Šį straipsnį režisuoja sutapimas. Prospekto galerijoje atidaryta Donato Stankevičiaus fotografijų paroda „Legendinė praeitis“. Ta praeitis – jo vaikystė, prabėgusi devyniasdešimtiniais. Jos atmintis. Ištraukta ne iš fotografijų – iš galvos. Išgalvota – todėl ir legendinė. Nors visiškai tikra. Praeities laikai yra lakūs, tuojau išgaruoja lyg atidarytas kvepalų buteliukas, bet jei turi uoslę, visada gali suuosti tų laikų dvasią, – lyg tyčia perskaitau sakinį bulgarų rašytojo Georgio Gospodinovo knygoje „Laiko slėptuvė“ (vertė Laima Masytė, Vilnius: Rara, 2024). Knygą skaitau dabar – pakeliui su tekstu.

Norėdamas nufotografuoti praeitį Donatas renka išsilaksčiusios kasdienybės daiktus. Tai ne taip paprasta! To dešimtmečio muziejaus nėra. „Adidas“ treningai, „Chicago Bulls“ kepurės nusidėvėjo, „Fantos“ jo jo žaisliukai, ančiuko Donaldo kramtomosios gumos popierėliai išsimėtė, nešiojami „stereo“ kasečių grotuvai, kompiuteriniai žaidimai paseno, kaip ir jiems valdyti skirtos konsolės. Bet kai atkakliai ieškai, randi. Donatas sakosi prikaupęs tų daiktų labai daug – namuose nebetelpa. Be to, reikia surasti dabartinius vaikus ir paauglius, kurie būtų panašūs į andainykščius pažįstamus. Ir vietas, nuo tada nepatobulintas. Prieš fotografuojant reikia atkurti tikrovę tiksliai tokią, kokia buvo. Ir neminėkite čia dirbtinio intelekto – jo „sumąstyti“ vaizdai atsiduoda salsvu netikrumu. Galiausiai, suradęs visas detales, menininkas inscenizuoja konkretų prisiminimą: tarkim, kaip į statinę sukišę galvas vaikai rungtyniaudavo, kas ilgiau ištvers po vandeniu. Prisiminimas atrodo, lyg būtų fotografuotas tada. Bet tada šių nereikšmingų patirčių niekam nešovė į galvą išsaugoti.

Donatas Stankevičius. Pangonis kerpa Vycką. 1999 m. inscenizacija

Gospodinovo knygos pasakotojas iš esmės daro tą patį – kruopščiai rekonstruoja įvairias praeitis, tik jų nefotografuoja. Kartu su išgalvotu personažu Gaustinu jis kuria atminties kliniką demencijos kamuojamiems senukams. Kad imtumeisi tokio darbo, turi suabejoti Herakleitu. Tai, kad niekas negali du kartus įžengti į tą pačią istoriją, netiesa. Gali. Kaip tik tai mes ir darysime, – sako laiko valdovai. Jie gelbsti atminties benamius. Kiekviename klinikos kambaryje atkuria vis kitą dešimtmetį. Ir susiduria su ta pačia problema kaip mūsų fotografas. Šiaip ar taip, abiem atvejais pagrindinis klausimas skambėjo šitaip – kaip daroma praeitis? Ir fotografijose, ir knygose ji daroma iš daiktų. Tačiau reikia ne tik daiktų, reikia ne tik žinoti, kokio stiliaus batelius tuomet pirko miesto gatvėmis vaikščiojusios moterys, bet ir to laiko pasakojimų. Tik viską sujungus atkurtoji praeitis gali pažadinti sąmonę. Skaitydama jaučiu, kad Gospodinovo sakiniai nuolat komentuoja Stankevičiaus fotografijas. Tad ir rašau prisidengdama romanu, kaip kadaise Alfonsas Andriuškevičius klostė Mindaugo Navako skulptūrą Henriko Radausko eilėraščiu. Tik proza neužšifruoja teiginių metaforomis.

Donatas Stankevičius – irgi „praeities traperis“. Jo fotografijos – irgi praeities kambariai, kur prisiglaudi lyg laiko slėptuvėse. Bet vos parašau šiuos žodžius, kyla klausimų. Nuo ko ten slepiesi? Nuo nerimo? Nuo didžiosios neišvengiamybės? Nuo nepateisinusio(s) lūkesčių savęs? O gal ten kai ką paslėpei? Ką nors, ko ne tik nenori, bet ir neprivalai paviešinti? Ar tie tamsieji slėpiniai kaip nors išnyra fotografijų paviršiun? Svarbiausia – koks slapstymosi praeityje tikslas? Klausiu savęs, klausiu Donato.

Žiūrėdama į fotografijas tebegirdžiu jį man sakantį: „Kas tie vaikystės prisiminimai? Betgi jie mus formuoja!“ Tada dingtelėjo: nepriklausomybės pradžios vaikų prisiminimai man niekada nebus savi. Fotografijose – ne mano laikas, nors tuomet gyvenau. Bet viską stebėjau kitomis akimis, „pagamintomis“ okupuotoje Lietuvoje. Stankevičiaus nufotografuoti berniūkščiai vilki turguje pirktais treningais, o mums močiutė siūdavo sukneles iš braškėmis puošto kartūno, nes „parduotuviniai“ drabužiai buvo negražūs. Karštomis vasaros dienomis mes irgi „kariaudavome“ vandens čiurkšlėmis. Bet mūsų ginklai buvo buteliukai nuo šampūno, o Donatas prisimena plastikinius bambalius su purškikliu. Ir, aišku, mes buvome mergaitės, o jie – berniukai. Jiems nebūtų į galvą šovę iš plastilino prilipdyti morkų, obuolių, cepelinų, pyragų ir prie tokio vaišių stalo puotauti su lėlėmis. O mes nežinojome, kas yra riedlentė. Ir vargu ar būčiau įsidėmėjusi tą merginą su bikiniu – atsirėmusi į „Audi“ ji valgo vieną ledų porciją, kitą tirpdo suspaudusi šlaunimis. Vasarojant kaime pas močiutę ledai buvo didžiausias deficitas. Apie „Audi“ nebuvome nė girdėjusios, o mūsų žvilgsniai glostė įdegusius būsimų traktorininkų raumenis.

Traktorininkai tapo emigrantais. Naujovių antpuolį išgyveno tik surūdijusios laiškų dėžutės – tai liudija fotografijos. Visa kita kasdienybės materija pražuvo.

Kur paskui išeina visa ta asmeninė praeitis? – klausia Gospodinovas. Jos išnykimas tarsi patvirtina, kad praeitis niekada nebuvo tikra. Žiūrėdama į Donato prisiminimų fotografijas irgi jaučiu tą netikrumą. Bet ne tik todėl, kad čia viskas suvaidinta, ne. Todėl, kad to meto vaikus supusi tikrovė buvo pilna kintančių, pasaulio atsikratytų ar plastikinių daiktų. Mano vaikystės daiktai buvo tikri, nes jų trūko ir kiekvienas privalėjo tverti iki laikų pabaigos. Sulūžę buvo sutaisomi, sudilę – užlopomi, susitepę – pervelkami. Nepakeičiami visomis prasmėmis.

Čia suprantu, kad Donato kartą suformavo kaita ir netvarumas. Manąją – nekintamumas ir tvermė. Tad esame skirtingų pasaulių gyventojai, skirtingas tikroves aplink save ir konstruojame. Dabar joms tenka sugyventi šalia. Kartais net susitikti – lyg pravėrus slaptas dureles, skiriančias gretimus viešbučio kambarius.

Kažkaip panašiai Gospodinovo romane susitinka atmintį praradęs rašytojas ir jį stebėjęs agentas. Papasakok man, kas esu, – prašo rašytojas. Agentas pavarto savo užrašus, pasakoja apie meilužę, kuri pas rašytoją lankydavosi ketvirtadieniais trečią po pietų. Galiausiai parodo neryškią nuotrauką, kurioje jiedu stovi susiglaudę po medžiu. Visa, kas turi įvykti padarius šią fotografiją, dar neįvykę, – suvokia pasakotojas (areštas, kankinimai, kalinimas, iširusi santuoka). Ir Donatas laiką stabdo ties riba, už kurios gyvenimas ims riedėti link atomazgos vis greičiau. Štai fotografuojasi parke riedučiais važinėjęs vaikas. Jo kūną pridengia brolio išaugti marškiniai, apdribę džinsai. Dėvėtos vakarietiškos prekės jau čia, bet patys Vakarai dar sunkiai pasiekiami. Juos priartinę vėlesni įvykiai (priėmimas į NATO, balsavimas dėl stojimo į Europos Sąjungą, ekonominis burbulas, galiausiai sprogęs…) yra tik karkasas. Tikroji laiko medžiaga – asmeninė istorija – sudaryta iš visai kitų dėmenų nei manoji. Tą popietę dar išvengiamos ateities neišduoda nei languoti marškiniai, nei galvos apdangalas, nei didžiuliai apskriti akiniai nuo saulės. Tašką padeda ant asfalto nuriedėjęs kankorėžis.

O popietės šviesa yra sena, pavargusi ir lėta. Tikrąjį pasaulio ir žmogaus gyvenimą galima aprašyti pasitelkus kelias popietes, šviesą tu kelių popiečių, kurios yra pasaulio popietės. Įprasta dienos šviesa įtikina, kad čia matome eilinę Lietuvos popietę. Nors ją turėjo suvaidinti dabartinis vaikas, jis čia atstovauja visiems nepriklausomybės pradžios vaikams, kaip konkretaus gyvūno iškamša gamtos muziejuje tampa rūšies pavyzdžiu. Fotografija – tarsi diorama, iki smulkmenų atkurianti rūšies gyvenamąją aplinką. Iliuzinės tikrovės kapsulėje iškamša atlieka rūšiai įprastus veiksmus: puikuojasi prieš partnerius, prižiūri jauniklius, ieško maisto. Muziejui reikia mirusių egzempliorių, nes gyvi nedarys, ko prašomi. Homo sapiens mielai persirengs praeities drabužiais ir suvaidins savo tėvų vaikystę. Nes malonu visu kūnu pajusti tą netvarumą ir laisvę, kai dabarties taisyklės dar nebuvo parašytos. O kas, jei man būtų tekę suvaidinti savo tėvų vaikystės popietes? Būtų tekę slėptis nuo bombų bulvių rūsyje, kur sugulę suaugusieji iš siaubo varo į kelnes. Būtų tekę pro langą stebėti, kaip rusai nušauna per pievą bėgantį aštuoniolikmetį mano dėdę. Būtų tekę akimis ryti batoną, užkeltą ant šaldytuvo, kad nepasiekčiau, nes jo turės užtekti visai šeimai. Tai man vis pasakoja tėvai, dar nieko neužmiršę. Ir, tiesą sakant, kiek praeities gali ištverti žmogus, – pagalvoju kartu su Gospodinovu.

Negalėčiau suvaidinti savo tėvų vaikystės, nes ji pati dabar tyko iš ateities.

Nutraukiu šią minties grandinę. Nenoriu į okupuotą praeitį-ateitį. Kartu su kai kuriais Gospodinovo aprašytais senoliais verčiau apsigyvenčiau viename iš uždraustosios praeities kambarių. Jų turime apsčiai, kaip ir socialistinę beprasmybę išgyvenę bulgarai. Pamenu, kaip žiūrėjome Amerikoje paviešėjusių klasiokės tėvų parsivežtas skaidres. Naktinis Niujorkas. Šviesomis mirgančios parduotuvės. Disneilendas – jie stovi šalia tikro ančiuko Donaldo! Ar gali persivalgyti svetima praeitimi lyg bananais, kuriuos visą gyvenimą sapnavai? Stankevičiaus nufotografuotų prisiminimų personažai irgi dar tik sapnuoja spalvingesnį gyvenimą, nors bananų jau yra. Pamenu, tik ir laukėme, kada per mus pagaliau pereis tas „pereinamasis laikotarpis“. Kada, nuvykę į Paryžių, galėsime ne tik pro langą grožėtis kavinėse vakarojančiais prancūzais, bet ir užsisakyti puodelį café au lait. Praeitis nėra vien tai, kas tau nutiko. Kartais ji yra tai, ką viso labo įsivaizdavai.

Ar praeitis turi galiojimo terminą? – klausia Gospodinovas. O aš to norėčiau paklausti Donato, norėčiau paklausti savęs. Tikėtina, mūsų praeitys galios dar ilgai, nes kas nors sulauks beveik šimto metų. O po to? Ar įmanoma, ar verta dabar atgaminti antrąjį praėjusio amžiaus dešimtmetį, kai lietuvininkai dar tik svajojo apie nepriklausomybę? Spėju, abiejų praeities traperių atsakymas būtų – ne. Nes nebėra žmogaus, kurio uoslę sudirginę tos praeities kvapai atkurtų asmeninį gyvenimo pasakojimą. Esama ir negyvos, balzamuotos praeities, – perspėja Gospodinovas. Jis tai matė – su klase lankė išpreparuotą Georgio Dimitrovo kūną. Mano karta stovėjo Raudonojoje aikštėje pažvelgti į dėžėje gulintį Leniną. Abiejų lavonų akių vokai virpčiojo. Balzamuotai praeičiai privaloma melstis, kad ji tavęs nesutraiškytų. Ji tebelaukia mūsų.

O kuo viskas baigsis, nežinau – knygos dar net neįpusėjau. Bet jau supratau, kad legendinės praeitys neįkalina. Į jas įbristi nepavojinga, nes gelbsti materijos lakumas, pačiame atkūrimo veiksme glūdinti autoironija. Fotografijos tik mirkteli valiūkiškai klausdamos: į kurį laiką norėtum persikelti? Kiekviename iš tų dešimtmečių norėčiau pabuvoti dvylikos, – atsako Gospodinovas. Aš norėčiau pabuvoti septynerių.

Algimantas Aleksandravičius – portreto maestro. Viktorija Daujotytė – žodžio meistrė. Abu šiek tiek šamanai. Pradeda atsargiai, tyliai – o vis tiek atsiranda ne tik akademinės, bet ir burtų knygos. Stebuklingi paveikslai.

Fotografas dirba su šviesa. Rašytoja skleidžia šviesą. Jie abu kuria šviesoraščius. Šviesos raštai šioje parodoje subtilūs, monochromiški. Tai ne dramatiškas barokas, peiliu išrėžiantis šviesą iš šešėlio. Veikiau senoji tapyba, kur portretuojamieji tarsi švyti iš vidaus. Tačiau tai ne ikonos aukso spindesys. Viktorija Daujotytė, nepaisant pelnytų mokslinių ir kūrybinių titulų, fotografijose atlieka sunkiausią vaidmenį – ji būna savimi.

Algimanto Aleksandravičiaus nuotrauka

Algimantas Aleksandravičius diriguoja kadrui nediriguodamas. Jo sizifišką triūsą matuojame ne į kalną ritinamo akmens, o prisiimtos atsakomybės svoriu. Neheroizuoti. Negražinti ir nedramatinti. Nesudvasinti, bet ir nepražiopsoti neapčiuopiamo blyksnio, be kurio portretas būtų tik atvaizdas. Rašytoja ramiai būna savo kambaryje. Savo kambarį su knygomis ir išmintimi nešasi iš kadro į kadrą.

Fotografas fiksuoja ne tik rašytojos, bet ir jos perskaitytų ir parašytų knygų švytėjimą. Jis juntamas kiekvienoje fotografijoje. Walteris Benjaminas suklydo sakydamas, kad fotografija prarado aurą. Ankstyvieji fotografai ją sukūrė, kruopščiai retušuodami spiritistinių seansų visuomenės kolektyvines pasijas. Aleksandravičius aurą pagauna per greimišką blyksnį. Ji švysteli ir mūsų akyse, kai įsižiūrime į šiuos portretus.

Viktoriją Daujotytę matome tarsi knygoje – kuri ir yra jos „savas kambarys“. Savas kambarys Vilniaus universitete prie Petro Repšio freskų, savas kambarys Antakalnyje, su šeima. Tarp universiteto ir namų – tik viena fotografija iš Panevėžio, kuriame kadaise mokytojavo poetė Salomėja Nėris. Mintyse prie poetės portreto galima pridėti ir daugiau veidų – Janinos Degutytės, Šatrijos Raganos, Sofijos Kymantaitės-Čiurlionienės, Jurgio Baltrušaičio, Sigito Gedos, Aido Marčėno ir daugybės kitų, tapusių Viktorijos Daujotytės šviesoraščių herojais. Jie visi čia yra – metonimiškai per Algimanto Aleksandravičiaus nufotografuotus portretus. Žiūrėdami į juos mes mokomės skaityti šviesą.

