Žanrų vaiduokliai: detektyvas
Apie žanrus ir vaiduoklius
Šiandieną du autoriai – du tekstai – mane labiausiai įkvepia mąstyti apie žanrinę literatūrą ir žanro esmę. Pirmas – Jacques᾿o Derrida straipsnis „Žanro įstatymas“ (La Loi du genre, 1980), antras – Jameso Dorsono straipsnis apie žanrinį posūkį šiuolaikinėje anglakalbėje literatūroje (Cormac McCarthy and the Genre Turn in Contemporary Literary Fiction, 2017). Šie du straipsniai man svarbūs ne todėl, kad laikyčiau juos reikšmingiausiais žanro teorijos veikalais, o dėl to, kad puikiai nuteikia žanriškai skaityti naujausius romanus.
Derrida suteikia drąsos mąstyti apie žanrą paradoksaliai ir neesencializuojančiai – jo požiūriu, „žanro įstatymas“ veikia kaip nuolatinis kvietimas peržengti žanro ribas. Kūrinio žanrinis priskyrimas neišvengiamas, bet joks tekstas, kaip teigia Derrida (o mano skaitymo patirtis ir nesiginčija), nėra grynas žanro požiūriu. Ir dar: žanro formavimas(is) ir jo išardymas vyksta lygiagrečiai, kartais – tame pačiame tekste. Šios Derrida idėjos tebūna pirmuoju atspirties tašku tolesniems mano svarstymams apie žanrus ir lietuvių žanrinius romanus. Nors mano literatūrologinių esė serijos pavadinime „vaiduokliai“ atsirado iš noro kaip nors intriguojančiai įvaizdinti žanro esaties neapčiuopiamumą, visai smagu retrospektyviai vaiduoklius susieti su Derrida – garsiuoju hantologu, įprasminusiu vaiduokliškus kultūrinės būties aspektus.
Antrasis atspirties taškas – amerikiečių literatūros specialisto Jameso Dorsono straipsnis – savo ruožtu pademonstruoja, kad žanrai tebėra aktualūs ne vien tik kaip komercinės literatūros rinkos aplinkybė. Dorsonas konstatuoja, kad žanrai sugrįžta į „aukštąją“ literatūrą, ir ieško paaiškinimo šiam faktui. Jis skiria tris pagrindinius žanrinius posūkius Vakarų romano istorijoje – modernistinį, postmodernistinį ir dabartinį. Modernistinis romanas juda tolyn nuo žanro, išbando įvairiausias ribas – žudomi siužetai, priežastiniai ryšiai, visokiausios naratyvinės konvencijos. Postmodernistinis posūkis prie žanro pasižymėjo tuo, kad literatūra siekė atsinaujinti per žaidimą su žanrinėmis konvencijomis, buvo siekiama atsisakyti kultūrinių hierarchijų, sulydyti masinę ir elitinę kultūras, suderinti intriguojantį pasakojimą, retorinį išradingumą ir intertekstualumą (pvz., Umberto Eco romanai).
Visgi abu šie posūkiai, anot Dorsono, neperžengė tos pačios paradigmos rėmų, abu siekė konvencionalumo atmetimo dėl individualaus originalumo, tik konvencijos, kurioms priešintasi, modernizmo ir postmodernizmo atveju buvo skirtingos. Taigi, pokyčius lėmė literatūrinių formų kaitos vidinė logika. Trečiasis žanrinis posūkis į žanrą, anot Dorsono ir jo cituojamo Andrew Hobereko, nuo pirmųjų dviejų iš esmės skiriasi tuo, kad kūrybiškumas žanrinėje literatūroje dabar paverčiamas socialinės (o ne individualios kūrybinės) praktikos klausimu. Kitaip tariant, nuo „pasakojimo kaip refleksyvios saviraiškos pereinama prie pasakojimo kaip refleksyvios socialinės alegorijos“. Aktualu nebe tai, kaip save išreiškia subjektas nepaisydamas kultūrinių institucijų, konvencijų ir normų apribojimų, bet kaip konstruojamas ir suvokiamas pasaulis per institucijas bei jas formuojančias normas: kūrybiškumo šaltiniu tampa nebe individai, bet pačios konvencijos, generuojančios pasaulį.
