„Kaip priartėti prie to, kas jau priartėjo prie tavęs?“ – keliu sau klausimą po belgų cirko ir šokio trupės „Circumstances“ spektaklio „Glorious Bodies“ (idėjos autorius ir choreografas – Piet Van Dycke). Kartais spektaklis ima ir ištinka bei primena tau, kad nesvarbu, kokius lūkesčius jam kėlei, kiek jis atliepė tau asmeniškai svarbias temas ir kokios nuotaikos į jį atėjai, – katarsio keliai nežinomi. Simboliška, kad būtent Vėlinių vakarą į savo retorinį klausimą atsakymo ieškau atsigręžusi į patį spektaklį, nes būtent čia šeši jau kuris laikas į antrąją amžiaus pusę persivertę (kūlversčiais, žinoma) atlikėjai Winfriedas Deulingas, Astrid Schönė, Det Rijven, Thorstenas Bohlė, Paulis Griffioenas ir Johannesas Fischeris pačiu šviesiausiu būdu moko priartėti prie to, kas jau ir taip yra arti jų, – gyvenimo baigtinumo.

Atlikėjų archyvo nuotrauka

„Kiek jai – šešiasdešimt?“ – už nugaros girdžiu šnabždant vieną iš žiūrovų. Tiesa, apie atlikėjos amžių žiūrovas sprendžia veikiau ne iš scenoje triukus atliekančių ir kol kas matomų tik šešėlių siluetų, bet iš spektaklio afišos, kurioje dar prieš pasirodymą galėjai matyti jo atlikėjus. Kol iš mūsų kalbos dėl neva pernelyg prisisotinusio užgaulumo vis labiau išstumiamas žodis „senatvė“, o šį keičia „amžėjimo“ terminas, mąstau, jog šie nuostabūs kūnai, veikiantys priešais mane, vargu ar įsižeistų juos pavadinus senais. Spektaklio pradžioje akrobatai atlieka dar sąlygiškai lengvus, bet jau plojimų sulaukiančius partneringo triukus, o spektakliui įsibėgėjus ne vienam žiūrovui tenka ranka užsidengti atvipusį žandikaulį, išvydus, kokius šuolius, kokias pozas ir kitus nuostabą keliančius judesius demonstruoja artistai.

Tolygiai augant triukų kompleksiškumui, pirmoje spektaklio dalyje atlikėjai, rodos, renkasi būti vis labiau matomi – užuot vengę fokusuotos prožektoriaus šviesos, jie leidžiasi būti jos apšviesti, užuot slapstęsi už scenoje kabančių uždangų, vienai jų nuplyšus lyg netyčia, akrobatai patys jas ima traukti žemyn. Tamsūs, tik kūnų (o gal ir atminty likusios jaunystės?) kontūrus žymintys šešėliai neprilygsta sprendimui demonstruoti savo senatvę ir žengti į šviesą. Būti ta šviesa. Nes išties spektaklio metu jos daugiausiai spinduliavo ne prožektoriai (šviesų dailininkas – Casper Van Overschee), ne ryškiai oranžiniai atlikėjų kostiumai (kostiumų dailininkė – Oona Mampuys) ar dar ryškesnės geltonos spalvos užuolaidos (scenografai – Arjen Schoneveld ir Arjan Kruidhof), bet Det, Winfriedas, Johannesas, Astrid, Thorstenas ir Paulis. Spektaklyje senatvę (ir leisiu čia sau būti įžūliai – ne amžėjimą) pastačius žiūrovui tiesiai prieš akis, paradoksalu, bet dėmesys krypsta ne į ją, nes vietoj raukšlių labiau žvelgi į žaismingą šypseną, o vietoj žilų plaukų ar galvos be jų – į valiūkiškai dėvimą mini sijonėlį. Staiga matai ne šešiasdešimtmečius ir septyniasdešimtmečius, o tiesiog sename kūne įstrigusius jaunuolius.

Dabartinėje jaunystės kulto akivaizdoje vis daugiau prasmės įžvelgiame bėgdami nuo senatvės, nors heidegeriškoji „būties myriop“ sąvoka teigia, kad gyvenimo prasmė steigiasi tik kai įsisąmoniname savo baigtinumą. Nesislepiame nuo jo, o priimame kaip neatsiejamą žmogiškumo patirtį. Bene visą spektaklį belgai reprezentuoja stulbinantį senatvės pavyzdį: neįtikėtinus kūno sugebėjimus, sielos džiugesį ir, galų gale, patį sprendimą būti scenoje, – visgi, pasiekę tam tikrą amžių, kaip ir daugelis atletų, akrobatai neretai nustoja treniruotis.

Spektaklis atveria visą senatvės grožį. Tam tikru metu pasirodymo lengvume pajuntama baigtinumo sunkenybė – galbūt tuomet, kai energingai ratu bėgiojantys belgai padūsta ir anksčiau ar vėliau kiekvienas jų sustoja. O galbūt tada, kai spektaklio gale atlikėjai susiglaudžia taip, kad vienas jų gali lipti kitų nugaromis kažkur aukštyn. „Būties myriop“ distancija sutrumpėja, tačiau čia nėra jokios baimės ar tamsos, vien tik „myriop“ liniją brėžianti vienintelė, gal ir ne auksu, bet sidabro atspindžiais žibanti uždanga. Susikibę vienas už kito akrobatai nenutraukia uždangos, o lengvai ją praskleidžia, lyg atsakydami man į klausimą – prie ko prieisi tu, tas niekada negalės prieiti prie tavęs.

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Atidarymo spektaklis („Baltas vanduo“ ir „Dulkė“, „Cloud Gate“ šokio teatras, Taivanas) – įspūdingas Azijos šokis, technika, bet režisūros nerasta, ten ji neegzistuoja. Šiuolaikinis šokis, bent jau mano įsivaizdavimu, turėtų būti bent kiek konceptualesnis, labiau atitolęs nuo tradicijos (bet kurios – Rytų, klasikinio baleto). Tačiau renginys turėjo prasmės kaip tautų draugystės ir diplomatinių ryšių peržiūra. Įdomiausia, kad šokta pagal Eriko Satie ir Dmitrijaus Šostakovičiaus muziką – vakariečių kultūrinius tekstus interpretuoja rytiečiai: kiekvienas iš šokėjų pats yra kone meno kūrinys, mat užsiima meditacija, čigongu, senosios formos kvėpavimo pratimais (spektaklio metu gerai girdėjosi jų kvėpsmai), dvikovos menu, moderniu šokiu, baletu ir kaligrafija – Azijos laisvųjų menų amplitudė.

Trys skirtingos moterys („Candy’s Camouflage Imploding Portraits Inevitable“, „Liquid Loft“, Austrija), pasitelkusios kameras, turėjo ironiškai papasakoti apie savo patirtis. Ir vokiškai, ir angliškai, ir apatiniais, ir viršutiniais, ir (Viešpatie, kaip tai įgrisę) kūnais. Tačiau apie moterų lytiškumą nesužinojau nieko, ko ir taip nebūčiau žinojusi. Vienos iš atlikėjų nėštumas, nors jos programa buvo bauginančiai sudėtinga (iš pradžių abejojau, ar tai tikras nėštumas, bet žiūrovai gavo juo įsitikinti), negelbėjo koncepcijos. Laukiu, kada visiems atsibos ta tema – apie kūną. Kada vėl bus šokama apie dvasią? Apie skilusią Psichę, pavyzdžiui. Šiek tiek mėginta, bet vis vien ne tai, todėl viskas matyta ir girdėta. Sušoktinoji Psichė neskaipina savo krūtų, nerodo dantų, liežuvio, neimituoja lytinio akto – ji egzistuoja ir be tokių niekų. Nors rodyti tokį dalyką paauglėms – nežinau, gal ir efektyvu. Tik apie technologijas kalbėti teatre išvis derėtų uždrausti – platinti tą daugmaž bereikšmį, visus jau seniai užėdusį ir nieko nauja nepasakantį diskursą. Trumpai drūtai apie jas buvo pasisakyta nebent performanse „Sunkvežimis“ (Bridgmano ir Packer šokio trupė, JAV), atliktame tikrame kėbule „Menų spaustuvės“ kieme.

Tikrai įspūdingas buvo „Audėjo“ fabrike parodytas „W. A. Mozart Requiem – J. Xenakis“ (šokio teatras „Exodus“, Lietuva). Industrinėje erdvėje zovada ratus bėgantis Čiurlionkės baleto jaunimas netikėtai perkėlė į laikus, kai sovietmečiu uždarytose bažnyčiose vykdavo kūno kultūros pamokos ir treniruotės. (Bažnyčios įspūdį sukėlė Mozartas.) Pakaruoklio simbolis – pasyvus kabėjimas ir bendroje kompozicijoje itin organiškas šokis ant sporto salės virvės – irgi labai tiko. Bet, žinoma, galingiausias ten buvo Mozartas – kurį šiaip jau laikau vaikų muzika ir nebekontempliuoju jos po pilnametystės, bet ji kaip tik ir atgaivino mokyklos prisiminimus. Mano santykis su „Requiem“ gan asmeniškas – visas dalis moku atmintinai, mane sunku apgauti – mišios baigiasi ne „Lacrimosa“, todėl šiuo labiausiai dėvėtu gabalu neefektingai nutraukti spektaklį buvo klaida. Tiesa, dar kažkokie būgnai, kurie vis įsiterpdavo, nes sušokti griežtai struktūruotas gedulingas mišias ir iš šono atrodo per didelė ambicija. Bet vis vien labai gerai suveikė tikro garso muzikos, choreografijos, pastelinančio apšvietimo ir apleisto erdvėlaikio derinys. Tai taip jaudino, lyg pati būčiau grįžusi į bręstančią save „Requiem“ gėloje. Tarp šokėjų vaikščiojo mokytoja – pilka būtybė su aukštakulniais ir raudonu aplanku. Jos vaidmens nesupratau, kažkokia trenerė-sapnų prižiūrėtoja.

