Lietuviškosios literatūros padangėje žąsys išvydo užrašą – „Naujiena: dvi žinomos prozininkės sukomponavo bendrą naujų novelių rinkinį“. Pasirodo, tai žinia iš Lauros Sintijos Černiauskaitės ir Renatos Šerelytės knygos „Hepi fjūčer“ anotacijos. Kai dvi ryškios, stipriausiųjų, verčiamųjų ir apdovanotųjų gretose rikiuojamos šiuolaikinės prozininkės pavadinimu žada ironiškai analizuoti naująjį „šviesiojo rytojaus“ modelį – tarsi savaime tikimės kažko analitiško, ironiško ir galbūt įžvalgaus apie mūsų praeitį, dabartį ir ateitį. Dabartis abiem autorėms yra atspirties taškas, iš kurio reflektuojama praeitis (daugiau Černiauskaitės rūpestis) ir taip pat numanoma ateitis (tai jau Šerelytės dirva). Dvi pirmosios knygos novelės kaip tik ir formuoja bendrą autorių programą – Černiauskaitei ryšį su praeitimi reprezentuoja grafienė ant žirgo, pasirodanti mergaitei prie krūvelės šūdo seno dvaro palaiptėje, o Šerelytei – senolis, labiausiai primenantis Grainio liepos ir skerdžiaus Lapino hibridą (tiek fiziškai, tiek ideologiškai), tik vietoj liepos dėl ironijos čia parinktas šakniagumbis. Abiem autorėms praeitis – pozityvių žmogiškųjų galių šaltinis, tiek grafienė, tiek augalas-senelis savaip perduoda praeities gyvenimo modelį, tik Černiauskaitės atveju dabartyje dar esama žmogaus tai patirčiai perimti (kad ir prie šūdo krūvelės), o štai Šerelytės futuristiniame modelyje paaugliško amžiaus perėmėjas jau „nebefunkcionalus“, mat atstovauja naujajai genetiškai modifikuotai visuomenei. Labai apibendrintai galima sakyti, kad tokia gaida tęsiama visoje tolesnėje knygoje. Abi autores sieja pastanga kalbėti apie aštrias nūdienos visuomenės problemas (agresyvumas, grobuoniškumas, visuomenės susiskaldymas ir iš jo kylantis socialinis nejautrumas bei neteisingumas etc.), o jų metodas atitinka novelės kanoną – kuriamos psichologiškai įtemptos, dramatiškos situacijos su kuo netikėtesne atomazga. Pasirinktų personažų spektras taip pat apima visas svarbiausias visuomenės grupes: Černiauskaitė daugiausia vaizduoja moteris ir vaikus, kurie atitinka pasaulio „pažemintuosius ir nuskriaustuosius“, o Šerelytė – galingus vyrus (politikus, verslininkus), t. y. pasaulio „biesus“. Atrodytų, kad šių dviejų komponentų derinys galėtų duoti gerą rezultatą, tačiau taip nenutinka. Žąsys mato nuogus tikslus ir daugių daugiausia stebi, kaip jų siekiama. O jeigu pritaikome štai tokį kriterijų: „Kas yra – tikrumas? Jei kalbama apie literatūrą, tai tikrumo matas visais laikais – geresnio nebuvo ir nebus – skaitytojo žąsies oda“ (Danutė Kalinauskaitė, „Nekalčiausia archeologija“, in: Skersvėjų namai, Vilnius: Tyto alba, 2015, p. 64–65)? Kas jau kas, o žąsys tai tikrai gerai žino, kas yra jų oda, taigi liudijam – skaitant šią knygą nevirptelėjo nė plunksnelė. Kodėl? Nors autorės iš kailio neriasi siekdamos vaizduoti įskaudintuosius ir skaudinančiuosius, parodyti jų pergales ir pralaimėjimus kaip sukrečiančias gyvenimo pamokas. Rezultatas – Černiauskaitės herojų dramos pasiekia, atrodytų, autorės nenumatytą komizmo efektą, o Šerelytės su panieka ir pamokoma pabaiga vaizduojami visuomenės „didieji“ kažkodėl nuolat primena „Delfi“ personažus, todėl po perskaitytų atomazgų žąsų galvose neretai likdavo visus tolesnius apmąstymus blokuojantis klaustukas. Tekstų neįtikinamumo priežastis klasikinė – daugeliu lygmenų šlubuojantys, neretai ir viena koja striuoksintys tekstai. Raišumas – padarinys nedovanotino autorių nesirūpinimo pačiu tekstu, teikiant pirmenybę idėjoms, išankstiniams sumanymams, kuriuos įgyvendinti parinkti personažai dažniausiai būna nepajėgūs.

Bene dažniausiai šis nepajėgumas pasireiškia kaip kontrastas tarp situacijos ir veikėjos (-o) reakcijos. Supaprastinant galima pasakyti, kad tai, ką daugmaž pakenčiamos psichologinės būklės ir vidutinio nervų įtempimo skaitytojas palaikytų kasdieniu įvykiu, novelių veikėjos (dabar jau paliekame moteriškąją giminę, nes būtent joms šiose novelėse tai būdinga) reaguoja taip audringai, kad skaitytojas, užuot ėmęs analizuoti novelės situaciją (numanomas autorės tikslas), susirūpina jų būkle (šalutinis teksto padarinys). Pavyzdžiu imkime Černiauskaitės novelę „Blondinė“. Jos veikėja atstovauja tipiškiems pasaulio mažutėliams – moterims. Čia kiek kreipdamos sparnus į šoną pasakysime, kad Černiauskaitės ir Šerelytės kuriamas visuomenės modelis beveik vertas būti pavadintas „senu geru“ arba „klasikiniu“, ypač kalbant apie moteris. Moterys ir vaikai čia priskiriami kone tai pačiai grupei – tai žmonės, kuriems apibūdinti vartojamos mažybinės kalbos formos, geriausiai charakterizuojančios jų silpnumą, neįgalumą prieš raumenų arba intelekto (t. y. vyrų) jėgą. Norint suvokti, kokia yra Černiauskaitės novelių moteris, reikia prisiminti, kaip mes suvokiame vaikus, ir pridėti jiems suaugusiojo aistrų ir atsakomybių. Gal tokiu atveju kitaip atrodytų ir neadekvačios emocinės reakcijos? „Ji neatrodė kaip moteris, turinti vaiką; greičiau mergaitė, skaisčiai žydrom šuns haskio akim, aštriu smakriuku, silpnus saulės nubalintus plaukus susirišusi ant sprando į pilką kuodelį, kuris priminė išsiblaškiusio paukščiuko lizdą [kursyvas – gž]“ (p. 92). Ir štai ši moteris-vaikas nueina į Vilniaus miesto savivaldybę. Metas surimtėti, nes autorė kalba apie svarbų ir skaudų dalyką – vienišos moters bandymą gauti socialinį būstą ir jos susidūrimą su sistema. Tačiau tai, kokiame lygmenyje ir kaip autorė išdėsto problemą, deja, kuria komizmo efektą. Siužetas trumpai: konflikto užuomazga kuriama pasitelkiant gerokai nuvalkiotą ir tik labai įromantintai sąmonei dar paveikų asmens laisvės vs suvaržytos kostiumuotos valdiškos įstaigos kontrastą, ir skaitytojas jau veik neabejoja, kad ir toliau bus einama šio priešinimo keliu. Savivaldybės pastato kostiumuotumą jo viduje įkūnija darbuotoja – „jaun[a] dažyt[a] blondin[ė] su aukštu kuodu“ (p. 93). Nėra patogesnio teksto kokiam pirmų kursų filologijos bakalaurantui raumenims mankštinti, o jei dar su semiotiniu patosu… – opozicijos tarp pirmosios moters vaikiškumo, natūralumo, trapumo (netgi gamtiškumo) ir antrosios dirbtinumo, kuris pabrėžiamas jai suteikiant kone visas tokių blondinių savybes (morkinė oda, nupiešti antakiai etc.). Žinoma, tarp jų įvyksta susidūrimas, bet jį nupasakoti sunku, tad reziumė – blondinė novelės heroję priverčia pasijusti pažemintą savo laikysena (žvilgsnis iš aukšto ir pasiūlymas atsistoti į bendrą eilę). Iš savo patirties žinome, kad tokios situacijos gali būti labai skaudžios, tačiau ryšys tarp to, ką pasako blondinė, ir novelės herojės reakcijos lenkia ne dramatizmo pusėn, bet verčia susimąstyti apie pastarosios adekvatumą: „Tą akimirką ji neapkentė blondinės taip stipriai, kad panūdo jai užvožti. Iš pykčio ją suparalyžiavo; [...] Prašymą užpildė su tokiu įniršiu, su kokiu būtų norėjusi padegti dažytą tos blondinės kuodą, o gal net ir ją visą [sic!]. […] Visą naktį miegodama ji juto blondinę lyg slogų juodai geltoną debesį. [...] Ji vėl prisivertė užmigti, šį kartą tyčia įpūsdama sapnams keršto siužetą. Viename su medžiokliniais šunimis vijosi blondinę per mišką, jos pačios nematydama, tik intuityviai, pati kaip skalikas, atpažindama pėdsakus“ (p. 94) ir t. t. Ko galime tikėtis toliau? A) Susidorojimo su blondine (trileris); B) veikėjos bandymo savarankiškai spręsti savo gyvenimo situaciją, dėl kurios teko eiti savivaldybėn (socialinė drama). Tačiau, pasirodo, tekstas visai ne apie tai… Graužiama milžiniškos neapykantos veikėja nueina pas… kunigą. Tai ne šiaip kunigas, tai jos kunigas, kuriuo veikėja besąlygiškai (atrodo, kad jos gyvenime viskas pažymėta šio epiteto) žavisi, pirmiausia – jo grožiu, o paskui jau ir kitomis savybėmis, nes jis „deimantas tarp žmonių“, o „[p]er mišias ji slapta dairydavosi, tirdama, ar kiti parapijiečiai tą mato ir supranta, ir širdimi priglusdavo prie tų, kurie šypsodavosi ir linkčiodavo pritardami kunigėliui“ (p. 95). Pas kunigą mūsų veikėja patraukia išpažinti savo neapykantos blondinei, o kaip atgailą gauna užduotį įteikti jai gėlių. Kadangi, atrodo, veikėją nuodėmes išpažinti gena ne krikščioniškos kaltės išgyvenimas, bet lengva erotinė priklausomybė nuo kunigo, ji vėl išgyvena dramą – jaučiasi negalinti įteikti gėlių, bet dar labiau bijanti nuvilti kunigą. Taigi matom, kad nė neįsisiūbavusi socialinė problematika persikvalifikuoja į, pavadinkime, „egzistencinį“ išbandymą – įveikti savo išdidumą norint įtikti autoritetui („Atmintinai žinojo, ką pasakytų kunigas: ji turinti įveikti savo puikybę ir nuoširdžiai padovanoti gėles moteriai, kurią nuo vakar mintyse daug kartų prakeikė“ (p. 97). Turime naują herojės konfliktą ir pabaigoje – tiesiog neįtikimą rašytojos gebėjimą spręsti veikėjų dramas. Moteris nuperka blondinei gėlių ir eina link savivaldybės kupina dvejonių ir įtampos, ir tada – ji sutinka porą vaikinų: įkaušę nevietiniai klausia, kur Vilniuje galima nusipirkti gėlių, nes eina aplankyti savo mokytojos! Priartėjome prie atomazgos – mūsų herojė staiga atiduoda savo gėles jaunuoliams, nubėga, „[i]r tik protarpiais atminties spindulys nušviesdavo pirmosios mokytojos veidą – jau tada ji buvo sena ir lėta, baltais kaip vata plaukais, skruostai išvagoti daugybės mielų griovelių. Nuo to vaizdinio ji trumpam nurimdavo, apmaldydavo abejones ir savigraužą, net pasijusdavo laiminga“ (p. 99). Užuot komentavusios, galime tik patvirtinti, kad staigios ir netikėtos pabaigos kriterijus realizuotas su kaupu.

Nesirūpinimas detalėmis, leidžiančiomis suvokti veikėjų motyvacijas, veiksmo epizodų sąsajas, Černiauskaitės veikėjus daro bendrinius, tarsi novelė būtų tik ateity parašysimų kitų tekstų idėjinis modelis. Kai norėdama išreikšti išankstinę mintį autorė apleidžia tokius esminius teksto komponentus kaip siužetas, skaitytojas vargiai begali žiūrėti į tekstą rimtai. Vienas iš kiek trikdančių autorės siužetų pavyzdžių: romantiškai ir erotiškai nusiteikusi mergina (ji) eina susitikti ir pasimylėti su labai geidžiamu vaikinu (juo). Susitikus pavaizduojama tikrai graži, aistringa meilės ir pirmojo karto scena, šios pabaigoje mergina susivokia, kad vaikinas – ne tas, nepažįstamas. Čia vargu ar apskritai galima bekelti literatūrai įtikinamumo kriterijų. Kokią galima daryti išvadą? Šiose novelėse žioji plyšys tarp autorės turimos minties, idėjos (jos tikrai įdomios) ir teksto nepagalumo pasirinktą mintį įkūnyti, priešingai – o tai baisiausia bet kokiame tekste – mes matome ir sceną, ir užkulisius.