Kiek tai, apie ką kalba Dorsonas, aktualu ir lietuvių žanrinei literatūrai? Kaip dera Derrida žanrinė dekonstrukcija su trečiuoju žanriniu posūkiu? Šie du klausimai ir tampa esė serijos „Žanrų vaiduokliai“ leitmotyvais.
Detektyvas kaip naratyviškiausias naratyvas
1983 m. anglų kalba išleisto reikšmingo straipsnių rinkinio „Žmogžudystės poetika“ sudarytojai teigė, kad „savo esme detektyvinis romanas yra beveik grynas naratyvas“. Išradingi charakteriai, aprašymai, dialogai, veiksmo vietos – visa tai prideda žavesio, tačiau tikroji žanro galia yra autoriaus gebėjimas manipuliuoti istorija ir būdais ją papasakoti. Literatūros teoretikų, naudojusių detektyvus įvairiausių pasakojimo technikų, socialinių literatūros funkcijų, psichologinių jos efektų bei filosofinių principų aiškinimui, šio žanro kūriniai dažnai suvokiami kaip šiuolaikinės pasakos, kaip protavimo būdų ir socialinių procesų iliustracijos ir kuo puikiausias kultūrinis dokumentas. Nors detektyvo aukso amžius, siejamas su Arthuro Conano Doyle᾿io, Agathos Christie vardais, jau praeity, kasmet pasaulyje pagaminamas neaprėpiamas skaičius naujų detektyvinių istorijų tiek knygų, tiek kino filmų ir serialų pavidalu. Šių istorijų populiarumas liudija nesenstantį žmogaus poreikį kurti ir minti mįsles bei aiškintis baisiausio nusikaltimo – žmogžudystės – individualius motyvus ir visuomenines aplinkybes. Wystanas Hugh Audenas, kaip žinoma, yra pasakęs, kad detektyviniai romanai yra pasaulietiški krikščioniškos kaltės, išpažinties ir atpirkimo dramos atkartojimai.
Detektyvų skaitymo malonumą produkuojanti pasakojimo technika yra lyg ir nesudėtinga, bet jos apmąstymas atskleidžia įdomių dalykų ne tik apie šį žanrą, bet ir apie romaną kaip tokį. Pierre᾿as Macherey veikale „Literatūrinės gamybos teorija“ rašo, kad „paslaptis turi būti paslėpta prieš jai atsiskleidžiant“, taigi „pasakojimas tęsiasi tik slopinant tiesą; jo judėjimo esmė yra ambivalentiškumas, pastangos atidėti, o ne paspartinti atskleidimą“ ir „visas pasakojimo išplėtojimas yra šio uždelsimo aprašymas ir organizavimas“. Macherey šitaip formuluoja ne detektyvo kaip žanro, bet paties romano prigimtį: „romanas tęsiasi tol, kol gali laikytis regimybės“, „jis atsiranda skliausteliuose, jis yra tarpininkas, intarpas, nukrypimas“.
Paradoksalu, bet detektyvas patenkina skaitytoją tik tuomet, kai sugeba jį apgauti. Šio žanro naratyvas būtinai inkorporuoja numatytus – akivaizdžius ir mažiau akivaizdžius – klystkelius. Autorius privalo parodyti skaitytojui nusikaltėlį (nėra didesnio nusivylimo kaip nusikaltėlis ex machina) ir sykiu paslėpti jį pasakojimo vingiuose ir detalėse. Visi mes jau žinome, kad žudikas bus tas, kuris atrodo mažiausiai įtartinas, ir autorius jau žino, kad skaitytojas žino, tad tenka ieškoti vis naujų būdų stebinti žanro principus perpratusius skaitytojus. Galiausiai, kad pasiteisintų neįtikėtini galvosūkiai, detektyvų autoriai išranda intelektualųjį žudiką, kuris mėgaujasi „pagauk mane“ žaidimu ne mažiau, o gal ir daugiau nei pačiu nusikaltimu ir, svarbiausia, giliai širdyje trokšta būti pagautas, kad jo kriminalinį kūrinį užbaigtų autorystės parašas ir vienintelis jam intelektu prilygstantis seklys galutinėje akistatoje jį nurungtų, neslėpdamas susižavėjimo. Genialaus nusikaltėlio ir seklio žaidimai įtartinai primena pasakotojo ir skaitytojo santykius.