Dar nustebino trys krevetiški vyrukai – „Adorabilis“ („Jonas & Lander“, Portugalija). Maksimaliai konceptualu ir ironiška buvo viskas – originali kūno percepcija, netipiniai vokalai, specialieji efektai – nieko nereikalingo, perkrauto (pastaroji savybė būdinga spektakliams, kurie neturi ko pasakyti, todėl tuščiažodžiauja efektais). Tiesą sakant, nesitikėjau to iš anotacijos, kuri skelbė kažką panašaus į politinio korektiškumo problemas. Labai gera režisūra su Dievo kaip infantilios kompiuterinių žaidimų akies ir pripučiamo baliono-ryklio metafora. Ir pamąstyti buvo apie ką, neteko vien svajoti apie meilę. Paradoksalu – galvojau apie Portugaliją, fado mutacijas ir pan. Nežiūrėjau „Eurovizijos“, nesidomėjau ja. Nevartoju popkultūros – lygiai taip, kaip kiti nevalgo mėsos, žuvies, kiaušinių ar pieno produktų. Toks dvasinis veganizmas. Privilegija, kurią man suteikia mano luomas (sic!), kurį dera suvokti, be abejo, kaip mentalinę kategoriją. Taip, parėkaukite apie dramblio kaulą, tai taip nuspėjama.

– Bet ar įmanoma kažką pasakyti apie šokį? – paklausei tu.

– (Tyla), – ir aš susinervinau.

Royaus Assafo „Po šešerių metų“

Pameni, susitarėm niekada neatsisveikinti.
O dabar negalim laužyti priesaikos.
Esame per maži nesilaikyti žodžio, tad tylime.
Per amžius.
Du tylintys kalnai, du tylintys vaikai, du tylintys šunys, du tylintys dievai, du tylintys debilai.

Monologas Nr. 1

Kai išsijungia salės šviesos ir tamsa apgaubia scenos kvadratą, vienintelė pasaulio dalelė, likusi su manimi, yra ta, kurią regiu, girdžiu ir užuodžiu prieš save. Be žodžių, be buities, be telefono skambučių. (Dabar belieka neužsimanyti į tualetą, nepaspringti savo paties seilėmis ir neužmigti.) Dabar prieš mane glaudžiasi Jis ir Ji. Ieva ir Adomas. Romeo ir Džuljeta. Tristanas ir Izolda. Gražuolė ir pabaisa. Ir t. t. Dabar aš esu padalijamas į vyrą ir moterį. Jie turi tiek daug ką vienas kitam pasakyti. Jie nežino, kaip tai daroma. Niekas nežino. Čia ir prasideda judesys. Judesys po judesio randasi kombinacijos ir dėsniai. Randasi judesio stichija. Užuodžiu jų kvapus. Matau, kaip ištiesiu savo ilgą ranką ir pirštų galiukais prisiliečiu.

Monologas Nr. 2

Šokis visų pirma yra kūno reikalas. Ne choreografija, ne scenografija, ne dramaturgija, ne kostiumai, ne… Kūnas turėjo būti pirmas. Neįmanoma nepastebėti šokančių Jos krūtų. Neįmanoma nepastebėti šokančio Jo šlapio sprando. Neįmanoma nepagalvoti ir daugiau. Dabar jie labai arti vienas kito, ir ne tik fiziškai. (Dabar labai aiškiai matau juos nuogus, lygiai taip pat, kaip kartais matau nuogą kunigą, nuogą apkūnią pardavėją, nuogą piktą policininką. Dabar negalvoju apie choreografiją, scenografiją, dramaturgiją, kostiumus.) O dabar labai aiškiai matau juos nuogus, lygiai taip pat, kaip kartais pats jaučiuosi nuogas – ir ne fiziškai.

Monologas Nr. 3

(Taip tylu. O jeigu dabar atsistočiau ir surikčiau kokią nesąmonę. Pavyzdžiui: „Roy Assaf, 6 years is nothing!“) O jeigu reiktų kažką pasakyti apie spektaklio choreografiją, sakyčiau, kad jie juda, it lietų akvarelę.

Monologas Nr. 4

Tik dabar susivokiu, kad skamba Mėnesienos sonata. Beethovenas gerai žinojo, kaip į garsą sudėti visą pasaulio ilgesį. Girdisi kiekvienas jo pustonis. Stebiu Jos veidą. Ji kartais užsimerkia. Stebiu Jos rankas. Nesvarbu, ar Ji myli Jį. Nesvarbu, kad po šešerių metų. Stebiu Jo veidą, Jis kartais lengvai nusišypso, Jo rankas. Nesvarbu, ar Jis myli Ją. Nesvarbu, kad po šešerių metų. Dabar abiejų įkvėpimai ir iškvėpimai pasako viską apie ilgesį. Ilgesį sau, vieno kitam, gyvenimui, judesiui. Ilgesį – pačiam ilgesiui.

Monologas Nr. 5

(Dabar jų pėdos purvinos nuo šokio, o drabužiai sūrūs nuo prakaito.) Plojimais bandoma užpildyti sceną. Plojimai daro stebuklus – jie kaipmat pradangina Jį ir Ją. Dabar jau Hadar Younger-Harel ir Royus Assafas žemai lenkiasi žiūrovams ir jų fantazijoms. (Įdomu, koks bus pirmas dalykas, apie kurį jie kalbėsis užkulisiuose. Įdomu, kur bus kitos scenos, kuriose jie vis susitiks po šešerių metų.)

Ugnės Dievaitytės „Nekviesta būtybė“,

Polianos Limos „Pagalys ratuose“ ir

U. Dievaitytės, P. Limos

„It stebėtum debesis“

Monologas Nr. 6

Filosofo siela gyvena jo galvoje, o poeto siela – jo širdyje; dainininko siela būna prie jo gerklės, o šokėjos siela gyvena visame jos kūne.

_{Kahlil Gibran}

Po spektaklio įsimaišau į rūkančiųjų debesį ir slapčia klausausi komentarų. Girdžiu nuotrupas:

– Ugnė tai…

– Geras geras.

– !

– Aš laiminga.

– Kažkur ugnį nukišau.

– Nu ir mergos.

– Turbo.

– Jo, kiekviena jauna šokėja turi nors kartą apsinuoginti scenoje.

– Nu, o kaip tau?

Nu, o man… Velnias, dabar reikia kažką pasakyti. Kažką tokio. Kažką, kas prikaustytų žvilgsnį, išsklaidytų tą nuodingą gyvatės formos dūmą, sustabdytų laiką, išneštų protą, sukeltų širdies permušimus, pravirkdytų motiną, nueitų iki dievo ausies.

– Nu, nežinau, patiko, vienas stipresnių festivalio pasirodymų… mano nuomone.

Monologas Nr. 7

Gyvatiškas dūmas vejasi apie mano kaklą ir tuoj čia pat prismaugs, o dievas neturi ausies.

– Manau, jos pasirinko teisingą atskaitos tašką judesiui – savo kūnus. Iš čia veik organiškai randasi ir dramaturgija, ir visi likusieji elementai. Nebereikia nieko klijuoti į viena.

Teisingą atskaitos tašką? Ar čia gali būti kas nors teisingo? Bandau dar kartą.

– Na, Ugnė parodė, kaip veriasi kūno savarankiškumas, kaip jis geba priimti savitą judėjimo logiką, judėti kaip gyvūnas, augalas ar epileptikas – judėti ne iš žmogaus-asmens perspektyvos. Jos kūnas nebepriklausė jai, jis transformavosi į kažką naujo, nepažinto, trikdančio, keliančio juoką, o Ugnei tuo metu beliko inkšti, aimanuoti ir dūsauti; išnarintos galūnės, traukuliai, surauktas veidas – visa tai priminė japoniškąjį buto.

O Poliana… ji parodė magiškąjį kūno realizmą. Tas rožės kramtymas ir vaikščiojimas kojų pirštukais… Ir, žinoma, suknelės varžantis baltumas.

Tai buvo intymūs solo, tranzitinės būsenos, nesusipratimai ir nežinojimai. Jos parodė, kaip gimstama iš naujo. O kai gimsti, tai paskauda.

Monologas Nr. 8

Mačiau dvi moteris. Mačiau jas abi prie upės, jos ėjo maudytis, jos dainavo ir nužiūrinėjo viena kitos krūtis. Yra apskaičiuota, kad Afrikoje moterys per savo gyvenimą nešiodamos vandenį šešis kartus suvaikščioja iki Mėnulio. Pirmyn ir atgal. O Europoje moterys važinėja metro, autobusais, tramvajais ar troleibusais. Tuomet vyrai, žinoma, stebi jas ir įsivaizduoja įvairiausius dalykus. Įsivaizduoja jas nuogas, plaukiojančias vandeny. Arba
šokančias pilnaties šviesoje. Arba jų sodrų juoką. Tik ne moteris, kopiančias į Mėnulį su sunkiais vandens ąsočiais. Bet geriau nekalbėsiu apie tai. Mačiau nuogus torsus, gyvenančius savo gyvenimą juodame fone. The movement defines the space. It stebėtum debesis. The movement of clouds defines the space. It stebėtum žmones. The movement of people defines the space. It stebėtum kavos tirščius. It stebėtum save.

Ką matai

Matau gyvūną
Moteriškuose plaukuose
Taip
Tikras šermuonėlis
Slepia savo obuolius
Apkaišydamas juos tamsiom sruogom
Taip
Tikras šermuonėlis
Šmurkšteli
Už baltos moters ausies
O ji
O moteris
Gyvena
Puodelio formos
Puodelio dydžio
Gyvenimą
Gyvena
Du dalykus –
Nardymą kavoje
Ir sėd(ėj)imą
Ant balto krašto

Maža nuoga moteris
Prisiekiu – išgersi ją
Kartu su kava –
Išprotėsi.

Aleksandro Andrijaškino

„Aš pamėginsiu“

Monologas Nr. 7

Kiekvienas žiūrovas į teatrą atsineša savo akustiką.

Stanislaw Jerzy Lec

Looking is an active action.

Jacques Ranciere

Į tuščią, asketišką sceną išeina vyras, vardu Aleksandras Andrijaškinas. Jis labai ramiai peržengia „ketvirtąją sieną“ ir kaipmat išdrįsta pažiūrėti tiesiai mums į akis. Spektaklis prasideda. Bet spektaklis neprasideda. Vyras pasisveikina itin paprastai ir sušoka kompoziciją. Tada vėl sugrįžta pas mus ir paklausia:

– Kaip manote, ko trūksta šiam šokiui?

Iš pradžių gali pasirodyti, kad toks klausimas atveria neįmanomą galimų atsakymų aibę, kad Aleksandras Andrijaškinas yra savižudis. Rodos, šiam šokiui gali pritrūkti ko nors neįmanomo ar nepatirto, kas lemtų nesusipratimą. Rodos, toks klausimas gali netikėtai atpalaiduoti visas esamas žiūrovo frustracijas ir šios savo ruožtu taptų nevaldomos. Tačiau mes esame kur kas paprastesni, nei įsivaizduojame. Visi kolektyviai nešiojamės šokio vaizdą ir numanome, koks jis turi būti ir ko tikimės eidami pasėdėti parteryje ar balkone. Aleksandras Andrijaškinas čia vykdo sociologinį-antropologinį tyrimą. Pritrūksta muzikos, šviesų, scenografijos, emocijų, partnerio, skausmo, iššūkio ir, žinoma, laimingos pabaigos. Dabar kiekvienas sau tyliai galime pasidaryti išvadas.