Skaitant Černiauskaitės tekstus, ypač ryšku tai, kad ji siekia kalbos grožio, tik ir vėl kyla abejonių, ar perteklius gali būti suprastas kaip grožis. Veikiausiai Černiauskaitė kultivuoja kalbinį rokoko stilių. Gali susidaryti įspūdis, kad, nepajėgdama detalėmis, situacijomis ar siužetu kurti įtaigaus teksto, autorė griebiasi primygtinumo – pirmiausia primygtinai lygina beveik bet ką su bet kuo (tai, beje, būdinga visiems šios autorės tekstams). Kone kiekviena Černiauskaitės novelėje pasirodanti charakteristika virsta virtine įmantrių palyginimų, kurie kartais yra sunkiai suprantami, o kartais – tiesiog komiški. Štai keletas pavyzdžių. „Jis buvo išstambėjęs; liesas, judrus berniukas nuskendo vešliame vyro kūne. Bet iš jo gelmės tarsi gaivi vyšnia iš želatinos tebežvelgė vaikas“ (p. 73). Kokia gelmė yra želatinoje – paliekame individualiai nuspręsti, bet vaiko veido ir gaivios vyšnios želatinoje sąsaja veikiausiai pirmą kartą priminė žąsims žąsies odą. Šitaip pašiurpinusi, autorė jau veik kitu sakiniu įmurkdo į tokią kalbos želė, kad jos gelme netenka abejoti: „Maža, moteriška Palubavičiaus burna, kadaise drėgna ir rausva lyg krevetė, dabar buvo virtusi storais džiūstančiais lūpų lašais, kuriuos reikėjo nuolat suvilgyti liežuviu“ (p. 73). Užduotis galvosūkių mėgėjams arba norintiems pramankštinti savo rašiklius – prašom permanyti ir persakyti citatos mintį vienu ištisiniu sakiniu. Dairomės toliau: „Ji buvo žemutė ir labai smulki, veidas tarsi rakštelė kyšojo iš nebūties, jis atrodė ne visai užbaigtas“ (p. 68). Atrodo, kad principas „kuo mandriau, tuo įtaigiau“ neveikia, bent jau žąsų vaizduotė šiuo atveju darbuojasi primityviai: veikėjos veido vietoje ima ryškėti kažkas smailaus ar aštraus, o ta nebūtis viską taip sukomplikuoja, kad rakštis ir lieka kyšoti iš kažkokios neaiškios masės. Net tie, kurie mano šį palyginimą esant įtaigų, veikiau parodo, kaip Černiauskaitės palyginimai skaitytojo sąmonėje lengvai atsidalija nuo jais apibūdinamų veikėjų. Štai Marius Burokas susižavėjęs šį palyginimą priskiria kitam herojui ir darniai papildo pastarojo charakteristiką: „[...] savotiška Antono Čechovo „Žmogaus futliare“ variacija, įtikinamas, rišlus, psichologiškai įdomus pasakojimas apie „jauną senuką“ Fortūnatą su „veidu it rakštele“, nuvytusį žmogų, aplink kurį vysta ir gyvenimo džiaugsmo netenka visi“ (http://www.lrt.lt/naujienos/kultura/26/106150). Galima sakyti, kad tai skuboto kritiko darbo rezultatas, tačiau, deja, įtikinamiau atrodo, kad Burokas reflektuodamas tekstą tiesiog perdirba pagal įtaigesnį ar bent jau logiškesnį modelį. Beje, labai keistai šalia tokio įmantraus teksto gražinimo atrodo atsainus požiūris į jos didenybę kalbą – pora atsitiktinių pavyzdžių: „Tų sąsiuvinių turėjo gausybę, jų gal net būtų užtekę apsitverti pačiu tikriausiu būdu“ (p. 66); „Likusį laiką išsėdėjo susijungę per odą [...]“ (p. 69); „Arba paimti vaiką ant rankų ir bėgti, kol neteks visų jėgų ir mirs, nugyvenusi tokį pagreitintą, beprasmį, ekstatiško greičio sutrupintą gyvenimą [kursyvas – gž]“ (p. 108).

Kiek galima pastebėti – įsigageno žąsys apie Černiauskaitės tekstus ir ne veltui, mat Šerelytė, palyginti su kolege, savo tekstų nėra taip smarkiai apleidusi; nors jos veikėjai kartais apie save mąsto taip detaliai, tarsi būtų teksto pasakotojai, neaiškių konstrukcijų sakinių ir panašių kalbinio nerūpestingumo atvejų jos tekstuose lengvai neaptiksime. Tačiau, pavadinkime, primygtinumo liga vis dėlto serga ir antroji knygos autorė. Nežinia, ar rašytojos taip smarkiai nepasitiki skaitytojų emociniu ir intelektiniu pagavumu, ar aptariami dalykai jas taip smarkiai jaudina, kad perdėjimas, primygtinumas yra bene labiausiai jas siejantis bruožas. Šerelytės primygtinumas daugiausia reiškiasi idėjų lygmeniu: jeigu tekstas futuristinis – tai jo futurizmas primygtinis, jeigu veikėjas blogas – jis tiesiog demonizuojamas (taip taip, deja, tokie bruožai mums siejasi ne su pačia geriausia literatūra). Autorė savo veikėjams nepalieka jokios alternatyvos – blogi jie iš pačių pamatų, tokie blogi, kad net mirtis nuo jų atšlyja („Teisėjas ir raudonoji mirtis“). Kaip tik dėl to jos tekstai labiau primena idėjinius konstruktus nei kūrinius. Štai jau pradžioje minėtame apsakyme „Giminės šaknys“ susiduriame su paauglio iš ateities pasaulio matymu. Tėvai, o tiksliau – gimdytojai I ir II pasiima iš kaimo senelį savaitgaliui. Paauglio intelektas dirbtinis ir visa aplinka taip pat – pasėliai etc. Natūrali aplinka išlikusi kaip kultūrinis paveldas. Gimdytojai šiek tiek modifikuoti, bet vis dar sklidini archajiško humanizmo ir sunkiai paaiškinamo dvasingumo. Senelis apskritai yra šakniagumbis, o tokie intelekto neturi, šimtaprocentinis natūralumas. (Šaknų įleidimo į gimtąją žemę metaforos ironizavimas.) Jaunuolis ar jaunuolė (be lyties, ji čia neminima, nes galbūt ir nebeegzistuoja) samprotauja žiūrėdamas (-a) į šlamantį senelį ir baisisi humaniškumo bei kultūros liekanomis. Tekstas, žinoma, be jokio siužeto, intrigos ar atomazgos, skaitytoją turėtų intriguoti mąstymo netikėtumas, bet jis labiau juokina, nes už visko kyšo infantilus klausimas – ar už tokią hepi fjūčer kovojame?! Nors žąsims tokioje ateityje vieta nenumatyta net ir ant pietų stalo, toks distopinis kūrinėlis mūsų negąsdina. Primygtinis futurizavimas = gąsdinimas ateitimi duoda atvirkščią efektą (panašiai kaip sumaišę geltoną su mėlyna gauname gražią žalią) – juokina, nes neįtikina. Primygtinumas tarsi pridengia problemas, apie kurias autorė pagrįstai siekia kalbėti, panašiai kaip skaitytojų nebeveikiančios „Delfi“ antraštės à la „Šokiruojantis teisėjo elgesys pašiurpino aukos giminaičius“.

Žąsys tiki hepi fjūčer – gražia ir (tikimės) netolima ateitimi, kurioje aptariamos autorės rašys taip, kaip žinome jas galint tai daryti, o kol kas dėkojame už gerą humoro dozę literatūros gurmanams.

• Renginys pats paskutinis, aš jau po penkių alaus ir 3×40 g, šneku bet ką, bandau juokaut, nelabai suprantu, kas čia turėtų vykt, publika skirstosi – tai čia kaip visada 0 eurų, užteks ir pristatomo veikalo su autografu.

• Aš blaivas, bet neskaitęs knygos, bet žvaigždžių kompanijoje – 30 eurų.

• Neskaitęs knygos vienas pats kalbinu autorių, klausinėju, kas man įdomu, daugiausiai apie tai, kaip pradėjo rašyti, kokia mėgstamiausia spalva ir pan., – 50 eurų.

• Pervertęs ant smūgio, nes knyga pasirodė tik mugės išvakarėse, šnekinu autorių ir dar du tokius pačius pavarčiusius knygą – 70 eurų.

• Pasiruošęs, perskaitęs ne tik autoriaus knygas, bet ir žinau, kas čia tokie dalyvauja, stengiuosi, kad vyktų tikras pokalbis, kad žmonės kalbėtų apie knygą, o ne apie save, jei kuris nors iš dalyvių girtas, bandau jį paslėpt ir pats už jį pašneku – 149 eurai.

Pasisakymas diskusijoje

• Anksčiau minėta situacija vakare (po alaus ir su adekvatumo stoka) – 15 eurų.

• Aš neskaitęs knygos, šneku bet ką – apie save ir apie aktualijas, kurių neišmanau (Ukraina, islamas, emigracija, mažumų teisės etc.), bet viską vis susieju su viršeliu ir pavadinimu – 30 eurų.

• Kalbu, ką iš tiesų galvoju apie knygą, nevyniodamas nieko į vatą, pasiruošęs susipykti su autoriumi ir leidėju – 41 euras.

• Skaitau iš lapo kokį pseudoakademinį man vienam tesuprantamą kliedesį, aiškinuosi, kas yra postmodernizmas, ir užsiiminėju kitomis perversijomis – 67 eurai.

• Skaitęs knygą, kalbu ką nori autorius ir leidėjas, giedu ditirambus, nors tie ir skamba kvailai – 139 eurai.

• Skaitęs visas autoriaus knygas, neskaitau iš lapo, šneku neakademiškai, bet ir ne paviršutiniškai, gal net pavyksta pajuokauti – 199 eurai. (Teksto publikavimas po renginio – papildomai 50 eurų.)

Galimos nuolaidos, pvz., jeigu dalyvauju su dar asmeniškai nepažįstamom žvaigždėm.

Ilgesnė šio atsakymo versija apima 1) klausimo vietą mano pačios autobiografijoje, 2) klausimą, kaip autobiografijos kuriamos literatūrinėje ir vizualiojoje lietuvių eseistikoje, ir 3) prielaidą, kad eseistikos tendencijos leidžia kalbėti apie tam tikros kultūrinės tapatybės ryškėjimą. Kitaip tariant: kaip save sukuriame, tokie ir esame.

(Visi šie dalykai galioja kalbant apie menines praktikas. Publicistinė eseistika kitokia – deklaratyvesnė, provokatyvesnė ir apie panašius dalykus kalbanti kitokiais būdais.)

1. Esė ir gyvenimas

Alfred Stieglitz. Laiškų dėžutė. 1895

Prieš gerus kelerius metus Rimantas Kmita, tuomet Lietuvių literatūros ir tautosakos instituto (LLTI) kritikų klubo pirmininkas, mane pakvietė dalyvauti diskusijoje apie literatūrinę lietuvių eseistiką. Pagrindinis jos klausimas buvo toks: kodėl eseistika jau keletą metų nesitraukia iš knygų topų (LLTI sudaromame knygų dvyliktuke tuo metu vis būdavo ir iki šiol kasmet pakliūva bent po rinkinį), kodėl ji laikoma ne tik populiariu, bet dar ir prestižiniu žanru? Diskusijoje taip pat dalyvavo Giedra Radvilavičiūtė, ir aš visą tą valandą sėdėjau šalia jos ir galvojau, jog jos tekstai yra visi įmanomi lietuvių ir pasaulio literatūros kalnai ir viršukalnės ir taip pat – visų gerų dalykų, kurie tik eseistikai kada nors yra nutikę, priežastis. Po diskusijos man pasiūlė apie tai parašyti į kultūrinę spaudą. Tuo, ką buvau objektyviai prisiargumentavusi lapelyje, nelabai tikėjau, o subjektyvi meilė Radvilavičiūtės tekstams atrodė tiesiog neįžodinama, taigi galiausiai nieko ir neparašiau.

Nuo tada daug galvojau apie esė ir supratau, kad tas pirminis, nelabai motyvuotas šio žanro populiarumo išsiaiškinimas sau buvo kažkaip intuityviai teisingas. T. y. kad eseistikos patrauklumą ir paties žanro savitumą lemia ne naratyvas, ne laiko ir erdvės koreliacijos (priargumentuotą lapelį vis dėlto susiradau), bet ta arba tas, kas tuos tekstus rašo. Pirma, traukia asmenybė – įdomu, ką „apie gyvenimą“ abstrakčiai galvoja, tarkim, Alfonsas Andriuškevičius, smalsu, ką jis pasakoja apie savo gyvenimą konkrečiai. Antra, ne tik reali, bet ir labai konkreti eseisto ar eseistės figūra neleidžia pamiršti, kaip ypatingai šiame žanre sueina menas ir gyvenimas. Kitaip nei įprastose autobiografijose, eseistikoje gyvenimas netampa meno objektu – jis pats virsta menu, tekstu. Todėl ir esė skaitymas, tų gyvenimo fragmentų žvejojimas dažnai įdomesnis nei lietuviški romanai, bandantys būti trileriais, detektyvais, psichologinėmis studijomis. Šių juk (deja) nerašo nei mafiozai, nei privatūs sekliai, nei (deja?) psichologai.

Esė iš tiesų yra narciziškas žanras: joje atsispindi ne tik rašančių, bet ir skaitančių figūros. Nors tai daugiau ar mažiau galioja bet kokiam kūriniui, eseistikoje tos figūros susirenka labai konkrečiu tikslu – tiesiogiai arba per aplinkui pakalbėti apie save. Tad ryškus žanro suklestėjimas apie 2000–2004 metus iškalbingas: populiaru tampa ne tik šiaip kalbėti apie save, bet ir kalbėti apie save tam tikru būdu.

Lapelyje kažkada susirašytus argumentus bandžiau sau pagrįsti kultūros sociologija ir kavoliškomis sąmoningumo trajektorijomis, kurių lūžius ženklina, be kita ko, pasakojimų pirmuoju asmeniu kaita. Ar galima ir čia kalbėti apie naują sąmoningumo istorijos etapą, kurį liudija lietuvių eseistinės praktikos – ne tik literatūros, bet ir vizualiųjų menų tekstai? Ar galima čia ieškoti naujai besiformuojančios kultūrinės tapatybės? Kiek ji nauja? Ką apie mus kaip šiuolaikinės kultūros atstoves ir atstovus sako mūsų skaitomi tekstai? (Klausimai, kaip mėgstama akademinėje literatūroje, daugiausiai lieka atviri.)