Pozavimas ainiams

Akivaizdu, mano santykis su etnografija veikiau yra nulemtas atsitiktinumo nei sąmoningo apsisprendimo fotografuoti, kolekcionuoti, aprašyti ir kitaip kaupti kultūros paveldą. Kartą filologiją studijuojanti kolegė (su ja tuo metu dirbome vienoje reklamos agentūroje) pakvietė prisidėti prie savaitgalio ekspedicijos – kartu vykti į aplinkinius kaimus, kuriuose grupė studentų ir universiteto darbuotojų planavo rinkti tautosaką. Sutikau vedama smalsumo, vildamasi pamatyti kadro vertų siužetų. Tuo metu buvau ką tik baigusi fotografijos studijas ir jau turėjau šiek tiek patirties fotografuodama žmones. Nuteikinėjau save, kad gali tekti ilgai įkalbinėti, o ir susitaikyti su nenoru fotografuotis, bet, mano nuostabai, visi sutiktieji ne tik mielai pozavo savo natūralioje aplinkoje, bet ir kvietė į namus, vaišino ir nuoširdžiai dalijosi kasdienio gyvenimo istorijomis. Zuzana buvo viena iš jų. Nepamenu vietos, kurią pasižymėjau ant popieriaus skiautės (tikriausiai vėliau pamečiau), bet gerai prisimenu tą graudinantį švelnumo, ilgesio ir melancholijos jausmą, kuris lydėjo mane grįžtant iš ekspedicijos namo.

Zuzanos portretas I

Vėliau Zuzanos portretas laimėjo pagrindinį prizą kažin kokiame konkurse, geriausio ūkininko portreto kategorijoje. Grupinė paroda keliavo po skirtingas vietoves pristatydama konkurso metu atrinktas fotografijas. Kai paroda atvyko į Vilnių, organizatoriai pakvietė mane į atidarymą atsiimti laimėto prizo. Salėje dairiausi Zuzanos portreto, bet jo niekur nebuvo. Tuomet parodos kuratorė paaiškino, kad nors tarptautinė komisija ir skyrė pirmąją vietą, konkurso organizatoriams portretas pasirodė nereprezentatyvus, todėl nusprendė jo neeksponuoti. Tai nugirdę garbūs svečiai skėsčiojo rankomis ir garsiai stebėjosi: kur tai matyta! Po renginio eidama namo prospektu gautą apdovanojimą išmečiau į pirmą pasitaikiusią šiukšliadėžę.

Prisiminimas

Kartą iš vienos moters, per internetinį skelbimą, nusipirkau dailų, retą senovinį augalą Myrtus communis (paprastąją mirtą). Kad ir kaip stengiausi rūpintis, augalas greitai visiškai suvyto. Jo sudžiūvusio kamieno lazdelę pasilikau prisiminimui apie šią savo nesėkmę.

Naminiai

Kiek tik pamenu, man visada sunkiai sekėsi namuose auginti gėles. Jei keliaudavau ar šiaip kur nors išvykdavau ilgesniam laikui, gėlės nuvysdavo. Bet kai tapau mama, galėjau geriau pasirūpinti ir namų augalais. Palangės netruko virsti miniatiūriniais botanikos sodais, kuriuose prisiglausdavo prie konteinerių palikti augalai, vešėjo mimozos, o greta daiginosi pelėžirniai ir citrinos kauliukai. Man netgi pavyko iš vienos sėklos išauginti dvigubą avokado medį. Bet vaikai užaugo ir naminiai augalai vėl pradėjo vysti.

Mamos meilės kalba

Šiltnamyje nokstanti jaučio širdis.

Zuzanos portretas II

Pastaraisiais metais retai kada fotografuoju žmones gatvėje, bet kai kasmetinė revizija privertė išryškinti kišenėse užsilikusias juostas, vienoje jų – pora Zuzanos lange įrėmintų portretų. Pastebėjau ją eidama nedidelio miestelio gatve. Senyva moteris rymojo palinkusi prie atverto lango. Priešais namo langą, ant šaligatvio stovėjo staltiese dengtas stalelis. Ant jo plastikiniuose induose surinktos sodo gėrybės ir vazoninė gėlė. Lango atbraila apklota nedidele gėlėtos medžiagos skiaute. Nusprendžiau grįžti. Priėjusi paklausiau, ar galėčiau ją nufotografuoti. Bet prieš tai ilgai kalbėjomės apie sodą, gėles ir gyvenimą.

– Jau turiu eiti. Fotografijas atnešiu spalį, – pasakiau.

– Sakote, spalį? Iki spalio dar trys mėnesiai. Nežinau, ar sulauksiu. Pati suprantate… – atsisveikindama nusišypsojo ji.

Onė

Senelė Onė savo vaikų neturėjo. Ji buvo antroji senelio žmona. O senelis antrasis jos vyras. Jiedu abu susitiko ir susituokė jau būdami našliai. Onė augino savo vyro vaikus ir lepino anūkus. Ji mėgo tirpią kavą ir mokėjo iškepti skaniausią ruginę duoną. Ji dėvėjo kelnes ir ryšėjo skarelę, kuri vis slysdavo plaukais žemyn. Ji nuolat ką nors dirbdavo, nesustodama sukdavosi namuose ir aplink juos. Onės gėlių darželis prie namo nebuvo didelis – vos keli didesnės priežiūros nereikalaujantys krūmai. Nepamenu Onės sėdinčios, net ir kavą ji gerdavo stovėdama tarpduryje. Tai ant jos mergautinės spintos džiovindavome kartu surinktas rugiagėles. Ten pat radau ir sunkų šeimos fotografijų albumą, kurio turinys taip stipriai žadino mano smalsumą ir vaizduotę. Vaikystės vasaras praleidusi neišskiriamoje senelės ir senelio kompanijoje, keisčiausiu dalyku laikiau tai, kad po mirties abu jie amžino poilsio atgulė prie savo pirmųjų sutuoktinių.

Zuzanos portretas. 2010. Fotografė Dovilė Dagienė. Sidabro želatininis atspaudas

Monika

Monika sėdėjo prie virtuvės lango daugiabučių rajone, devynių aukštų name. Jau trys dienos, kai ji čia. Pirmą dieną buvo smalsi, stengėsi suprasti, kur ją atvežė tėvai. Antrą dieną ji bandė pasišildyti arbatos, bet vietoj to paliko atsuktas dujas ir vos nesukėlė sprogimo. Trečią dieną nepažįstama mergina liko kartu su ja virtuvėje. Monika ilgai ir atidžiai žiūrėjo pro langą į priešais esantį penkiaaukštį ir nenustojo stebėtis:

– Ir kaip jie užkėlė tą karvę į penkto aukšto balkoną?

Aš pažvelgiau pro langą.

– Nėra ten karvės, – pasakiau.

Monika ėmė skaičiuoti langus. Vienas, du, trys, keturi…

– Štai ten, pažiūrėk! Niekaip nesuprantu, kam jiems ta karvė.

Aš sėdėjau prie stalo ir ilgai stebėjau susirūpinusį Monikos veidą, nuo kėdės prie lango vis šokinėjančią jos mažą figūrą, kiek susitaršiusius plaukus.

– Nežinau, gal kranu užkėlė, bet ir aš nesuprantu, kam jiems ta karvė, – pasakiau ir dar po akimirkos pridūriau: – Tavo smegenys kuria gražius dalykus, močiute.

Paprastoji veronika

Prie studijos slenksčio išdygo anksčiau čia dar nematyta gėlė mėlynais smulkiais žiedeliais.

Prie bulvių

Po motinystės atostogų pirmą kartą buvau pakviesta dalyvauti baigiamųjų darbų gynimo komisijoje. Visą dieną praleidome aptarinėdami ir vertindami labai skirtingus meno projektus. Jaučiausi pakylėta. Dienos pabaigoje du profesoriai garsiai stebėjosi, kodėl taip aktyviai dalyvavau komisijos diskusijose. Vienas iš jų kandžiai krizendamas svarstė: galbūt per ilgai namie skutau bulves ir prisigalvojau visokių klausimų.

Arti namų

Patarimas, kurį dažnai girdėdavau, – fotografuoti tai, kas arti namų. Tai gana sunki užduotis jaunam žmogui, kuris trokšta ir veržiasi pažinti platų ir tolimą pasaulį. Net tada, kai supratau šio patarimo vertę (o ir pati juo dalinausi), kai ėmiau fotografuoti moteris, kurios laisvu nuo darbų metu augina gėles, pirmiausia dairiausi po tolimus regionus. Bet man neprireikė keliauti toli, nes visa, kas mane iš tiesų domino, buvo arti namų.

Užsimiršimas

Mano brangi bičiulė, kiekvieną kartą paklausta, kodėl tiek daug laiko praleidžia sode su augalais, visad atsako, kad už savo gėlyno tvoros gali trumpam užmiršti visus pasaulio rūpesčius ir problemas.

Sekmadienio darbai

Iš parduotuvės atsivežta šiek tiek žemių ir keliolika pakelių sėklų. Kelis kartus atidžiai perskaityti pažadai etiketėse: iš kiekvieno pakelio turinio galima užauginti keliasdešimt augalų, o kai kurie jų žydės net iki vėlyvo rudens. Eičiau barstyti žemių su sėklomis jau dabar, bet šiandien sekmadienis ir senelės pamokymai mane stabdo nuo šio žingsnio. Sekmadienį nevalia dirbti, o tądien padarytus darbus teks dar ir perdaryti, – primindavo pati sau ardydama mezginį. Viliuosi gražios laukinių gėlių pilnos pievos po langu, todėl nekantriai laukiu rytojaus. Nors, žinia, gėlių sodinimas joks ne darbas, o pats tikriausias poilsis.

Kupiškietė Bareckienė. 1935. Fotografas Balys Buračas. Fotopolimero atspaudas
(negatyvas saugomas Šiaulių „Aušros“ muziejuje)

Elena

Tetos Elenos namuose augo nesuskaičiuojama galybė pelargonijų, kurios skleidė savo stiprų kvapą. Sako, kad jaunystėje šių gėlių aromatas erzina, bet senstant ima vis labiau patikti. Visai kaip „Chanel“ penkto numerio kvepalai.

Gėlės

Mintyse bandau suskaičiuoti visus man žinomus apeliatyvinius moteriškus vardus, atsiradusius iš gėlių pavadinimų: Lelija, Rūta, Astra, Lina, Žibuoklė, Ramunė, Rožė… Vardų sąvade randu, kad esama ir vardo Gėlė. Nors ir nepopuliarus šiandien, bet gyventojų vardų registras nurodo, jog nuo 1933 iki 1986 metų šis vardas buvo suteiktas 15 kartų. 1954 metais net dvi Gėlės. Gegužės 21-oji UNESCO sprendimu paskelbta Pasauline kultūrų puoselėjimo diena, kartu yra ir Gėlės vardadienis. Sutapimas.

Viena

Kartą senelė prisipažino, kad pačiai niekada nepatiko jos vardas, o ypač jo trumpinys, kuriuo buvo šaukiama. Nustebau ir net kiek nusiminiau, nes senelės vardas man rodėsi labai gražus. O koks vardas tau patiktų? – paklausiau. Na, pavyzdžiui, Monika, man tiktų, jei mane būtų pavadinę tokiu vardu, – atsakė ji, adydama mano prairusią kojinę.

Užsiūta atmintis

Visuomet vos tik prireikdavo įsiūti sagą ar kažką paskubomis pataisyti, senelė niekada neleisdavo siūti tuo metu ant kūno dėvimo drabužio. O jeigu nebuvo galima kitaip, tuoj liepdavo prikąsti siūlo galą. Kitaip užsiūsi atmintį ir nieko neprisiminsi, sakydavo ji. Su siaubu prisimindavau tai kiekvieną kartą klasėje prie lentos pakviesta deklamuoti išmoktą eilėraštį.

Pečius

Pašoku nuo močiutės patalais prikamšyto, įkaitusio pečiaus. Basomis perbėgu baltai dažytas svetainės grindis, vietomis užlipdama ant rištų skudurinių takelių. Basomis per šaltą virtuvės aslą. Peršoku statų slenkstį, kurį, atrodo, tik visai neseniai išmokau peržengti neužkliūdama. Pridrėkusiu koridoriumi į dešinę, pro medumi ir vašku kvepiančią verandą, link vaismedžių sodo. Kažkur pakeliui įlipu į močiutės guminius. Stipriai lyja. Man nedaug metų. Žinau tai, nes senelių namuose esu jauniausia viešnia ir namie tylu. Vėliau atsiras daugiau vaikų ir neliks nei tos tylos, nei vietos ant pečiaus. O dabar visas pečius mano. Per aukštą šlapią žolę paskubomis bėgu į sodą. Nuo krūmo nubraukiu saują serbentų, o tada jau atgal į virtuvę cukraus. Visą paskubomis sumedžiotą sodo grobį kartu su cukrumi sutrinu puodelyje ir nešuosi atgal ant pečiaus.

Rožė

Kiek tik pamenu, senelė visada turėjo rožę – varginančią kojos ligą. Išgydyti jos negalėjo jokiais vaistais, nei brangiais, nei savadarbiais tepalais ir visais kitais patarimais. Pasakojo, kad gavo rožę per vyro šermenis, kai sunkus suolas krito jai ant kojos ir atsivėrė ta niekaip negyjanti žaizda. Buvo dar visai jauna, vos dvidešimt kelerių metų.

Mama gėlė

Naršydama augalų mėgėjų grupėse, dažnai vietoj narių paskyrų fotografijose matau darželių gėlių portretus. Virtualiame sode visais namų ūkio buities klausimais patarimus dalina pivonijos, rožės, tulpės ir lelijos.

Už Atlanto

Skaitau, kad „Graflex Speed Graphic“ kameros buvo pradėtos gaminti 1912 metais Niujorke. Iš ten pat atkeliavo ir manoji, kuria šiandien fotografuoju. Tuomet tai buvo moderni reporterio fotokamera, greita ir patogi dirbti gatvėje, dabar lėta ir sunki dėžė. Tokias fotokameras jau galėjo matyti ir mano proseneliai, kurie tais pačiais metais išsilaipino Amerikoje. Ona ten pagimdė savo pirmagimį – mano senelį ir neilgai trukus garlaiviu grįžo atgal į savo gimtąjį kaimą.

Osmosas*

Dėl osmosinio slėgio vanduo su ištirpusiomis maisto medžiagomis iš šaknų pakyla iki augalų viršūnių. Osmosas taip pat yra procesas, kurio metu idėjos, žinios ir kita informacija įrašoma į atmintį be sąmoningų pastangų.

Virtuali vaizdinija šiandien yra žmogaus kasdienybės dalis, o takus santykis tarp dabarties ir virtualumo tampa savotiška tarpine medijuojama realybe, vizualine būtimi (visual presence), kurioje kuriamos asmeninės ir grupinės tapatybės, konstruojamos savotiškos atminties kapsulės. Kalba ir fotografija tampa partnerėmis kuriant naują, save dekonstruojantį pasakojimą, kuris verčia kiekvieną iš jų būti (ne) savimi (Victor Burgin, Thinking Photography, 1982). Paskutinėje postfotografijos fazėje atsiranda subjektyvumas, „negyvenantis individe“. Tai, anot Niklaso Luhmanno (Die Kunst der Gesellschaft, 1995), veda į neontologinį santykį su pasauliu ir pačiu savimi. O masinė visuomenė virsta amorfiška mase (Vilém Flusser, Fotografijos filosofijos link, iš vokiečių kalbos vertė Indrė Dalia Klimkaitė, Vilnius: Išmintis, 2015).

Knygų kolonoje – vieno fotopasakojimo kartotė. Autorės nuotr.

Socialinių tinklų platformose stebėdama socializuojančią fotografijos funkciją ir jos performatyvų vaidmenį kuriant tapatybę, darau prielaidą, kad paveikslėliai su lydinčiais žodžiais yra vaizdiniai teiginiai, o už tokių „teiginių“ slypi nerašytų taisyklių ir konvencijų sistema, kuri yra savotiška estetinės patirties medija, vizualinės kultūros dalis. Modernios technologijos savo naudotojus „išmokė“ naujo vizualinio raštingumo: greitai siųsti ir gauti vaizdinius pranešimus, kurti vaizdinius „įrašus“. Fotografijos turistas (Clive Scott, Spoken Image: Photography and Language, 1999), spragsėtojas (Flusser, 2015), akimirkų medžiotojas (John Berger, Understanding a Photograph, 2013), nuotraukų entuziastas (Lev Manovich, Instagram and Contemporary Image, 2017) visur linkęs kišti kamerą tarp savęs ir tikrovės ir taip kurti kartais sau pačiam iki galo neįsisąmonintas reikšmes.

Momentinių (snap-shot), atsitiktinių, neįpareigojančių (casual) fotografijų gyvybingumą lemia paprastumas jas naudoti. Jos funkcionuoja kaip „greito vartojimo“ informacinės sistemos vienetas, tiesiogiai socialiniuose tinkluose supakuotos nuorodos, savotiškos „tai atsitiko“ demonstracijos. Johnas Bergeris ir Jeanas Mohras apie tokią fotografiją savo knygoje Another Way of Telling (1982) kalba kaip apie „citatą“ iš regimybės, bet ne regimybės „vertimą“. Tokie vaizdai kyla iš naujo vaizduotės tipo, gebančio perkoduoti koncepcijas iš tekstų į vaizdus.

Fotografuoti nelyg kalbėti, kalbėti nelyg fotografuoti? Kaip tokiame vaizdinijos pertekliuje jaučiasi fotografai ir fotografuojantys menininkai? Kokiomis strategijomis vadovaujasi savo kūrybinėse praktikose? Kur ir kaip naviguoja vaizdais kaip žinutėse be kodo perpildytoje terpėje?

Iš gebėjimo stebėti fotoistorija gimsta savaime. Autorės nuotr.