Monologas Nr. 9

Aleksandro Andrijaškino spektaklis neturi siužeto, kaip kad dienos, naktys, valandos ir visa kita yra atskiros akimirkos, pavieniai fragmentai, nebūtinai susisiejantys loginėmis jungtimis. Nėra tinkamos pabaigos ar pradžios, nėra. Šitaip dabar netradiciškai gyvename.

Monologas Nr. 10

Čia yra vietos šio teksto kulminacijai bei atomazgai, taip pat ir tezėms, hipotezėms.

– Beje, kaip manote, ko dar trūksta šiam tekstui?

Jeigu manote, kad kažko trūksta, galite man paskambinti, galite nebeskaityti, galite čia pat viską surašyti.

O aš pabandysiu tęsti.

Monologas Nr. 11

Pasirodymo metu Aleksandras Andrijaškinas kelis kartus išeina iš salės trenkdamas durimis, palieka mus vienus. Spektaklis trūkinėja. Trūkinėja lūpų kampučiai, trūkinėja žemė, trūkinėja šąlantys vamzdynai, trūkinėja kraujagyslės, trūkinėja ryšys, trūkinėja garsas, trūkinėja vaizdas – trūkinėja – ir štai žodis tampa nebepanašus pats į save – trūkinėja – logika būtent čia ir nutrūksta – trūkinėja – ir štai atsiranda kitas žodžio mastelis – trūkinėja – atsiranda žodžio skambesys – trūkinėja – viskas ima trūkinėti. Atsidalija į atskirus sluoksnius, vienetus, daleles, koncepcijas, fragmentus, fraktalus ir trūkinėja. O mes visa tai pavadiname pabaigomis ir pradžiomis, mirtimi ir gimimu, gedėjimu ir laukimu. Tik trūkinėja trūkinėja ir

trū

ki

nė

ja.

Paprasčiausiai nutrūksta čia pat.

Monologas Nr. 12

Aleksandras Andrijaškinas pasistato vieną žiūrovę scenoje ir sako:

– Watch me as a human being.

Žiūrėk į mane kaip į žmogų. Ši scena nukelia mane į kitas scenas.

– Žiūrėk į mane kaip į žmogų, – pasako Amerikos prezidentas.

– Žiūrėk į mane kaip į žmogų, – pasako Supermenas.

– Žiūrėk į mane kaip į žmogų, – pasako šudra.

– Žiūrėk į mane kaip į žmogų, – pasako juodaodis, pasako arabas, pasako lietuvis.

– Žiūrėk į mane kaip į žmogų, – pasako moteris, pasako vaikas, pasako senelis.

Nes visgi žiūrėjimas yra stiprus. Ir žiūrėjimas gali kurti dalykus.

Monologas Nr. 13

I want to do only great performances.

_{Aleksandras Andrijaškinas}

Praėjusių metų gruodžio pradžioje į Poznanėje surengtą Lenkijos šokio platformą susirinko šokio industrijos veikėjai iš įvairių Europos šalių. Šokėjai, choreografai, vadybininkai, kritikai ir nekritikai keturias dienas mirko lenkiškame šokio pasaulyje. Žiūrėjo spektaklius, domėjosi naujais veidais, dalinosi kontaktais, keitėsi idėjomis ir labai daug kalbėjosi. Daugiausia, žinoma, apie šokį. Iš tokio būvio išaugo ir šis rašinys, galbūt padėsiantis įžvelgti ar atpažinti šiuolaikinio šokio kryptis ir keistenybes, šiek tiek supažindinsiantis su lenkiškąja šokio scena ir gal paskatinsiantis pasidomėti lietuviškąja.

Trečią kartą surengtoje Lenkijos šokio platformoje iš 12 parodytų darbų net 7 buvo solo pasirodymai. Beveik visi kūriniai skirti kamerinei aplinkai. Spektakliuose, kuriuose matėme daugiau nei vieną atlikėją, jų skaičius retai viršydavo trejetą. Turint mintyje, kad lenkai stengiasi įtvirtinti ir aplinkinėms šalims pristatyti naujai susiformavusios šiuolaikinio šokio mokyklos (ar mokyklų) rezultatus, tai beveik nestebina. Jie stengiasi rengti ne paprastus šokėjus, t. y. techniškus atlikėjus, o choreografus – šiuolaikinius menininkus. Daugelis naujosios kartos choreografų dabar žengia pirmuosius žingsnius, tad natūralu, kad yra vieninteliai atlikėjai savo darbuose.

Anita Wach spektaklyje "Oops"

Apie šokio mokyklos egzistavimą leido nuspėti keli spektakliai, pamatyti tą patį vakarą. Jie visi prasidėjo ir vystėsi beveik identiškai. Viskas vyko panašiai kaip ir dar viename spektaklyje, matytame dieną prieš tai. Be jokios abejonės, pirmieji darbai galėjo pasirodyti įdomūs, tačiau vėlesni, net ir būdami jiems tolygūs, jau savaime atrodė kaip kartotės, todėl sukėlė abejonių dėl pačios Lenkijos šokio platformos programos sudarymo. Tarkime, antrame spektaklyje (iš eilės) matome merginą, kuri spektaklio pradžioje stovi ties užpakaline siena, paskui juda į scenos priekį ir tada, priartėjusi prie žiūrovo, pasuka link scenos kairės. Ką ji daro ir kodėl, tampa visiškai nebeįdomu, nes mums tai atrodo (ką tik) matyta.

Ne tik struktūra, bet ir temomis panašūs pasirodė Aleksandros Borys darbas „Lost in Details“ ir Bożenos Eltermann „Goodbye baby doll“. Abiejuose matėme solistes lėlių suknelėmis, abiejų judesiai išdavė vidinį konfliktą – šokėjos tai tampėsi, lyg būtų valdomos už virvučių, tai judėjo taip, lyg pačios buvo savo kūnų šeimininkės. Atrodo, kad abi, panaudodamos panašią struktūrą, mėgino kalbėti apie tą pačią tapimo suaugusiuoju problemą. Borys pasinaudojo visiems žinomu Alisos įvaizdžiu, o Eltermann tai užšifravo savo kūrinio pavadinime. Žiūrint kelis tokius pastatymus, darosi akivaizdu, kad jauni choreografai išmoksta tam tikrus spektaklio elementus ir juos pritaiko. Jei yra tik viena mokykla, kuri moko struktūros, tai jos mokinės, šiuo atveju Borys, Eltermann, Anna Nowicka ir Iza Szostak, kuria panašios struktūros darbus. Čia kaip tik įdomiau, kad ta pati struktūra gali praversti kūrėjui kalbant skirtingomis temomis. Nowickos „the truth is just a plain picture. said bob.“ vis dėlto išskirčiau iš kitų. Pavadinimas mūsų kalba galėtų skambėti kaip „tiesa yra tik akivaizdus paveikslėlis. pasakė bobas.“ Spektaklyje menininkė žaidžia žiūrovo tikrovės ir iliuzijos suvokimu. Iš pradžių tamsioje scenoje Nowicka pasirodo pusnuogė, apsimovusi tik juodomis kelnėmis, sulinkusi per pusę, rankomis apkabinusi kojas. Tyloje ji pradeda judėti po sceną, ir žiūrovas atlikėją mato kaip keistą judantį darinį – ateivį ar monstrą. Vėliau jis ima nebeskirti, kur šokėjos rankos, o kur kojos. Panašius galvosūkius, verčiančius žiūrovą susimąstyti ir ieškoti, kur iliuzija, o kur tikrovė, Nowicka kūrė įvairiai: perukas ant atlikėjos peties atrodė kaip nuleista tikroji jos galva, vėliau kūnas trūkčiojo ir buvo sunku atskirti, ar ji juokiasi, ar verkia. Spektaklio pabaigoje šokėja atidengia žaislinę sceną su figūrėlėmis ir ją filmuoja. Žiūrovas stebi transliuojamą vaizdą projekcijoje ant užpakalinės scenos sienos. Staiga jis suvokia, kad žiūri į tai, kas netikra – scenoje šokėjos nebėra, ji nebefilmuoja. Publika pajaučia, kad buvo susitelkusi ne į tai, kas vyksta, o kas jai rodoma. Siekiant išprovokuoti permąstymą sukonstruotas paties spektaklio pavadinimas: pradžioje išsakytas teiginys, o vėliau parodyta, kad jis nebūtinai yra vienintelis tikras, teisingas ar universaliai taikomas – taip tiesiog pasakė Bobas.

Dada von Bzdülöwo trupės pasirodymas "Le Sacre"

Lenkijos šokio platformoje pasirodė ne tik Lenkijoje kuriantys šokėjai. Pirmąjį spektaklį pristatė Magdalena Chowaniec, dirbusi užsienyje su europinio lygio kūrėjais, ir prancūzas Mathieu Grenier. Jau minėta Nowicka dabar reziduoja ne Varšuvoje, o Berlyne. „Atviroje platformoje“, kur kiekvienas choreografas galėjo pristatyti savo šokio produkciją, buvo ir Małgorzata Haduch, dalyvaujanti tarptautiniuose projektuose ne tik Europoje, bet ir Pietų Amerikoje, Izraelyje, Japonijoje. „Atviroje studijoje“ su savo darbais supažindino Prancūzijoje gyvenančios Renata Piotrowska ir Agata Maszkiewicz. Alexas Baczyńskis-Jenkinsas, dirbantis su pasaulinio lygio kūrėjais, tokiais kaip Rosalinda Crisp, Marlene Freitas, Isabelle Schad, Meg Stuart, į Poznanę atvyko tiesiai iš Beiruto. Visi šie žmonės vienaip ar kitaip įsitraukę į Lenkijos šokio scenos vystymą.