2. Esė sudedamosios dalys

Šiuolaikinė (po 1990 metų) lietuvių literatūrinė eseistika ne tik populiari, įdomi ar šiaip paveiki. Gana skirtingais būdais ji daro du dalykus – pasakoja istorijas ir aproprijuoja Vakarų kultūros ženklus, įtraukdama juos į asmeninę ir kultūros atmintį.

Pasakojimai ir apmąstymai. Kad lietuvių rašytojai ir rašytojos nemoka pasakoti istorijų, kartojama taip dažnai, kad tai atrodo beveik aksioma. Tuo teisinamas ir savojo detektyvo neturėjimas, ir „nesiužetiški“, ištęsti romanai. Tik sovietmečio novelė, sakoma, buvo gerai – bet gal viso jos gerumo paslaptis buvo ezopinė kalba, tarp eilučių numanomas pasakojimas apie priespaudą ir nelaisvę? Kodėl taip sunku be traumų ir laisvės kovų sukalti nepraskydusį siužetą, „palaidoti“ jį reikiamo lygio menine raiška? Čia netiksliai cituoju Radvilavičiūtę, kurios esė, puikus štai tokio sukalto siužeto ir meninės raiškos pavyzdys, įrodo, koks tasai skundas yra neteisingas. Bet gražiausi pasakojimai man visgi lieka Sigito Parulskio „Nuogi drabužiai“ ir veik visi Kęstučio Navako gerųjų gyvenimo dienų siužetai. Štai, pavyzdžiui:

Praeinantis žmogus visada grėsmė, ypač šis. Aš negeriu alaus, sako šis, atsisėda šalia taip atsargiai, lyg savo gyvenimą surinkinėtų pagal butelyje sunarstomo burlaivio pavyzdį. Nenoriu alaus, sako burlaivis butelyje, gal galėtum man duoti vieną litą. (Kęstutis Navakas, Begarsis skambutis, p. 35)

Pasakojimas, siužeto vingiai ir atida detalėms – šių trumpų tekstų stiprybė. Ne veltui lietuvių eseistika į užsienio kalbas verčiama kaip short stories. (Ne veltui Aušra Kaziliūnaitė per gimtadienį svečius prašė padovanoti po istoriją. Kas pasakojo apie vizitą Lenkijos baseinuose, kas apie senelę, kas apie autostopus – ir iš viso to susidėjo niekur neužfiksuotas, niekada nebūsiantis išleistas, vienkartinis esė rinkinys.)

Kas visgi (bent kol kas) yra veltui – tai literatūrinės eseistikos noras įsitvirtinti apmąstymų srityje. Ten, kur prasideda svarstymai, vis imama balansuoti ties banalybės riba: nuo pavojingai arti atsiduriančio Donaldo Kajoko „dykinėjimų“ iki tą ribą dažnai peržengiančių Dalios Staponkutės, Donato Petrošiaus. Pati banalybės formulė nekinta – bendro pobūdžio „tiesa“ apie gyvenimą + trumpas pasidalijimas asmenine patirtimi:

Filosofijos studijos išmokė mane žiūrėti į skaičius kaip į simbolius, kurių nepakanka reiškinių esmei atskleisti. Gyvenimas – tai mūsų santykiai. Mūsų santykiai – likimas. Nebūna teisingų ir neteisingų santykių. Jie tiesiog užsimezga arba ne. Kaip sakoma, santykiai nutinka tam tikru laiku ir tam tikroje vietoje, tačiau jų priežastys ir pasekmės sudaro gyvenimo visumą. (Dalia Staponkutė, Iš dviejų renkuosi trečią. Mano mažoji odisėja, p. 167)

Kalbėjimas apie save – slidus dalykas. Jei žengi prie bendrybių, nebeaišku, ką daryti toliau: bandyti pritaikyti save ir savo istorijas prie pasaulio ir jo „tiesų“ ar bandyti savo istorijas paversti universalijomis? Bet galbūt tai dirbtinė priešprieša. Gražiausiai prie pasaulio prisitaiko tie eseistai ir tos eseistės, kurios jį perima kaip tekstą – dar nepažįstamą, besiprašantį perskaitymo.

Intertekstai ir atsiminimai. Būtent tokios yra Rolando Rastausko, Vaivos Grainytės esė, pasakojančios apie keliones, apie svetimų kraštų patirtis, įdomybes, išlikimą tenai ir grįžimą namo. Keliavimas juos veikia kaip svečios kultūros skaitymas: nuo vakarietiškos kultūros ženklų (Leonard Cohen) ir erdvių (Berlyno skersgatviai) iki rytietiškų švenčių. Visa tai tampa įtekstinta patirtimi, kurios autentiškumu abejoti nelinkstama.

Gal kiek labiau abejojama Radvilavičiūtės asmenine pažintimi su Vladimiru Nabokovu ir kitais literatūriniais herojais. Nors jos eseistika kritikoje kartais vadinama „patirtiniu rašymu“, beveik visos tos patirtys yra citatinės, atkeliaujančios iš kitų, jau parašytų, tekstų. Atrodo, kad pažinti save gali tik per tai, ką skaitai ar matai, kas iš to pasilieka. (Va taip nutinka jokiu autentiškumu pasigirti negalinčioje Rimvydo Stankevičiaus eseistikoje, kur lemiamu momentu – gamtoje, suintensyvėjus juslėms, pasakojant apie gyvenimą pakeitusias akimirkas – kulminacijoje atsiduria ne bandymas tą patirtį perteikti, bet Vytauto Mačernio, Maironio ir kt. poetų citata.) Atsigręžti į svetimus tekstus, kad suprastum save, – estetizmo ženklas, ir man regisi, jog „Šiaurės Atėnų“ eseistai ir eseistės – turbūt ryškiausias estetizmo judėjimas lietuvių literatūroje, turintis netgi nuosavą meninį manifestą – „Siužetą siūlau nušauti“ (2002).

Visgi kai kada tekstuose atsiranda savita atsvara stipriam, gal net perdėtam intertekstualumui – atminties tema. Kai ji lieka asmeniška, tai būna labai paveiki, kaip kad Petrošiaus esė apie tėvą arba Parulskio „Aukojimas“:

Niekad nemačiau ir turbūt jau nebepamatysiu tokių savo tėvų, kai vėliau nusivežiau videomagnetofoną ir parodžiau jiems juos pačius: jiedu juokėsi, šūkčiojo, kumščiavosi kaip vaikai, piktinosi ir vėl juokėsi, šaipėsi vienas iš kito ir vis rodė man, pažiūrėk, čiagi mes, mus rodo!.. Tikiu, kad tuo metu, tą vieną apgailėtiną videolaiko valandą, jie vėl mylėjo vienas kitą taip kaip kitados, jaunystėje, kai norėjo gyventi kartu, kai geidė vienas kito, svajojo turėti vaikų, sūnų. (Sigitas Parulskis, „Aukojimas“, Siužetą siūlau nušauti, p. 58)

Bet kur kas dažniau atmintis tampa apsimokančia preke, ir tai ypač galioja eseistikai sovietmečio tematika, kuri šiais laikais yra egzotizuota beveik tiek pat, kiek savo metu buvo Rastausko aprašytieji Berlyno barai. Tai itin ryšku Lauryno Katkaus tekstuose, taip pat ir didelėje dalyje vizualiosios eseistikos. Pavyzdžiui, tókios kino esė kaip kai kurie videomenininko Deimanto Narkevičiaus, menininkių grupės „Coolturistės“ darbai atsigręžia į sovietmetį kaip traumą, kritikuoja sovietmečio menines praktikas, mąstymo niveliaciją. Tačiau riba tarp kritikos ir reprodukavimo – tokia plona. Kalbėjimas apie save vis rizikuoja virsti prisiminimų pardavinėjimu (ypač turint omenyje Vakarų žavėjimąsi sovietmečio realijomis kaip ekscesu). Ir tai nėra blogai – tiesiog, kaip ir ne pirmus metus rẽgimos „Maximos“ lentynos, nebekelia nuostabos.

3. Esė ir kultūra

Šiemet Rimantas Kmita, „Šiaurės Atėnų“ skilties „Kritikos kirtimai“ kuruotojas, mane pakvietė parašyti apie eseistiką. Galvoju, kad tai turbūt yra duoklė ir už tą seną neperrašytą lapelį su argumentais, ir už tada neįžodintą literatūrinę meilę. Juk klausimas, kas per paukštis yra toji lietuviškoji esė, užima svarbią vietą tikrai ne tik mano gyvenime. Juk mokytis, kaip kalbėti apie save, mes dar tik pradedame – nesvarbu, ar pasivaikščiojimuose, ar privačiuose kabinetuose, ar įvairių leidinių puslapiuose. Ak, ta introspektyvių ir mąslių kultūros kūrėjų bei vartotojų tapatybė. Gal ji ne tokia ir nauja.

Jei galvojame, kad tekstai, kuriuos vertiname, šį tą pasako ir apie mus, tai suklestėjusi ir vis dar klestinti eseistika liudija kultūrinį pasimetimą. Siekiant kalbėti apie save, imama pasakoti istorijas, atsiremiama į svetimus tekstus; tarsi bandymas nukreipti kalbą. Ar aš dar esu kur nors anapus teksto – ar aš dar esu be teksto? Kam esu įdomi be teksto? Taigi ieškoma, kaip gyventi su tekstais, kaip juos atsiminti ir kaip tą atmintį perduoti.

Čia į pirmąjį planą grįžta figūra, kuri eseistikoje yra visa ko šaltinis (anot Andriuškevičiaus, „tekstų susikirtimo vieta“), – eseistas arba eseistė. Savo tekstais jis arba ji susikuria tai, ką Jurijus Lotmanas pavadintų literatūrine (menine) autobiografija, – autoportretą, sudėliotą iš tekstų, kultūros mitų, stereotipų. Lietuvių kultūroje, kur nei autobiografijos, nei biografijos tradicija nėra itin ryški, eseistika ją įtvirtina „per aplinkui“ – prisidengdama meno žaidimais.

Knyga „Vartai į abi puses“ turi paantraštę – „Viktoriją Daujotytę kalbina Marijus Šidlauskas“. Taigi tikimės pokalbių knygos, pratęsiančios prieš dešimtmetį „Sambalsiuose“ (Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2005) jos mokinių parengtus pokalbius su Profesore. Tačiau šiuokart atsivertę pirmuosius puslapius nerasime įprastos klausimų ir atsakymų kaitos, iššifruotų pašnekesių. Tiesioginiai abiejų knygos veikėjų pašnekesiai joje yra prisimenami – užsimenama, kad jie vyko (Vilniaus „Šokoladinėje“, Biržuose ir pan.), geriausiu atveju – trumpai aptariamas jų turinys ar išryškėjusios kalbėjimosi kryptys („Iš pokalbio Biržuose supratau, kad Tave domintų mano kasdienybė“, p. 38), bet iš esmės jie funkcionuoja kaip už knygos ribų pasilikę pokalbio raštu impulsai, būtina, bet neeksponuojama knygos vyksmo sąlyga: „[...] svarbu, kad atvažiuoji. Gal turėsime galimybę nors porą valandų pasikalbėti, būtinai reikia nors lašo gyvo kalbėjimosi“ (p. 67). Skaitytojas kartais net gali pajusti skriaudą, kad pokalbių knygoje taip ir nesužino, apie ką gi pašnekovai toje Pilies gatvės kavinėje kalbėjosi. Bet jis sužino, kaip šie pokalbiai prasitęsė ir kuria linkme pakreipė pagrindinės knygos herojės autobiografinį mąstymą. Šis žodžių junginys bene geriausiai apibūdina tai, iš ko kyla knygos tekstas – iš visą jos radimosi laikotarpį (apytikriai metus) palaikomos autobiografinio mąstymo būsenos: „Laukdama pašnekesio su Tavimi tęsinio, bandau savyje tą šnekėjimosi būseną palaikyti, nes žinau – jei užsiimsiu kitais darbais, viskas tols, blės, formalizuosis į klausimus ir atsakymus“ (p. 136). Knygos rašymas – savito pašnekesio raštu laikas, kai kiti darbai padedami į šalį; taigi kalbinimas čia nėra nuolatinis veiksmas (t. y. klausimo ir atsakymo kaita), bet labiau kas tam tikrą laiką pasikartojantis įvykis, kuris įsuka ir palaiko minėtą autobiografinį mąstymą.