Iš esmės, įvairūs romano žanrai skiriasi būtent atskleidimo atidėliojimo būdais. Pavyzdžiui, santykių romane tai būtų begalinė gamyba kliūčių, neleidžiančių įsimylėjėliams susijungti. Sudėtingesni, į žanrinius rėmus netelpantys romanai irgi žaidžia tą patį atidėliojimo žaidimą, tik išradingiau ir įvairiau, ne vien tik diegetiniam (istorijos) lygmeny. Kad pusiaukely į pabaigą nepamestum skaitytojo, kad jis norėtų nusigauti, kad ir iškankintas, iki paskutinio romano sakinio, jį reikia suintriguoti, įminti mįslę, net jei ta mįslė atrodo maždaug taip: „Kodėl aš vis dar skaitau šį tekstą?“ Tokio pobūdžio mįslės skirtos tikriesiems literatūros gurmanams.
Lietuvių autorių žaidimai su detektyvu
Praėjusiais metais pasirodęs debiutinis ir gana sėkmingas Kosto Strielkūno romanas „Mieste nebetiki velniais“ yra itin parankus aptarti lietuvių autorių žaidimus su detektyvinio žanro konvencijomis. Strielkūnas sąmoningai imasi atgaivinti jaukiojo detektyvo (cozy detective) žanrą šiuolaikinėmis aplinkybėmis, sukurti jo lietuvišką atmainą. Viršelyje nurodytas žanrinis įvardijimas „kaimelio detektyvas“ laikytinas kaip tik tokia „sulietuvinta“ nuoroda į šią tradiciją. Jaukiojo detektyvo žanrui būdinga vengti smurto, žiaurumo, net sekso vaizdavimo, jame svarbesnis yra mįslių įminimas, pasitelkiant seklio išskirtinį intelektą, sąmojingumą, žavesį (žodžiu, bet ką, tik ne brutalią fizinę jėgą). Jaukiųjų detektyvinių siužetų vieta ir aplinka dažniausiai yra mažos bendruomenės, o nusikaltimus tiria sekliai mėgėjai. Strielkūno romanas atitinka visus šiuos žanrinius reikalavimus su keliomis išlygomis – romano pabaigoje policijos pareigūnų nužudymas aprašomas kraupiau ir fiziologiškiau, nei būdinga jaukiajam detektyvui: „Ant parketo išvydus dar kelis kitų smegenų gabalėlius Roko smegenys patyrė perkrovą.“ Taigi, išskyrus kelis epizodus, kuriuose neatsilaikoma prieš pagundą šiek tiek pašiurpinti skaitytoją, „Mieste nebetiki velniais“ yra kokybiško epigoniško žanrinio romano pavyzdys.