Pats Baczyńskis-Jenkinsas su portugalu Carlosu Manueliu Oliveira Poznanėje pristatė darbą „Displaced and perforated“, kurį labiau galima pavadinti pasirodymu nei spektakliu. Dalis žiūrovų sėdėjo pačioje scenoje – kėdės buvo sustatytos įstrižai, taip ją padalindamos į du trikampius – vienas jų skirtas šokėjui, kitas liko tuščias. Kita dalis žiūrovų sėdėjo atokiau, įprastinėse žiūrovų vietose. Baczyńskis-Jenkinsas į pasirodymą įpynė tylos, paukščiukų čiulbėjimo ir tuo metu tarsi klausydamasis glaudėsi prie grindų, prie sienos. Paskui tarsi ieškojo kontakto su publika, lyg mėgintų jai kažką pasakyti, tik teištarė: „Aš jums labai noriu pasakyti…“ Vietoj tolesnių žodžių žmonės išgirdo siaubingą noise su dar baisesniais trukdžiais, lyg būtų blogai nustatytas radijo dažnis. Galiausiai Baczyńskis-Jenkinsas ėmė siautėti – šokinėti, kratytis, lankstytis… Galėjai pagalvoti, kad patekai į metalistų vakarėlį, tik šokėjo judesiai – koordinuoti, užbaigti, švarūs. Sakytum – tobuli. Atrodė, kad tai galėtų daryti valandų valandas. Kai kurie pasirodymo elementai buvo kartojami, kai kurie – specialiai pertraukiami. Pavyzdžiui, paprašant kitokio apšvietimo. Arba pašnibždant kažką į ausį čia pat scenoje esančiam vaikinui su kamera (filmuojančiam sąmoningai be žiūrovui aiškios priežasties).

Baczyńskio-Jenkinso darbe svarbiausia atrodė įspūdingai valdoma energija. Panašiu principu buvo sukurtas ir Ramonos Nagabczyńskos spektaklis „New(Dis)Order“, kur trys atlikėjai pagal energingą popmuziką laisvai lyg vakarėlyje šoko iki nukritimo. Energija labai svarbi ir Januszo Orliko „Šventajame pavasaryje“, kur trys vaikinai šoko pagal modernizmo klasiką Igorį Stravinskį. Orliko choreografija – įspūdinga savo jėga ir kameriškumu. Ji fiziškai sudėtinga, tarsi per šokį atlikėjai aukotų save. Vis dėlto gaila, kad šiame pasirodyme aukos nebuvo.

Dar vienas kūrinys, susijęs su Stravinskio „Šventuoju pavasariu“, – Dada von Bzdülöwo teatro spektaklis „Le Sacre“. Pasirodymas, kuriame ant scenos matėme rekordiškai daug – net 8 šokėjus, o judesys buvo papildytas ir dramos teatro elementais. Visas pasirodymas sukurtas kaip Stravinskio ir Mikołajaus Roericho (to paties, kuris prieš šimtą metų pirmajam „Šventojo pavasario“ pastatymui sukūrė kostiumus) susirašinėjimo istorija. Choreografas, teatro meno vadovas Leszekas Bzdylas ir kompozitorius Mikołajus Trzaska sukūrė apokrifinę „Šventojo pavasario“ versiją. Čia auka – ne išskirtinė asmenybė, ja gali tapti kiekvienas. Visa „Le Sacre“ istorija pasakojama per mikrofoną, šokėjai tampa tai istoriją iliustruojančiais aktoriais, tai šiaip besikeičiančiu pasakojimo fonu, kartais atrodo, kad jie tiesiog užpildo intermezzo.

„Le Sacre“ judesys paremtas kontaktine improvizacija. Kai kurie šokėjai – neįtikėtinai lankstūs, įspūdingai laiko pusiausvyrą, gerai valdo savo kūną. Apskritai kūnas, kaip svarbiausias šokėjo įrankis, čia panaudotas ne tik judesiui, bet ir garsui išgauti. Pavyzdžiui, čia pat scenoje buvo įrašytas vienos atlikėjos kvėpavimas ir vėliau perklausytas. Arba, tarkim, merginos sustojo aplink mikrofoną, viena jų dirigavo, o kitos reagavo į jos ranką: kai ši kyla, jos leidžia garsą įkvėpdamos, kai leidžiasi – iškvėpdamos. Taip judesys iš erdvės buvo perkeltas į kūną, o garsas žiūrovui leido jį stebėti. Kartu taip gaunamas nebe vaizdas, o muzika – paįvairinama spektaklio struktūra.

Lenkijos šokio platformoje parodytuose spektakliuose dalyvavo ne tik įprasti atlikėjai. Sakykim, Izabelos Clewińskos „Tralfamadorijoje“ šokėjos partneriu tapo kompiuteris, kuriame ji piešia savo vaizdinius ir vėliau juos mėgina atkartoti kūnu. O Anitos Wach spektaklyje „Oops“ šokėjos partnere tapo visa scena. Ši su atlikėja kalbėjosi ant savo pačios užpakalinės sienos spausdindama tekstą. „Hi, this is stage speaking…“ Regis, spektakliui tai pravertė kaip dramaturginis sprendimas – kai šokėjas vienas, jis tarsi turi imti ir pasakoti tiesiai žiūrovui, o štai Wach sukūrė dialogą ir ganėtinai smagią intrigą. Ta intriga jai padėjo kalbėti apie „šviesos“ problemą. Wach pasakojimas prasidėjo nuo apšvietimo, tada peršoko į Karaliaus Saulės laikų teatrą, paskui – į Apšvietos laikus, galiausiai prisiminta ir Kanto filosofija, ir Edisono elektros lemputės… – iš esmės buvo prisimintas žmogaus šviesos, žinių, racionalumo siekis. Tačiau Wach istorijoje protas, racionalumas galiausiai buvo priešpriešintas bet kokiems iracionaliems veiksmams, t. y. žmogiškumui. Juk žmogiška turėti neracionalių norų gulėti žemyn galva, rūkyti 4 cigaretes iš karto arba išsipaišyti savo kūną šypsenėlėmis. Štai protingi, išsilavinę žiūrovai neracionaliai ant Wach kūno paišė šypsenėles. Wach pavyko į sceną perkelti savo įsivaizduojamą pasaulį. Tą patį mėgino ir Chowaniec su Grenier spektaklyje „When I Don’t Dance I Collect Crystal Balls“. Šie du šokėjai prisistatė kaip šlykščiai šaržuota pramoginių šokių pora, atliko daug akrobatinių triukų, išnaudojo daug lako ir tamsaus įdegio kremo. Atrodė, kad jie puikiai žino, kaip jų elgesys veikia publiką, kas kelia žiūrovams simpatiją ir antipatiją.

Daugelis jaunųjų lenkų choreografų yra sąmoningi publikos atžvilgiu – jie geba numatyti žiūrovų reakcijas, tiksliai žino, kaip žiūrovai stebi spektaklius, kaip reaguoja į vienokias ar kitokias jų provokacijas. Tai leidžia išlaikyti nuolatinį ryšį tarp scenos ir žiūrovų salės ir jį plėtoti. Tokiu būdu šokio kūrėjas nuolat ieško, eina į priekį, bet neatitrūksta nuo savo publikos. O publika dažniausiai kartu su kūrėju juda į priekį. Be to, Lenkijos šokio kūrėjai dirba iškart dviem kryptimis – augina savo kaip šokėjų meistriškumą, o kartu plečia ir kitų kūrybinių įrankių arsenalą. Šokis čia ne tik judėjimas erdvėje, bet ir judėjimas kūne. O choreografija – ne tik kūno, bet ir garso, šviesos, minties judesys.

Lietuvos mene vis kasdieniškesnė tampa tarpdiscipliniškumo sąvoka. Vartojama norint apibrėžti reiškinius, kuriems nepakanka vienos etiketės (muzika, literatūra, dailė…), meno vartotojus ji ir vilioja, ir gąsdina. Choreografė Birutė Letukaitė ir Kauno šokio teatras „Aura“ buvo vieni pirmųjų, pradėjusių bendradarbiauti su kitų sričių kūrėjais, ir tai daro iki šiol. Net renginių ciklą trisdešimtmečiui paminėti šokio teatras baigė peržengdamas žanro ribas: galerijoje „Meno parkas“ atidaryta paroda „Aura – 30“, vėliau ją papildė trys performansai. Ar tarpdisciplininiai projektai gali būti įdomūs? O gal tai tuščias mados klyksmas? Pamėginkime atsakyti.

Prieš porą metų VDU menų galerijoje „101“ pristatyta „Auros“ kartu su festivaliu „Kaunas photo“ organizuota paroda „Fotokūnas“ sulaukė visuomenės susidomėjimo. Tad praėjusių metų pabaigoje artėjanti jubiliejinė paroda kėlė pasitikėjimą. Anonse buvo teigiama, kad ji bus „paremta judėjimu, vibruojanti, kaip ir šokio teatro kasdienybė“. Ar judėjimas ir vibracija įmanomi galerijos erdvėje? Įdomu, kad gruodžio 14 dieną iš tiesų buvo atidaryta tokia paroda, tačiau ne Kaune, o Vilniuje. Tai – „Pamišėliai laisvėje: Fluxus festivaliai Europoje 1962–1977“ Šiuolaikinio meno centre. Ant įvairių spalvų virvelių pakabintos kortelės su „Fluxus“ performansų scenarijais iš tikrųjų virpėjo ore. Tuo pačiu metu Kaune vykęs parodos „Aura – 30“ atidarymas nebuvo statiškas, bet čia dinamiką kūrė ne parodos eksponatai, o atidarymo dalyviai – „Auros“ šokėjai ir į juos pažiūrėti susirinkęs gan padorus būrys judesio meno gerbėjų. Šie buvo vaišinami karštu vynu, atlikėjų traukiami į šokio erdvę ir galiausiai bendroje nuotraukoje fiksuojami fotografų.

Gotautė Kalmatavičiūtė ir Marius Pinigis pasirodyme su VDU Muzikos akademijos styginių kvartetu. Airidos Rekšytės / "Menų parko" nuotrauka

Vos atidarymo vakaras pasibaigė, galerija ištuštėjo ir nei judesio, nei vibracijų nebeliko. Ar žiūrovai sugrįš pažiūrėti eksponuojamos medžiagos? Paroda skirta jubiliejui, tad, kaip galima spėti, surinkta iš įvairių kolektyvo gyvavimo laikotarpių. Pirmąjį trupės veiklos dešimtmetį atspindėjo nuotraukos, užimančios vieną galerijos sieną. Apie vėlesnius turėjo pasakoti ant kitų sienų projektuojami ir televizorių ekranuose rodomi vaizdo įrašai: 1991 metų kelionė į Duisburgą, 2004-ųjų – į Dresdeną, 1999-aisiais užfiksuotas bendras „Auros“ ir menininkų grupės POST ARS performansas, 2002-ųjų pastatymas „re-gi-ne-re-gi“ su regos negalią turinčiais žmonėmis, ištraukos iš komercinių šokio teatro pasirodymų ir visa gausybė televizijos reportažų.