Paprastai pokalbių knygose iniciatyva priklauso kalbintojui, tačiau Marijus Šidlauskas neretai laikosi kone autoredukcinės pozicijos: „[...] spontaniškas kalbos audimas, textum, tiesiog yra jos [Viktorijos Daujotytės – J. Ž. R.] stichija, į kurią brautis su tiesiaeigiais klausimais būtų nesusipratimas“ (p. 111), toliau pridedama: „atsakinėjančioji savęs paklausia tiksliau ir atviriau“ (p. 112). Neretai ir kitose knygos vietose klausiantysis save apibrėžia „negatyviai“, t. y. kaip negalintį, nepataikantį paklausti ar kaip stipriai juntantį kiekvieno klausimo brėžiamas ribas, tarsi kiekvienas klausimas tvertų tvorą („[...] Jūsų atsakymų tūris tiesiog aplenkia ir ištirpdo mano klausimėlių linijas“, p. 227). Tokia kalbintojo pozicija verčia skaitytoją atskirti jo laikyseną savęs paties atžvilgiu (jai neretai būdingas citatoje atsispindintis „susimažinimas“, nors Daujotytė knygos pradžioje ir kviečia „natūraliau šnekėtis“) ir tai, kas išties knygoje įvyksta ir pavyksta. Kalbintojas yra tas, kuris katalizuoja pokalbio būseną ir kuria palankų akiratį jam vykti, būna nebūdamas. Tokia pozicija turi motyvaciją – „leisti kuo laisviau ir autentiškiau prabilti Profesorės gyvajam aš nevaržant jo ritualinėmis konvencijomis, pasitikint apglėbiančio mąstymo intuicija ir nesibaidant laisvojo mąstymo properšų“ (p. 10). Šidlauskas skatina pašnekovę atsiverti, bet drauge siekia daryti kuo mažesnį poveikį jos pasakojimui, nepažeisti kalbinamosios autobiografinio mąstymo stiliaus (tai liudija ir pačios Daujotytės vartojamos sąvokos, pasitelkiamos jos mąstymui apibūdinti). Tokio pobūdžio pokalbis nebūtų įmanomas tarp specialiai dėl jo susitikusių kultūros žmonių, jam būtina bendravimo istorija. Kalbėdama visai apie kitus dalykus, Profesorė užsimena: „Palankumo, prielankumo šviesoj lyg ir daugiau matau, jaučiu, suvokiu. Ir netgi darausi savikritiškesnė“ (p. 220). Atrodo, kad Šidlauskas, Daujotytės pavadintas „patikimu pokalbininku“ (p. 14), knygoje kaip tik ir sukuria tokią palankumo šviesą, kurioje autobiografinis mąstymas palaikomas tarsi savaime, be įsipareigojimo parašyti autobiografiją ar atsakyti į tam tikrus klausimus, daugiau kaip būsena, leidžianti pasakoti apie gyvenimą iš bet kurios vietos – pagal Daujotytę – pasitikint pačiu pasakojimu, jo galimybėmis. Veikiausiai todėl perskaičius knygą lieka pojūtis, kad šis kalbėjimosi akiratis susiformuoja už jos, iš tų užsimenamų pokalbių, iš ilgos bendravimo istorijos (įstabus jos pavyzdys garbaus amžiaus Šidlausko tėčio palaikymo laiškas sūnaus disertacijos vadovei), iš bendrų kultūrinių interesų, o pačioje knygoje Šidlausko kalbinimas tarsi įforminamas, „įraštinamas“ jo laiškais Profesorei. Todėl ši autobiografija išvengia pirminio iniciacinio veiksmo – jos apsisprendimas būti remiasi ne sakymu, bet atsakymu, o pats žanro neapibrėžtumas suteikia pasakotojai laisvę – pradėti iš „bet kurio taško“. (Tačiau tai nereiškia, kad ji vengia autobiografijai pasiryžusiosios atsakomybės – „visgi ieškau argumentų, kurie skatintų liestis prie savo gyvenimo, prie biografijos“, p. 16.) Tiesa, vertėtų pridėti, kad kartais kalbintojo prielankumas gali pasirodyti kaip pernelyg pabrėžiamas nuolankumas, veikiantis kaip Profesorės diskurso gryninimas, kuriam pati autorė mėgina pasipriešinti (tai irgi įdomus šio dialogo aspektas). Pavyzdys galėtų būti momentas, kuomet Daujotytė kviečia kalbėtis ir apie jos kritikus, oponentus, kas, be abejonės, turi suteikti pasakojimui svarbų ir neišvengiamą kultūros figūros gyvenimo matmenį, tačiau Šidlauskas šią galimybę eliminuoja, sakydamas, kad „[v]ienas kitas (tikriau, viena kita) ir pasirauko dėl Jūsų „nemokslinio“ stiliaus, nors pačių demonstruojamas „lygis“ tėra moksliškumo karikatūra, provincijos bibliotekininkės ambicijos“ (p. 173). Manytina, kad neverta menkinti Daujotytės oponentų, nes kaip ir kiekviena tokio masto kultūros gyvenimo figūra ji turi ir savęs vertų abiejų lyčių oponentų, bet dar daugiau neverta kaip visokio blogio įsikūnijimą pasitelkti sunkiai ir varganai dirbančią provincijos bibliotekininkę (jei jau būtinai jos reikia, galėtų būti bent kokio didmiesčio…).

Šidlauskas, kaip įsipareigojęs knygos sudarytojas, vis mėgina įvardyti jos žanrą. Gal ir ne visi įvardijimai pateko į mano tinklą, bet sugavau tokius: „dienoraštinė knyga“ (p. 9), „fenomenologinė autobiografija, kur atsimenama patirtis yra kūryba čia ir dabar“ (p. 10), „intelektualinė biografija-autobiografija turėtų būti savaip pagrindžianti, ritmizuojanti autobiografinę fenomenologiją“ [kursyvas mano – J. Ž. R.] (p. 70). Matyti, kad apibūdinimai sudėtingėja augančia progresija. Dabar, jau žiūrint į išleistos knygos visumą, manau, galima bandyti juos kiek supaprastinti. Knygos struktūra ir pobūdis – saviti, ji sunkiai įspraustina į kokią nors konkrečią žanro apibrėžtį, tačiau, mėgindama kombinuoti įvardijimą iš egzistuojančių sąvokų išteklių, laikyčiau ją vienu iš Daujotytės autobiografijos variantų – situacijų autobiografija. Tai biografija, kuri pasakojama ne kaip istorija, tam tikras asmens sąmonėje susiklojęs jo gyvenimo naratyvas, bet kaip ryškios situacijos, esmingos sąmonės istorijai. Situacijų esmingumas atrandamas grįžtant (kaip teigia Šidlauskas – Profesorei būdinga grįžinėjimo pasija, p. 286) – grįždama sąmonė atranda savo istoriją. Kaip tik dėl tokio šio teksto pobūdžio yra galimas Profesorės kultivuojamas pasakojimas iš bet kurios vietos. Ne kiekvienas gyvenimas leistųsi taip pasakojamas – sąmonėje turi būti susiformavę intensyvieji patirties taškai, iš kurių dar iki teksto jau vyniojasi galimo pasakojimo gijos. Manau, kad toks teksto pobūdis išgelbėja šią biografiją nuo „patirties nykimo“: „Virsdama biografija, patirtis išnyksta, sunyksta. Patirtis nėra faktinė, jos tikrumas palaikomas ir įtikinamo netikrumo, vaizdinių ir įsivaizdavimų, lyg užbėgimų į priekį“ (p. 51). Tam, kas patenka į biografinį pasakojimą, atrodytų, yra taikoma ta pati nuostata, kaip ir skaitant literatūrą, renkantis tyrinėjimų tekstus: „Ieškojau (ir tebeieškau) intensyvumo, savotiško pulsavimo. Ekstensyvūs, išplėsti, išplėtoti tekstai man nėra įdomūs“ (p. 251). Svarbios tokios patirties situacijos, kurios tiek sodrios reikšmių, kad pajėgios produkuoti metaforas – veikia mąstymą kaip kūrybinga jo istorijos dalis (geriausias pavyzdys – knygos pavadinimo atsiradimo skyrius „Vartai į abi puses“).

Toks pasakojimas sukuria knygoje savitą biografinį laiką, kuriam būdingas ne vien tankių situacijų aprašymas, bet ir tolimos praeities ir dabarties lygiateisis dalyvavimas pasakojime. Biografija nėra pasakojama linijiškai – nuo praeities dabarties linkui, t. y. kaip jau nugyventas ir „sutvarkytas“ laikas, priešingai – dabartis ne vien dalyvauja pasakojime, iš jos kyla tai, kokiu būdu reflektuojama praeitis, jos apmąstymo „metodologija“. Kitaip tariant, mums parodoma, kaip dabarties situacija įtaigauja ir lemia tai, koks autobiografijos variantas sukuriamas šioje knygoje (tikėtina, dar po dešimtmečio biografija įgaus naujas ir kitokias pasakojimo perspektyvas), ir drauge ši knyga (ypač turint galvoje „Sambalsių“ pašnekesius) gerai parodo, kad egzistuoja vienas asmens gyvenimas ir ne viena galimybė apie jį papasakoti. Vienas ryškesnių dabarties poveikio pasakojimui epizodų yra į tekstą įsiterpiantis seminaro apie heterotopijas ir heterochronijas įvadas, rašytas ne šiai knygai, bet seminarui, kuris tarsi savaime sukuria prielaidas biografinių heterotopijų refleksijai: „Bandau pasakyti apie vieną iš savo heterotopijų“ (p. 49). Šis mąstymas nuveda dviem susieinančiais takais – permąstoma Michelio Foucault sąvoka, o pats svarstymas remiasi vienos iš svarbesnių žemaitiškojo Daujotytės gyvenimo laiko vietų – Girgždūtės kalno refleksija. Kalnas aprašomas ir kaip biografinė kita vieta, ir kaip galimas kitos vietos kaip tokios teorinis apmąstymas. Tuo autorė iškart pagrindžia kiek anksčiau išsakytą mintį, kad „[p]ačios patraukliausios, paveikiausios teorijos turi nematomą autentiškos patirties žymę [...]“ (p. 47). Galima sakyti, kad Girgždūtės refleksija išskleidžia tai, kas autorės įvardijama kaip „nematoma žymė“, nes jos tekstas parodo, kaip toks teorizavimo iš biografijos procesas vyksta.

Apskritai šios knygos refleksijose nuolat judama tarp teorijos, literatūros ir biografijos. Regis, kad tai abipusis išbandymas – ar teorija leidžia reflektuoti biografiją ir atvirkščiai. Galima nujausti, kad tai teorijos patikrinimas, drauge – jos modifikavimas, atskleidžiant, kaip pats reflektuojamas turinys nejučia keičia sąvoką: „Dar: manau, kad mano heterotopos nutolsta nuo M. Foucault sąvokos. Foucault heterotopijos išskirtos ir atskirtos; mano – lyg kokios malonės duotos, dovanotos“ (p. 57). Apskritai ši Daujotytės knyga gerai atskleidžia esminį jos mokslo darbams principą, kuomet eilėraštis, biografinė situacija, dabarties aktualija mąstoma drauge, per vieni kitų jiems atveriamas galimybes, todėl pašnekesiuose į vieną pasakojimą darniai sugula gyvenimo, literatūros, kultūros refleksijos. „Kartais pagalvoju, kad jau nebesu literatūros tyrinėtoja. Kalbos kūrinius suvokiu ir jaučiu kaip bendros žmogiškosios misterijos (arba dieviškosios komedijos) dalyvius (p. 138), – teigia autorė ir toliau prideda: – Taip ir vaikštau tarp gyvenimo, literatūros, savo ankstyvosios patirties, persismelkiančios, persirašančios, ir to, ką sužinau iš kitų, ką įgyju dabar“ (p. 143). Gal nesuklysiu sakydama, kad aptariama knyga mums rodo, kaip vyksta toks vaikščiojimas, nes mokslo veikaluose šis procesas yra daugiau mažiau pagal žanro reikalavimus pridengiamas, rodomi jo rezultatai, o ne pats vyksmas.

Knyga ne vien parodo, kaip vyksta šis vaikščiojimas, ji atskleidžia tokio mąstymo ištakas ir prielaidas. „Ten buvo, meldėsi manieji, ten stovėjo maištingieji broliai Stulginskiai, po 1905 metų išbėgę į Ameriką, ten klūpėjo mano mama ir babūnėlė, ten ir aš buvau dar nebūdama ir jau būdama [kursyvas mano – J. Ž. R.]“ (p. 299). Kursyvu paryškinta vieta – savo biografinio laiko imtis. Žmogaus gyvenimas tam tikroje žemėje prasideda iki biografinės pradžios, o savą gyvenimą Daujotytė junta kaip ištekantį iš žemaičių žemės, žemaitiškosios kultūros, todėl ir svarbiausios biografinės atramos išsidėlioja žemaitiškame kultūros kraštovaizdyje. Pasakojama apie sociokultūriškai sodrią gimtąją vietą, į kurią autorė įžengia jos nykimo laikotarpiu (dėl to pasirodo gimtosios vietos kaip Atlantidos motyvas). Jau įgavus gebėjimą atpažinti tam tikrus kultūros ženklus, suvokiama, kad kasdienė buitis, kasdienis gyvenimas buvo susipynę su nykstančia žemaitiškąja dvarų kultūra, nors tie ženklai ir rodo jos pabaigą: namuose tėčio įstatytos dvaro durys, kurias galbūt varstė Šatrijos Ragana, nuostaba – „esu braidžiojusi po visiškai apleistą Žebenkavo sodą“ (p. 127). Savas gyvenimas – žemaitiškosios kultūros dalis, iš čia, pasirodo, kyla pagrindiniai intelektualiniai impulsai, prisitraukimai: „Jau universitete, skaitydama Dionizo Poškos „Mano darželį“, pagalvodavau, kad esu jį mačiusi, kad tai Boleslovo aplinka, dar ir vyšnių sodelis, paties pasisodintas. Bet čia esama ir gilesnio ryšio. Dionizas Poška savo dvarelį buvo įsigijęs iš mano protėvių“ (p. 84). Pasakodama savo biografiją, autorė padalija ją į dvi dalis – žemaitiškasis ir Vilniaus gyvenimas, tačiau atrodo, kad Vilniaus gyvenime žemaitiškasis pasaulis įgauna tarsi kitą matmenį, jis prasitęsia ir yra iš naujo surandamas tyrinėjant literatūrą, kultūrą, prie jo grįžtama turint naujus jo matmenis atveriančią intelektualinę patirtį. Apie vieną svarbiausių savo tyrinėjamų laikotarpių: „XX amžiaus pradžia yra lyg kokia mano sąmonės žemė, traukia į ją grįžti. Mano senelių, mano babūnėlės jaunystės laikas – man atrodo (aišku, tik atrodo), kad aš viską įsivaizduoju, jaučiu, kaip tas gyvenimas buvo ar yra [...]. Muziejuje, Višinskių troboj, aš atpažįstu savo senelių gyvenimus“ (p. 118).