Kurdama savo fotografijų parodą „Mèno forte (Klausyk pasroviui)“, kuri šiuo metu (iki vasario 22 d.) veikia Prospekto galerijoje, kaip konceptualią gyvenimo rašymo (life-writing) metaforą (o gal alegoriją ar parodiją?) išnaudojau fotografinio pasakojimo galimybes (photomontage, collage etc.), taip pat intertekstualumą, perkėlimą, fikciją, serijiškumą, kai pati fotografija pateikia savo potekstes, savo šifravimo konvencijas. Parodoje man svarbu fotografijų sekos ir eilės, kurios primena srauto vaizdinius ir pačios yra sraute. Tokiose serijose pavienės fotografijos įgyja naujų prasmių, nukrypsta nuo pradinės reikšmės ar net jai prieštarauja. Jos kaip neišsakytos mintys ar ausyse skambančios kažkur nugirstos melodijos primena visumos fragmentus, nepretenduojančius atspindėti visumos.

Parodoje komponuodama tuštumas pasikliaunu spalva bei forma ir ieškau būdo garsui, žodžiui, minčiai fotografiškai suvokti, ieškau būdo kitokiam fotografiniam pasakojimui plėtoti, todėl sąmoningai redukuoju tradicinę fotovaizdo galią, kad fotografija šioje parodoje būtų ne langas į pasakojimą, kaip nufotografuota tableau vivant versija, o pats pasakojimas.

„Kokie fotopasakojimai yra galimi?“ – klausdama savęs atsakymo ieškojau 2023 m. įvykusiose menininkų Martos Vosyliūtės ir Vytauto V. Stanionio parodose. Kaip jie savo fotografines istorijas pasakojo?

M. Vosyliūtės parodoje „Kai brangu tampa pigu, kai pigu tampa brangu“ Vilniaus fotografijos galerijoje skambėjo Mesijaus ir Münpauzn daina „Jie išskrido į kosmosą“. Mačiau fotopasakojimą apie europalečių rinkimą, dažymą, pavėsinės iš jų statybą. Pavėsinė, pagaminta iš pigių medžiagų, tapo brangi autorei, tai įprasmino parodos pavadinimą „Kai brangu tampa pigu, kai pigu tampa brangu“. Nuotraukos išsamios kaip fotodokumentai, beveik niekas iš „statybų proceso“ nepraleista, nuosekliai, kūrybiškai užfiksuota. Autorė pasakojo vaizdais, kuriuos aiškino žodžiais, ir vaizdams nebuvo suteikiama fotografinio vaizdo materijos išskirtinių galių.

Toks fotonaratyvas man priminė įprastą dokumentavimo stilių, kai vaizdo reikia kaip įrodymo, kad tai tikrai buvo, jeigu žodžiais kuris nors iš mūsų nenorėtų tikėti. Menininkė, beje, ir pati kėlė klausimą: „Kada dokumentika tampa menu?“ Sau, o galbūt ir Martai į šį klausimą atsakyčiau taip: dokumentika tampa menu, kai vaizdo logika plėtojama kaip vizualizacijos, o ne imitacijos procesas, kai nuotrauka ne tik nurodo joje atvaizduotą objektą, bet ir pati tampa objektu, kuris įgauna prasmę iš situacijos, kurioje vaizdas suvokiamas; kai būtis, užfiksuota fotografijose ar jų serijose, įgauna procesualų performatyvumą, o žiūrovo suvokimas ir patirtis ima kurti savus (savitus) vaizdinius. Šito M. Vosyliūtės parodoje pasigedau, nes jos fotografijose užfiksuotus vaizdus vertinau kaip fotografuojamo (nufotografuoto) originalo kopiją. Taip, daiktai, kurie matomi fotografiniuose vaizduose, gali būti panašūs į daiktus fizinėje realybėje – ir taip nutinka dažnu atveju, – tačiau tuo vaizdo prasmė nesibaigia. Anot Jeano Baudrillard’o (Simuliakrai ir simuliacija, iš prancūzų kalbos vertė Marius Daškus, Vilnius: „Baltų lankų“ leidyba, 2009), gali būti sukuriamas tam tikras „realybės efektas“, kuris veda į grynojo modeliavimo būseną, kai vaizdo nuoroda panaikinama ir ji tampa savarankiška.

Ar kitos, kitokios realybės efektas buvo sukurtas Vytauto V. Stanionio parodoje „Luko vaikystė“, veikusioje Kauno fotomenininkų sąjungos galerijoje (parodos kuratorius – Donatas Stankevičius)?

V. V. Stanionio estetinė raiška (fotografinė intencija?) priminė devintojo dešimtmečio meninės (humanistinės) fotografijos kūrimo būdą: pastabumas objektui ir formai pasitelkiant juodos ir baltos spalvų kontrastą. Tokia meistriška kasdienio gyvenimo dokumentacija, kurios pagrindinis herojus – berniukas Lukas.

Tik įėjusi į parodą įvertinau, kad fotografijų yra daug, visos nespalvotos, vienodo dydžio, vienodame aukštyje, vienodu ritmu eilutėse lyg traukinukai sukabintos. Ėmiausi atidaus fotografijų „žiūrėjimo ir matymo“, kaip sakydavo fotografas Algirdas Šeškus.

Žiūrėjau kiekvieną atskirai, kol pastebėjau, kad jos kartojasi: nuotraukas iš pirmo „traukinuko“ radau antrame, o ir trečiame „traukinuke“. Pasikartojimas suintrigavo. Grįžau prie pirmo „traukinuko“ įsitikinti, ar tikrai kartojasi. Nuotraukos ėmė vilioti mane į savitą, slėpynes primenantį žaidimą „Atrask mane“. Fotografija buvo gera. Daugelis kadrų prašėsi išdidinami, nes išraiškinga formų kompozicija tarsi netilpo atviruko dydžio atspaude. Ieškojau dėsningumo.

Fotografijos ėmė veikti kaip žodžiai, iš kurių kuriami sakiniai. Ir tuos sakinius galėjau laisvai kaip noriu skaityti. Parašyti jie buvo be didžiųjų raidžių, be kablelių. Pauzės tarp nuotraukų serijų svarbu. Jos kaip taškai po sakinio, „padėti“ ant baltų galerijos sienų ir tarp langų. O gal taškų net nebuvo, galbūt tai tik vienas išplėstinis sakinys su kableliais? Juo labiau kad pavadinimas aiškiai skelbė – „Luko vaikystė“. Tvėrėsi intriga, naratyvas. Nors fotografijų serijos derėjo ritmiškai savo juodų ir baltų formų kontrastais, kuriais galima gėrėtis be žodžių, aš verčiau jas į žodžius ir ėmiausi skaityti kaip kokius sakinius. Viename jų buvo parašyta: berniukas artėja prie medinės tvoros, pralenda pro ją (jau metalinę) (pirma ir antra nuotraukos) ir atsiduria kažkokioj pievoj, kur prie stulpo numesta surūdijusi automobilio kėbulo detalė (trečia nuotrauka); tada perlipa per aukštą šaligatvio bortelį (ketvirta nuotrauka) ir nuvažiuoja su paspirtuku asfaltuota gatve (penkta nuotrauka) link įspūdingo šviesos trikampio, panašaus į seno namo pastogę, kai žiūrima iš vidaus (šešta nuotrauka).

Parodoje kartu su berniuku Luku per tvorą tarsi perlipau ir aš. Perlipau kur? Gal į vaikystės laiko zoną, lankas, laukus, kai stebuklai „atgyja“, kai įsigalioja sinkretinis mąstymas, kai nebelieka skirties tarp „buvo“ ir „yra“, tarp realaus ir įsivaizduojamo.

Abstrakcijos fotopasakojimą dažnai klampina. Autorės nuotr.

Akivaizdu, kad V. V. Stanionio fotografijos turėjo meninį kodą, meistriškai užšifruotą fotografinę realybę, kuri leido man atsidurti savo ir nebūtinai savo, o tiesiog vaikystėje. Luko ir Vytauto kasdieniai to meto asmeniškumai, pavirtę bendruomeniškumu, nukėlė mane į praeitį ir įtraukė į aktualią patirtį.

P. S. Kartoninę dėžutę su pavadinimu „Luko vaikystė 2001 m.“, keista, pamačiau tik išeidama iš parodos. Ji stende po stiklu ir 2023 m. atverta, atidaryta. Iš jos pažirusios dailiai praskleistos fotografijos-atvirukai. Įdomu, kaip būčiau žiūrėjusi parodą, jeigu būčiau ją pirmiausia pamačiusi, nes ši V. V. Stanionio dėžutė, kurioje tilpo visa Luko vaikystė, man pasirodė pats tiksliausias fotonaratyvas, daugiausia vietos žiūrovo fantazijai paliekanti fotografijų tikrovė, kol pasakojimas dar nevirsta atpasakojimu ar perpasakojimu.

Karo naujienos skverbiasi po oda lyg spygliuota viela. Subombarduota vaikų ligoninė. Vakare atsivertusi kompiuterį žiūriu nuotraukas. Nuo smūgio išdužę langai. Iš tuščių pastato akiduobių rūksta dūmai, rėmai sukiužę; per visą sieną drykso kažkokie laidai. Slenku žemyn. Saulėtam kambary išrikiuotos tuščios medinės lovelės. Už jų veriasi panorama: raudonos žaidimų aikštelės kopėčios, beržų kamienai, gyvenamieji namai. Panorama veriasi ten, kur anksčiau būta vaikų darželio miegamojo sienos. Dabar sienos vietoje žioji vienas didelis – nestiklintas – langas.

Izis Bidermanas. Šv. Liudviko pėsčiųjų tiltas. 1946

Izio Bidermano (1911–1980) fotografijų albumą vartau pasidėjusi ant lovos, rodau vaikui. Jam patinka nuotraukos su Paryžiaus pokario karuselėm, su ugnies rijiku, su mergaite, pasiklydusia tarp senų lėlių. Mane labiausiai patraukia nuotrauka su vyru, ant nugaros nešančiu stiklo lakštus. Pati nesuprantu kodėl – vis atsiverčiu tą lapą, pasistatau albumą tolėliau, atsitraukiu, žiūriu.

Iš pirmo žvilgsnio „Šv. Liudviko pėsčiųjų tiltas“ – triukšmingas atvaizdas. Nerimastingas, konfliktiškas. Atidžiau įsižiūrėjus lyg ir nieko ypatingo nevyksta – sukumpęs žmogus sliūkina tiltu, ant nugaros užsivertęs stiklo lakštus. Jei ieškotume gilesnio naratyvo, atvaizdas jo mums neperša; nebent vadovaudamiesi asociacijomis, o ne atvaizdo elementų sąryšiais, naratyvą pridurtume patys (stiklas – langams stiklinti; vadinasi, jie išdužę, o kodėl? Nes fotografuota pokariu? Ir t. t.). Triukšmą ir konfliktą šiame atvaizde kuria plastinė ir figūratyvinė raiška.

Žinant Izio Bidermano – litvakų kilmės prancūzų fotografo, humanistinės gatvės fotografijos judėjimo atstovo – kūrybos stilių galima suponuoti, kad atvaizdas nesurežisuotas; viskas, ką matome, yra aplinkybių sutapimo akimirka. Nuotrauka nespalvota, tačiau tai – ne fotografo stilistinis pasirinkimas, o techninė duotybė tais metais, kai ji buvo nufotografuota.

Tai, kas šioje nuotraukoje iš karto krinta į akis, – priešpriešos ir pasikartojimai. Pasikartojimų perteklius kuria vizualinį triukšmą, o priešpriešos diktuoja atvaizdo konfliktiškumą. Niuansas, verčiantis stabtelėti prie šio atvaizdo ilgėliau, – centrinės figūros paradoksalumas (jam apibūdinti galbūt tiktų Roland’o Barthes’o punctum sąvoka), bet apie jį – vėliau.

Ko šiame atvaizde netrūksta, tai linijų. Linijos horizontalios, vertikalios, nueinančios į horizontą, susikertančios. Linijos ryškios, blankios, šešėlinės, sudvigubintos. Linijos siauros, vielos siaurumo, ir plačios, tilto pertvaros platumo. Suliniuotos atrodo visos trys atvaizde matomos figūros: tiltas, pastatas ir žmogus-stiklas. Tilto linijas kuria atitvarai ir turėklai, konstrukcinės pertvaros ir jungtys, medinės lentos, kuriomis tiltas išgrįstas, galiausiai ant jų krintantys šešėliai. Pastatą, matomą antrame plane, liniuoja tvarkingos simetriškos langų ir balkonų eilės. Žmogaus-stiklo figūrą raižo tiek materialios, fizinės linijos (nešyklės konstrukcija, stiklą prilaikančios vielos, netgi saulės išryškinti žmogaus figūros kontūrai, sulenktos rankos), tiek nematerialios – tai, kas atsispindi ir persišviečia.

Linijos išreiškia izotopiją, kurią grindžianti dviejų semų (minimalių reikšmės vienetų) kartotė siūlo dvi semines reikšmes: tai suvaržymo ir monotonijos semos. Metalinių pinučių atitvaras suveržia tiltą iš šonų, neleisdamas juo einantiesiems suklupti ir išgriūti į gatvę ar upę; atitvaro kontūras įžiūrimas ir antrame plane – galbūt tai apsauga nuo automobilių, nes tiltas skirtas pėstiesiems. Struktūrinės pertvaros ir jungtys veržia tiltą ir iš šonų, ir iš viršaus, sustiprindamos visą konstrukciją. Vielos veržia nešamą stiklą prie rėmo, neleisdamos jam iškristi, o rėmas, savo ruožtu, pagalbinėmis lentutėmis priveržtas prie žmogaus.

Monotonija atsikartoja visame tilte per vis tą patį nuspėjamą ritmą, kurį lemia geometrinė tilto konstrukcija ir simetriškai sumontuotos jo dalys. Net ir atitvaras pasižymi ta pačia šablono atsikartojamumo monotonija. Net ir vielos nešamą stiklą veržia lygiais atstumais. Monotonija kulminuoja žiūrovo žvilgsniui pasiekus pastatą: matome niūrias monolitinio masyvo, vienodų langų ir balkonų eiles.

Monotonijos ir suvaržymo seminis perteklius kreipia įkalinimo izotopijos linkme: prieš mūsų akis tilto įkalintas žmogus ant nugaros tempia įkalintą stiklą. Žinoma, logiškai suprantame, kad žmogus juda ir galiausiai tą tiltą pereis, tačiau fotografijos sustabdytą akimirką jis pagautas tarp metalinių tilto konstrukcijos grotų; tai, į ką jis eina, taip pat atrodo kaip akligatvis: visa, ką matome už tilto, yra masyvus pastatas, kaminais beveik remiantis viršutinį atvaizdo kraštą; kairėje pusėje „įtrombuotas“ dar vienas pastatas, kurio viršų ir šoną nukerta atvaizdo kraštas, dešinėje – tas pats centrinis pastatas ir susikertančios konstrukcijos dalys; metalinės tilto jungtys rėmina atvaizdą iš viršaus, palikdamos siaurą dangaus properšą, – tas pats dangus, būdamas monolitiškai pilkas, be jokių debesų ar gyvybės užuominų, slegia, užuot suteikęs atokvėpį ir poilsį akiai. Kitaip tariant, erdvė, kurią matome atvaizde, yra suvaržyta, aklina, slogi.

Ir tada – stiklas! Stiklas, tapęs centriniu fotografijos elementu, savo medžiagiškumu, konotacijomis, netgi naratyvumu siūlo priešpriešą ir savotišką atkirtį įkalinimo slogumui. Stiklas – medžiaga, savo fizinėmis savybėmis priešinga metalui ir medžiui, iš kurių pagamintas tiltas; mūrui, iš kurio pastatytas pastatas; netgi jį nešančiam žmogaus kūnui. Mes žinome, kad statybinės medžiagos yra tvirtos, ištvermingos, ilgaamžės. Žmogaus kūnas, ir tas suręstas taip, kad galėtų atlaikyti tiesioginius ir metaforinius vėjus. Viso to nepasakysi apie stiklą. Stiklas trapus, dužus, laikinas. Stiklas toks nepatvarus ir, sakytum, beginklis, kad jį reikia nešti kuo atsargiau, užkėlus ant rėmo, sutvirtinus vielomis. Ir, svarbiausia, stiklas turi dvi unikalias savybes: persišviesti ir atspindėti. Šios dvi savybės, savaime įstabios, kontrastuoja su visais kitais jį gaubiančiais atvaizdo elementais: jie yra matiniai, duslūs, sugeriantys šviesą, bet jos neatspindintys. Vienintelis elementas, turintis peršviečiamumo semą, yra pinučių atitvaras, tačiau peršviečiamumas nėra ta savybė, dėl kurios jis buvo suręstas, – jį kuria tarpai tarp metalo gijų, o gijos sukabintos taip, kad konstrukcija būtų tvirta ir ilgaamžė, atspari korozijai.

Stiklas tampa gaubiamuoju atvaizdo elementu, atskiru pasakymu: šioje erdvėje jis yra svečias, įsibrovėlis, (atsi)nešantis visai kitokią nuotaiką nei ta, kuria pasižymi gaubiančioji erdvė. Dėl savo savybių atspindėti ir persišviesti stiklas tampa perjungiančia figūra, tarsi koks staiga atsivėręs portalas leidžiančia pereiti iš vienos tikrovės į kitą: iš urbanistinio-industrinio slogučio peršokti į alternatyvią, fantastinę erdvę.

