šaknis į Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės dirvą, atmena ir sovietmečio padarytas žaizdas, ir prisikėlimą iš griūvančių sienų. Kaip atskleisti istorinį paveldą – nuo čia įkurdintos Elžbietos Habsburgaitės (1526–1545) rezidencijos, menančios jos tragišką gyvenimą: vos šešiolikos ištekinta už Žygimanto Augusto ir sulaukusi devyniolikos jau pašaukta amžinybėn. Tik dvejus metus ji buvo Lietuvos didžioji kunigaikštienė ir Lenkijos karalienė; ar apskritai ji spėjo pajusti savo gyvastį ir svarbą? Jos trumpai gyventoje rezidencijoje įrengta amunicijos ir patrankų saugykla – Arsenalas. Prie muziejaus pastatyta galinga betono maišyklė asocijuojasi su Biržų (Radvilų arsenalas), Kauno, Raudonės pilių istorinėmis patrankomis, šiandien pasitinkančiomis lankytojus, o senaisiais laikais – tiek priešus, tiek taikius didikus. Didžiulė betono maišyklė prie muziejaus taip organiškai susilieja su aplinka, kad dažnas praeivis net nemeta žvilgsnio į užrašą apačioje, kad tai eksponatas, parodos raktas, kviečiantis patirti statinio ir visos istorijos šiuolaikinę interpretaciją.

Per statybų naratyvą įvaizdindamas istorinę patirtį Danas Aleksa įveda žiūrovą į ekspoziciją: tam pasitelkiamas statybų vagonėlis, taip dar ir dar kartą „atrakinamas“ istorinis pasakojimas, pakišant akims nuorodą – kriauklę. Ji neatskiriama statybų inžinieriaus stalo natiurmorto dalis: su šalmu, brėžiniais ir ant sienos kabančiu Pranciškaus Smuglevičiaus (1745–1807) piešiniu, kruopščiai užfiksavusiu Arsenalo sienų griuvėsius. Visi istoriniai sluoksniai sutilpo šiuolaikiniame statybų vagonėlyje – klasicizmo tapytojo kūrinys ir mūsų dienų atributai.

Parodos pavadinime „Pėda, kakta, gomurys ir raktas“ pavartoti statybos terminai menininkui svarbūs. Ir štai dėl ko. Pirmiausia, parodoje apie Arsenalo atstatymą pasakoja architektas restauratorius Evaldas Purlys. Videofilme jį kalbina parodos kuratorė Aistė Kisarauskaitė ir pats menininkas. Purlio pasakojimas nukelia į sovietinės okupacijos laikus, nes iki 1986 metų Žemutinės pilies teritorijos rytiniame sparne – Arsenale šeimininkavo sovietų kariškiai, jiems išsikėlus, buvo pradėti atstatomieji darbai ir patalpų pritaikymas muziejaus reikmėms. Architekto restauratoriaus žodyne kartojasi ne tik statybos, bet ir architektūros terminai: arka ir atikas.

Danui Aleksai arka tapo parodos idėjos jungtimi, visos ekspozicijos esminiu konstruktu, pastoliais, prilaikančiais jo kuriamą istorinės atminties idėją. Arkos instaliacija centrinėje parodos erdvėje – akivaizdi nuoroda į jos svarbą, parodos raktą. Arka – vienas seniausių architektūros elementų, lydimas inžinerinių atradimų, karo pergalių ir sakralinių prasmių. Aleksos arka suręsta iš medžio, toks tautiškai lietuviškas paminklas istorijai, apjuosiantis visus išgyventus istorinius nuopuolius ir pakilimus, sėkmes ir nesėkmes. Videoprojekte menininkas narsto jos konstrukciją, montuoja linijinį karkasą ir užpildo mase, kol išvystame dabartinę muziejaus salę. Taip sluoksnis po sluoksnio auginamas arkos tūrinis vaizdas. Taip gimsta ir valstybė, ji kyla nuo pradinio taško idėjos, linija prie linijos, kol stiprus linkis apglėbia erdvę, kol grakštų, ažūrinį karkasą pripildo apimtis. Videoprojekte skamba kompozitorės Snieguolės Dikčiūtės muzika. Ji svarbi, nes sustiprina išgyvenamas emocijas, sukuria paslapties nuotaiką. Vaizduotė pasineria į sukamos betono maišyklės melodiją, o gal į arkos karkasą košiančio vėjo švilpimą ar jūros kriauklės ošimą. Muzikinis įgarsinimas – svarbi parodos dalis. Architektūrinis sprendimas betono maišykles sustatyti tarp medinių sijų ir statybos instrumentų gal ir gali užklupti nepasiruošusį žiūrovą. Tuomet taip knieti sušukti: pažiūrėkit, juk tai tos pačios patrankos, kaip jų forma primena storus vamzdžius, bet dar nė viena betono maišyklė niekada nėra paleidusi šūvio, tai taikos ir atstatymo simbolis. Taip ir tebūnie!