Pabaigoje vertėtų sugrįžti prie pastangos šią knygą suklasifikuoti. Veikiausiai ją vertėtų dėti į intelektualinių autobio-grafijų lentyną, bet – reikėtų tikslinti, kas šiuo konkrečiu atveju yra intelektualinė autobiografija. Daujotytės knygoje nuolat minima svarbioji intelektualinio gyvenimo figūra Vanda Zaborskaitė savo autobiografiją pradeda štai tokiu sakiniu: „Kai pasakiau bičiuliui Aloyzui, kad noriu rašyti autobiografiją, jis įspėjo: „Tik nerašyk taip, kad būtų įdomu tik artimiesiems ir giminaičiams“ (Vanda Zaborskaitė, Autobiografijos bandymas, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2012, p. 24). Daujotytės knyga puikiai atitinka šį kriterijų – smalsuolio akiai joje maža peno, priešingai – artimųjų, šeimos gyvenimai lieka už savotiško saugos rato – nepažeista, neišviešinta tai, kas yra bendra, kas gali pažeisti kitų privatumą. Šeima, artimieji į mus žvelgia iš knygos fotografijų, tačiau jų gyvenimai lieka jų pačių autobiografijoms („[...] reikia saugoti savuosius, kad nepažeistum, kad neįžeistum“, p. 96). O ši knyga parašyta kaip mąstymo istorija, prasidedanti ne mokykloje ar universitete, bet drauge su bundančia, save suvokti pradedančia ir savo suvokimo ištakas atsekančia sąmone: „Mano pirmosios prasmės struktūros susidarė iš gamtos, iš žemės. Niekad jose nebuvo ankšta, nebuvo ankšta ir kalbai“ (p. 26). Mokslinė savivoka, mąstymo būdas autobiografijoje atskleidžiama ne kaip autoritetų ar išeitų mokyklų virtinė, bet kaip čia pat knygoje realizuojama mąstymo veikla.

Michael Kenna. Miško pakraštyje, Hokutas, Hokaidas, Japonija, 2004

Literatūros istorijoje meninė atida medžiaginės kultūros apraiškoms paprastai siejama su XIX a. Vakarų literatūra, ypač anglosaksų ir prancūzų realistine proza. Roland’as Barthes’as dėmesingą ir detalų daiktų aprašymą tokių realistų kaip Honoré de Balzacas tekstuose įvardijo „realybės efekto“ sąvoka, ja aiškindamas realizmo poetikos sukuriamą referencinę iliuziją. Pribloškiantys savo gausa ir artumu, literatūroje įžodinti daiktai tampa scena tikrovės spektakliui. Kaip knygoje „Daiktų idėjos“ (The Ideas in Things. Fugitive Meaning in the Victorian Novel) pažymi amerikiečių literatūrologė Elaine Freedgood, Viktorijos epochos romanuose, tokiuose kaip Charleso Dickenso „Didieji lūkesčiai“ ar Charlotte Brontë „Džeinė Eir“, pasitelkiama metonimijos logika, per kurią svarstoma ne tik filosofinė skirtis tarp subjekto ir objekto, bet ir ne mažiau sudėtingas daikto atskyrimas nuo produkto, skirto vartoti. Kitaip tariant, daiktų reikšmė apmąstoma neatsiejamai nuo jų socialinio gyvenimo, kuriam vienokią ar kitokią struktūrą suteikia žmogus. Sekant šia mintimi, socialinis daiktų gyvenimas XIX a. anglosaksų ir prancūzų literatūroje atveria kultūrinių verčių slinktis, aiškinančias amžiaus pabaigos dekadentiškas nuotaikas, muziejinės erudicijos ir vartotojiško diletantizmo konfliktą, pasitikėjimą daiktų galia kaupti, saugoti ir perteikti politines idėjas, kultūrines vertybes bei asmeninius sentimentus. Daiktai juda kultūriniais takais ir išjudina žmogaus vaizduotę bei atidumą meninių formų daiktiškumui, drauge ir literatūrai kaip, kultūrologo Johno Plotzo žodžiais tariant, „kilnojamai nuosavybei“. Nes žodžiai virsta daiktais somatinio skaitymo akto metu; jie keliauja drauge su mumis.

Klausimas, kaip svarstyti, aiškinti meninės kūrybos ištikimybę daiktams, išlieka. Tradicinių maldos, juslinio potyrio, estetinės kontempliacijos ar vartotojiško malonumo modusų nepakanka. Daiktų judėjimo trajektorijos naujai jaudina, audrina mokslinę ir meninę sąmonę. Ką reiškia mąstyti ir suprasti daiktus? Kaip jie įgalina mus pažinti savo pačių subjektyvumą ir socialinius santykius? Ką mūsų nevienareikšmiški įsipareigojimai daiktams byloja apie vidinius imperatyvus? Kultūrologinių tyrimų lauke tokius klausimus nagrinėja tarpdisciplininė daikto teorija. Ji bando naujai aprėpti ir perkonfigūruoti fenomenologinius, semiotinius, antropologinius, ekonominius ir ideologinius samprotavimus apie daiktų būtį, elgesį, jų vertę ir reikšmę. Šioje mąstymo paradigmoje sureikšminama daikto ir objekto perskyra, liudijanti daikto nepaklusnumą žmogaus valiai, jo atsisakymą palenkti savo būtį instrumentinei funkcijai, technokratinei tvarkai, socialinei transakcijai. Pasak literatūros teoretiko Billo Browno, priešingai nei objektai, daiktai nėra skaidrūs, jie priešinasi muziejinei ekspozicijai, institucinei prievartai ir reikalauja refleksijos, kuri minties ir kūno konfrontacijose geba atpažinti paties subjekto daiktiškumą. Studijoje „Daiktų prasmė: amerikiečių literatūros objektai“ (A Sense of Things: The Object Matter of American Literature) Brownas aiškina amerikiečių kultūrinį etosą per istorinį santykį su daiktais, užplūdusiais rinką po Pilietinio karo ir davusiais pradžią naujai daiktų metafizikai. Pasak autoriaus, XIX a. pab. amerikiečių literatūros dėmesys materialiai kultūrai liudija ne tik sparčią kapitalistinės iniciatyvos bei korporacinės logikos plėtrą, bet ir dvilypę daikto prigimtį – jo galią ne tik nutolinti žmogų nuo ontologinių klausimų, bet ir suteikti atramą žmogaus būčiai. Marksistiniai samprotavimai apie daikto fetišizavimą vertės ekonomijoje nenulemia kultūrinės daiktų biografijos; ne mažiau svarbu ir tai, kaip daiktas virsta minties lizdu, kurdamas terpę žmogaus mąstymui, vadinasi, gyvenimui.

Šiuolaikinėje Vakarų rašto tradicijoje daikto figūra taip pat nėra vien istorinio romano prerogatyva: pavyzdžiui, meno istoriko Neilo MacGregoro knyga „100 objektų pasaulio istorija“ (A History of the World in 100 Objects) į minties šviesą iškelia ne tik Britų muziejaus kolekcijos lobius, bet ir žmogaus kūrybinius sprendimus, per kuriuos skirtingos civilizacijos modeliavo ir aiškino pasaulį. Visgi Hilary Mantel, Richardo Flanagano ar Eleanor Catton istoriografinėje prozoje materialūs objektai žymi tuos praeities pėdsakus, per kuriuos reflektuojami fakto ir fikcijos giminystės, dokumentinės tiesos ir moralinės atsakomybės klausimai. Turbūt įdomiausias yra meninio žodžio sutelkimas į pačių daiktų istorinę atmintį, sąmoningai gretinant periferinius materialios kultūros liudijimus su instituciškai sankcionuota istoriografinės sąmonės tiesa. Taip stulbinantis daiktų gebėjimas prisiminti drauge atveria ir moralinius žmogiškos atminties užkaborius, kuriuose, nelyginant iškreiptuose veidrodžiuose, pasiklysta asmeninės ir kolektyvinės patirtys, tiesa susipina su išgalvojimu. Drauge meniniuose tekstuose daiktai kreipia žvilgsnį į socialines sudaiktinimo praktikas, per kurias ne tik struktūruojame pasaulio tankumą, bet ir susisaistome vieni su kitais, buriamės į diskurso bendruomenes. Šioje perspektyvoje yra įdomus Yanno Martelio romanas „Beatričė ir Vergilijus“, pasitelkiantis taksidermijos metaforą kaip būdą nūdienos pasauliui kalbėti apie Holokaustą ir jo trauminį palikimą. Taksidermijos procesą, kurio metu būtybė paverčiama daiktu, autorius interpretuoja ne tik kaip poetinį tropą, nusakantį veiksmus, kuriais naciai siekė nužmoginti ir sunaikinti žydų tautybės žmones, t. y. paversti juos daiktais, bet ir kaip platesnę kūrybinės veiklos metaforą, atidengiančią meninių praktikų dvilypumą, – viena vertus, jų įsipareigojimą tiesai ir amžinybei, kita vertus, daiktiškai formai. Be abejonės, kafkiška Martelio refleksija visų pirma skirta jo paties romanui, kuris Holokausto aukų atminimą neišvengiamai transformuoja į knygos pavidalą, tačiau daiktiškumo apraiškos čia tampa ir būties saugotojomis, patirties ir etikos laidininkėmis, meninio žodžio ugnimi laiminančiomis supratimo aktą.

Hermeneutinę minties ir daikto sąvaržą liudija ir autochtono rašytojo Jordano Abelio poezijos knyga „Iškirptos vietos“ (A Place of Scraps), kurioje autorius į diskursų akistatą suveda Kanados indėnų istoriją ir europietiškąją etnografiją. Tai nėra klasikinis poezijos tekstas nei savo kalbos prigimtimi, nei formaliosios struktūros požiūriu, greičiau tai, ką vizualiųjų menų teoretikai vadina vaizdaraščiu, t. y. meninė vaizdo ir rašto samplaika, suprobleminanti skaitymo ir stebėjimo interpretacinius veiksmus. Knygos centre – kosmologinė toteminio stulpo figūra, modeliuojanti autoriaus gimtosios Nisga’a genties indėnų bendruomenės gyvenimą. Abelio meninė vaizduotė sujungia žodžio ir fotografinio vaizdo plotmes: pasitelkdamas nespalvotus fotografinius koliažus, jis atskiria teksto skyrius ir taip užduoda formaliosios struktūros ritmą. Vaizdinės toteminių stulpų reprezentacijos byloja apie tai, kad poetui rūpi dvilypis skaitymo / stebėjimo veiksmas: pati knyga yra nelyginant metaforiškas toteminis stulpas, reikalaujantis jautraus ir kultūrinei skirtybei atidaus žvilgsnio. Daiktiškumo pėdsakus tekste regime ir kalbiniame audinyje, kuriame Abelis žaidžia XX a. pr. etnografo Mariaus Barbeau citatomis, kiekviename puslapyje „iškirpdamas“ vis kitus žodžius, kai kur palikdamas tik paskiras raides ar skyrybos ženklus:

                                      . ,

                                      , .

                           ,

                           ,

Tokia poetinė „kirmgrauža“ – autochtoniškos vaizduotės atsakas į Barbeau ir kitų etnografų interpretacines praktikas, per kurias buvo sunaikinta dalis Kanados indėnų dvasinio paveldo. Ironiška, kad, siekdamas gelbėti nykstančią Nisga’a gentį, Barbeau supirkinėjo jos toteminius stulpus ir juos parduodavo kolekcionieriams, taip nevalingai neigdamas autochtoniškos šventybės apraiškas ir įtvirtindamas vyraujančią mintį, jog indėnai tėra muziejinis reliktas, kuriam nelemta išgyventi moderniame pasaulyje. Abelio meninėje kompozicijoje Barbeau tekstų iškarpos atveria kalbos galią materializuoti minties smurtą, tačiau ir maištą prieš jį: vaizdaraštyje kalbos medis teikia gyvastį bendruomenės kūnui, atkartojančiam kosmografinius toteminio provaizdžio judesius.

Muziejinis materialios kultūros patrauklumas, jos istoriografinė reikšmė vargu ar ką stebina. Tačiau literatūriniame daiktų inventoriuje slypintis patirčių archyvas nukreipia į minties kontekstą, kur tikrinama materijos ir emocijos analogija. Neįprastais meniniais sprendimais čia išsiskiria Leanne Shapton vaizdaraštis beprotiškai ilgu pavadinimu „Svarbūs artefaktai ir asmeninė nuosavybė iš Lenoros Dulan ir Haroldo Moriso kolekcijos, įskaitant knygas, aprangą ir papuošalus“ (Important Artifacts and Personal Property from the Collection of Lenore Doolan and Harold Morris, Including Books, Street Fashion, and Jewelry). Šis tekstas – tai rimtas pokštas, kur fikcinio aukciono katalogo puslapiuose vaizdinėmis priemonėmis „pasakojama“ apie išgalvotų veikėjų Lenoros Dulan ir Haroldo Moriso meilės romaną. Sąsaja tarp jausmų ir daiktų tikrinama per simbolinę mainų struktūrą, kuri skleidžiasi metonimijos ir metaforos binarine logika. Viena vertus, „parduodami“ daiktai yra metonimiškai susieti su savininkais ir yra jų intymaus gyvenimo liudininkai. Kita vertus, daiktai mąstomi kaip paties meilės ryšio metafora, vizualinis aistros koreliatas. Metonimijos kuriamas realybės efektas palenkiamas metaforinei sistemai: Grahamo Greene’o ir Novalio epigrafai perkeliami į išgalvotų laiškų ontologinį registrą, o kanadiečių rašytoja Sheila Hetti ir amerikiečių grafikos dizaineris Paulas Sahre įkūnija išgalvotuosius Lenorą ir Haroldą. Simboliniais fakto ir fikcijos mainais aiškinama ir meilės istorijos baigtis: metonimijos, t. y. daikto kaip savasties dovanojimo, logiką iškeitus į metaforą, t. y. ekonominę abstrakciją, nebelieka jausmo substancijos, tik jo simuliakras. Tačiau ar nėra taip, kad meilė, kaip ir daiktai, savo būtį atskleidžia atsitraukdama? Shapton ropografinė (gr. rhopos – „menkniekiai“, „menkaverčiai dalykai“) estetika priešinasi bet kokiam didaktiniam nuosprendžiui. Fikcinio katalogo paradoksas yra tas, kad jis eksponuoja ne daiktus, o tik jų vaizdinius, į avansceną iškelia ne prekę, o jos iliuziją. Pagaliau ir šis supratimas yra simbolinių mainų rezultatas, skaitytojams iškeitus pirminę hermeneutinę nuojautą į meninio teksto dovanojamą suvokimą. Matyt, taip ir yra: gyvenimas tarp daiktų savo reikšmę atranda ropografiškai. Tarp materialios kultūros mažmožių, sulėtinant žvilgsnį ties kasdienėmis praktikomis, pažįstamomis formomis, jas atliepiančiais įpročiais. Tik kažin ką šiuolaikinės meninės minties sąjunga su daiktais liudija kultūros istorijai – naujo avangardo pažadą ar dekadanso simptomą?