Žmogaus-stiklo figūra taip pat paradoksali (čia sugrįžta R. Barthes’o punctum – tai, kas nuotraukoje neaiškiai jaudina, masina vaizduotę, kuria netikėtas reikšmes): žmogaus, nešančio stiklą, beveik nesimato, jis mums tampa nesvarbus, mes jo nepastebime, jo kūnas (alkūnės, kojos) yra šešėlyje, jis organiškai susilieja su gaubiančiąja erdve ir joje pranyksta. Tikroji centrinė figūra – netgi, paspekuliavus drąsiau, atvaizdo subjektas – yra stiklas.

Stiklas veikia ir kaip širma, ir kaip veidrodis: čia kažką pridengia, ten kažką sudvejina. Stiklą veržiančių vielų linijos dvigubos: kuri yra tikroji, o kuri – atspindys, o gal šešėlis? Stiklo rėmas, šiaip jau aukštas ir besitęsiantis beveik iki pat stiklo krašto, pro stiklo širmą lieka kone nematomas, tobulai susiliejęs su tilto konstrukcija (rėmo viršutiniai „ragai“ yra tokio pat ilgio ir tokiu pat atstumu vienas nuo kito kaip ir tilto pertvaros briaunos kairėje).

Apskritai, stiklo erdvė žiūrovo akiai atveria kitą, atspindžių ir šešėlių tikrovę. Stiklas atspindi kažkur už numanomos žiūrovo pozicijos esantį dangų ir įneša šviesos, kurios taip trūksta gaubiančiojoje erdvėje. Jo paviršiuje vienu metu matomas ir dangumi praplaukiantis debesis, ir susikryžiuojančių tilto konstrukcinių sijų šešėlis, ir tai, kas kitoje pusėje, – žmogaus kūno kontūrai, tilto pertvara, pastato langai. Kitaip tariant, stiklas tampa lyg ir kokia potencialumų erdve, kur viskas įmanoma ir būtent todėl neįmanoma, kur viskas beveik įvykę, ką tik įvyko, netrukus įvyks, – stiklo tikrovė yra tikrovės simuliakras ir kartu tikrovės paneigimas.

Savo skaidrumu, trapumu, lengvumu stiklas jį gaubiančiai įkalinimo erdvei parodo tai, kas ji nėra. Iš to ir kyla šio atvaizdo įtampa, nerimastingumas: linijos įkalina, stiklas išlaisvina. Žvelgiant į „Šv. Liudviko pėsčiųjų tiltą“, priešprieša įkalinimas vs išlaisvinimas, žinoma, sukelia dar vieną, istorinę asociaciją. Galbūt neatsitiktinai viena pažįstama, vos užmetusi akį, pasakė: „Pasirodė, kad matau koncentracijos stovyklą.“ Iš tiesų kritikai yra atkreipę dėmesį, kad ne viena Izio Bidermano fotografija, nors pagauta tarytum nekaltame, nesusijusiame kontekste, kelia asociacijų su Holokaustu. Ir iš tikrųjų šioje nuotraukoje (datuojamoje 1946 m.) matomi atitvarai, užkardos, nejaukus antrame plane dunksančio pastato monolitas, netgi viela, dėl paviršiaus nelygumų atrodanti lyg spygliuota, – galėtų būti paimti iš Aušvico memorialo. Pats nuotraukos autorius karą išgyveno per plauką: buvo suimtas nacių, įkalintas, kankintas ir išlaisvintas prancūzų Pasipriešinimo judėjimo (Lietuvoje likę jo artimieji taikos nesulaukė: tėvai buvo sušaudyti gimtojoje Marijampolėje, brolis su šeima žuvo Kauno gete). Šiuos istorinius faktus kūrinio universume subtiliomis užuominomis atkartoja – atspindi – stiklas, tarsi vilties ir šviesesnio gyvenimo pažadas.

Iškart po karo Izis Bidermanas išgarsėjo fotografijų serija Maquisards – jį išvadavusių Pasipriešinimo judėjimo dalyvių portretais. Vėliau sukūrė ir daugiau portretų, kuriuose įamžino garsius savo laikmečio menininkus, taip pat gatvėje, bare, cirko pasirodyme ar šiaip kur atsitiktinai sutiktus žmones. Bičiuliavosi su žymiausiais savo kartos fotografais – Brassaï, Henri Cartier-Bressonu, Robert’u Doisneau, tačiau pats liko nepelnytai nustumtas į paraštes. Laimei, pastaraisiais dešimtmečiais Izis vėl atrandamas ir įvertinamas iš naujo: jo darbų yra įsigiję tokie dailės muziejai kaip Londono „Tate“ ir Niujorko MoMa, o 2006 m. jo retrospektyvą surengė Vilniaus paveikslų galerija. Ta proga buvo išleistas parodos katalogas, jame ir radau „Šv. Liudviko pėsčiųjų tiltą“: nuotrauką, kurioje kažkas štai eina ir neša stiklą stiklinti langams, visiems visų karų išdaužytiems langams, kad pro juos vėl būtų galima ramiai žiūrėti į pasaulį.

Ką reiškia būti vienam, o ką reiškia – vienišam? Vidurvasarį pasirodžiusioje Olivios Laing knygoje „Vienišas miestas“ (išleido leidykla „Kitos knygos“, iš anglų kalbos vertė Ieva Venskevičiūtė) pasakojama apie gyvenimą ir kūrybą milijoniniame mieste, su atida ir jautrumu autorė apžvelgia šiandien žymių vyrų menininkų gyvenimą nerimastingajame XX a. antrosios pusės Niujorke. Tuo pačiu laiku po Čikagos gatves vaikštinėjo ir Vivian Maier, apie kurios egzistavimą ir darbus meno pasaulis sužinojo jau gerokai po jos mirties. Iki tol nepastebėta moteris paliko tūkstančius negatyvų, kuriuos galima vadinti ne per distanciją sukurptais pasakojimais apie vienatvę, bet veikiau vienatvės liudijimais, kurių centre dalyvauja pati fotografė.

Su Maier kūryba susidūriau gan atsitiktinai – jos gatvės fotografijos buvo paplitusios po socialinį tinklą „Tumblr“, o pažintį pratęsti netrukau „Skalvijos“ kino centre, kur mano paaugliškos akys rijo dokumentinį filmą, pasakojantį, kaip po fotografės mirties buvo atrasta virš 100 tūkst. kadrų kolekcija. Šiandien tos pačios, tik gerokai daugiau patyrusios akys negali atsistebėti, kaip Maier darbai išliko tokie pat aktualūs ir artimi. Iki šiol neatsižaviu, kaip fotografė, rodos, nedrąsiu, bet empatišku žvilgsniu fiksavo Amerikos didmiesčių kasdienybę. Žaisdama su kompozicija, bet smalsiai išsaugodama pastebėtas žmonių nuotaikas ir situacijas, Vivian fiksavo pokario miesto skurdą, įvairaus amžiaus praeivius, paskendusius miesto rutinoje, įspūdžių kupiną vaikystę gatvėje, to meto parduotuvių vitrinas bei prekystalius ir galiausiai save, nuolatos besikeičiančią visa ko sūkuryje.

Iš visų Maier kūrinių renkuosi analizuoti jos autoportretus. Pats autoportreto žanras yra intymus, atskleidžiantis tai, kaip kūrėja mato save pačią ir aplinkinį pasaulį. Šiuose Maier darbuose žaismingai atsispindi jos dvigubas gyvenimas – aplinkiniams žinoma kaip gan uždaro būdo vaikų auklė, autoportretuose ji atsiskleidžia kaip skrupulinga, detalėms atidi gatvės fotografė, per veidrodžius, vitrinų langų atspindžius ir net šešėlius bandanti konstruoti savo, kaip menininkės, tapatybę. Šiose fotografijose ji kuria save kaip smalsią tyrinėtoją, į pasaulį ir save žvelgiančią labai švelniai, norinčią pažinti bei užfiksuoti tai, kas neišvengiamai be perstojo kinta. Maier autoportretuose per jos santykį su aplinka išryškėja individualumas, orus vienišumas ar net veikiau savarankiškumas. Įdomu šiuos autoportretus patyrinėti kaip fotografės kūrybos dalį ir turint omenyje populiarų šiuolaikinį asmenukės žanrą, kuris Maier autoportretams toli gražu neprilygsta.

Per visą kūrybinį laikotarpį fotografė fiksavo tiek praeivių, tiek savo portretus – pastarųjų užfiksuota daugiau kaip 90. Ir nors autoportretas iš pažiūros gali atrodyti kaip gan narcisistiškas, vien pačia kūrėja suinteresuotas žanras, visame Maier fotografijų kontekste autoportretai pasirodo kaip heidegeriškas savo santykio su pasauliu ir kitais žmonėmis fiksavimas. Šiose nuotraukose atsiskleidžia tai, kad būdama aukle ji nuolatos leido laiką tarp žmonių, bet ne su jais – ji niekada nebuvo to sociumo dalimi, o jos vidiniai išgyvenimai bei kūrybinis polėkis taip ir liko nepastebėti. „Ji buvo arti žmonių, bet nebuvo su jais susisaisčiusi.“¹ Jos darbuose dominuoja miesto motyvai, gamta įsiterpia tik retkarčiais. Mano atrinktose fotografijose į akis krinta šaltos medžiagos: metalas, stiklas, kartais ir plastikas. Fiksuodama tai, kas savo esme yra miestas – tvirtas ir nepajudinamas, griežtas ir konkretus, apimantis daugybę žmonių ir jų skirtingas tapatybes, – šiose faktūrose ir jų atspindinčiame paviršiuje Maier atranda erdves savęs kaip fotografės savirefleksijai.

Maier fiksuoja save kaip nuolatos kintančią ir laikiną. Atsispindinčią parduotuvių ar kavinių vitrinose taip švelniai, kad neretai sunku atskirti atspindį nuo pirminio vaizdo. Veidrodžiai ir juos imituojantys paviršiai, tokie kaip automobilio ratlankis ar sunkvežimio šaldytuvo durys, tampa fotografę reprezentuojančiais paviršiais, ją matančiais objektais – Maier siluetai tiesūs, lengvai pakumpę, kartais net pozuojantys, bet kartu neretai išsiplėtę, švelniai susisukę ir kiek mažiau atpažįstami ar net daugybę kartų sumažinti ir padauginti po skirtingus veidrodžius. Kartu Maier įamžina ir ją visur lydinčią antrininkę – šešėlinę Maier. Jos neryškus, vientisas siluetas pakyla virš gatvės, aukštu virš parduotuvės, kartu su gatvės žibintu, turėklais ir stogu; štai ji sukumpusi ir su šešėlyje paskendusiu fotoaparatu, lyg kūno dalimi.

Taigi, Maier save vaizduoja kaip matomą – ne žmonių, kuriuos ji fiksuoja, bet miesto, kuriame ji atsispindi. Ne fotografę visagalę kūrėją, nepanaikinamą ir nepajudinamą, bet veikiau kaip aplinkinių nepastebimą žmogų, kurio buvimą patvirtina miesto aplinka. Miestas padeda Maier tapti visa ko stebėtoja, norinčia suvokti savo pačios vaidmenį pasaulyje greta kitų. Vaikščiodama ir fiksuodama savo atvaizdus gatvėse, ji išlieka ištikima gatvės fotografijos žanrui: jos atspindžiai įsispraudžia į spontaniškai pastebėtus objektus, kartu užfiksuojama ir tai, kas vyksta šalia ar „užnugary“. Taip eksperimentuodama, ji bando rasti savo vietą ir kurti savo, kaip moters fotografės, tapatybę. Toliau bandysiu paanalizuoti kelias nuotraukas: neįrėminto bei įrėminto atspindžių ir šešėlinį autoportretus.

Turbūt žinomiausias fotografės autoportretas, kuriame ji save fiksuoja stambiu planu. Kompoziciškai Maier ir jos laikoma kamera yra centre. Rodos, ji stovi arba prieš prastos kokybės veidrodį, kuris sukuria papildomus, neryškius atspindžius, arba priešais vitrininį langą, už kurio yra veidrodis. Ši nuotrauka išsiskiria iš daugumos jos autoportretų tuo, kad sunku suprasti ir įvardinti atspindžio šaltinį, o ir pats atspindys neįrėmintas. Įprastai fotografės darbuose įrėminimas tampa akivaizdžia riba tarp jos ir pasaulio, tačiau šioje nuotraukoje nėra skirties tarp kūrėjos asmeninės erdvės ir tikrojo pasaulio iš už atspindžio. Čia jos atvaizdas panašaus dydžio kaip ir užnugaryje esančių pastatų, ji tampa kone lygiavertė miestui, o su fotoaparatu – didesnė už stebimą praeivį. Tad pati fotografija yra ryžtingas teiginys apie jos santykį su miestu (ir fotoaparatu). Nežymūs atsikartojantys fotografės kontūrai, išsikišantys už kūno atvaizdo, kuris nuotraukoje ryškiausias, smelkiasi į aplinką. Atrodo, kad Maier palaipsniui atsiduoda miesto kraštovaizdžiui.

Rodos, nuotraukos kairėje už fotografės esantis pastatas šiek tiek juda. Tačiau to nesinori vadinti naratyvumu siaurąja prasme, pasakojimu apie judantį namą. Veikiau šis vaizdo susiliejimas galėtų reikšti potencialų kismą, kuris įgaunamas pakeičiant perspektyvą, t. y. žvelgiant į aplinką ne tiesiogiai, o per tokius objektus kaip veidrodis ar stiklas. Pasak Marios Giulios Dondero², nuotraukose dalies atvaizdo lokalus susiliejimas sietinas su fotografuojamojo – šiuo atveju dinamiško miesto – iniciatyva. Vivian fotografijose tai leidžia matyti miesto atspindžius, pastatus ir kitus objektus kaip proaktyvius dalyvius. Taip pat galima galvoti apie atspindį kaip pagalbinę priemonę sumažinti fokusą, kad visa užnugary nebeatrodytų taip svarbu. Bet vien buvimas nesufokusuotam nenublanksta prieš tai, kas dėl savo mastelio reikalauja detalesnio žvilgsnio iš kairės į dešinę: pustuštė metalinė šiukšliadėžė, gatvėje stovintys automobiliai, ne per perėją einantis juodaodis vyriškis su šviesiu kombinezonu, likusi gatvės dalis. Atrodo, nieko neįprasto, tačiau čia svarbus pačios fotografės santykis su praeiviu. Todėl vertėtų pakalbėti apie Maier žvilgsnį.

Nuotrauka iš vivianmaier.com

Moteris laiko fotoaparatą „Rolleiflex“, kurio vaizdo ieškiklis yra gan platus, įtaisytas prietaiso viršuje. Tokia techninė specifika atlaisvina veidą ir akis nuo aparato, tad Maier gali jį laikyti maždaug ties krūtine ir fiksuoti kitokią perspektyvą, fotografuoti ne taip akivaizdžiai. Tokia fotoaparato pozicija leidžia pamatyti ir pačios fotografės žvilgsnį, kuris nukreiptas ne tiesiai į objektyvą, bet veikiau į save pačią. Turbūt prieš fotografuodama ji susidėliojo kompoziciją ir per atspindį (o gal net veikiau per fotoaparato ieškiklį) stebėdama laukė, kada vyriškis užnugary ateis iki tinkamos vietos. Priartėjus tinkamai akimirkai, jai beliko pakelti akis į savo atspindį, taip sudarant įspūdį, jog fiksuoja ir tokiu būdu reflektuoja save. Šioje nuotraukoje Maier save įamžina kaip vienišą, tikslingai veikti išmokusią ir savo amatą puikiai išmanančią fotografę, kuri kartu yra ir savotiška šnipė – mokanti neišsiduoti ir likti nepastebėta.

Šnipinėjimo motyvas atsiskleidžia ir kitose Maier fotografijose; mano akimis, jis be galo juokingas ir genialus, nes taip sąmokslo bendrininku paverčiamas ir nuotraukos žiūrovas. Prisidengdama noru neva įamžinti save ir savo atspindį – atlikti kažką tariamai egocentriško – ji pasalūniškai fiksuoja aplinką, taip neidama į konfrontaciją su fotografuojamaisiais, išlaikydama nuotolį. Ši distancija kartu yra ir priežastis, ir pasekmė specifinio Vivian santykio su kitais žmonėmis mieste. Tam iliustruoti tinka kita nuotrauka, kurią norėčiau aptarti.