Dano Aleksos paroda „Pėda, kakta, gomurys ir raktas“ Taikomosios dailės ir dizaino muziejuje (Arsenalo g. 3A, Vilnius) veikia iki rugpjūčio 24 d.

Elena negalėjo būti juodaodė – teigė Christopherio Nolano filmo „Odisėja“ (2026) kritikai vos tik atskleidus epopėjos aktorius. Išankstinės kritikos sulaukė ne tik aktorių pasirinkimas ar tai, kad tarp jų nėra graikų kilmės atstovų, bet ir kostiumai – kareivių šalmai bei moterų papuošalai. Gerai visiems žinomas tokių filmų kaip „Pradžia“ (2010) ar „Tenet“ (2020) režisierius nusitaikė į Vakarų pasaulio civilizacijos pamatinį mitą, lyg pats norėdamas susilyginti su Homeru. Tačiau Ch. Nolano Odisėjo grįžimo namo po Trojos karo interpretacija pasako daugiau apie mus pačius nei apie senovės graikus.

Kino filmo „Odisėja“ kadras

Pradėkime nuo Elenos personažo (akt. Lupita Nyong’o), kurios odos spalva įžiebė daug aistrų, tačiau filme ji tematoma keliuose epizoduose, kur jai leista pasakyti porą varganų frazių. Ch. Nolano mito interpretacijoje dominuoja baltaodžiai aktoriai, todėl L. Nyong’o odos spalva padėjo atskleisti Elenos personažą kaip išskirtinio grožio moterį. Senovės graikų mitologijoje Elena gimė iš sueities tarp Spartos karaliaus žmonos Ledos ir dievų valdovo Dzeuso, kuris moterį aplankė pasivertęs gulbe. Po tokio apsilankymo Leda padėjo kiaušinį, iš jo ir gimė Elena. Homero „Odisėjoje“ ji apibūdinama kaip leukolenos – epitetu, kuris išvertus iš senovės graikų kalbos reiškia „baltarankė“. Tačiau šis terminas nurodo ne odos spalvą, o odos spindesį. Prancūzų istorikas Pierre’as Judet de La Combe’as teigia, kad epitetas gali apibūdinti ir juodaodį žmogų, svarbiausia, kad jis spindėtų.

Ch. Nolano filme Elenai mažai duota laiko spindėti ekrane kaip ir deivei Atėnei, kurios vaidmenį atliko aktorė Zendaya. Homero „Odisėjoje“ išmintingoji Atėnė moko Telemachą per Mentoro asmenį, išgelbėja Odisėją iš Poseidono sukeltos audros, kontroliuoja vėjus, norėdama, kad herojus sugrįžtų į gimtąją Itakę. Atėnės padedamas Odisėjas atsiduria fajakų žemėje, kur susipažįsta su princese Nausikaja, 2026 metų versijoje ši buvo užmiršta. Filme deivė Atėnė redukuojama į pasyvią, probėgšmais pasirodančią figūrą, kuriai nėra suteikta jokia veikimo galia. Beje, Atėnė plaukus slepia po galvos apdangalu, nors graikai ją dažniausiai vaizduodavo su šalmu, o galvą paprastai prisidengdavo mirtingosios, dažnai ištekėjusios moterys, kaip žinoma, Atėnė buvo netekėjusi deivė.