Jei nekreiptume dėmesio į nuotraukas (o jų ant sienos buvo 85, taigi, kiekvienai skirdami bent po 15 sekundžių, į tą pačią sieną žiūrėtume ilgiau nei 20 minučių), vien vaizdo įrašams parodoje sugaištume… 2 valandas performansams, dar geras 2 valandas kelionėms ir dar mažiausiai 1 valandą komerciniams pasirodymams bei televizijos reportažams… Iš viso 5 valandas arba daugiau nei pusę darbo dienos. Sakyčiau, kad ne kiekvienas meno mėgėjas tiek laiko gali išbūti, pavyzdžiui, Luvre. Daugelis užsukusių į „Meno parką“ prie vaizdo įrašų sustodavo minutei kitai, nuotraukas permesdavo greita akimi ir skubėdavo toliau savo keliu. Gruodis pasitaikė šaltas, o kai lauke minus keliolika, ekspozicijų salėje temperatūra kažin ar perkopia 10 °C. Žiūrovai parodą „pajaučia visu kūnu“ ir pamiršta, ko atėję. Pažiūrėti visus vaizdo įrašus būtų galėjęs paskatinti nebent nenutrūkstamas karšto vyno tiekimas nuo parodos atidarymo iki uždarymo.

Gal čia ir nereikėtų skųstis – gyvename epochoje, kai fragmentiškumas neišvengiamas. Neįmanoma apžiūrėti visko, tad žiūrėkime kai kurias nuotraukas, kai kuriuos vaizdo įrašus. Tik kaip atsirinkti, kuriuos? Paprastai parodose tai padaryti padeda pateikiami aprašymai – jie kontekstualizuoja

ir / ar parodo, paaiškina eksponatų vertę. Bet šį kartą parodos tekstuose buvo pateiktos ištraukos iš spaudos. Kai kuriais atvejais tai buvo net ne recenzijos ar atsiliepimai, o įvykių anonsai. Tokia informacija visiškai neiliustruoja aprašomo meno įvykio kokybės – kas būtų, jei istorijos vadovėliai būtų rašomi remiantis televizijos reklamomis?

Kiekvienas parodos kuratorius žino, kad aiškus ir informatyvus tekstas parodoje yra būtinybė. Kad toks įmanomas kalbant apie „Auros“ istoriją, turbūt nepatikėjo ir patys parodos rengėjai. Vis dėlto tą patį gruodį „Kultūros baruose“ buvo publikuotas Rūtos Mažeikienės pokalbis su „Auros“ vadove Birute Letukaite. Šis interviu būtų labai pravertęs parodos lankytojams, o kai kurie teksto fragmentai būtų puikiai tikę demonstruojamų vaizdo įrašų aprašymams. Pavyzdžiui, iš šio pokalbio paaiškėjo, kad „Aura“ savo tarpdisciplininį bendradarbiavimą pradėjo su menininkų grupe POST ARS, o projekte „Ad usum internum“ (1999), kurio įrašas ir buvo rodomas, prie jų prisidėjo roko grupė BIX. Po performanso gipse sustingusios kojos, ką parodos rengėjai pristatė kaip svarbiausią užfiksuoto įvykio aspektą, tebuvo vienas iš meno projekto nuotykių, papildoma atrakcija, o ne centrinė užfiksuoto performanso (t. y. meno kūrinio!) ašis.

Greta pusiau atrinktos medžiagos (įsivaizduoju, kad archyvas milžiniškas, bet šis darbas nebuvo atliktas iki galo) ir bet kaip pateiktos informacijos dar reikėtų paminėti ir garsų chaosą, kuris siautėjo nedidelėje ekspozicijos erdvėje. Stebi vieną įrašą, o girdi kitą. Pereini prie kito, o tas užtyla. Ir taip ne tik su performansų vaizdo įrašais, bet ir, pavyzdžiui, su televizijos reportažais, kurie, demonstruojami be garso, išvis neturi jokios prasmės. Viskas sudėta taip, kad tik nebūtų galima pamatyti, atrasti, pasidžiaugti. Ir, kas keisčiausia, toks chaosas pristatomas vienoje labiausiai gerbiamų Kauno galerijų, taigi, tam tikra prasme yra ir pačios galerijos produktas. Ar „Meno parko“ specialistams ši paroda nerūpėjo? O gal į jų, nors ir specialistų, nuomonę nebuvo atsižvelgta?

Manau, kad atsakymai į šiuos klausimus yra pačių parodos rengėjų reikalas. Vis dėlto bet kuris tarpdisciplininis projektas, ar jį rengia šokio teatras ir meno galerija, ar muzikantai ir dailininkai, ar keramikai ir literatai, remiasi kažkokiu bendru pagrindu, kuris neįmanomas, jei nėra susikalbėjimo tarp skirtingą patirtį turinčių kūrėjų. Ir būtent nuo to priklauso, ar tarpdisciplininio projekto rezultatas viršija abiejų disciplinų lūkesčius (t. y. gaunamas ir, ir variantas), ar nepateisina nė vienos disciplinos (ir gaunamas tikras šlamštas, arba nei, nei).

Būna, kad tarpdisciplininiai meno projektai nepavyksta ne todėl, kad nesistengta susikalbėti. Tai gali patvirtinti gruodžio 19–21 dienomis parodą papildęs performansų ciklas. Blankiausiai atrodė vakaras su VDU Muzikos akademijos styginių kvartetu, kai abi bendradarbiaujančios pusės parodė, ką visi matę ir girdėję jau daug kartų. Nė vienas, išskyrus „Auros“ šokėją Gotautę Kalmatavičiūtę, nemėgino ieškoti ko nors daugiau. Antrasis vakaras su VDU vaidybos kurso studentais buvo kur kas geresnis. Tyloje skambant tekstams atlikėjų judesiai buvo laisvesni nei pirmąjį vakarą, skambant tango ritmams. Atsirandantis arba pradingstantis kontaktas tarp šokėjų ir aktorių traukė stebėti žaidimą, kurio taisykles gali numanyti, bet dar nesi tikras. Performansas palaipsniui augo iki kulminacijos, kai Indrė Puišytė savo kūnu sujungė kinų operą, jogą ir išraiškos šokį. Truputį juokinga, netikėta ir efektinga.

Ciklą „Aura ir nauji demonai“ užbaigė demonams artimo menininko Ramūno Jaro performansas „Triūbelės tiesa“. Per kelias dienas repeticijų salėje išbandę savo galimybes, galerijoje kūrėjai keliavo ten, kur dar niekada nebuvo nuėję. Kaip dailininkas paletėje maišo spalvas, taip Jaras dirbo su šokėjais, kartais iš jų pareikalaudamas to, ko jie šiaip sau daryti nenorėtų. Visiškai netikėtu dainininko amplua į performansą buvo įtrauktas šokėjas Andrius Stakelė. Trečiasis vakaras buvo tikriausias ir, ir tarpdisciplininio bendradarbiavimo pavyzdys. Ir visiškai nesvarbu, ar tai, kas vyko scenoje, mums patinka, ar ne. Manote, Tadeuszo Kantoro performansai žmonių nešokiravo?

Galimybė plėsti pasiekiamą auditoriją yra didelė tarpdiscipliniškumo jėga. Bet atmestinai kuriami bendri projektai ne pritraukia, o atbaido, mažina žiūrovų pasitikėjimą. „Auros“ trisdešimtmetis paminėtas. Vis dėlto šokio kūrėjai praleido puikią progą papasakoti apie save tiems, kurie dar negirdėję, pasirodyti tiems, kurie dar nematę. Tikiuosi, kad „Aura“ nemes savo krypties ir tęs ieškojimus su kitų sričių menininkais, tačiau pasikliaus ne tik sava, bet ir kitų patirtimi. O kiti tarpdisciplininius projektus organizuojantys menininkai ir jų grupės mokysis ne tik iš savo, bet ir iš svetimų klaidų. Tiesa, tarpdiscipliniškumas, kaip ir menas apskritai, – slidus reikalas. Bet jei norite, kad visada pavyktų, rinkitės komerciją.