Nuotrauka iš vivianmaier.com

Ši fotografija, lyginant su pateikta prieš tai, yra gerokai kompleksiškesnė vien dėl to, kad prireikia laiko suprasti, jog mūsų matomas bendras vaizdas yra neįrėmintas atspindys (matomas tik nesufokusuotas dešinys veidrodžio kraštas nuotraukos dešiniame šone). Dvi pasiturinčios damos žvelgia į apatinio trikotažo vitriną net neįtardamos, kad yra fiksuojamos už jas gerokai mažiau pasiturinčios moters, stovinčios visiškai gatvės kampe, nugara į jas. Šioje situacijoje atsiranda netgi tam tikros galios dinamikos – socioekonominis pranašumas nublanksta prieš žmogų, kurio rankose yra objektyvas. Kaip tikra įgudusi šnipė, Maier žaidžia atspindžiais ir leidžia sau gerokai intymesnį kadrą. Ji negali ilgai delsti, todėl žvelgia į vaizdo ieškiklį – taip ji atidžiai bando sukontroliuoti būsimą kadrą. Tad šioje nuotraukoje ryški intymumo tema, taip pat skleidžiasi stebinio (apatinio trikotažo parduotuvės vitrinos), stebimojo (dviejų damų) ir stebinčiojo (fotografės) santykis.

Įdomu tai, kad vienas prieš kitą esantys veidrodžiai suteikia dešiniam fotografijos kraštui gerokai didesnio gylio nei kairiajam. Dėl šios atspindžių sukuriamos iliuzijos – mise en abyme – atrodo, kad dešiniame krašte esama kažkokio karkaso, kiauro rėmo, pro kurį matosi tolimesnis gatvės vaizdas. Bet atidžiau įsižiūrėję suprantame, kad tai tik iliuzija, vizualinis žaismas, kurio „kaltininkė“ yra Maier. Vivian proporcijos gerokai didesnės nei stebimųjų damų, todėl galime suprasti, kad ji arčiau veidrodžio. Kartu toks dydžio santykis patvirtina fotografės kaip situaciją kontroliuojančios moters įvaizdį.

Ši nuotrauka įdomi tuo, kad joje Maier dosniai atskleidžia savo triukus – iliuzionistė, išduodanti savo pasirodymo paslaptį, magiją ir tikėjimo klausimą perkurdama į racionaliai paaiškinamą galvosūkį. Tačiau visa atskleidžiama tik žiūrovui, o ji būdama viena savo veidrodžių karalystėje toliau stebi visus kitus, likusius gatvėje už fikcijos ribų. Tokia perspektyva suteikia jai daug daugiau galios, nei kad ji būtų ne priešais veidrodį ar juolab be fotoaparato. Galima svarstyti apie Vivian pasirenkamas erdves kaip Foucault heterotopijas³. Dėl fotoaparato ir paties miesto Maier atranda iliuzijų persmelktas erdves, kurios šalia esančias paverčia dar didesnėmis iliuzijomis, – taip miesto atspindžiai kaip tokie tampa žvilgsnio sklaidos ir jo perkūrimo terpėmis.

Todėl šioje nuotraukoje svarbu atkreipti dėmesį į liniją, kuri perskiria atvaizdą perpus ir atskiria Vivian nuo vyksmo kairėje. Dešinėje esantis nesufokusuotas veidrodžio kraštas ir viršuje bei apačioje kaip atspindžio priešprieša pasirodantys baltos sienos kontūrai tampa savotišku fotografės rėmu (jis netgi primena „Polaroid“ nuotrauką). Fotografė įrėminama kartu su fotografuojama situacija taip, kad moterys atsikartotų vienąsyk, o Vivian atsispindi apytikriai 3–4 kartus. Dėl mise en abyme dar labiau vizualiai įtvirtinama auklės vienatvė; atskirtis ir individualumas šioje nuotraukoje Maier yra būtina sąlyga įgyvendinti kadrą tokį, koks jis yra. Būdama viena, ji nėra absoliučiai vieniša – ją lydi daugybė jos pačios atspindžių. Kadangi atspindžius fiksuoja tik Vivian ir jos kamera, ji gali išlikti nepastebėta ne tik dėl to, kad nelabai kas turi laiko kreipti dėmesį į vaikų auklę su fotoaparatu, bet ir dėl to, kad ji gali atsitraukti nuo veiksmo, nuo minios. Ši distancija šiek tiek uždaresnėje erdvėje leidžia pasislėpti ir nekliudomai stebėti aplinkinę visų kitų gyvenamąją erdvę.

Taip įtvirtinamas ir noras reflektuoti save per santykį su aplinka. Šiame įgalinančiame nuotolyje gali slypėti prieštaringa nuostata, kad žmogus gali jaustis ar ir būti kitų nematomas bei vienišas, net jei yra apsuptas žmonių. Tam tikra prasme kamera ir miesto atspindžiai yra ta pati heterotopinė erdvė pačiai Vivian – ne tik įgalinanti ją ir jos žvilgsnį, bet ir iš tikrųjų apgaunanti bei izoliuojanti ją pačią. Susikurdama distanciją ir žaisdama su savo pačios atspindžiais miesto paviršiuose, ji savotiškai užsiima savigalba – ji ne viena ir ne vieniša, bet jos daug ir tame daugyje ji atranda savo pačios kompaniją. Tad jos savirefleksija uždara, kone savipakankama.

Galiausiai norisi pristatyti šešėlinę Maier – neatsiejamą šios subtilios fotografės ir miesto stebėtojos tapatybės dalį. Nors iš pirmo žvilgsnio šioje nuotraukoje nėra pasakojimo, tai gan dinamiškas kadras, malonus galvosūkis akims. Vertėtų atkreipti dėmesį į tai, kad čia taip pat esama linijos, kuri perskiria fotografiją į dvi dalis, – tai arčiau fotografės esančio namo kampas. Pasirinktas fotografavimo rakursas suremia pastatus vieną su kitu, tačiau masteliai puikiai išduoda jų nuotolį nuo Maier. Langų išsidėstymas, sienų bei stogo įstrižumas suteikia stiprioms ir iš pažiūros plokščioms namų konstrukcijoms gylio. Tik, rodos, laiptai į metro platformą ir šalia riedantys automobiliai įsispraudžia į miesto stabilumą.

Nuotrauka iš vivianmaier.com

Nors kompoziciškai Maier yra dešiniame apatiniame fotografijos kampe, iš tikrųjų ji yra miesto centre, virš kitų. Fizinis fotografės pavidalas, kurio šioje fotografijoje nematome, bet numanome esant, yra ant metro platformos – virš vairuotojų ir virš žmonių, esančių po laiptais ar jais lipančių. O jos šešėlinis pavidalas yra greta jų, kone tame pačiame lygmenyje. Jos šešėlinė antrininkė gerokai didesnė ir fiksuojama kaip integrali platformos, turėklų, stogelio ir žibinto dalis. Kaip ir dauguma šešėlių, ji iš kitų perspektyvos neturėtų būti pastebima, bet šioje fotografijoje šešėlinė Vivian yra tiek pačios fotografės, tiek paties miesto visavertė dalis. Moters siluetas išlieka jos pačios tapatybės postulatu, šioje fotografijoje ji – šiek tiek susisukusi, arti prie savęs fotoaparatą laikanti – perima miesto faktūrų ypatybes. Chameleoniškai ji perima plytų, lango atbrailos, stiklo ir už lango esančių žaliuzių medžiagiškumą, formas.

Ši nuotrauka turi keisto šiltumo ir savotiško nerimastingumo. Viena vertus, nesunku jausti švelniai krentančią saulės šviesą ir matyti neaštrius šešėlius, kurie ant griežtų pastatų linijų sukuria dinamišką jautriai prisiliečiančio laikiškumo įspūdį. Kita vertus, net ir šiltas, dienos ritmui pavaldus Maier siluetas išlieka paslaptingas ir net šiek tiek baugus. Ilgus metus gyvenusi nematoma, visuomenės šešėlyje, šiame atvaizde auklė atsiskleidžia ne tik kaip nepastebima, bet ir kaip šiek tiek linkusi į didybės maniją, troškimą būti „virš“. Vivian antrininkė fotografijoje įkūnija jos kaip fotografės ambiciją įamžinti tai, kas nuolatos kinta ir kas yra laikina. Fiksuodama savo šešėlinę antrininkę, Maier nori įamžinti ir save pačią – mirtingą, su fotoaparatu, kaip nematomu kūno organu, galinčią kontroliuoti (išcentruoti ir bent šiek tiek surežisuoti) pasaulį, kuriame gyvena. Neryškus šešėlis – tai jos kaip sunkiai pastebimos arba net nesureikšminamos auklės su kamera simbolis. Fotoaparatas tapęs tokia integralia jos gyvenimo dalimi, kad net nepastebimas.

Taigi, stebėdama visa per atstumą, pati būdama nepastebima, Maier ne tik išlaiko situacijos kontrolę, bet ir kontroliuoja tai, ką Dondero vadina paslaptimi, šitaip užimdama dominuojančią poziciją žvilgsnių hierarchijoje. Kita vertus, Maier paprasčiausiai fiksuoja save laikinėje situacijoje, specifiniame miesto cikliškume. Rodos, vientisas jos ir metro platformos metamas šešėlis savotiškai sujungia du vienas nuo kito nutolusius pastatus. Taip jos būtis metaforiškai įgauna tarpininkavimo tarp „čia ir dabar“ bei „ten ir tada“ statusą. Šitoks rakursas leidžia jai kaip nuolatos kintančiai, šešėliškai tapatybei „paskęsti“ tarp tvirtų, bet ir dinamiškų miesto konstrukcijų, tarsi pati urbanistinė aplinka suteiktų jai galios. Atsitraukusi (ir atitraukta) nuo pasaulio ten apačioje kairėje, šia fotografija Maier galėtų teigti: „Mirtinga ir laikiška, aš padedama miesto pasirenku distanciją, kad galėčiau reflektuoti save santykyje su pasauliu ir įamžinti tai, ko netrukus galbūt nebebus.“

Taigi, iš šių analizuotų fotografijų galima svarstyti apie tam tikrą Maier esaties kūrimą ir konstitavimą per atspindžius ir šešėlius. Tai būtų galima įvardinti kaip savotišką „Maier autoportreto sistemą“, kurioje yra keli buvimo būdai: neįrėmintas atspindys, įrėmintas atspindys ir šešėlinis atvaizdas. Atspindžius fotografijoje (ir ne tik) įprasta laikyti tapačiais kūnui, o šešėliai matomi kaip kažkas kita. Tačiau šiuose nagrinėtuose pavyzdžiuose Vivian atspindžius pasitelkia siekdama ne tik parodyti tikrovę, bet ir dar labiau išryškinti ir amplifikuoti, o šešėliai naudojami kaip būdas išreikšti vidinius išgyvenimus, kurie pasirodo kaip kažkas kita santykyje su tikruoju – ne šešėliniu – fotografės pavidalu.

Remiantis Dondero esaties atvaizduose teorija, Maier autoportretuose labiausiai išryškėja potencialumas, virtualumas ir aktualumas⁴, realumo fotografės darbuose nelabai yra, nes ji renkasi medijuotą autoportretų kūrimą ir savirefleksiją per aplinkos paviršius. Šioji prieiga leidžia kalbėti apie skirtingus galimus savęs reprezentacijos lygmenis Maier kūryboje. Trumpai apibendrinant, potencialumu laikytini tam tikri elementai, kurie stebėtojui gali suteikti kažką daugiau nei tai, ką siūlo pats atvaizdas, – tai figūros, kurios galėtų būti reikšmingai išplėtotos kituose atvaizduose ar už kadro ribų. Virtualumas liudija tai, ko atvaizde nėra, tačiau ko akivaizdžiai trūksta. Aktualizuotomis figūromis laikoma tai, kas aiškiai matoma paviršiniame lygmenyje, tačiau neturi konkrečios substancijos. Tai gali būti įvairios abstrakčios ar savo pavidalą praradusios figūros.

Pirmojoje fotografijoje, kurią vertėtų įvardinti kaip neįrėmintą atspindį, vaizduojamos tiek aktualios, tiek potencialios figūros. Į tai nurodo tarpusavyje besiliejantys ir vienas kitą uždengiantys Vivian ir miesto atspindžiai, kurių atpažįstamumas yra šiek tiek problemiškas. Aktualumą išreiškia tai, kad fotografė ir ją supantys pastatai pavaizduoti kaitos ir savotiško nyksmo procese. Potencialumas šioje nuotraukoje atsiskleidžia per Vivian žvilgsnį, nes ji, kaip stebėtoja, žvelgianti ir fiksuojanti save atspindyje, vis dėlto tikisi kažko mums plika akimi nematomo ir todėl netikėto. Antroji fotografija išreiškia tiek virtualią, tiek aktualią esatį, nes joje atvaizduojamas ir fotografavimo, stebėjimo paslapčia aktas, ir dėl mise en abyme sukuriama optinė iliuzija, kuri Maier atspindžių daugį leidžia interpretuoti dviprasmiškai: tiek kaip pasaulio stebėjimo ir savirefleksijos aktą, tiek kaip gan nestabilią tapatybę bandančios konstruoti fotografės portretą, siekiantį pateisinti savo vienišumą. Trečioji fotografija vaizduoja esatį tarp potencialumo ir virtualumo. Joje potencialiomis laikytinos nematomos, bet numanomos šešėlius metančios figūros, kaip pačios Vivian fizinis pavidalas ar tik dalinai atvaizduota metro platforma. Virtualumas šioje nuotraukoje atsiskleidžia per tai, kad vis dėlto tai pačios Maier šešėlis, atspindintis veikiau jos vidinę būseną, bet nenusakantis to, ką aplinkiniai gali pamatyti ir apčiuopti. Analizuoti nuotraukų pavyzdžiai nurodo, kad Vivian pasitelkia autoportretus kaip sąveikos su aplinka praktiką. Tai suprasti padeda Jurijaus Lotmano poetinės autokomunikacijos modelis⁵, nes fotografė, fiksuodama save miesto aplinkoje (ir išsaugodama šias fotografijas paslaptyje), kreipiasi būtent į save. Miesto atspindžiai ir tekstūros veikia labiau kaip medija, kuri medijuoja Maier sau pačiai siunčiamą žinią. Svarbu pažymėti ir tai, kad tie patys atspindintys ir šešėlius kuriantys paviršiai įgalina fotografę jaustis pastebėtą paties miesto. Tad nors nuotraukose esantys žmonės nemato auklės su fotoaparatu ir nežino esantys jos stebimi, Maier savo darbuose fiksuoja sociumą, kuriam nesijaučia priklausanti, ir save, matomą tiek pačios objektyvo, tiek ją supančio miesto. Kurdama atspindžių ir šešėlių autoportretus, fotografė naudojasi miesto paviršiais, kaip suteikiančiais naują žvilgsnio į save trajektoriją.

Kartu iš šių nuotraukų galima spręsti apie tam tikrą auklės ir aplinkinio pasaulio santykio hierarchiją. Taip sutapo, kad nagrinėtuose pavyzdžiuose Maier vaizduojama didesnė ar kompoziciškai aukščiau už šalia esančius žmones, tačiau neretai panašaus dydžio ar mažesnė už miestą, dargi jame kone pranykstanti, lyg vientisa jo dalis. Tiesa, santykyje su pastatais ar kitomis miesto konstrukcijomis ji tampa žmogiško pavidalo susvetimėjimo figūra, kuri pasitelkusi fotoaparatą gali fiksuoti tuos paties miesto kuriamus prasilenkimus bei neatitikimus ir juos dar labiau pabrėžti. Nepaisant tam tikros atsirandančios iliuzinės galios dinamikos, vis dėlto reikia pripažinti, kad Maier žvilgsnis, jos atspindžiai bei šešėliai yra veikiau baikštus bandymas eiti į kontaktą su ją supančiais žmonėmis ir netgi reflektuoti, kaip jai sekasi tai daryti.

Pabaigoje norisi pasiūlyti mintį, kad Vivian savo darbuose atvaizduoja tam tikrą egzistencinę stoką – norą būti draugėje su kitais ir negebėjimą – negalėjimą su jais būti (o gal net ir galėjimą nebūti), nes ji per daug susitelkusi į santykį su savimi per miestą. Belieka tik svarstyti, kas lemia šį susitelkimą – gal tai saugus kontaktas su tuo, kas gerai pažįstama, stabilu, netgi kontroliuojama? Ir vis dėlto Vivian Maier darbai pasižymi empatišku žvilgsniu ne tik į ją supantį pasaulį, bet ir į save pačią. Savirefleksija per miestą, jautrumas erdvei ir laikui bei visa lydintis smalsumas – štai kas atsiskleidžia šios gatvės fotografės – sumanios šnipės – darbuose. Tai gerokai daugiau nei vidutinė moderni asmenukė.

1888 m. George’as Eastmanas, „Kodak“ kompanijos įkūrėjas, paleido gerai žinomą reklamą, lydimą šūkio „Jūs spaudžiate mygtuką, o mes padarome visa kita“. Ji tapo, ko gero, labiausiai aptariama fotoreikmenų reklama fotografijos istorijoje, davusia pradžią ikoniniam „Kodak“ panelės atvaizdui ir „Kodak“ kultūra bei „Kodak“ akimirka įvardytiems reiškiniams¹.