Dar vienas keistas nutikimas patvirtino, kad dominuojančio, save ir savo tekstus maksimaliai sureikšminančio poeto samprata – visuotinis, t. y. mūsų kultūros reiškinys, o ne vien poetų prasimanymas. Portalo „lrytas.lt“ rubrikoje „Kultūra“ perpublikuota radijo laidai „Ryto allegro“ skirta naujausių Aido Marčėno, Rimvydo Stankevičiaus ir Vainiaus Bako knygų apžvalga netikėtai „pakeitė“ pavadinimą – iš „Poezijos naujienos: tėvas, sūnus ir anūkas“ virto ekstravagantišku rašiniu „Ar poetas – kvailys ir Dievo išmata?“ Tarsi šio poeto statusą radikaliai sumenkinančio ir todėl skaitytojų dėmesį patraukti turinčio pavadinimo būtų negana, apžvalgai reprezentuoti pasirinkta mąslia poza sustingusio poeto Marčėno nuotrauka. Susimąsčiusio Marčėno veidas šiame kontekste – tarsi gyvas priekaištas antraštės vulgarumui. Taigi, skaitytojai masinami bemaž šventvagišku poelgiu: to, kas mūsų kultūroje itin svarbu, reikšminga – poeto apskritai ir vieno svarbiausių Lietuvos poetų konkrečiai – radikaliu nuvertinimu.

Kita vertus, toks „nu(si)vertinimas“ tarpsta ir pačioje lietuvių poezijoje, visų pirma ir labiausiai – naujausiose Marčėno eilėse. „Poeto – Dievo išmatos“ vaizdinio autorystė priklauso ne kam kitam, o pačiam Marčėnui:

Tai, kad poeto kūrybą vertina kritika, iš jo mokosi poezijos lauko naujokai ir vyresnėliai, Marčėną tituluojantys guru, mokytoju ir panašiais pagarbiais epitetais, šį specifinį susimenkinimą daro dar aktualesnį ir paradoksalesnį.

Žodį „nu(si)vertinimas“ apglėbiau kabutėmis, nes poetas, nors ir prilyginamas išmatai, yra ne bet kokia, o Dievo išmata. Taigi, kad ir neskoninga, žinia gana akivaizdi – poetas yra iš Dievo, jis išmestas į svetimą, t. y. „jūsų“, apgailėtiną pasaulį. Ironiškas pašmaikštavimas „maitinimosi grandinės viršūnėje – / poetai“ bene perimtas (o gal tai tik sutapimas) iš populiaraus amerikiečių serialo „Kortų namelis“: frazę „esu maitinimosi grandinės viršūnėje“ nuolat kartoja serialo veikėjai politikai – kongresmenai, senatoriai. Skirtumas tik tas, kad JAV politikos lauką vaizduojančiame seriale maitinimosi grandinės viršūnėje yra politikai, o pas mus, kad ir kaip keista, – poetai. Tačiau akivaizdu, kad šiandieniniai poetai nėra taip dėl savęs, savo vertės tikri kaip, pavyzdžiui, poetas Maironio lyrikoje, – tam, kad atsiskleistų poeto didingumas, reikia gero šaukšto niekingumo, dažniausiai – būtent saviniekos. Šios dvi įtampos – puikybė ir menkybė – ir sudaro šiandienos poeto savasties epicentrą.

Be abejo, Marčėno poezija nėra vienintelė, kurioje ryški įtampa tarp poeto puikybės ir menkybės. Tereikia prisiminti klasika tapusį Sigito Parulskio eilėraštį „Išsunkta“ – didingą poeto raudą dėl savojo nepajėgumo:

Šioje patetiškoje ištaroje vėl aktualizuojama įtampa tarp būtinybės būti naudingam, didingam, „lieti amžinas formas“ ir nesėkme pažymėtos realybės. Kita vertus, kaip ir Marčėno atveju, kalbantysis net neabejoja savo pašaukimu, įkvėpimu, įniršiu ir nuostaba, neprieinama ir nesuprantama „žmonėms, šeimai, pasauliui“. Bėda tik, kad to, kas patiriama, nebeįmanoma perteikti ir išsaugoti. Taigi, poetas patiria ypatingus jausmus, būsenas, bet negali to, ką patyrė, parodyti kitiems, todėl kenčia – ir vietoj įniršio, įkvėpimo ir nuostabos „lieja“ savo kančią.

Natūralu būtų kelti klausimą, ar vertas šlovingo poeto vardo tas, kuriam „amžinos formos“ nepavaldžios. Tačiau toks klausimas, bent jau patiems poetams, nekyla. Nekyla ir kitokios, ne į „amžinąsias formas“ ir romantinį įkvėpimą orientuotos kūrybos sampratos poreikis. Taigi, telieka verkti ir aimanuoti, dejuoti ir bambėti savąjį neįgalumą regint atmintyje dorai saugomos didingos praeities šešėlyje – didžioji dalis XX a. pabaigos–XXI a. pradžios lietuvių poezijos prisodrinta tokių negatyvių nuotaikų. Liudvikas Jakimavičius ne be tam tikro susižavėjimo XX a. pabaigoje debiutavusius, t. y. „į poezijos aikštę atklibinkščiavusius“, kūrėjus pavadino „luošų, žaizdotų, kenčiančių, nelaimingų, nuodėmingų, maištaujančių jobų „komanda“⁴, tiek savo kūryba, tiek gyvenimo būdu oponuojančia sovietmečiu populiariai poeto tautos vedlio sampratai. Tačiau ar nėra taip, kad tarp šių nelaimingų jobų ir sovietmečio yra daug daugiau tęstinumo nei maišto?

Netgi jaunųjų knygos pažymėtos poezijos ir poeto neįgalumo ženklu. Pavyzdžiui, šių metų Jaunojo jotvingio premijos laureato Mindaugo Nastaravičiaus rinkinio „Mo“ (2014) eilėraščiai dažniausiai baigiami kalbančiojo neįgalumo konstatavimu – „bet nė vieno iš mūsų nėra“, „nė vienas iš mūsų atremti nebesitiki“ ir pan. Vytauto Stankaus kalbantieji, kurie, kaip ir Marčėno, Parulskio ir Nastaravičiaus atveju, yra ne tiesiog patiriantys subjektai, o savo amato specifiką nuolat reflektuojantys poetai, patiria visas įmanomas kūniškas ir dvasiškas kančias – spjaudosi kraujais it paskutinės stadijos džiovininkai, kliedi, karščiuoja ir pan.

Kita vertus, kad ir kaip atrodytų paradoksalu, būtent neįgalumas (fizinis ir / ar dvasinis), nenaudingumas (tiek poeto, tiek poezijos) ir iš to kylanti kančia pretenduojančiam į poeto vardą suteikia ypatingą svarbos pojūtį ir yra viena pagrindinių buvimo poetu sąlygų. Pavyzdžiui, Giedrės Kazlauskaitės eilėraštis baigiamas triumfišku pasižadėjimu rašyti nenaudingus eilėraščius, nes būtent nenaudingumas yra orumo sąlyga:

Su šia pozicija neabejotinai susijęs Kazlauskaitės subjektės – taip pat poetės – pasirinkimas nepritapti, nebūti jokios grupės, kolektyvo ar bendruomenės dalimi. Kita vertus, šis pasirinkimas ir jo pasekmės turi priežastį – Kazlauskaitės poetė yra irzli individualistė, gyvena pasaulyje kreivai ir naiviai, o pasaulis to nemėgsta. Stankaus ar Stankevičiaus eilėraščių kalbantieji – patys tikriausi lyriniai subjektai tuo požiūriu, kad neturi jokių individualių bruožų, gyvena vien poetiniame diskurse, todėl ir jų kančia neturi jokios objektyvios (fizinės ar metafizinės) priežasties, tai tėra tema, poetinis topas.

Kad ir kaip norėtųsi šį fatališką potraukį kančios stereotipams identifikuoti kaip romantinio pasaulėvaizdžio atgarsius, daug adekvatesnis paaiškinimas būtų sovietmečiu bene intensyviausiai klestėjęs, tačiau lietuvių kultūroje gilesnes šaknis turintis (prisiminkime Pilėnus) pasakojimas apie beviltišką kovą ir moralinę pergalę pralaimint. Prasminė šio pasakojimo ašis – protagonistas (paprastai – nykstančios genties, tautos, kultūros atstovas, taigi – vienintelis toks) apsisprendžia siekti nepasiekiamų, neįgyvendinamų tikslų puikiai žinodamas, kad jo laukia pralaimėjimas. Juozo Grušo drama „Herkus Mantas“ (1957), Justino Marcinkevičiaus „Mindaugas“ (1968), „Katedra“ (1971), didžiulio populiarumo sulaukęs televizijos serialas „Tadas Blinda“ (1973), „tyliojo modernizmo“ prozos kūriniai – Broniaus Radzevičiaus dvitomis romanas „Priešaušrio vieškeliai“ (1979), Romualdo Granausko novelė „Duonos valgytojai“ (1975) – tik keli reprezentatyvūs tokio beviltiškos kovos pasakojimo variantai. Šie tekstai skiriasi menine verte, inovatyvumo laipsniu, vertybinėmis dominantėmis, tačiau jų gilioji motyvacija glūdi tezėje „pralaimėti yra didinga“. Specifiška tai, kad daug išsamiau prozoje ir dramaturgijoje išskleistas pasakojimas pačių prozininkų savivaizdį veikė ir ypač šiuo metu veikia daug menkiau nei poetų, kuriems buvimas kvailiu, nelaimėliu ir nevykėliu, neprasmingos veiklos – poezijos rašymo – tęsimas vis dar yra moralinio pasipriešinimo ženklas ir savosios vertės bei ypatingumo patvirtinimas.

Taigi, literatūros sociologo Pierre’o Bourdieu teiginys, kad literatūros lauke veikia atvirkščios ekonomikas principas, t. y. kad nesėkmė (Bourdieu visų pirma kalba apie ekonominę nesėkmę) yra sėkmės (simbolinio kapitalo) garantas, lietuvių literatūros lauke pakeliamas kvadratu – svarbi ne tik ekonominė nesėkmė; nesėkmingumas (kvailumas, skurdas, nepritapimas, psichikos ir kitokios ligos ir pan.) yra būtinasis poeto dėmuo. Tik tas, kuris daug kenčia – nesvarbu, fiziškai, dvasiškai ar kaip nors kitaip, pavyzdžiui, yra kankinamas mirusiųjų (tradicijos auka Stankevičius), priklausomybių ir nelaimingų meilių (Kęstutis Navakas), Dievo palytėjimo (Gintaro Bleizgio kelias) ar darbo lentpjūvėje (Aivaro Veiknio atvejis), – gali būti ir yra poetas. Priežasčių kentėti daug, ir kiekvienas jas renkasi pagal savo pažiūras, temperamentą, gyvenimo būdą. Šias nesėkmes galima net suskirstyti hierarchiškai. Piramidės viršūnėje greičiausiai būtų poeto neišsipildymas, kylantis iš intensyviai jaučiamo įkvėpimo ir negalėjimo šio įkvėpimo, savųjų patirčių perkelti į stabilias formas – įkvėpimas toks didelis, kad turėtų būti parašyta mažiausiai odė, o išeina eilinė keverzonė:

Tačiau atsisakyti lygiavimosi į Dievą ar bent jau į Jėzų Kristų nepavyksta – juk, nepaisant nieko, saldu būti beveik Dievu:

Būtent šis tarsi akidangčiai veikiantis tariamu kuklumu maskuojamas susidievinimas yra viena pagrindinių priežasčių, kodėl gyvybės stokoja didesnė dalis lietuvių poezijos. Kaip galėtume jai padėti? Visų pirma – liautis dievinti.

__________

1 Vyriškoji giminė pasirinkta neatsitiktinai – aptariamas poeto savivaizdžio tipas būdingesnis poeziją rašantiems vyrams, tačiau, be abejo, vyrais neapsiriboja. Kiek tai susiję su lyčių stereotipais, pvz., dėl būties kenčiančio vyro ir buityje gyvenančios moters sampratomis, rimtesnių svarstymų vertas klausimas.