Kaip formuluoja Lisa Fletcher, „žanras ir geografija yra vienas kito lėmėjai“. Akivaizdu, jog kaimo ir miestelio Strielkūnui prireikia todėl, kad šiuolaikiniame pasaulyje nelabai kur kitur rasi mažas bendruomenes, kurios sykiu būtų ir visuomenės miniatiūromis (bent po vieną du, bet čia yra ir žurnalistų, ir policininkų, ir kunigų, ir turtuolių politikų), kur skirtingų sluoksnių atstovai gyventų greta ir vieni kitus pažinotų bei kur nuotoliai ir gyvenimo stilius leistų produktyviai mėgėjiškai šnipinėti. Įdomu tai, kad autorius priklauso lietuvių miestiečių kartai, kuriai kaimo kasdienybė jau yra pažįstama tik iš pasakojimų, taigi, siekiant įtikinamumo, pagrindinis veikėjas Rokas Kėsus atvyksta į kaimą kaip turistas – pailsėti nuo miestietiškų turinio kūrimo darbų ir atrasti save pasibaigusių romantinių santykių griuvėsiuose. Jo žvilgsnis į kaimą yra ne tautiškai romantizuojantis ir ne modernistiškai niekinantis, o hipsteriškai egzotizuojantis. Partizano Lietaus užrašų diskursas taip pat įkūnija egzotizuojantį požiūrį, tik dabar jau į tautinei tapatybei itin reikšmingą istorinę patirtį – partizanų siužete ryškėja ne traumos (reikalaujančios rimties) ar jos postmodernistiškai provokuojančio nepaisymo (kaip Mariaus Ivaškevičiaus „Žaliuose“) aspektas, bet tarsi savaime aiški kūrybinė laisvė pajungti istorinius siužetus žanro reikmėms.
Esama šiame romane ir ironiškojo detektyvo pėdsakų (bene garsiausia jo atstovė mūsų kraštuose yra lenkų rašytoja Joanna Chmielewska). Įsivaizduojami pasakotojo draugai, jo psichikos polius objektyvuojantys gyvūnai – Antis ir Vilkas – atkeliauja iš šios detektyvo pasakotoją iš įsipareigojimo rimtumui išlaisvinančios tradicijos.
Taigi, Strielkūnas imasi užduoties sulietuvinti ir sušiuolaikinti jaukųjį detektyvą, ir paaiškėja, kad ši užduotis reikalauja socialinės, istorinės vaizduotės įveiklinimo. Detektyvinis pasakojimas, nors ir labiausiai priartėja prie gryno naratyvo, vis dėlto visada yra kai kas daugiau. Pirmą kartą detektyvinį romaną skaitome dėl pačios mįslės, o prie jų geriausių pavyzdžių sugrįžtame dėl savitikslio atidėliojimo grožio.
Strielkūno detektyvą norėtųsi sugretinti su kitu praėjusių metų romanu – Andriaus Pulkauninko „Jautrumo gravitacija“. Šis romanas yra pristatomas kaip trečioji sagos dalis, pirmosios dvi dalys „Miegantys ugnyje“ (2022) ir „Paskendęs turgus“ (2023) pasirodė tik elektroninės ir audioknygos formatais. „Jautrumo gravitacija“ nėra detektyvas griežtąja prasme, bet autorius, galima sakyti, flirtuoja su šiuo žanru, pačioje pradžioje įvesdamas tyrėjos figūrą, kuri iš tiesų yra reikalinga tik kaip papildoma naratyvinė instancija, padedanti kiek nutolti nuo autofikcinių bruožų turinčio pagrindinio veikėjo Andriaus. Diegetiniame lygmenyje draudimo kompanijoje dirbanti tyrėja siekia išsiaiškinti įtartino savaiminio gaisro, per kurį savo lovoje sudegė žmogus, aplinkybes, bet naratyvo konstravimo požiūriu tai yra išorinis, įtarimais motyvuotas žiūros taškas, kuriuo įdomiai žaidžiama – vienu metu tyrėja apsigyvena veikėjo sąmonėje ir net užvaldo jo kūną, kai Andriaus ego tarsi ištirpsta dvasinį nušvitimą primenančioje būsenoje.
„Kaimelio detektyvas“ remiasi aiškia žanrine tradicija, paklūsta žanrinėms konvencijoms (nors jų iki galo neišlaiko), o Pulkauninko romane detektyvo pėdsakas yra aiškiai vaiduokliškas – detektyvinė intriga čia lieka neišbaigta ir tai neerzina skaitytojo, nes „Jautrumo gravitacijos“ mįslė slypi kitame lygmenyje, bet, neatidėliodama savo esė pabaigos, jos neatskleisiu.