Pirmoji garsaus „Kodak“ šūkio dalis – „jūs spaudžiate mygtuką“ – yra įdomiai traktuojama sparčiai besivystančių technologijų amžiuje, kai dalis šiuolaikinių fotoaparatų, telefono kamerų ir kitokia vaizdo fiksavimo įranga mygtukų apskritai ne(be)turi. Žvelgiant lyties aspektu įdomesnė antroji sakinio dalis – „mes padarome visa kita“. Kaip nurodo amerikiečių istorikė Nicole Hudgins, šį darbą – ryškinimo ir spausdinimo – „Kodak“ laboratorijose dažniausiai atliko būtent moterys². Moters atvaizdas dažnai buvo pasitelkiamas ir vaizduojant fotografuojantį subjektą. Lengvai valdomas fotoaparatas moters rankose – tokiu atvaizdu „Kodak“ kūrėjai siekė populiarinti fotografiją tarp moterų. 1928 m. „Kodak“ kompanija bendradarbiaudama su dizaineriais ir kosmetikos gamintojais netgi sukūrė tikslingai moterų poreikius atitinkantį produktą – „Kodak“ rankinuką, kuriame šalia spalva priderinto fotoaparato tilpo veidrodėlis, dėžutė lūpdažiui ir piniginė.

Specifinė reklama buvo nukreipta ir į namų šeimininkes bei motinas, ragindama jas fiksuoti ir saugoti džiugias šeimos gyvenimo akimirkas. Skatindama moteris tapti šeimos metraštininkėmis „Kodak“ agresyviai susiejo šeimos fotografiją su atmintimi ir praradimu, specifinėmis vidurinės klasės vertybėmis bei sentimentais ir primygtinai teigė, kad į fotografiją reikia žvelgti kaip į neatsiejamą kasdienio gyvenimo dalį³. Kitaip sakant, šeimos metraštininkės pareigas buvo siekiama įrašyti į „geros mamos“ darbų sąrašą.

Gimiau praėjusio amžiaus paskutinio dešimtmečio pradžioje Lietuvoje ir juostos, kurias naudojo mus vaikystėje fotografuodamas tėtis, dažniau vadinosi ORWO ir „Svema“ nei „Kodak“. Taigi, nors nuo garsiosios reklamos pasirodymo praėjo daugiau nei 130 metų, o šios reklamos tiksline grupe man būti neteko, fotografijos lauke veikiančios konvencijos suveikė: pagrindine savo šeimos fotografe tapau aš.

Tėtis kurį laiką dirbo kaip profesionalus fotografas, tad iš vaikystės atsimenu ir tamsųjį kambariuką, ir chemikalų kvapą. Fotografija visą laiką buvo šalia, tačiau rimtai ja nesidomėjau. Fotografuoti pradėjau prieš 17 metų, gimus pirmam vaikui. Iš pradžių tai buvo pomėgis, vėliau intensyviai mokiausi individualiai, lankiau fotografų Gintauto Trimako ir Dovilės Dagienės kursus. Iš pradžių fotoaparatą į rankas paėmiau, kad neišprotėčiau gana intensyvioje vaikų auginimo rutinoje. Fotografavimas man atliko terapinę funkciją: tai buvo galimybė stabtelėti, atsitraukti nuo kasdienybės, pastebėti jos grožį, o ne vien vaikų auginimą lydinčius sunkumus. Vėliau feisbuke ėmiau rašyti motinystės tinklaraštį ir naudoti šeimos fotografijas kaip iliustracijas. Galiausiai fotografija tapo akademinio gyvenimo dalimi, kai laimėjau podoktorantūros stažuotę Vilniaus universitete.

Mano mokslinis domėjimasis šeimos fotografija kilo iš asmeninės patirties – suvokto skirtumo tarp vaizdų, nugulančių į šeimos fotografijų albumą, ir jausmų, kuriuos išgyvenu augindama ketvertą vaikų. „Kokios tikros!“, „Kaip tikra!“, „Gražu. Labai nuoširdu!“ Negalėčiau suskaičiuoti, kiek kartų panašūs komentarai buvo rašomi po mano nuotraukomis, įdėtomis į socialinius tinklus. Man susidarydavo šioks toks kognityvinis disonansas, nes žinojau, kaip sunku būdavo kai kuriais gyvenimo momentais. O nuotraukose nuguldavo gražūs prisiminimai, kai niekas nesimušė, nieko nereikėjo paguosti, paduoti valgyti ir t.  t.

Mintis apie šį straipsnį gimė susidūrus su prieštaravimu – kodėl tos nuotraukos tokios gražios, nors gyvenime yra buvę visko? Kaip atsitinka, kad nuotraukos reprezentuoja tik dalį, dažniausiai pozityvią, patirties? Kur nugula visa kita ir ar tai apskritai įmanoma užfiksuoti? Gal tai jau užfiksuota, tik neperskaitoma? Tuomet koks kodas leistų atrakinti šiuos pasakojimus?

Atsakymai į šiuos klausimus radosi pamažu: skaitant akademinę literatūrą, mąstant, bendraujant. Fotografijos istorikė Margarita Matulytė skaitydama pranešimą Vilniuje surengtos vengrų kilmės JAV fotografės Sylvios Plachy parodos proga (2022 m. lapkričio 24 d.) trumpai apžvelgė humanistinės fotografijos kaip žanro istoriją. Pranešėja atkreipė dėmesį į „įtrūkius“ – kadro elementus, dažnai minimalius, ne iškart pastebimus, kurie pertraukia, suardo vientisą pasakojimo naratyvą. Pavyzdžiui, prakirpti batų priekiai, atskleidžiantys, kaip skurdžiai gyveno nuotraukoje vaizduojami žmonės. Kaip žinoma, pagrindinės humanistinės fotografijos idėjos dažnai buvo siejamos su bendražmogiškomis vertybėmis. Socialiniai, ekonominiai, politiniai, rasiniai, tautiniai ir kitokie skirtumai šio žanro fotografijose niveliuojami, neakcentuojami. Skirtumai subendrinami remiantis pagrindiniu argumentu – visi esame žmonės, visiems yra svarbios bendražmogiškos vertybės (šeima, pagarba, meilė, gyvenimo baigtinumas). Humanistinė fotografija dažnai kritikuojama dėl pernelyg didelio subendrinimo ir perdėto estetizavimo. Įtrūkiai, apie kuriuos kalbėjo Matulytė, pertraukia vientisą kadro naratyvą ir priverčia pažvelgti į fotografiją iš kitos perspektyvos, atskleidžiant kitas, iki tol neperskaitytas, reikšmes.

Visgi kamavo nerimas, kad mano fotografijose įtrūkių tarsi nėra. Nėra už ko užsikabinti siekiant papasakoti nepagražintą motinystės istoriją. Ėmiau galvoti, kodėl šie kadrai visgi veikia – tiek mane, mano šeimą, tiek virtualią bendruomenę, stebinčią nuotraukas motinystės tinklaraštyje. O dar ir įvardijančią jas kaip „nuoširdžias“, „autentiškas“ ir „nepagražintas“. Kur tas nepagražinimas, jei kompozicijos – tvirtai sukaltos, kadruotės – malonios akiai, žmonės – simpatiški, akimirkos – pretenduojančios į amžinybę, o fotografės žvilgsnis – artimas ir šiltas? Tuomet ėmiau ieškoti kito būdo žiūrėti, kodo, kurį pasitelkus būtų galima atrakinti paslėptas reikšmes.

Ilgą laiką tikėjau, kad raktas į vaizdus yra tekstai, mano pačios pasakojimai šalia fotografijų. Rėmiausi kanadiečių meno istorikės Marthos Langford prieiga, akcentuojančia žodinio pasakojimo svarbą. Man visada buvo būdinga sudėti į vaizdus tai, kas gražu ir gera. Ne toks įspūdingas likutis nuo to, kas gražu ir gera, nuguldavo tekstuose, o tai, kas neįvardijama, – širdyje. Visgi ir šis sprendimas ne iki galo tenkino. Ne visada yra galimybė eksponuoti nuotraukas kartu su tekstu, be to, kirbėjo mintis, kad nuotraukos kalba ir pačios.

Tuomet skaitydama akademinę literatūrą ėmiau galvoti apie spragas. Ne įtrūkius, kurie yra konkretūs pavaizduoti elementai. O spragas – tai, kas nepavaizduota. Ko kadruose nėra apskritai arba yra neadekvačiai mažai. Pažymėtina, kad nors šis straipsnis pirmiausia yra skirtas spragoms reprezentacijos lygmenyje aptarti, šios yra neišvengiamai susijusios su specifinėmis fotografavimo praktikomis. Pavyzdžiui, retas mamos pasirodymas kadre mano atveju reiškia, kad esu už kadro ribų, fotografuoju. Tačiau tokia išvada nėra savaime akivaizdi: kituose albumuose šeimos nario gali nebūti dėl kitokių priežasčių (pvz., fiziškai nedalyvauja šeimos gyvenime, nemėgsta fotografuotis ir kt.).

Apie tam tikro elemento  (-ų) nuotraukoje trūkumą galime kalbėti tik tuomet, kai darome prielaidą, jog tas elementas  (-ai) ten turėtų ar galėtų būti. Pastebėti ir įvardyti spragas galime tik žinodami platesnį kontekstą, kaip, kodėl, kada ir kokiu tikslu konkrečios nuotraukos buvo padarytos. Trejopa mano pačios tapatybė (fotografijos praktikė, teoretikė ir mama) šiuo atveju itin praverčia siekiant pamatyti šeimos fotografiją iš įvairių perspektyvų: kaip reprezentaciją, kaip daiktą ir kaip praktiką.

Teigiu, kad spragų šeimos fotografijose pastebėjimas, artikuliavimas ir įkontekstinimas yra būdas, kuris leidžia atskleisti mažiau pastebimus, rečiau įgarsinamus motinystės naratyvus. Tad leidausi į spragų savo šeimos fotoarchyve analizę. Visos šiame tekste naudojamos nuotraukos – autorės.

Metodas: spragų autoetnografija

Kodėl pasirinkau autoetnografinę tyrimo strategiją? Esu fotografijos praktikė ir teoretikė. Tai ne toks dažnas atvejis, nors fotografuojančių ir apie fotografiją įvairaus žanro tekstus rašančių autorių pasitaiko, pavyzdžiui: britų fotografė ir rašytoja Jo Spence, amerikiečių menininkė ir akademikė Joanne Leonard, memuarų knygą „Nejudėk“ (Hold Still) parašiusi amerikiečių menininkė Sally Mann. Apie šeimos albumą galiu pasakoti mažiausiai dviem, o kartais – trimis balsais. Vienas – mokslininkės, kitas – fotografuojančios mamos, kurios žvilgsnis yra šeiminis, dokumentuojantis atminimui, dienoraščio tipo ir remiasi unikaliu santykiu su vaikais. Man atrodė svarbu fiksuoti, kaip auga vaikai, nes niekas kitas taip arti jų, taip intensyviai su jais nebūna, ir tik aš galiu tai padaryti. Net pakvietus profesionalų  (-ią) fotografą  (-ę) to užfiksuoti nepavyktų, nes jo (jos) buvimas jau veiktų santykius namuose. Mamos su fotoaparatu rankose žvilgsnio dvilypumą gerai užčiuopia JAV menininkės Joanne Leonard dukra Julia. Štai ką ji rašo apie savo mamos fotografiją „Julia, vienos savaitės amžiaus“ (1975), vaizduojančią dukrą: „Matote kūdikį kažkieno [mamos] akimis, mylinčios ir pažįstančios šį kūdikį kaip „atvaizdą“ [fotografės].“⁴ Fotografijos teoretikės pozicija šią vaidmenų kombinaciją komplikuoja dar labiau.

Visgi mano fotografavimo būdas buvo gana intuityvus, todėl iš dalies paklusau normoms, apibrėžiančioms, ką ir kaip priimta fotografuoti. Gerai žinoma prancūzų struktūralisto Roland’o Barthes’o mintis, kad fotografija pasižymi unikaliu santykiu su laiku ir realybe. Fotografijoje niekas negali paneigti, kad daiktas ten buvo, referentas tikrai egzistavo. Tai skatina tikėjimą nufotografuotų įvykių autentiškumu. Anot Kolumbijos universiteto profesorės, fotografijos tyrinėtojos Marianne Hirsch, šis tikėjimas prisideda prie kultūrinių praktikų natūralizavimo. Vaizdą nuotraukoje laikome savaime suprantamu, retai susimąstydami, kad fotografuodami esame veikiami tam tikrų nusistovėjusių normų. Tad šis tekstas yra gera proga atlikti reviziją ir atsispiriant nuo teorinės medžiagos pasvarstyti, kas, kaip ir kodėl neatsiduria šeimos albume.

Lyginant su tipiškomis šeimos albumo nuotraukomis, mano kadrai yra profesionalesni: teikiu daugiau dėmesio estetiniam vaizdui. Dalį skirtumų nulemia fotografavimas juostiniu fotoaparatu. Dėl lėtesnio ir dėmesingesnio fotografavimo proceso kadrai veikiau planuoti nei atsitiktiniai. Juostinės nuotraukos pasižymi specifinėmis estetinėmis savybėmis ir materialumu. Vienas ryškesnių skirtumų turinio požiūriu – sąmoningas sprendimas fiksuoti būtent kasdienybę. Tai skiria mano šeimos nuotraukas nuo standartinių fotoalbumų, kur dominuoja ar bent jau deramą vietą užima proginė fotografija. Su kitais žmonėmis mane vienija bendriausias tikslas – fiksuoti šeimos gyvenimą ir saugoti atsiminimus.

Antropologas Richardas Chalfenas šeimines nuotraukas apibūdina kaip nuotraukas, nufotografuotas šeimos nario, vaizduojančias šeimos narius ir rodomos šeimos nariams bei artimiems draugams. Kurį laiką šeimos fotografija buvo į akademinio tyrinėjimo pakraščius išstumta tema. Buvo nuvertinama dėl savo konvencinio pobūdžio, banalumo, nuobodumo, žemų estetinių standartų, pasikartojančių siužetų, kurie įdomūs tik konkrečios šeimos nariams. Ji nebuvo laikoma pakankamai svarbia tema dar ir todėl, kad buvo asocijuojama su namų ir moterų veikimo sfera, o menas namuose nekuriamas. Šiuo metu dauguma šios temos tyrinėtojų atkreipia dėmesį į konvencinį šeimos fotografijos pobūdį tiek turinio, tiek estetikos požiūriu.

Meno istorikas Geoffrey Batchenas vienas pirmųjų iškėlė adekvačios metodologinės prieigos prie šeimos fotografijų problemą. Pavadinęs šeimos nuotraukos „kvailais paveiksliukas, be kurių negalime gyventi“, autorius užčiuopia svarbų šeimos fotografijų dvilypumą, kuris itin apsunkina teorinės prieigos paiešką. Mat bet koks dėmesys konkrečiai šeimos nuotraukai tarsi panaikina tai, kas būdinga joms kaip visumai: gausą, panašumą ir neišskirtinumą.

Anot britų mokslininkės, kultūros geografės Gillian Rose, feministinės krypties analitikės dažnai išreiškia priešišką požiūrį į šeimos fotografijas. Jų teigimu, „šeimos albumai perteikia apgaulingą ir iškreiptą šeimos gyvenimo vaizdą, kuriame dominuoja laimės ir poilsio akimirkos […]“, ir taip prisideda prie moterų fizinio ir emocinio išnaudojimo maskavimo, sankcionuoja priespaudą moterų atžvilgiu⁵. Iš nuostatos, kad šeimos nuotraukos yra represyvios, slopinančios ir maskuojančios tam tikrus pasakojimus, kyla suprantamas tyrėjų ir menininkų  (-ių) noras atlikti priešingą – demistifikavimo, atskleidimo, latentinių reikšmių artikuliavimo, įvairesnio skaitymo – judesį. Paprastai tai atliekama derinant fotografijos žodines ir vaizdines plotmes, mat fotografijos reikšmės gana lengvai keičiamos „per pasakojimus, kurie dalimi fotografija tampa ir kurie nėra tvirtai prie jos prijungti, gali keistis ir konkuruoti“⁶. Ta pačia logika vadovaujamasi ir šiame tekste, t.  y. kitaip perskaityti fotografiją padeda autorės pasakojimas.

Kodėl šioje analizėje akcentuoju spragas ar nesatis? Visu pirma, fotografijos kaip medijos išradimas siejosi su noru užčiuopti tai, kas yra, o ne tai, ko nesama. Kita vertus, nebūtis yra pamatinis fotografijos bruožas, tarsi išvirkštinė jos pusė. Apie tai kalbėjo dar fotografijos teoretikas Barthes’as, pažymėdamas, kad fotografija yra susijusi su šoku, kurį patiriame suvokę, jog žmogaus, pavaizduoto nuotraukoje, nebėra.

Pati prieiga – skaitymo per tai, ko nėra, – nenauja, aptinkama įvairiose mokslo disciplinose ir teorijose. Įvairiausio pobūdžio spragų analizė yra gana dažnai naratyvinėje analizėje taikomas būdas, padedantis išryškinti užslopintus pasakojimus. Analitinės psichologijos pradininkas Carlas Gustavas Jungas yra kalbėjęs apie personos, mūsų viešo, kitiems reprezentuojamo veido, ir šešėlio, užslopintos, ignoruojamos, dažnai nepageidaujamos, nepriimtinos psichikos dalies, archetipus. Paprastai jie abu yra susiję. Kuo labiau norime išryškinti ir pabrėžti vienus asmenybės bruožus, tuo labiau turi būti slopinami kiti. Šeimos fotografijų albumą matyčiau kaip labiau susijusį su personos archetipu. Į jį patenka nuotraukos, reprezentuojančios tokią šeimos istorijos versiją, kokią norime išsaugoti ir perduoti ateities kartoms. Šeimos paslaptys, gėdingi, nepatogūs dalykai paprastai į albumą nepatenka, lieka už jo ribų ar jo paraštėse.