Aš, A. A., ra­šau šiuos žo­džius, idant pa­si­baig­tų gruo­džio 30 die­ną pra­si­dė­jęs Rū­tos But­kus šo­kio te­at­ro spek­tak­lis „5g vil­ties“. Ne­tu­riu jo­kių ki­tų pre­ten­zi­jų, ne­gu tęs­ti sa­vo kuk­lų gy­ve­ni­mą. Vis­gi pir­ma tiems, ku­rie iš­ven­gė ne­lem­tos pra­džios, lei­siu sau trum­pai pri­sta­ty­ti, kaip tai įvy­ko. Spek­tak­ly­je sa­vo vaid­me­nis at­li­ko trys: gim­dan­ty­sis (Rū­ta But­kus), gi­męs (Ur­tė Lau­kai­ty­tė) ir mu­zi­kan­tas (Jo­ris So­dei­ka). Gim­dan­ty­sis ir gi­męs tu­rė­jo sa­vo is­to­ri­ją ir tą is­to­ri­ją iš už­ku­li­sių dik­ta­vo Da­ni­ji­las Charm­sas. Pub­li­ka pa­plo­jo tris kar­tus ir tris kar­tus pub­li­kai nu­si­len­kė mu­zi­kan­tas. Ne­pai­sant įsak­mių švie­sų, pa­ti pub­li­ka nie­kam ne­nu­si­len­kė ir plo­ji­mų dau­giau ne­bu­vo gir­dė­ti. Iš­di­di ka­me­ra, ži­nan­ti, ką ir ka­da rei­kia ste­bė­ti, iš­slin­ko iš sa­lės. Vi­si iš­ėjo iš sa­lės. Prie­an­gy­je tvar­kin­gai, si­met­riš­kai bu­vo pa­sta­ty­tas in­ku­ba­to­rius gi­mu­sia­jam – su­si­rie­tu­siam ir pa­stė­ru­siom akim, ne­ju­dan­čiam. Gim­dy­to­jas už­si­ko­ręs kiek aukš­tė­liau ste­bė­jo iš­ei­nan­čiuo­sius pro lan­gą. Ūmai su­gė­din­ta pub­li­ka sto­vi­nia­vo tarp tų spek­tak­lio lie­ka­nų ten, kur ji tu­rė­jo vilk­tis pal­tus, ten, kur ji tu­rė­jo kak­to­mu­ša su­si­dur­ti su ke­le­tu re­tai su­tin­ka­mų pa­žįs­ta­mų ir ap­tar­ti ne tik spek­tak­lį, bet ir nie­kin­gas sa­vo as­me­ni­nio gy­ve­ni­mo sėk­mes ir ne­sėk­mes. Ir vis­gi pal­tus vil­ko­si, nors gi­mu­sy­sis ne­mirk­čio­jo, pub­li­ka ple­pė­jo ir ki­ke­no iš šmaikš­čių sa­vo są­mo­jų – den­gė­si jau­kia ir sau­gia žo­džių pa­klo­de, at­ski­rian­čia juos nuo vi­sų pa­sau­lio ne­pa­to­gu­mų. Ona Ma­ri­ja at­ėjo čia vie­na ir ty­lė­jo. Ji jau­tė sle­gian­tį sun­kį, ne­pa­to­giai, ne­ži­no­da­ma, ką pri­va­lė­tų da­ry­ti, gūž­da­ma­si ji spok­so­jo į tas spek­tak­lio bū­ty­bes, ir esan­čias, ir ne­san­čias ša­lia, kol pa­tal­pa iš­tuš­tė­jo taip, kad ta­po sta­čiai ne­pa­to­gu dar nors aki­mir­ką vai­din­ti. Ir iš­ėjo. Ona Ma­ri­ja mat at­vy­ko į spek­tak­lį, ap­rėž­tą tiks­liais lai­ko rė­mais. Ona Ma­ri­ja jau­čia, kad tu­ri tei­sę iš­ei­ti iš spek­tak­lio, bet spek­tak­lis ne­si­bai­gia. Ona Ma­ri­ja ne­ke­ti­no pa­ti vai­din­ti spek­tak­ly­je. Ona ne­si­ste­bi ir Ma­ri­ja pui­kiai su­vo­kia, kad to­kie da­ly­kai yra ne kas ki­ta kaip se­na nau­jie­na, pri­va­lo­mas avan­gar­das ar­ba Ma­da­gas­ka­ras – ne­įma­no­ma ži­no­ti, ką jis reiš­kia. Bū­da­ma pui­kiai iš­auk­lė­ta mer­gi­na, pra­tu­si ne­su­pras­ti ir ne­mė­gin­ti su­pras­ti, iš to­jo pri­pra­ti­mo vi­sai ir ne­si­ste­bi. Ona Ma­ri­ja tik ma­to, žiū­ri į prie­kį, nie­ko ne­vei­kia – jai ne­duo­ta jo­kia pir­mi­nė sche­ma, jo­kia for­ma, jo­kia tal­pa jai ne­bu­vo pa­siū­ly­ta. Ne­bent pa­čios jos kū­no vir­pe­siai, šal­tis ir ši­lu­mos – dėl jų čia at­ėjo, apie juos ta­čiau gal­vo­ti nie­ka­da ne­drį­so ir ne­lai­ko to tiks­lin­gu už­si­ė­mi­mu. Nie­kam ne­pri­si­pa­žin­tų, kad bū­ta ir nuo­bo­du­lio. O jei ir pri­si­pa­žin­tų, šut­vė cho­ru jai at­sa­ky­tų: ak, Ona Ma­ri­ja, tu pa­ti esi kal­ta, kad ne­iš­mo­kai sau bet kur ir bet ka­da pa­sau­lio su­si­kur­ti. Bū­tum ži­no­ju­si, kad spek­tak­lį pa­sta­tė ne kam ki­tam, o Tau, ku­rios drą­sa per­žen­gė kan­jo­nus, be veid­ro­džio žiū­rė­jo į sa­ve, ap­suk­tą 180 laips­nių, žiū­rė­jo į sa­ve kaip sa­vo prie­šas, kaip verg­val­dys nė už ką tą­sė ir dras­kė sa­ve taip, kad at­ro­dė, jog šo­ki. Koks vi­siš­kai ne­sėk­min­gas ir dar­gi daug­kar­ti­nis įvy­kis bu­vo Ta­vo gi­mi­mas, ku­ria­me jo­kios pa­ra­mos Tau ne­bu­vo su­teik­ta. Kur­gi yra Ta­vo kū­no ri­bos, Tu ne­ži­no­jai, ir kur yra Ta­vo bal­so pra­džia ir pa­bai­ga, Tu ne­ži­no­jai. Mo­ti­na, net­gi dvi mo­ti­nos, ge­ro­ji ir blo­go­ji krū­tis, sto­vi­nia­vo vi­sur ap­lin­kui Ta­vęs ne­ma­ty­da­mos, at­vi­ros, be­plau­kės, bu­kai links­mos, net­gi, sa­ky­tum, per daug leng­vai, per daug švel­niai mo­juo­da­mos kaž­kam ne­ma­to­mam, o vė­liau su iš­gąs­čiu, bet jis ne­ga­lė­jo dar la­biau Ta­vęs iš­gąs­din­ti. Mat Tu jau pro­gre­sa­vai, pro­gre­sa­vai iki to, kas įga­li­no Ta­ve prie­šin­tis, įga­li­no lįs­ti jai į akis, ap­kal­tin­ti, ap­spar­dy­ti, o svar­biau­sia – pa­im­ti ir gim­ti. Nu­si­me­ti plau­kus ir pub­li­ka Ta­ve iden­ti­fi­kuo­ja. Tu iden­ti­fi­kuo­ji pa­sau­lį. Tu at­ro­dai kaip vie­ti­nis en­tu­zias­tas. Pub­li­ka yra nie­kas. Man at­ro­do, kad Tu dė­vi ke­liau­to­jo ke­pu­rai­tę su sna­pe­liu ir kup­ri­nę. Tu esi gi­mu­sy­sis ir Tu vis­ką pa­pa­sa­ko­ji. O kai vis­ką pa­pa­sa­ko­ji, tai su­sto­ji ten, kur su­sto­ja Charm­so teks­tas. „Ir dau­giau nie­ko ne­be­mąs­čiau.“ Čia man jau tam­pa aiš­ku, kaip gi­męs to­liau pro­gre­suos, kol pats pra­dės gim­dy­ti. Vis­kas už­krės­ta pa­si­kar­to­ji­mu. Tas pats bu­ku­mas ir ne­sti­lin­gas ken­tė­ji­mas, Ona Ma­ri­ja, ko­kia ji yra čia ir da­bar su ma­ni­mi. Ta­čiau dar yra mu­zi­kan­tas, ku­rį vė­liau, ve­da­ma tuš­čių vil­čių, pub­li­ka iš­kvies tris kar­tus. Ko­kia iro­ni­ja pa­sau­ly,  kur vi­si die­vai – mo­te­rys, mu­zi­kan­tas čia nė­ra mo­te­ris. De­ja, ten­ka pri­pa­žin­ti, kad mu­zi­kan­tas su vi­su bal­tu for­te­pi­jo­nu ir vi­sa sa­vo mu­zi­ka pa­si­ro­dy­me tie­siog šiurkš­čiai ne­ti­ko. Ta­čiau dėl ši­to Ona ir Ma­ri­ja labai įsi­žeis­ti jo­kiu bū­du ne­ga­lė­jo. Juk tą jos ži­no­jo iš anks­to, tas jau bu­vo nu­ma­ty­ta spek­tak­lio skel­bi­me – vil­tis bus, bet ne­ži­nia ko­dėl. Taip pat: vil­tis bus, bet bus ne­lo­giš­ka. Man pa­čiai ga­liau­siai lie­ka tik ke­li ne­aiš­ku­mai: 1) ar jau lei­džia­ma pa­plo­ti su gim­dy­mu su­si­ju­siems as­me­nims ir to­kiu bū­du man­da­giai at­si­dė­ko­jus pa­ga­liau pa­lik­ti spek­tak­lį; 2) ar pa­kar­to­ti­nai iš­kvie­čia­ma vil­tis pa­sun­kė­ja ir, ro­dos, „Del­fi“ ra­šė, kad ki­log­ra­mas sun­kė­ja – ar jis iš tik­ro sun­kė­ja?

Ar ka­da nors prie kū­ri­nio – pa­veiks­lo ar skulp­tū­ros – esa­te pra­lei­dę sep­ty­nias­de­šimt mi­nu­čių vi­są­laik jį ste­bė­da­mi? Pri­si­pa­žin­siu, ma­no re­kor­das – dvi­de­šimt. Ne­sa­kau, kad per dvi­de­šimt mi­nu­čių įžvel­giau vi­sas ga­li­mas jo pras­mes. Ne – tai bu­vo ma­no ri­ba. Pri­pil­džiau sa­vo dva­sios mai­še­lį ir nu­spren­džiau, kad ga­na.

Šo­kio spek­tak­liai, ku­riuo­se taip pat ne­trūks­ta vaiz­di­nių, daž­niau­siai trun­ka apie va­lan­dą. Tie­sa, vaiz­di­niai kei­čia­si, ir tuo sce­nos dar­bai ar­ti­mes­ni pa­ro­dai. Vis dėl­to bū­na, kad jų ne­be­ga­li dau­giau pri­im­ti ir no­ri­si ei­ti lauk iš ri­bo­tos, sve­ti­ma fan­ta­zi­ja per­si­smel­ku­sios erd­vės. To­kiu įsi­vaiz­duo­ja­mu dva­sios ka­lė­ji­mu vi­sai ne­se­niai man ta­po Liub­li­no (Len­ki­ja) kul­tū­ros dirb­tu­vių (Warz­sta­ty Kul­tu­ry) sa­lė, ku­rio­je žiū­rė­jau švei­ca­rų cho­re­og­ra­fės An­nos Hu­ber ir vi­de­o­me­ni­nin­ko Yves’o Net­zham­me­rio ben­drą pro­jek­tą „Tvar­ky­ma­sis kriok­ly­je“ („Aufräumar­bei­ten im Was­ser­fall“). Smal­su­mas, kad ir ge­ro­kai su­mi­šęs su abe­jin­gu­mu, ne­lei­do iš­ei­ti. Ne­no­ro­mis li­kau mė­gin­ti per­ženg­ti sa­vo kan­try­bės ri­bas.