Be vyriškos palydos gyveno ir burtininkė Kirkė (akt. Samantha Morton). Ch. Nolano interpretacijoje ji nebuvo pamiršta. Režisierius apgyvendino burtininkę apgriuvusioje troboje, kuri šiek tiek primena viduramžių laikotarpio architektūrą. Saulės dievo Helijo dukra Kirkė įkūnija stereotipinį raganos vaizdinį, užgimusį viduramžiais: brandaus amžiaus moteris išsitaršiusiais plaukais, ji tokia kupina pagiežos, kad net savo seserį pavertė juodu varnu. Kai kurios vizualinės detalės sudaro įspūdį, kad režisierius įkvėpimo ieškojo XIX amžiaus Kirkės reprezentacijose, tokiose kaip Wrighto Barkerio paveikslas (1889), kuriame burtininkė vaizduojama apsupta laukinių gyvūnų – liūtų, tigrų, hienų. Tačiau paveiksle Kirkė vaizduojama ant didingų rūmų laiptų nuoga krūtine – Ch. Nolano burtininkė prarado savo femme fatale įvaizdį, prabangą ir galią.

Prabanga nekvepia ir nimfos Kalipso (akt. Charlize Theron) gyvenimas apleistoje saloje. Nimfa įsimyli Odisėją ir nori, kad šis su ja gyventų amžinybėje. Įdomu tai, kad filme Kalipso, regis, pati nusprendžia išleisti Odisėją, nors Homero tekste nimfai įsako Dzeusas, nusiųsdamas pasiuntinį Hermį. Galbūt Kalipso suteikiama šiek tiek savarankiškumo nusprendžiant atsisveikinti su herojumi ir leisti jam grįžti į Itakę, kur jo laukia ištikimoji žmona?

Vyro sugrįžtant belaukianti Penelopė (akt. Anne Hathaway) priversta kęsti pretendentų į Itakės sostą ir jos ranką lėbavimą. Penelopė yra įdomiausias moteriškas personažas – ji atsiskleidžia kaip karalienė, kuri saugo vyro sostą ir tuo pat metu valdo salą viena, nors ir sukaustyta patriarchato rėmų. Tiesa, nori nenori į akis krenta Penelopės rūbai ir papuošalai, ypač paskutinėje scenoje, kur jie niekuo nesusiję su senovės graikų civilizacija, ką ir kalbėti apie Telemacho kostiumą – Odisėjo sūnus labiau priminė serialo „Sostų karai“ herojų.

Nepaisant šių (nesvarbių?) detalių, kyla klausimas, kiek turėtume analizuoti kiekvieną istorinės realybės neatitinkantį elementą – juk filmas yra režisieriaus kūrybos vaisius. Nors būtent čia ir atsiranda vaizduotės konfliktas – ne vienas žiūrovas nuo šiol įsivaizduos senovės graikus plaukiojusius vikingų laivais. Nors jei nežinai, kaip tie graikų laivai atrodė, gal ir galvos neskauda?

Vis dėlto Ch. Nolano „Odisėja“ kalba ne apie senovės graikų, bet apie mūsų pasaulį ir tai, kaip mes interpretuojame ir suprantame praeitį bei išlikusius mitus. Prancūzų istorikas Jeanas-Pierre’as Vernant’as teigė, kad graikai mitus kūrė iš būtinybės suteikti savo egzistencijai prasmę. Tačiau graikų mitai nėra tik mitinių būtybių pasaulis, mitai perteikė tuometinės visuomenės normas, rūpesčius bei įsitikinimus. Dėl to mitai kisdavo – buvo naujai interpretuojami, adaptuojami. Šiandien istorikams tenka nelengva užduotis analizuoti tokius mitus, nes skirtingais istoriniais laikotarpiais gyvenę autoriai perteikia nevienodas versijas.

2026 metų Ch. Nolano „Odisėjos“ versijoje dominuoja vyriškas smurtas, jėga ir žiaurumas, o veikimo galios neturinčios moterys lieka šešėlyje. Nors režisieriaus filmografijoje dažniausiai dominuoja vyriška perspektyva, verta paminėti, kad per pastaruosius du dešimtmečius pasirodė ne viena mokslinė ir grožinė feministinė antikos mitų analizė bei interpretacija. „Vyriška“ Homero „Odisėjos“ interpretacija primena apie šiandienos pasaulyje visai šalia mūsų vykstančius karus, nemažėjančią agresiją prieš moteris ir socialiniuose tinkluose vis labiau matomą maskulinistų judėjimą, kuris skatina neapykantą moterims. Galbūt nestebina, kad gyvename tokiame pasaulyje, jeigu ir šįkart, interpretuojant Vakarų civilizacijos pamatinį mitą didžiajame ekrane, moterys liko pasakojimo paraštėse.

]]> https://www.satenai.lt/2026/08/07/kur-dingo-moterys-christopherio-nolano-odisejoje/feed/ 0