Fotografijos tyrinėtojas, Jeruzalės hebrajų universiteto profesorius Paulas Froshas taikliai reflektuoja spragas šeimos nuotraukose ir galios dinamiką tarp namudiškumo ir viešumo: „Žinoma, ne viskas, kas vyksta namuose, atsiduria šeimos nuotraukose. Ironiška, tačiau šis nematomas likutis egzistuoja pirmiausia dėl komercinio ir estetinio diskursų, kurie veikia anapus namų erdvės, tačiau riboja ir formuoja supratimą apie šeimos fotografiją.“⁷ 

Universalius nebuvimus šeimos nuotraukose įdomiai analizuoja Gillian Rose, kuri atkreipia dėmesį į tai, kad šeimos fotografijos tarsi atstoja šiuo metu šalia nesančius artimuosius. Be to, žmonės nuotraukose atrodo kitaip nei esamuoju laiku (paaugę, pasenę). Rose analizė skirta erdvės ir laiko įtrūkiams. O aš koncentruojuosi į spragas šeimos fotografijoje, susijusias su motinyste.

Visgi man artimiausia autorė būtų jau minėta Joanne Leonard, taip pat sureikšminusi spragas: „Mane traukia tyrinėti nežiūrėjimo, nematymo ir nedokumentavimo gestus, taip dažnai pasitaikančius fotografijoje, tačiau retai teaptariamus. Pastebiu, kad, pavyzdžiui, mano pačios fotografijose dažnai nebūna tėčių.“⁸ 

Leonard sprendžia fotografijos nebylumo problemą pasitelkdama koliažo techniką. Sluoksniuodama vaizdus autorė atranda galimybę papasakoti skirtingas, kartais viena kitai prieštaraujančias, istorijas. Aš darau kažką panašaus sluoksniuodama šeimos albumo fotografijas ir tekstus.

Atkreipiu dėmesį į tai, ko fotoalbumuose nėra arba yra mažai. Mano nuotraukose nėra daug ko: beveik nepasitaiko skausmingų akimirkų (nevilties, susižeidimų ir pan.); dominuoja privačios, namų erdvės, o viešoji aplinka į kadrą patenka retai; nėra man nepatinkančių žmonių – paprastai vaizduojama branduolinė šeima; nedaug degalinių, vizitų pas gydytoją ir darbo nuotraukų, kas sudaro įspūdį, jog motinystė yra išskirtinai privati patirtis; dėl senosios fototechnikos naudojimo fotografijoje yra palyginti mažai laikmečio ženklų – tai veikiau „belaikė“ fotografija. Nėra ir pačių albumų fiziniu pavidalu, nes didžioji dalis nuotraukų saugoma kompiuteryje. Kadruose nėra arba retai nufotografuojama mama, nes tai aš laikau fotoaparatą rankose. Plačiau aptarsiu būtent šią spragą.

Mama su fotoaparatu rankose: nuo visagalybės iki subjektiškumo praradimo

Tradiciškai žmogus su fotoaparatu traktuojamas kaip tas  (-a), kuris  (-i) turi galią savo rankose. Aš renkuosi, ką užfiksuoti, aš saugau nuotraukas. Taigi esu pagrindinė šeimos kolektyvinės atminties archyvarė. Jei kada iškyla klausimas, „kaip ten iš tiesų buvo“, – aš esu tas žmogus, kuris turi „objektyvius“ įrodymus.

Mano atveju įdomu tai, kad nėra albumo kaip fizinio daikto – dauguma nuotraukų saugoma kompiuteryje. Esu archyvarė, kuri archyvu dalijasi labai selektyviai. Pavyzdžiui, parodau nuotraukas kompiuterio ekrane šeimai, kai tik gaunu jas nuskenuotas, bet tuo vaikų savarankiškas priėjimas prie jų ir baigiasi. Kai nėra albumo, šeimoje nesiformuoja nuotraukų peržiūrėjimo bei kalbėjimo apie jas tradicija, apie kurią, kaip apie svarbią fotografijų prakalbinimo ir istorijos tęstinumo praktiką, yra nemažai rašiusi Langford. Nors neturime albumo kaip fizinio daikto, nuotraukomis dalijuosi motinystės tinklaraštyje. Taip jos tampa savotišku viešu albumu su visomis iš to išplaukiančiomis pasekmėmis ir abejonėmis. Atrodytų, kad pati likdama už kadro, tačiau valdydama šeimos fotoarchyvą telkiu savo rankose nemažą simbolinę galią.

Tačiau ši galia toli gražu nėra vienareikšmiškai vertinama. Motina su fotoaparatu rankose iš mūsų kultūrinės, ypač psichoanalize grįstos, perspektyvos atrodo įtartina. Pirma, fotografija siejasi su mirtimi – nufotografuotas žmogus paverčiamas objektu, nuotrauka, mikromomentui praranda savo subjektiškumą. Žinoma ir priešinga tradicija: fotografiją sieti su gimtimi, o fotoaparatą traktuoti kaip įsčias ir technologiją, kuri atkartoja reprodukcinę motiniškąją funkciją. Antra, būdinga asocijuoti fotoaparatą su ginklu, tad fotografuojančios mamos intencijos įgauna dar ir žudymo konotaciją. Kita vertus, visiškai nesvarbu, kaip traktuojamas fotoaparatas – ar kaip gyvybę teikiantis, ar kaip ją nutraukiantis. Pasak Hirsch, abiem atvejais „yra maitinamos fantazijos apie motinos fotografės visagalybę, kuri atskiria ją nuo vaiko ir pabrėžia neišmatuojamą motinos galią vaiko pažeidžiamumo akivaizdoje“⁹. Trečia, iš geros mamos tikimasi, kad ji atspindės vaiką taip skatindama sklandų jo subjektiškumo formavimą(si). Tuo tarpu mama su fotoaparatu rankose šią savo buvimo veidrodžiu funkciją tarsi ignoruoja. Ji yra šalta, neįsitraukusi, pasislėpusi už fotoaparato ir kurianti distanciją. Kartkartėmis, norėdama padaryti gerą nuotrauką, ji dar ir nuskriaudžia vaiką ignoruodama jo poreikius. Pavyzdžiui, fiksuoja verkiantį, užuot nuraminusi. Smerkiantis požiūris į motinas su fotoaparatu labiau galioja profesionalioms fotomenininkėms, kurios naudoja savo vaikų atvaizdus kūrybiniais ar komerciniais tikslais. Tačiau iš dalies pritaikomas ir kitoms mamoms, kurioms keliami sunkiai įvykdomi dvejopi reikalavimai: į ekraną nespoksok, bet vaiko nuotraukų atsiminimui turėk.

Ar mamos jaučiasi visagalės? Iš savo asmeninės patirties sakyčiau – ne, ir fotoaparato turėjimas tos visagalybės neprideda. Tikriausiai dauguma žmonių pripažintų, kad vaikų auginimas – prasminga, tačiau daug jėgų reikalaujanti ir, nesant pagalbos, net sekinanti patirtis. Augindamos vaikus nuolat susiduriame su savo subjektiškumo praradimu. Didelė ankstesnio identiteto transformacija yra tapsmas mama, ir tai išgyveni gimus kiekvienam kitam vaikui. Gana skausmingos yra ir balanso tarp darbo ir šeimos paieškos. Čia taip pat aukoju dalį savo subjektiškumo (savo norų, poreikių, profesinių aspiracijų, pomėgių) dėl vaikų gerovės. Prie subjektiškumo praradimo prisideda ir fotografija. Įprastai peržiūrėdami šeimos albumus aktyviname specifinį žiūrėjimo režimą. Šeiminis žvilgsnis¹⁰ suskirsto pavaizduotus žmones į tam tikrus socialinius stalčius: seneliai, tėvai, vaikai. Šis žvilgsnis įrėmina – įpareigoja šeimos narius tapatintis su savo socialiniu vaidmeniu. Šeimos fotografijų konvencionalumas sustingdo moters tapatybę, paversdamas ją tariamai tolygiu ir stabiliu vaizdiniu – tarsi motinystė būtų be įtrūkių, be vidinių ir išorinių konfliktų.

Kitas su fotografijomis susijęs motinystės aspektas – tai šeimos albumų tvarkymas. Tradiciškai, kaip ir kiti namų darbai, jis pirmiausia priskiriamas moterims. Rose tyrė Jungtinės Karalystės baltaodes mamas, priklausančias vidurinei klasei, ir nustatė, kad „šeimos nuotraukos buvo svarbi jų, kaip mamų, tapatybės dalis“¹¹. Čia konvencionaliai elgiuosi ir aš. Kitos myli savo vaikus gamindamos, rengdamos, edukuodamas, o aš myliu juos fotografuodama. Jo Spence knyga vadinasi „Įsiterpti į nuotrauką“ (Putting Myself in the Picture), o Joanne Leonard – „Būti nuotraukose“ (Being in Pictures: An Intimate Photo Memoir). Abu tokio pobūdžio knygoms gana tipiški pavadinimai rodo, kaip svarbu užfiksuoti tuos, kuriuos mylime, fotografijose.

Kaip su tuo subjektiškumo praradimu dorojuosi? Sakyčiau, kad ir vėl per fotografiją. Net jei ji šį tą iš mano subjektiškumo atima, kartu gali būti instrumentu, padedančiu jį atgauti. Hirsch tokį fotografavimo poveikį taikliai pavadina „atsišaudymu“. „Atsišaudymas“ – tai 1997 m. Vašingtone pradėtas fotografijos projektas, kurio metu benamiai vaikai buvo mokomi fotografuoti¹². Vaikai buvo skatinami fiksuoti pasaulį iš jų pačių perspektyvos, stiprinti savarankišką žvilgsnį ir savivertę. O „atsišaudančios“ mamos – tai subjektiškumą mėginančios atgauti šeiminio žvilgsnio aukos, tokios tapusios jas objektais paverčiančioje sistemoje. Savo nuotraukas labiau matau kaip dienoraštį nei objektyvų dokumentą. Paradoksalu, tačiau nuotraukos, kurios daugiausia vaizduoja vaikus, savotiškai yra ne apie juos, bet apie mane pačią – motinystę, santykį su ja, pastangas ją suprasti ir reflektuoti. Fotografija leidžia man įrėminti ir išsaugoti savo pačios matymą bei susigrąžinti subjekto galią.

Pabaiga

1991 m. Moderniojo meno muziejuje Niujorke buvo surengta Peterio Galassi kuruota namų temai skirta paroda iškalbingu pavadinimu „Namų komforto malonumai ir siaubai“¹³. Parodos pavadinimas gana gerai perteikia mintį, plėtojamą šiame straipsnyje. Teigiu, kad šeimos fotografijų albumai yra kompleksiškas reiškinys, kuris apima pasakojimų įvairovę: ir represuojančią, ir išlaisvinančią dalį, ir dominuojančius, ir nekonvencinius naratyvus.

Taigi ką duoda spragų šeimos fotografijoje analizė pasitelkus autoetnografiją? Keli rezultatai tradiciniai: aktualizuojama šeimos fotografija kaip tyrinėjimo objektas. Girdime skirtingus pasakojimus, ypač mamos balsą. Gana unikali autorės pozicija, kurioje susitinka teoretikė, praktikė ir mama, leidžia išgirsti retai įgarsinamus vidinius svarstymus apie fotografijos ir motinystės ryšį bei kelti klausimus apie fotografavimo konvencijas, kurios kitu atveju lieka menkai reflektuotos. Dažniausiai būtent mamos kažką su šeimos nuotraukomis daro, tačiau palyginti retai turi progų tai reflektuoti. Šis tyrinėjimas padeda reabilituoti sumišusią mano pačios tapatybę, kurioje telpa mama, mokslininkė ir fotografė, bet dažnai atrodo, kad nė viena iš jų nėra pakankamai gera.

Tačiau didžiausia vertė – spragų šeimos fotoalbume artikuliavimas ir permąstymas. Kaip ir kodėl tos spragos nutiko? Kaip fotografija ir rašymas apie ją tampa būdu išgyventi motinystę? Pasiūlytą metodologiją matyčiau kaip įrankį, leidžiantį reflektuoti kadaise padarytus intuityvius sprendimus ir išryškinti kultūrines šeimos fotografijos konvencijas, kuriomis sąmoningai ar nesąmoningai vadovavausi ar kurioms priešinausi. Sutikčiau su Hirsch, kad „rašymas, fotografavimas ir fotografijų interpretavimas gali būti feministinio pasipriešinimo forma“¹⁴.

Grįždama prie pradžioje pačiai sau užduoto klausimo – kodėl tos nuotraukos tokios gražios, kai gyvenimas ne tik gražus, – sakyčiau, jog fotografijų grožis ir poetiškumas yra tik vienas iš sluoksnių, kurį galime išskirti. Pasitelkę kitokią žiūrėjimo optiką ir pasakojimą iš už kadro ribų galime tame pačiame albume įžiūrėti ir alternatyvias motinystės istorijas¹⁵.

Ded Andrej ligi pat mirties lankydavosi pas močiutę. Ji paduodavo jam taburetę ir įpildavo sriubos. Neatsimenu, kad būtų daug kalbėjęsi. Tylomis pavalgydavo, padūsaudavo ir padėkojęs išeidavo. Mudvi su sese – formaliai jųdviejų anūkės – dažnai būdavome šių apsilankymų liudininkės. Skirtumas tik tas, kad močiutė mums ir mes jai buvome užnugaris, rūpestis ir visas gyvenimas. O biologinis senelis – beveik nepažįstamasis. Turėjom tik miglotą nuojautą, kas jis toks ir kodėl čia lankosi. Butukas buvo mažas, vadinamoji 16-metrovkė. Norint patekti į tualetą buvo sunku jį, sėdintį ant tako, aplenkti. Kentėdavau, kiek galėdavau. Prisibijodavom, privengdavom, jei ko būdamas ir taip labai nekalbus paklausdavo, tylėdavom. Niekada neturėjom tiesioginio santykio, o visą įspūdį apie jį susikūrėm iš nuogirdų – girtas vaikydavosi nėščią močiutę, gal mušdavo ją ir vaikus? Žmogus močiutė buvo nesunkiai sugyvenamas. Skyrybos septintojo dešimtmečio Tarybų Sąjungoj tikrai nebuvo cool. Jei ji joms vis dėlto ryžosi, tam turėjo būti rimta priežastis.

Taip išmokau nedraskyti akių tiems, kurie nepatinka, bet dėt skersą ant jų nuomonės priimdama savus sprendimus.

Nuo ankstyvos paauglystės augom tik su mama. Kaip dabar įsivaizduoju, jai turėjo būti nelengva. Todėl močiutė ir teta leisdavo jai pailsėti paimdamos mudvi su sese į savo tėviškę Rusijoje. Tai buvo nepajudinama vasaros tradicija. Į lagaminą būtinai įdėdavo po suknelę išeigai. Vieną tokią su išsiuvinėta braške pamenu iki šiol. Apsivilkdavom jas eidamos į svečius, turgų, parduotuvę ar biblioteką. Reta būdavo tų progų, bet pasitaikydavo. Nusimazgodavom nešvarias kojas, rankas ir veidus, kiek įmanoma, atsimirkydavom šašais apsitraukusias žaizdas. Tas išėjimas į žmones ryškokai skyrėsi nuo to, kaip gyvenom kasdien. Mūsų kasdieniai rūbai – šortai ir maikė, iš kurios dėmių derinio gali išskaityti viską, ką vaikas veikė per dieną. Ragavo vaismedžių sakų, laipiojo su kaimynų berniuku medžiais, pietavo serbentais nuo krūmo, buvo užsukęs ir pas vištas, ir pas kiaules. Tos suknios nebūdavo patogios, verždavo. Iš kitos pusės, jaučiausi ir šiek tiek išdidžiai. Nes supratau, kad tuo metu esame savo giminės dalis ir turim padoriai jai atstovauti viešumoje. Net jei už uždarų durų pasitaikydavo visko – vyrai keikdavosi, moterys keikdavo vyrus, kam keikiasi prie vaikų, – visi susitelkę palaikėm padorios giminės įvaizdį. Juolab buvom mergaitės atvykėlės – литовочки (o taip, nors mūsų kraujyje nėra nė lašo lietuviškumo). Naujų vėjų, naujų žaidimų užnešėjos, kasmet smalsiai laukiamos. Bet ir elgesio standartai mums, svetimšalėms, buvo taikomi aukštesni.

Taip tyliai ir nepastebimai buvo įdiegtas supratimas apie vidų ir fasadą. Apie skirtį tarp viešos ir privačios erdvės ir tai, kas dera vienur ir kitur.