2 Aidas Marčėnas, „Reliatyvu“, Viename, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2015, p. 17

3 Sigitas Parulskis, „Išsunkta“, Marmurinis šuo, Vilnius: Baltos lankos, 2004, p. 145

4 Liudvikas Jakimavičius, „Gražūs eilėraščių apvalkalai“, Metai, 1998, Nr. 8‒9. Prieiga internetu http://www.tekstai.lt/tekstu-naujienos/2450-liudvikas-jakimavicius-grazus-eilrasciu-apvalkalai-mindaugas-kvietkauskas-rabi

5 Giedrė Kazlauskaitė, „Venecijietiška kaukė…“, Meninos, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2014, p. 16

6 Aidas Marčėnas, „Adomo obuolio sutra“, Viename, p. 61

7 Aidas Marčėnas, „Kaštonai (1)“, Viename, p. 55

Aptikti literatūroje paminėtą dailininką ar dailės kūrinį nėra jokia naujiena. Jie gali būti tiek tikri, tiek išgalvoti. 1831 metais apsakyme „Nežinomas šedevras“ Honoré de Balzaco sukurtas tapytojas dešimt metų beprasmiškai tapo vieną paveikslą, 1890 metais Oscaras Wilde’as kartu su savo skaitytojais piešia Doriano Grėjaus portretą. Kalbant apie tikrus, iš tiesų gyvenusius menininkus, nereikia nė rašytojų – kiekvienas biografas tam tikra prasme kuria savo istoriją ar netgi mitą. Galime būti tikri, kad net autobiografijos neatskleidžia „visos tiesos“ apie autorių ar jo sukurtus darbus. Taigi, kodėl neužpildžius tarpų tarp žinomų faktų gera istorija? Tokie išgalvoti ar pusiau išgalvoti pasakojimai, tiek užrašyti, tiek nufilmuoti, Vakarų Europoje pasipylė prieš porą dešimtmečių, ir srautas iki šiol neslūgsta. Daugiausia grožinės literatūros kūrėjų dėmesio sulaukia senieji meistrai – ne tik jie plačiau žinomi, bet ir su jais tiesiog lengviau. „Kai kurie skaitytojai mano, kad didžioji šios mano knygos dalis paremta istoriniais faktais. Tačiau iš tiesų dėl tų faktų dar yra daug spėlionių ir visos tiesos nežino niekas. Tad man, kaip romanistei, nuolat reikėjo rinktis, stengiantis, kad tie pasirinkimai būtų ne tik tikėtini, bet ir dramatiški bei poetiški. Stengiausi plaukti šalia faktų kranto, tačiau daug kas knygoje – gryna fikcija“, – pasakojo 2014 metais pasirodžiusio romano apie Rembrandtą „Anatomijos pamoka“ autorė Nina Siegal.

Ne taip lengva sujungti į vieną darnią komandą du lygiaverčius žaidėjus, galinčius žaisti pagal skirtingas taisykles: verbalines ir vaizdines. Juo labiau kai vienas moka prisitaikyti prie šiandienos publikos, o kitas – kabo ant sienos šimtą ar daugiau metų ir verčia žiūrovus taikytis prie savo taisyklių. Tačiau tiek filmų kūrėjai, tiek rašytojai vis imasi šio iššūkio – pastaruosius porą dešimtmečių parašyta dešimtys knygų, besiremiančių menininkų biografijomis ar inspiruotų dailės kūrinių.

Šiame tekste trumpai papasakosiu apie kelias iš jų, sukurtas naudojant skirtingas strategijas ir, žinoma, siekiančias skirtingų rezultatų. Pradėsiu nuo artimesnių dailės istorijai ir baigsiu fikcija. Skaitytoją reikėtų perspėti, kad rašysiu iš dailėtyrininkės pozicijos. Kad ir kiek stengtumeisi skaityti ir vertinti pačią literatūrą, asmeninė patirtis ir interesai it musės (ar drugeliai?) visada šalia. „Kodėl čia dabar tas automobilis ėmė ir neužsivedė?“ – skirtingu tonu savęs paklaus tokią sceną skaitydami automobilių mechanikė ir kirpėjas. Taip ir dailėtyrininkas, romane susidūręs su kokiu žymiu paveikslu, istoriją perskaito truputį kitaip nei skaitytojas, net neįsivaizduojantis, apie ką čia kalbama. Rašytojai ieško istorijų paveiksluose, o aš siūlau paieškoti paveikslų literatūroje. Mėginant juos jungti, nesėkmės atveju vienas iš jų lieka tik iliustracija, savotišku priedu. Tačiau pasisekus…

Už parankės su dailės istorikais

2006 metais lietuvių kalba išleistoje Juliano Barneso knygoje „10 ½ pasaulio istorijos skyrių“ netikėtai aptikus esė apie Théodore’o Géricault paveikslą „Medūzos plaustas“, man pradėjo patikti ir šis paveikslas, ir jo autorius, ir juodu aprašęs rašytojas. Tai ne fikcija, bet ir ne dailės istoriko darbas. Apie garsų paveikslą ir jo autorių pasakojama lengva ranka maišant faktus, prielaidas ir įsivaizdavimus, įtraukia netikėta pasakojimo seka ir taiklios metaforos. „Flaubert’as tikėjo, kad vieno meno neįmanoma paaiškinti kito meno terminais ir kad tapybos šedevrams nereikalingi paaiškinimai. Braque’as manė, kad tobula būsena pasiekiama tada, kai stovėdami priešais paveikslą nepratariame nė žodžio. Tačiau mums labai toli iki tokios būsenos. Mes vis dar esame nuo žodžių priklausančios būtybės, kurioms norisi viską paaiškinti, dėstyti nuomones, ginčytis… Labai retai paveikslai mus pribloškia ar paveikia tiek, kad netektume žado ir nutiltume. O jei taip nutinka, tai tik trumpam – paskui mums būtinai reikės paaiškinti ir suprasti tą tylą, į kurią buvome įstumti“, – 1989 metais pristatydamas šią savo knygą rašė Barnesas, lyg jausdamas pareigą pasiaiškinti, kodėl lenda į svetimą sritį. Tačiau bandymas buvo sutiktas kuo puikiausiai, nuo to laiko rašytojas vis papildydavo stalčių naujomis esė apie menininkus ir šiais metais jos sugulė į knygą „Keeping an Eye Open: Essays on Art“. Po Géricault daugiausia pasakojama apie prancūzų menininkus: Eugène’ą Delacroix, Gustave’ą Courbet, Édouard’ą Manet, Edgarą Degas, Paulį Cézanne’ą ir Georges’ą Braque’ą, prie jų dar pridėti belgas René Magritte’as ir britai Lucianas Freudas ir Howardas Hodgkinas bei amerikietis Claesas Oldenburgas. Esė niekaip viena su kita nesusijusios, nebuvo tikslo ir parengti chronologiškai vientisą apžvalgą. Tiesiog pasakojama apie menininkus ir jų sukurtus darbus, ir tai daroma meistriškai. Tačiau gan greitai skaitydama pradėjau galvoti ne apie personažų, o apie rašytojo vargus. Problema ta, kad šį kartą autorių užgožė dailės istorikų parašytų monografijų svoris. Ir meno pasaulio žvaigždės liko tokios pačios, kokias esame pratę matyti: mąslus Braque’as, dėmesį mėgstantis Picasso, vienišius Cézanne’as. Tad nors vietomis žavingos rašytojo įžvalgos džiugina (apie Manet paveikslą „Maksimiliano egzekucija“ jis rašo: „Šie egzekucijos atlikėjai nėra mirties nešėjų būrys… jie yra kareiviai, atliekantys savo kasdieninę pareigą, kartais į ją gali įeiti imperatoriaus egzekucija“), tos gaivios laisvės kaip pirmojoje knygoje nebelikę. Nieko keisto: neretai kitų sričių profesionalai, paprašyti pakalbėti apie dailę, staiga pradeda tai daryti dailėtyrine maniera, nors visi aplink tik ir laukia naujo, kitokio žmogaus iš kitos srities žvilgsnio.

Galbūt pasakoti pasidaro sunku tuomet, kai, be tikslo papasakoti gerą istoriją, dar turi ir kitų? Kai reikia ne tik papasakoti istoriją, bet ir supažindinti su menininkais ar meno kūriniais, o gal net pamėginti priversti juos pamilti? Akivaizdžiai tokia yra neseniai lietuvių kalba išleista norvegų rašytojo Bjørno Sortlando „Minutė tiesos“. Knygoje tokiu dramatišku pavadinimu plėtojama septyniolikmetės ir devyniolikmečio meilės istorija. Vaikinas labai gerai išmano meno istoriją ir nuolat apie ją pasakoja jį įsimylėjusiai mergaitei, kol įsimyli pats. Taip šiuolaikiškos meilės istorijos suviliotas jaunas skaitytojas yra priverstas išklausyti ir trumpą Vakarų dailės istorijos kursą, nuo renesanso iki beveik šių dienų, – toks, matyt, ir buvo knygos autoriaus tikslas.

Tarp tikrovės ir fikcijos

Bestselerio „Mergina su perlo auskaru“ autorė Tracy Chevalier sako einanti į muziejų tik istorijų. Iš visos ekspozicijos išsirenkanti vieną patraukusį dėmesį paveikslą ir pasakojanti sau istorijas apie jį. „Juk užėję į parduotuvę nesimatuojate visų iš eilės marškinėlių? Taip ir su paveikslais – visai nereikia stengtis suprasti ir pamėgti visų eksponatų muziejuje. Visiškai užtenka vieno“, – sako rašytoja. Šį Jano Vermeerio paveikslą pirmą kartą pamatė būdama devyniolikos. Vėliau pradėjo išsamiau domėtis ir labai apsidžiaugė, kad faktų apie šį tapytoją, jo gyvenimą ir jam pozavusias moteris beveik nėra. Vadinasi, galima kurti savo istoriją. Juo labiau kad informacijos apie XVII amžiaus gyvenimą Nyderlanduose ir konkrečiame Delfto mieste – gana daug. Tad realistiškame, tikroviškų detalių prisodrintame fone rašytoja kuria netikrą tikro tapytojo gyvenimo ir paveikslo istoriją. Šis romanas sulaukė didelio pasisekimo – buvo išverstas į 38 kalbas, o vėliau pagal jį sukurtas to paties pavadinimo filmas. Dabar net ir lietuviai, pamatę šį Vermeerio paveikslą, šypteli. Nedrįstu klausti, bet, atrodo, daugelis filmo žiūrovų taip tikroviškai papasakotą istoriją apie Vermeerį, piktą jo žmoną ir mielą tarnaitę laiko biografiniais faktais. Tačiau galima tikėtis, kad tapytojas dėl to labai nesielvartautų – reikalai su rašytojais jam ne naujiena: jo paveikslus mini Marcelis Proustas, Agatha Christie, pagal juos parašyti dar bent keturi garsesni romanai ir nežinia kiek apsakymų, ką jau kalbėti apie dailės istorikų tekstus ir knygas.

Dar kitaip dailės kūriniu pasinaudojo Donna Tartt knygoje „The Goldfinch“ („Dagilis“). Tikras paveikslas ne tik suteikė knygai pavadinimą, bet ir atsidūrė jos viršelyje. 1654 metais Carelio Fabritijaus nutapytas paveikslas – vienas iš nedaugelio išlikusių šio jauname amžiuje tragiškai žuvusio tapytojo kūrinių. Tai nedidelis paveikslas, esantis muziejuje Hagoje (beje, tame pačiame kaip ir „Mergina su perlo auskaru“). Jame vaizduojamas už kojytės pririštas dagilis – nieko ypatingo, tuomet šiuos paukščius buvo madinga laikyti namuose. Tačiau dabar jį nori savo akimis pamatyti šimtai tūkstančių žmonių – knygai pasirodžius paveikslas buvo eksponuojamas Niujorko Fricko muziejuje, lankytojų skaičius ta proga gerokai išaugo. Ką padarė Tartt? Apie paveikslą ji pasakoja ne tiek ir daug. Štai ką lankantis muziejuje pagrindiniam herojui trylikamečiui sako mama: „Tai pirmasis paveikslas, kurį tiesiog įsimylėjau. Nepatikėtum, bet jis buvo knygoje, kurią dažnai skolindavausi iš bibliotekos, kai buvau dar vaikas. Atsisėsdavau ant grindų prie lovos ir valandų valandas į jį žiūrėdavau visiškai sužavėta – tas mažas padarėlis! Ir žinai, neįtikėtina, kiek gali suprasti apie paveikslą praleisdamas daug laiko su reprodukcija, net jei ši ir nelabai geros kokybės. Pradėjau nuo meilės tam paukščiui, kaip mylimam naminiam gyvūnui ar panašiai, o galiausiai pamilau tai, kaip jis nutapytas.“ Už kelių minučių įvyks sprogimas, mama žus, o paveikslas pateks į paauglio rankas. Kitus 14 metų ir apie 700 knygos puslapių paveikslas nuolat yra šalia, nors pamatome jį labai retai ir trumpai. Pagrindinis knygos herojus auga, keičiasi, keliauja, pažįsta naujus žmones ir kartais su meile ir susižavėjimu pažvelgia į šį slapta laikomą paveikslą: „Paveikslą ištraukiau lengviau, nei tikėjausi, ir vos susivaldžiau garsiai neaiktelėjęs iš malonumo. Tai buvo pirmas kartas, kai mačiau jį dienos šviesoje. Nykiai tuščiame kambaryje – vien gipso kartonas ir baltuma – prislopintos spalvos išsiskleidė, ir nors paveikslo paviršius buvo lengvai padengtas dulkėmis, jis kvėpavo it besvorė šviesa ant sienos priešais atvertą langą.“ Rašytoja kurdama išgalvotą istoriją įpynė tikrą paveikslą. Ir tai suveikė! Neabejoju, kad kiekvienas knygos skaitytojas susirado šį paveikslą internete ar reprodukcijų albume ir žiūrėjo įdėmiau nei pratęs. Gal net ne kartą. Laimėjo ir knyga – atsivėrė nepastebimos durys ir naratyvas, ritmas bei skambesys paniro į nepakartojamą paveikslo šviesą, kurios žodžiais neaprašysi – turi pamatyti.