Bettinos Stöss nuotrauka

Kol dar ne­pra­dė­jau pieš­ti jau­se­nos spek­tak­ly­je pa­ra­dok­sa­lu­mo, rei­kė­tų pa­mi­nė­ti vie­ną ap­lin­ky­bę. Prieš „Tvar­ky­mą­si kriok­ly­je“ pub­li­kai bu­vo pri­sta­ty­ti du vi­de­o­me­ni­nin­ko Net­zham­me­rio ani­ma­ci­niai fil­mai – „Dia­lo­gi­nė ab­ra­zi­ja“ („Dia­lo­gi­cal Ab­ra­sion“) ir „Ne­įma­no­mų vie­to­vių ad­re­sai“ („Ad­res­sen unmögli­cher Or­te“). Uni­ka­li Net­zham­me­rio sti­lis­ti­ka at­ro­dė įdo­mi, pri­tren­kian­ti ir vi­saip kaip ge­nia­li pir­mą­sias dvi­de­šimt mi­nu­čių (kiek tru­ko pir­ma­sis kū­ri­nys). Ek­ra­ne ro­do­mas iki mi­ni­ma­lių tri­ma­čių for­mų abst­ra­huo­tas žmo­gaus kū­nas, jo ju­de­siai ir kas­die­niai ob­jek­tai ža­vė­jo aiš­ku­mu ir pa­pras­tu­mu. Vė­liau pir­ma­sis įspū­dis blė­so. At­ro­dė, kad mi­ni­ma­lių for­mų su­dė­tin­ges­nei is­to­ri­jai pa­pa­sa­ko­ti ne­pa­kan­ka, ta­riau­si jau­čian­ti me­ni­nin­ko ri­bo­tu­mą, o jo ge­nia­lu­mas trans­for­ma­vo­si į ba­na­lu­mą. Nie­kaip ki­taip, kaip ap­gau­to žiū­ro­vo sa­vi­jau­ta, to ne­pa­va­din­si.

Tai­gi, skep­tiš­kai nu­si­tei­ku­si tą penk­tą­jį Liub­li­no šo­kio te­at­rų fes­ti­va­lio va­ka­rą, kai dva­sios mai­še­lis jau bu­vo be­veik skli­di­nas, o kū­nas jau­tė­si kaip bul­vių mai­šas, pa­te­kau į Hu­ber ir Net­zham­me­rio ku­ria­mą sce­ni­nį pa­sau­lį. Dar be­si­ren­kan­tiems į sa­lę žiū­ro­vams bu­vo ro­do­mos dvi to pa­sau­lio da­lys. Už­pa­ka­li­nė­je sce­nos sie­no­je – vi­de­op­ro­jek­ci­ja. Si­met­riš­ko­je len­te­lė­je lė­tai ju­da mė­ly­ni ir rau­do­ni ru­tu­liu­kai, jų po tru­pu­tį dau­gė­ja. Kar­tu su gir­di­mais elek­tro­ni­nės mu­zi­kos im­pul­sais šiek tiek pri­me­na de­šimt­me­čio se­nu­mo kom­piu­te­ri­nius žai­di­mus. Sce­nos plokš­tu­mo­je – iš vie­no­do il­gio pa­ga­liu­kų su­jung­tas tin­klas, den­gia­mą plo­tą da­li­jan­tis į 34 lan­ge­lius. Si­met­ri­ją griau­na į prie­kį iš­si­šo­vę 4 lan­ge­liai. Tin­klo pa­raš­tė­se įtvir­tin­ti ke­li gel­to­ni, oran­ži­niai, juo­di ba­lio­nai, di­de­lis gel­to­nas ka­muo­lys. Są­mo­nė, mė­gi­nan­ti sie­ti vaiz­do pro­jek­ci­ją ir sce­nos erd­vę, vie­no ben­dro var­dik­lio ne­ran­da ir kaps­to­si ap­gau­lin­ga­me žen­klų pa­sau­ly­je.

Šo­kio spek­tak­lis pra­si­de­da nuo ani­ma­ci­jos vaiz­dų: kal­nuo­se ra­tus su­kan­tis sraig­tas­par­nis, virš vai­sių va­zos skrai­dan­ti mu­sė, į jū­rą be­si­lei­džian­ti sau­lė ir plas­no­jan­tys paukš­čiai. Po ke­lių vi­zu­a­liai ak­cen­tuo­tų sraig­tas­par­nio-mu­sės­-paukš­čių trans­for­ma­ci­jų prieš žiū­ro­vų akis pra­si­de­da re­a­lus veiks­mas sce­no­je. Pa­si­rink­ta są­sa­ja – at­li­kė­jos val­do­mas gel­to­nas ka­muo­lys. Jis pa­ke­lia­mas, kad su­tap­tų su sie­no­je pro­jek­tuo­ja­ma sau­lės plokš­tu­ma. Tai trun­ka vos aki­mir­ką – pro­jek­tuo­ja­mi vaiz­dai kei­čia­mi, pei­za­žas virs­ta gy­ve­na­mo­jo na­mo pie­ši­niu, o ka­muo­ly­je, ku­ris ne­ša­mas ar­tyn žiū­ro­vo op­tiš­kai di­di­na pro­jek­tuo­ja­mą vaiz­dą, ma­to­me vi­di­nę na­mo erd­vę. Sme­ge­nų kom­piu­te­ris ima kais­ti, ne­pa­si­ti­kė­da­mas per­ne­lyg aiš­kio­mis aso­cia­ci­jo­mis ir ieš­ko­da­mas ki­tų jung­čių tarp spek­tak­lio kū­rė­jų siū­lo­mų vaiz­dų. Ke­lis kar­tus pa­mė­gi­nus juos sie­ti ir ga­vus at­sa­ky­mą „Er­ror“, per­ša­si min­tis – sie­ti ne­rei­kia.

Bettinos Stöss nuotrauka

Su šia min­ti­mi me­ni­nin­kai už­bai­gia spek­tak­lio įžan­gą ir prieš pub­li­kos akis iš­ny­ra du žmo­ge­liu­kai: sce­nos erd­vė­je ant grin­dų sė­din­ti Hu­ber ir ek­ra­ne ant grin­dų sė­din­tis jos ant­ri­nin­kas. Vaiz­dai aiš­kiai su­gre­tin­ti – abu vie­nu me­tu grie­bia­si už ko­jų pirš­tų. Vi­de­op­ro­jek­ci­jo­je ko­jų pirš­tai pa­ky­la (sa­lė­je tai su­ke­lia links­mu­mo ban­gą), o štai re­a­ly­bė­je – ne. Net ne­si­no­ri su­reikš­min­ti šio fak­to – juk ani­ma­ci­jo­je ga­li­me pa­vaiz­duo­ti ką tik no­ri­me, o kū­nams ga­lio­ja šio pa­sau­lio dės­niai. Bet, jei jau tai svar­bu, žiū­riu, kaip cho­re­og­ra­fė per­teiks pirš­tų at­si­sky­ri­mą nuo kū­no sa­vo kal­ba. Jei to­kia jau kie­ta, jai tu­rė­tų pa­vyk­ti. O Hu­ber, re­gis, net ne­ban­do – lie­čia tuos sa­vo pirš­tus ir tiek. Są­mo­nė grįž­ta į bū­se­ną prieš spek­tak­lį – mė­gin­da­ma sie­ti vaiz­do pro­jek­ci­ją ir sce­nos erd­vę vie­no ben­dro var­dik­lio ne­ran­da ir kaps­to­si ap­gau­lin­ga­me žen­klų pa­sau­ly­je.

Ga­liau­siai, nu­spren­du­si, kad Net­zham­me­rio vaiz­dų šian­dien jau per akis, sten­giau­si kon­cen­truo­tis į cho­re­og­ra­fės ju­de­sius. Štai ji sto­vi vie­na­me kvad­ra­tė­ly­je, ne­drą­siai tar­si ne­sa­vas kil­no­ja ran­kas ir ko­jas. Jos bū­vis sce­no­je at­ro­do keis­tai – nu­šiu­ręs pil­kas džem­pe­ris su už­maukš­lin­tu ant gal­vos gob­tu­vu pa­sle­pia bet ko­kius žmo­giš­kus bruo­žus, tam­sios kel­nės ir ant jų už­temp­ti šor­tai vi­siš­kai nu­žu­do vaiz­duo­tę – jo­kio es­te­ti­nio ma­lo­nu­mo. Tas ran­kų ir ko­jų kil­no­ji­mas ir­gi jo­kio es­te­ti­nio ma­lo­nu­mo ne­su­ke­lia. Ju­de­siai ne­raiš­kūs ir kam­puo­ti, nė užuo­mi­nos apie at­vi­ru­mą. Tas pats per tą pa­tį. Ji net ne­per­žen­gia kvad­ra­tė­lio ri­bų. Vi­siš­ka pil­ku­ma, kon­tras­tuo­jan­ti su spal­vin­gais ba­lio­nė­liais. Kur aš pa­te­kau ir ko­dėl man rei­kia į vi­sa tai žiū­rė­ti? Re­a­ly­bė­je įka­lin­ta fan­ta­zi­ja at­sa­ky­mo ne­ran­da. Ken­čiu.

Prie vi­de­op­ro­jek­ci­jos grįž­ti pri­ver­čia pa­leis­tas ba­lio­nė­lis. Ky­lan­tis re­a­ly­bė­je, ky­lan­tis ir ani­ma­ci­jo­je. Žiū­rėk, tai ne­be ba­lio­nė­lis, o de­be­sė­lis! Mi­ni­ma­lis­ti­nė mu­zi­ka nu­tei­kia vei­kiau rim­tai nei žais­min­gai. Tą pa­tį sa­ko ir Hu­ber kū­nas, su­lin­kęs lyg mąs­ty­to­jo po­za. Ji vėl čium­pa už ko­jų. Jas kil­no­ja, lyg kaž­ką apie jas no­rė­tų su­ži­no­ti. Bet ju­de­sys ne­iš­raiš­kin­gas, kaip ir anks­čiau jis for­ma­lus ir šal­tas. At­li­kė­ja ju­da per skir­tin­gus lan­ge­lius. Ar­tė­ja į sce­nos prie­kį, čia pa­lei­džia dar vie­ną ba­lio­ną. Jis ne­nu­skren­da, pa­kim­ba ore – prie že­mės jį trau­kia pa­riš­ta in­dų kem­pi­nė­lė. „Ma­no tiks­las – kves­tio­nuo­ti kiek­vie­ną kas­die­ny­bės ob­jek­tą“, – žiū­ro­vams po spek­tak­lio sa­kė Hu­ber. Kves­tio­na­vo­me ir mes. Ypač kem­pi­nė­lės ko­pi­ją vi­de­op­ro­jek­ci­jo­je. Pa­ryš­kin­tas po­etiš­kas vaiz­di­nys ke­lia įta­ri­mą – kuo šis kas­die­nis bui­ties daik­tas ypa­tin­gas, ko­dėl jis du kar­tus pa­kar­to­ja­mas?