Mama sirgo astma. Ryškiai pamenu, kaip pritrūkusi oro nualpo balkone. Likau prie jos, o sesė siaubingai klykdama bėgo iki močiutės, gyvenusios gretimam daugiabutyje. Panašių epizodų nutikdavo nedažnai, bet gana nenuspėjamu dažnumu, kad nuolat jausčiau klaikumą šalia. Ji galėjo mirti bet kada. Taip ir nutiko. Mamai rūpėjo, kad gaučiau savo gabumų vertą išsilavinimą. Didžiavosi, kai apsigyniau magistro laipsnį, paskambino pasveikinti. Mirė prabėgus kelioms dienos po skambučio. Staigia ir netikėta mirtimi, kiek tokia gali būti mirtis, daug metų galėjusi nutikti bet kada. Kalbėdama pažadėjau, kad gynimo proga suvalgysim torto. Tai tapo labiausiai neišsipildžiusiu tortu mano ir jos gyvenime.

Nuolatinė netekties nuojauta išmokė meistriškai atsisieti nuo savo jausmų. Geriau jų išvis privengti: neprisileist kitų, kai pagalbos reikia man, ir atsiribot, kai manęs reikia kitiems. Aišku, nei vyras, nei juolab vaikai šių disociacijų palaikyti nelinkę, tad visus užrakintus ir šių kukulių atrakintus jausmus tenka išleist per kūną.

Rinkdavom juoduosius serbentus, baba Šura parduodavo juos vietiniame turgelyje. Už gautus pinigus pirkdavo degtinės ir paskui brangiau perparduodavo vietiniams. Bijodama arba tikrinimo, arba tų pačių vietinių, degtinę užkasdavo po serbentų krūmais, – kokia įdomi simbiozė, – o paskui pati pamiršdavo, po kuriuo krūmu paslėpė. Siųsdavo seserį: „Зинка, иди поищи выкопай.“ Virdavo sorų košę, valgydavom verandoje. Dar būdavo tokia kaimiška duonos gira. Tik ne ta, kur gira – gėrimas, o gira, iš kurios galima pagaminti šaltą sriubą. Paragaučiau ir vėl!

Taip pamėgau plaukiančius debesis, saulės blyksnį pro medžio lapus, kašmyro siūlus, katiną prie kojos ir kitus pojūčius.

Mane lupa nuo pečiaus. Tai vienintelė scena, kuri įsirėžė į atmintį. Kas buvo prieš tai ar po to, mano asmeninė atmintis neišduoda. Psichologai sakytų, kad gyniausi nuo traumos „užsimiršimu“. Betgi yra artimieji, kurie papasakoja! Susirgau gelta. Pagal to meto tvarką į ligoninę mane, metukų dvejų mažylę, paguldė vieną. Buvau pagal amžių prisirišęs vaikas, todėl, nujausdama išsiskyrimą su tėvais, įsikibau į pirmą pasitaikiusį namų kampą. Kažkelintą gydymo dieną tėtis nepaisydamas personalo ir ligoninės taisyklių prasiveržė iki mano palatos. Pasakojama, kad ligoninėje su niekuo nekalbėjau (nors kalbėti mokėjau), tik nuolat verkdavau. Apkabinau ir įsikniaubiau.

Nuo tada nekenčiu atsisveikinimų. Emociškai palieku santykius anksčiau, nei man brangūs žmonės palieka gyvenimą.

●

Šio teksto ėmiausi ir jį mečiau tiek daug kartų, kad galiausiai jis atrodė jau vos bekvėpuojantis. Nenoriu jo uždusint, tad leiskite teoriją išdėstyti be didelių vingrybių.

Metodologinis šio rašinio pagrindas – britų feministės, kino studijų profesorės Annettės Kuhn knyga „Šeimos paslaptys: vaizduotės ir atminties dokumentai“ (Family Secrets: Acts of Memory and Imagination, 2002). Joje autorė analizuoja savo šeimos albumo fotografijas jungdama asmeninę perspektyvą su kolektyvine. Kiek teko girdėti, knyga išsiskiria iš kitų tos pačios autorės darbų, kurie yra arčiau tradicinio akademiškumo. Knyga gerai parašyta, turinys paliečia, imponuoja atvira ir produktyvi autorės santykių su motina analizė.

Skyrių struktūra varijuoja. Vienur labiau akcentuojama asmeninė istorija, vaikystė, jos sąsajos su dabartimi. Kitur fokusuojamasi į sankirtą tarp asmeninės ir kolektyvinės perspektyvų. Pavyzdžiui, skyriuje „Dviejų karalienių susitikimas“ atspirties tašku tampa ypatinga proga pasipuošusios devynmetės autorės fotografija, daryta karalienės Elžbietos II karūnavimo dieną 1953 m.

Knyga parašyta gana laisvai, nėra griežtai laikomasi metodologijos, nors bendros gairės egzistuoja. Iš esmės pirminį stimulą suteikia viena ar kelios nuotraukos, o tuomet tekstas ima šakotis nuo jų asmeninės ir kolektyvinės istorijų, skirtingų laikotarpių atsiminimų, psichoanalitinių interpretacijų, feministinio diskurso kryptimis. Norintiems pamėginti atlikti ką nors panašaus, autorė siūlo laikytis šių žingsnių¹:

1. Skirkite dėmesio žmogui (-ėms) fotografijoje. Pradėkite nuo paprasto aprašymo. Paskui pamėginkite įsijausti į jų poziciją. Padeda žvilgsnis iš šalies, todėl vietoj „aš“ (jei nuotrauka vaizduoja jus) galima pamėginti vartoti „jis (ji)“. Norėdami (-os) atgaminti jausmus ir prisiminimus, įsivaizduokite, kaip žmogus jautėsi fotografavimo momentu. Jei nuotrauka vaizduoja daugiau nei vieną žmogų, pamėginkite įsijausti į kiekvieną iš jų. Tą patį galima padaryti su gyvūnais, daiktais ar kitais objektais.

2. Pagalvokite apie nuotraukos atsiradimo kontekstą: kas, kur, kada, kaip ir kodėl tai nufotografavo?

3. Koks yra platesnis tokio tipo fotografijų kontekstas: kokiomis progomis buvo daromos šio tipo nuotraukos? Kokia technika naudota? Įvertinkite fotografiją estetiniu požiūriu (kompozicija, spalvos, ryškumas ir pan.). Ar fotografija atitinka vaizdavimo ir estetinius standartus, kurių buvo laikomasi darant panašaus tipo nuotraukas?

4. Pagalvokite apie auditoriją: kam buvo skirta nuotrauka, kokiu tikslu buvo fotografuota? Kas turi šią fotografiją šiuo metu, kur ji saugoma? Kas į ją žiūrėdavo anksčiau, kas ir kokiomis aplinkybės žiūri į ją dabar?

Visas šis straipsnis – tai atminties darbas, nuveiktas žiūrint ir galvojant apie vieną nuotrauką. Būdamas (-a) vaikas patirtį sugeri visu savo kūnu, darai, kas pasakyta ar ką kiti aplink daro. Link keturiasdešimtmečio ar vėliau įgyji drąsos kelti daugiau klausimų. Mažiau rūpi kitų nuomonė. Be to, imi netekti artimųjų. Tai skaudu, bet kartu ir išlaisvina. Beveik neįmanoma pasakoti apie save neprikėlus kitų žmonių istorijų. Todėl morališkai šiek tiek lengviau, kai kiti gyvuoja tik nuotraukose. Šiek tiek ir sunkiau, bet neapsunkinkim teksto per daug. Imi reflektuoti, krapštytis prisiminimuose ir ką nors su jais daryti. Kai kurie šiuolaikiniai teoretikai šį procesą pavadintų atminties darbu.

Nors Kuhn pateikia atminties darbo su šeimos albumo fotografijomis gaires, nei ji pati, nei aš šios metodologijos griežtai nesilaikėme. Atminties darbas toks jau dalykas, kurį nei dorai mechanizuosi, nei universalizuosi, nei paspartinsi. Šis vaizdaraštis² marinavosi mano galvoje taip ilgai, kad tai tikrai nepatiktų Lietuvos mokslo tarybai, šį darbą finansuojančiai. Ką LMT! Per tą laiką Rusija pradėjo karą Ukrainoje. Visi, kas turėjo prisiminimų, žmogiškų ar knyginių santykių su Rusija, juos rimtai perkratė. Abejonių, ar šiuo metu tinkamas laikas publikacijai, turėjau ir aš.

Pirmiausia nusprendžiau susirasti reikiamą nuotrauką savo archyvuose, tada jau galėsiu šauti su tekstu. „Archyvuose“ skamba išdidžiai, iš tiesų – bet kur namuose. Ją radus, paaiškėjo, jog nuotrauka ne tokia, kokią ją įsivaizdavau esant. Buvo atspausdinta skaitmeniniu būdu, kažkokia pernelyg švari, šalta. Norėjau atspausti ją savo rankomis tradiciniu sidabro želatinos proceso būdu: su visais krašteliais, dulkelėmis ir pabraižymais. To padaryti neprisiruošiau. Ilgą laiką tyčia laikiau fotografiją padėjusi kur nors, kur vis už akies užkliūtų: tai knygų lentynoje, tai virš darbo stalo. Tuo pat metu dariau kitus dalykus: važiavau į kapines sodinti gėlių, raičiau vidinius mono- ir dialogus, mėginau išsiaiškinti, kaip dirbama su archyvais, nes domino kai kurios man nežinomos šeimos gyvenimo detalės.

Ekfrazė – žodinis vaizdo aprašymas – yra tai, iš ko Roland’as Barthes’as parašė savo „Camera lucida“³. Tai skaitytojams (-oms) nerodoma jo mamos fotografija – ją autorius aprašo žodžiais. Barthes’as remiasi argumentu, kad šios fotografijos punctum mums, kaip žiūrovams, yra neprieinamas, todėl ir rodyti jos nėra ko⁴. Aš savąją nuotrauką parodysiu rūpindamasi jūsų ir savo patogumu – vis mažiau aprašinėti. Ir man nerūpi, kad matysite tik šios fotografijos studium. Punctum jau surašiau jums prieš tai.

Šią nuotrauką padariau būdama maždaug trisdešimties, kai pirmą ir paskutinį kartą aplankiau vaikystės kaimą jau pilnametė. Atvažiavau po daugiau nei 10 metų pertraukos su savo tuo metu vieninteliu sūnumi. Turėjau lūkestį grįžti į vaikystę, bet liko išaugtos suknelės jausmas. Namas ir jo priestatas „sumažėjo“, kelias iki lauko tualeto nebuvo toks ilgas ir kupinas nuotykių, o posūkiai, kuriuos kadaise išimdavau visu savo kūnu, nebebuvo tokie staigūs. Mano atmintis mane apgavo – prisiminimų archyvai nesutapo su tuo, ką pamačiau. Viskas pasikeitė ne į gera. Į namą buvo įvestos dujos, todėl visą aplinką bjaurojo vamzdynai. Nežinau, kodėl jie nebuvo pakloti po žeme, kas man atrodytų įprasta. Gal todėl, kad Rusijoje niekas per daug nesirūpina estetika. Kokia dar estetika, kai skurdas badė akis labiau nei vaikystėje.

Fotografuota vakarėjant, tad languose šviesos. Kitinis objektyvas, uždėtas ant kropintos matricos (ne fotografai – neklauskit), todėl nuotraukoje susidaro vinjetė, pajuodavimai kampuose. Įspūdis – tarsi žiūrėtum pro vamzdį, kuris kiek apriboja matymo zoną. Matosi namas, sulipdytas iš trijų pastatų. Vidurinė dalis – veranda. Jos durys atvertos, ant viršutinės lauko laiptų pakopos stovi žmogus – mano močiutė. Šis vaizdas lengvai atsimenamas iš vaikystės: močiutė ar viena iš jos seserų pašaukdavo mudvi su sese pareit namo. Į kairę nuo terasos – seniausia namo dalis. Joje per karą ir pokarį glaudėsi prosenelė ir keturi vaikai. Viena iš jų – mano močiutė. Didelis dešinysis namo sparnas buvo pastatytas jau daug vėliau. Čia visi reprezentaciniai namo atributai – salonas, miegamieji, televizorius. Tuomet sena troba tapo sandėliuku grūdams laikyti ir katėms atsivesti kačiukų. Esu praleidusi ten ne vieną įtampos ir nekantros kupiną valandą. Panašiai, tik dėl kitų priežasčių, trypčiodavo ir močiutės sesuo, turėjusi savo planą, ką daryt su nesibaigiančiomis kačiukų vadomis. Fotografuoju nuo tvoros, taigi matosi visas priekinis kiemas – grublėtas takas, bulvėm, pomidorais ir agurkais užsodinti plotai, vaismedžiai nuotraukos kairėje, vandens kolonėlė, kaimynų namo dalis dešinėje.

Akivaizdu, kad man ši nuotrauka pasakoja daugiau nei jums. Net jei mėginčiau aprašyt ją formaliai, man už kiekvieno elemento slypi dar keli istorijos sluoksniai. Nuo mažų šeimos pasakojimų iki pasaulinių įvykių. Prosenelis žuvo per Antrąjį pasaulinį karą. Našlė su ketvertu vaikų likusi prosenelė gyveno skurdžiai, pusbadžiu. Taip būdama devynerių mano močiutė atsidūrė pas tolimus, matyt, labiau pasiturinčius, gimines Vilniuje. Didieji karo nugalėtojai nebūtinai nugali asmeniniam fronte. Praleidžiant dar kelis istorijos vingius tai paaiškina, kaip Vilniuje gimiau aš.

●

Be anksčiau surašytų punctum, svarbiausias šios analizės atradimas būtų kapsulės leitmotyvas. Vinjetė arba nuotraukos kampų užtamsinimai – estetiniu požiūriu iškalbingas elementas. Gana atsitiktinis, mat tuo metu daug eksperimentuodavau su įvairiausia fototechnika, bet poveikį daro. Bet kuri fotografija yra kadruota laiko ir erdvės akimirka. Vinjetė dar papildomai tai akcentuoja: vaizdas nuotraukoje lyg inkapsuliuotas, hermetiškai uždarytas, specifiškai įrėmintas, įvilktas į tam tikrą (retro) apvalkalą, lyg nutolęs laike ir erdvėje.

Kaip savitą kultūros ir laiko kapsulę matyčiau ir laiką, praleistą kaime. Ten susidurdavome su kita kultūra, į kurią mes, vaikai, pasinerdavome, o pargrįžusios namo – išsinerdavome. Sesė turėjo išsinerti tiesiogine šio žodžio prasme, nes grįžusi iš kaimo linksmai tarškėdavo Tambovo srities dialektu, kuris prie jos lipte lipo. Užtrukdavo, kol persijungdavo į vietinę Vileikos šnektą. Kurį laiką kie-mo draugai traukdavo ją per dantį dėl netipiškai pratisai tariamų jau nebepamenu kokių balsių.

Ko gero, dalis skaitytojų metė skaityti šį tekstą vos užuodę jame Rusiją. Man nusimesti šios savo tapatybės dalies nėra kaip. Ji funkcionuoja kaip kapsulė ar sena fotografija šeimos albume. Įprastomis aplinkybėmis – nelabai juntama ir retai atsimenama. Tačiau Rusijai užpuolus Ukrainą kai kurios seniai nevėdintos asmenybės dalys iškilo.

Šviesos pluošto įrėminta močiutė – centrinis, ryškiausiai apšviestas ir vienintelis žmogaus siluetas nuotraukoje. Joks atsitiktinumas, kad figūra – moteriška. Net jei lytį iš pačios nuotraukos nustatyti nėra lengva, gana akivaizdu, kad funkcijos, kurias ši figūra atlieka, tradiciškai laikomos moteriškomis – laukia, spindi, saugo namus.

Neturėjau didelių problemų su savo giminės moteriškąja linija. Iš esmės ryšiai tarp šeimos moterų buvo šilti ir palaikantys. Šiaip jau tų mergaičių ir gimdavo daugiau, ir viskas su jų auginimu ėjosi natūraliai. Harmonija užklynijo ties mudviem su sese – anai gimė du berniukai, o tada man dar trys. Tiesa, yra ir dukra, su kuria viskas yra gerai, išskyrus tai, kad augdama tarp šitiek brolių ji irgi yra savotiškas rebusas. Padėtis su vyriškąja linija yra gerokai keblesnė. Karas, smurtas, alkoholizmas, skyrybos – visa tai vienaip ar kitaip palietė mano protėvius, o problemų kaltininkais paprastai buvo laikomi vyrai (neklauskit kodėl). Įvairiausio pobūdžio santykiai su vyrais – tėviški, romantiški ar netgi daugmaž buitiniai – man niekada nebuvo savaime suprantami. Matyt, ne be reikalo šiai situacijai praspręsti man ir yra skirta atitinkama atžalų kompozicija.

Annettės Kuhn prieiga ir šeimos albumo nuotrauka pasinaudojau savo tapatybei apmąstyti ir ryšiui tarp kartų reflektuoti. Rašydama pasikartojau, kad kolektyvinė atmintis egzistuoja, o žmonės auga vieni iš kitų. Jau žinote, kaip nekenčiu atsisveikinti, tad leiskite pabaigti be didelių reveransų. Pasklaidykite savo šeimos fotografijų albumą!

Tekstas parengtas įgyvendinant projektą „Šiuolaikinė moterų analoginė fotografija feministinių vizualumo studijų perspektyvoje: tekstai, praktikos ir savivoka“. Projektas bendrai finansuotas iš Europos socialinio fondo lėšų (projekto Nr. 09.3.3-LMT-K-712-19-0041) pagal dotacijos sutartį su Lietuvos mokslo taryba (LMTLT)