Kalbant apie visišką fikciją, derėtų prisiminti prieš porą metų į lietuvių kalbą išverstą Michelio Houellebecqo knygą „Žemėlapis ir teritorija“, kurios pagrindinis herojus – šiuolaikinis menininkas. Šis personažas išgalvotas, kaip išgalvoti ir jo kūriniai. Nors veiksmas vyksta mums pažįstamame, šiuolaikiniame pasaulyje. Tikroviškas ir meno pasaulio kontekstas – pačioje romano pradžioje minimos dvi šiuolaikinio meno žvaigždės, Damienas Hirstas ir Jeffas Koonsas: „Džefo Kunso kakta švytėjo. Džedas teptuku ją patamsino ir atsitraukė tris žingsnius. Su Kunsu jam aiškiai nesisekė. O perteikti Hirstą iš esmės buvo lengva: galėjai jį pavaizduoti kaip brutalų ir cinišką vyruką, mąstantį maždaug „šlamančiųjų turiu iki kaklo, tad man ant visų nusišikt“, jį taip pat buvo galima pavaizduoti kaip maištingą menininką (ir vėlgi turtingą), savo kūriniuose be atodairos vystantį kraupią mirties temą; galiausiai jo pilnakraujam veide buvo kažkas gniuždančiai, tipiškai angliško, primenančio „Arsenalo“ faną. Žodžiu, skirtingi bruožai galėjo puikiausiai sugulti į vientisą britų menininko – tipinio savo kartos atstovo – portretą.“ Tai nėra romanas apie meną ir menininkus. Tačiau šiuolaikinio menininko situacija ir meno pasaulio peripetijos pavaizduoti taikliai ir atvirai. Ironiškas rašytojo žvilgsnis yra paveikesnis nei susižavėjimo šūksniai ar išsamios analizės, todėl norint šį romaną galima naudoti ir kaip bilietą į šiuolaikinio meno (ir menininko) supratimą. Atrodo, ta pati taisyklė galioja ne tik dailės temas įtraukiančiai grožinei literatūrai, bet ir kino filmams – įspūdingiausi tie, kurių kūrėjams pavyksta interpretuoti laisvai ir savarankiškai, neįsikibus istorikams į parankę.

Valdo Papievio knygos visada išeina be triukšmo, agresyvių reklamų ar kitokio viešumo. Pasirodo teksto ištrauka kultūrinėje spaudoje, ir to pakanka. Kai knyga išleidžiama, į potencialaus skaitytojo gyvenimą ji tarsi pati ateina – nusiperki knygą, o po paros bičiulis sako: „Jei nori geros knygos į kelionę, tai…“ Ko gero, Papievis tapo savotišku „popsu“, tik ne vien tiems, kurie turėtų potencialiai šluoti „Vilko valandą“, o tiems, kurie ramiai vakarais skaitinėja poeziją ir reguliariai lankosi teatruose. Ramios knygos ramiais viršeliais su ramia „reklama“ – žodinės pažįstamų, kurių nuomone ir skoniu pasitikima, rekomendacijos iš tiesų pakanka. Galų gale pati autoriaus pavardė skamba kaip kokybės garantas. Kaip sakytų prancūzų sociologas Pierre’as Bourdieu – elitinės kultūros lauko žaidėjams. Nemėgstu žodžio „elitas“, bet jis braunasi į tekstą ir į galvą kiekvienąkart, kai į rankas imu Papievio kūrinį.

Įdomu atidžiau pažiūrėti, iš kur kyla papieviška žodžio magija ir kiek ji užburia naujausioje knygoje „Odilė, arba Oro uostų vienatvė“. Kaip paprastai Papievio tekstuose nerasi daug gryno naratyvo. Knyga pradedama neįvardyto veikėjo, sutampančio su teksto pasakotoju, pamąstymais oro uoste ir susitikimu su namsarge Paula. Jis kiek nustebęs, nes sutikimo grįžęs iš kelionės nesitikėjo. Tada laiku šokama atgal ir kone per tris šimtus puslapių pasakojama pasakotojo ir Odilės, elegantiškos devyniasdešimtmetės paryžietės, pažinties istorija. Jų santykiai klostosi nuo paprasčiausių buities reikalų – Odilė pasakotojui nuomoja nedidelį kambarėlį – iki prisirišimo, draugystės, netgi šeimyniškumo. Tada grįžtama į kalbamąjį momentą – paaiškėja, kad Paula norėjo iš Romos grįžusiam pasakotojui pranešti apie šeimininkės mirtį. Toliau pasakojimas rutuliojasi chronologiškai: butą nusiperka nauji savininkai, pasakotojas verčiamas išsikraustyti, bet vis dėlto per plauką lieka savo kambarėlyje. Paskutiniame knygos segmente trumpai minimi kiti knygos veikėjai, su kuriais pasakotojas susipažino dėl Odilės: kambarinė Selma, mėsininkas Liojikas, ponia Furnjė, Sebastianas. Liūdna tiesa – kai miršta vienas žmogus, ypač toks ryškus kaip Odilė, pažįstamų ratas išyra. Juolab kad pasakotojas už visus Odilės draugus ir pažįstamus gerokai, turbūt daugiau nei perpus, jaunesnis. Ne veltui Odilės vardu pavadintas romanas: skaitant aiškėja, kad ji – pagrindinė ašis, aplink kurią sukasi visas veiksmas, dėl kurios susikryžiuoja veikėjų keliai.

Atrodo, banali kasdienybė. Negali to vadinti meilės istorija: pasakotojas Odilei jaučia beatodairišką pagarbą, simpatiją, bet ką daugiau – sunku pasakyti. Odilė kilme, padėtimi, šeimos istorija, išsilavinimu įkūnija jau beveik išnykusią kartą. Ši karta gimė XX a. pradžioje, jos jausena, elgsena, vertybės buvo nuspalvintos amžių sandūros – kaip ją nuolat vadina Papievis, La Belle Époque – kiek naivaus, švelnaus, melancholiško grožio ir graudulio. Tiesą sakant, ir pagrindinis veikėjas yra toks: melancholiškas, romus, mėgstantis senus daiktus, besiilgintis visapusiškai gero gyvenimo, nors, priešingai nei Odilė, materialiajam jo aspektui neturintis finansinių galimybių. Vardas Odilė yra senovinis, kilęs iš tos pačios germaniškos šaknies kaip Otilija ir reiškiantis „turtingas“ arba „sėkmingas kovoje“. Taip pabrėžiamas visokeriopas senosios moters turtas: ir materialusis (Odilė nešioja skrybėlaites, rūpinasi savo išvaizda, mėgsta skanų maistą, gerą viskį, mėsą perka brangiausioje mėsinėje), ir, tikėtina, vidinis – jai rūpi įdomūs pokalbiai, nebanalios kompanijos, be to, ji per ilgą gyvenimą sukaupusi didžiulę patirtį. Jos buvimas – tebūnie tai kasdienis senos ir ligotos moters buvimas – paženklintas kokybės, tikrumo ilgesio ir bandymo jį išsaugoti. Tai aristokratiškos laikysenos, kartais gal kiek paviršutiniškos, bet dėl to ne mažiau gražios, pavyzdys. Išties Odilės gyvenimas buvo aristokratiškas: ji galėjo sau leisti niekada nedirbti, mėgėjiškai piešė, rašė, lankėsi priėmimuose. Ko gero, daugeliui mūsų tai gali pasirodyti lengvas dykas buvimas, tačiau kitados turtingi žmonės taip gyveno. Ar dėl to jų gyvenimuose buvo mažiau kančios? Romanas aiškiai sako, kad ne, kad visiems tenka visko patirti. Ko gero, Odilė – visos į praeitį nueinančios gyvensenos personifikacija, ir pasakotojas iš tiesų ilgisi ir su grauduliu stebi ne tiek senos ligotos paryžietės, kiek ištisos epochos lėtą ir dėl to lėtumo dar liūdnesnį nyksmą.

Susidaro įspūdis, kad visa tai jau kažkur girdėta: vienatvė, neįvardytas personažas, beprasmybe švelniai dvelktelinti flâneur, klajotojo, vaikštinėtojo, buitis, net ir tas pats XIX ir XX a. sandūros, „gražiosios epochos“, ilgesys. „[...] nė numanyt nenumanėm, kad ji – dar viena La Belle Époque, kaip ir prieš pusantro šimto metų nei po Liuksemburgo sodą vaikštinėjančios ponios ilgomis sukniomis ir skrybėlėmis [...] nė manyt nenumanė, kad andainykštė La Belle Époque juos lydi į Pirmojo pasaulinio karo tranšėjas. Kad gyvenam laimingus laikus, mes suprantam tik jiems pasibaigus.“ Iš kur ši citata? Ogi iš 2010 m. pasirodžiusio Papievio romano „Eiti“, kuris, mano nuomone, lieka geriausias autoriaus kūrinys. Tokių sutapimų yra ne vienas. Kartojasi ir vaikščiojimo, ėjimo, klaidžiojimo be tikslo, kuris gilesniame teksto lygmenyje atitinka einantį laiką, negalėjimą jo sustabdyti, motyvas, vienatvės tema. Tik „Eiti“ viskas lyg ir labiau sueina – Pietų Prancūzijos koloritas, dvi susipykusios moterys, į kurių istoriją patenka suvokėjas, ilgi, banguojantys, žingsnių ritmu judantys sakiniai, kartais pertraukiami vieno žodžio ar trumputės pastraipos stabtelėjimo.

Kitaip tariant, analizuojant „Odilę“ po kiek laiko pasidaro aišku, kad šiame romane beveik nieko naujo, lyginant su „Eiti“ ar net dar ankstesniu romanu „Vienos vasaros emigrantai“, nepateikiama. Vienintelis naujas dalykas – padidinta sentimentalumo, kuris lyg ir turėtų byloti apie Odilės įdomumą, rafinuotumą ar jautrumą, dozė. Ypač ryškiai šios gaidos suskamba mažame pačios Odilės rašytame apsakyme. Šis „tekstas tekste“ – kurortinės meilės istorija – yra, žinoma, visiškai klišinio siužeto ir absoliučiai neintriguoja. Tačiau kaip romano dalis jis parodo naivumą kaip šį tą teigiamo, kaip prarastą žmogaus dalelę, kurios ilgimasi. Juk naivi buvo ir La Belle Époque. Tad naivumas ir sentimentalumas ryškėja ne kaip kokia blogybė, kvailumas, o kaip gero gyvenimo ir ramybės nulemta savybė, kurios mūsų skubantis amžius netekęs, tačiau romantikai tebesiilgi. Taigi Odilė turtinga ne tik pinigų: anot pasakotojo, ji tebeturi šio to „mergaitiško“, valiūkiško, iš „teksto tekste“ galima matyti – liūdnai, bet gražiai sentimentalaus, kas konkrečiai šiame tekste įgauna teigiamą vertę. Galima su tuo sutikti, galima nesutikti, bet pripažinkime, kad literatūrą užvaldžiusiai ironijai, kartais peraugančiai į sarkazmą, ir „iliuzijų neturėjimo“ ideologijai antitezė irgi reikalinga. Patiks ar ne – skonio reikalas.

Papievio kalba visada graži ir suvaldyta: šis rašytojas atstovauja geriausiai lietuvių poetinės prozos tradicijai, ją kiek transformuodamas, „nuskusdamas“ su poetine proza dažnai siejamą lietuviško kaimo aplinką ir veiksmą perkeldamas į Prancūziją. Tačiau „Odilėje“, be kitiems romanams būdingų kalbos ypatybių, dar ryškus savotiškas – kartais žavus, kartais kiek erzinantis – aspektas: tarinys nukeliamas į sakinio pabaigą. Panaši tendencija matoma ir ankstesniuose tekstuose, tačiau ten ji mažiau krinta į akis, nes ši specifiška inversija netaikoma kone kiekviename sakinyje. Tokia bendra teksto strategija: svarbiausi dalykai (veiksmažodis – gramatinis sakinio centras) lieka pabaigoje. Liūdna heidegeriška tiesa: gyvenimo pabaiga įprasmina gyvenimą, netektis ir liūdesys žmogų brandina. Senatvė rodoma ne kaip beprasmis (kaip dažnai paslapčiomis ar viešai linkstama manyti) buvimas, o kaip emociškai labai intensyvus etapas. Odilė ir jos draugai ruošiasi mirčiai: tvarko daiktus, surašo testamentą, draugams ir artimiesiems pasako savo paskutinę valią. Artimųjų santykis su mirtimi labiau praktinis: tenka spręsti laidotuvių, testamento, buto, įvairias finansines problemas. Kai vieno žmogaus sakinys užsibaigia, kitų dar tęsiasi, keliauja iki to paskutinio veiksmažodžio. Būtų galima ir kitaip interpretuoti, pavyzdžiui, sakyti, kad inversijos kuria poetišką efektą, melancholišką nuotaiką, atkreipia dėmesį į pačią kalbą, ieškoti metatekstinių strategijų ir t. t. Visa tai, žinoma, tiesa. Tačiau kartais atrodo, kad tas pabrėžtinas veiksmažodis pabaigoje jau truputį ir per gerklę lipa, ypač knygos pabaigoje, nors pradžioje dar jauteisi pakerėtas.

Visgi romanas žavi įdomiomis metaforomis, romantišku Paryžiaus koloritu, jame perteikiamos tos keistos būsenos, kai esi dar gyvas, bet lauki mirties, kai gyveni, bet jauti, kad laikas slysta pro tave, nieko per daug nepalikdamas ir tavęs tarsi nepaliesdamas. Tarpinė „poetinė proza“ puikiai tinka tarpinėms būsenoms, kurių kiekvienas turbūt patiria, parodyti. Todėl, romaną skaityti įdomu, jis vertas skaitytojo laiko ir pastangų, nors tikrai niekaip negali pretenduoti į geriausio (ar netgi labai gero) Papievio teksto statusą.