Caroline'os Minjolle nuotrauka

Spek­tak­lis tę­sia­si. Mo­no­to­ni­ją ir rim­tį per­trau­kia mirk­čio­jan­ti bal­ta švie­sa, šo­ki­nė­jan­ti iš vie­no kvad­ra­tė­lio į ki­tą. Cho­re­og­ra­fės ju­de­siai tam­pa drą­ses­ni, pra­de­da plės­tis, mu­zi­ka gar­sė­ja. Hu­ber len­da po lan­ge­lius ri­bo­jan­čio­mis laz­de­lė­mis, su­jau­kia iki tol bu­vu­sią griež­tą erd­vės ge­o­met­ri­ją. Iš­lin­du­si pa­lei­džia dar vie­ną ba­lio­ną. Šį su­lai­ko dan­tų še­pe­tu­kas. Dan­tų še­pe­tu­kas su smul­kiais še­riu­kais – ak­cen­tas pro­jek­ci­jo­je. Dan­tų še­pe­tu­kas su smul­kiais še­riu­kais – ak­cen­tas ir gar­so ta­ke­ly­je. „Kas tai?“ – klau­sia Hu­ber. Klau­si­mus už­duo­da ne tik iš­ori­niam pa­sau­liui, bet ir sa­vo kū­nui. At­li­kė­ja pra­de­da ju­dė­ti ne tik kvad­ra­tė­liais su­da­lin­to­je te­ri­to­ri­jo­je, bet ir už jos ri­bų. Po tru­pu­tį ple­čia­si cho­re­og­ra­fi­jos prie­mo­nių įvai­ro­vė, ta­čiau šis fak­tas žiū­ro­vui be­veik ne­su­vo­kia­mas. Jis vis dar ka­muo­ja­si siek­da­mas ras­ti pa­slėp­tas są­sa­jas tarp pro­jek­ci­jos ir at­li­kė­jos ju­de­sio. Kart­kar­tė­mis su­ak­ty­vė­jan­tis mu­zi­kos rit­mas su­tei­kia šiek tiek dau­giau ener­gi­jos, ta­čiau mi­ni­ma­lis­ti­niai pa­ruoš­tos gi­ta­ros gar­sai ir stip­rė­jan­tis gau­de­sys iš­blaš­ko bet ko­kią min­čių san­kau­pą. Ana­lo­giš­kai bet ko­kias emo­ci­nes aso­cia­ci­jas at­šal­do be­jaus­miai šo­kė­jos ju­de­siai ir for­ma­lus jų są­ry­šis su pro­jek­tuo­ja­mu vaiz­du.

Kar­tais at­ro­do, kad Hu­ber links­mė­ja. Ji nu­svie­džia ša­lin ją slė­pu­sį pil­ką dra­bu­žį, bet to­liau for­ma­liai ope­ruo­ja sce­no­je esan­čiais daik­tais. Ba­lio­nai lyg klaus­tu­kai į orą ke­lia – sce­no­je iš­tuš­tin­tą van­dens bu­te­liu­ką, ar­ba­tos pa­ke­lį, vien­kar­ti­nį pei­lį su ša­ku­te. Tarp šių aki­mir­kų į kū­no žai­di­mą įtrau­kia­mi iš­ori­niai ob­jek­tai: pa­nau­do­ja­ma kė­dė, dar kar­tą pa­len­da­ma po laz­de­lė­mis, vė­liau pra­de­da­ma jo­mis ma­ni­pu­liuo­ti. Po pas­ku­ti­niu ba­lio­nu at­ras­tas obuo­lys, pa­ži­ni­mo sim­bo­lis, nu­le­mia ki­to­kį veiks­mą. Jį su­val­giu­sios at­li­kė­jos lais­vus ju­de­sius pa­brė­žia ran­kas pra­tę­sian­čios spal­vin­gos tri­ko­ta­ži­nių marš­ki­nė­lių ran­ko­vės. Mu­zi­ki­nis fo­nas ima pul­suo­ti ryš­kiau, pa­si­girs­ta skam­ban­tys var­pai. Jau ga­li­ma nu­ma­ny­ti vis­ką nu­šluo­jan­tį šėl­smą, ta­čiau lė­tas ir for­ma­lus ju­dė­ji­mas at­ro­do kaip lai­ko vil­ki­ni­mas.

Cho­re­og­ra­fė ren­ka ba­lio­nus su pa­ky­lė­tais bui­ties daik­tais. Pas­kui sa­ve ima trauk­ti ir vi­są laz­de­lių tin­klą. Tai su­da­ro gre­mėz­diš­ką vi­su­mą, ku­rios vir­šu­je sty­ro tie spal­vin­gi ky­lan­tys klau­si­mai. Su vi­su glė­biu daik­tų ji už­li­pa ant kė­dės ir su­si­ta­pa­ti­na su sto­vin­čiu už jos ant­ri­nin­ku. Sep­ty­nias­de­šim­ties mi­nu­čių lė­to veiks­mo nu­var­gin­tam in­ter­pre­tuo­to­jui toks su­gre­ti­ni­mas at­ro­do siau­bin­gai ba­na­lus. Tol, kol jis at­ran­da to­kio ga­li­mo su­gre­ti­ni­mo prie­žas­tį. Ke­lia­mi klau­si­mai apie sa­ve ir ki­tus ob­jek­tus pa­nai­ki­na ap­ri­bo­ji­mus re­a­ly­bė­je ir ne­įma­no­mą pa­ver­čia įma­no­mu. Ek­ra­ne – ke­li švie­sos pliūps­niai, pa­ly­dė­ti elek­tro­ni­nių im­pul­sų gar­sų. Ak­ty­vus mąs­ty­mo pro­ce­sas su­jun­gia re­a­lų ir įsi­vaiz­duo­ja­mą pa­sau­lį.

„Tvar­ky­ma­sis kriok­ly­je“ ta­po pre­teks­tu nau­jam mąs­ty­mo pro­ce­sui ir dau­giau nei trims va­lan­doms dis­ku­si­jų. Aist­rin­gų dis­ku­si­jų. Vie­šai su kū­rė­jais ir tarp pa­vie­nių žiū­ro­vų. Kai aist­ros ap­ri­mo, jas vėl kė­lė­me kar­tu su ke­liais Mo­bi­lio­sios šo­kio kri­ti­kos aka­de­mi­jos da­ly­viais ir Liub­li­no uni­ver­si­te­to dok­to­ran­te. Dar ir dar jį nars­tė­me. Ga­lė­jau užuos­ti ap­gau­to žiū­ro­vo sa­vi­jau­tą. Gal spek­tak­lis pra­stas? Bet apie ko­kį pras­tą spek­tak­lį ga­li­ma ši­tiek kal­bė­ti?

Ga­liau­siai ėmiau įtar­ti są­moks­lą. Hu­ber ir Net­zham­me­rio są­moks­lą prieš pub­li­ką: juk pras­tą žiū­ro­vo sa­vi­jau­tą jie su­kū­rė ty­čia. Tam, kad im­tu­me kel­ti sau klau­si­mus. Svar­biau­sias spek­tak­lio ži­nu­tes jie gud­riai pa­slė­pė po ba­na­liais da­ly­kais. Po tais, apie ku­riuos nie­kad ne­gal­vo­ja­me. Nes kas, jei ne ba­na­ly­bė, yra tvir­čiau­sia ri­ba, ku­rią brė­žia­me mąs­ty­da­mi apie me­ną? Juk ba­na­ly­bė yra tai, kur mes nu­sto­ja­me ieš­ko­ję.

„Fol­klo­ras ne­su­de­ri­na­mas su po­stmo­der­niz­mu“, – ne­se­niai iš­gir­dau vie­na­me Vil­niaus ba­re. Ka­žin ar tai ne­pa­nei­gia­ma, ta­čiau fak­tas – tau­tiš­ku­mo ap­raiš­kos šiuo me­tu ne­ma­din­gos. Bent Lie­tu­vo­je. Po trum­po at­gi­mi­mo lai­ko­tar­pio prieš dvi­de­šimt me­tų, kai pro­tė­vių tra­di­ci­jos pa­dė­jo iš­reikš­ti po­li­ti­nę po­zi­ci­ją (sie­kė­me at­si­skir­ti, pa­ro­dy­ti ki­to­niš­ku­mą), jau dau­giau nei de­šimt­me­tį po­li­ti­nę va­lią reiš­kia­me steng­da­mie­si in­teg­ruo­tis (no­ri­me pa­ro­dy­ti, kad mes pa­na­šūs).

Tai­gi, tau­tiš­ku­mas (ne)svar­bus po­li­ti­kams. O kul­tū­rai? Šią va­sa­rą da­ly­va­vau Mo­bi­lio­sios šo­kio kri­ti­kos aka­de­mi­jos (Mo­bil­na Aka­de­mia Kry­ty­ki Tańca) se­si­jo­je Poz­na­nė­je. Kar­tu su ke­lio­mis len­kė­mis ir bal­ta­ru­se vie­ną va­ka­rą at­si­dū­rė­me prie pa­min­klo Ado­mui Mic­ke­vi­čiui. Čia gi­mė de­kla­ra­ci­ja „Mic­kie­wicz is ours“ („Mic­ke­vi­čius yra mū­sų“) – užuot su­prie­ši­nu­si, ji mus su­vie­ni­jo. Ar esa­me ne­pa­trio­tiš­kos? Ką šian­dien reiš­kia bū­ti tau­tiš­kam, de­kla­ruo­ti pri­klau­so­my­bę vie­nai ar ki­tai tau­ty­bei?

Šį klau­si­mą iš­kel­ti pa­ska­ti­no dvi šiuo­lai­ki­nio šo­kio kū­rė­jos – jų dar­buo­se ra­dau mė­gi­ni­mų jį spręs­ti. Tai lie­tu­vė Aus­tė­ja Vil­kai­ty­tė, ge­gu­žės mė­ne­sį fes­ti­va­ly­je „Nau­jasis Bal­ti­jos šo­kis“ Vil­niu­je pri­sta­čiu­si spek­tak­lio „Lie­tu­va bran­gi“ es­ki­zą, o bir­že­lio mė­ne­sį pa­kvie­tu­si į jo prem­je­rą. Ir len­kė Aga­ta Mas­zkie­wicz, prieš tre­je­tą me­tų sta­ty­tą spek­tak­lį „Len­ki­ja“ („Pols­ka“) lie­pos mė­ne­sį pa­ro­džiu­si Mal­tos fes­ti­va­lio šo­kio pro­gra­mo­je. Vien cho­re­og­ra­fių pa­rink­ti pa­va­di­ni­mai by­lo­ja apie tau­tiš­ku­mo už­tai­są. Ko­dėl ir kaip jos kal­ba šia te­ma?

Vos pa­žvel­gus į spek­tak­lių ap­ra­šy­mus, į akis krin­ta abie­jų kū­rė­jų biog­ra­fi­jų pa­ra­le­lės. Vil­kai­ty­tė stu­di­ja­vo Zalc­bur­go eks­pe­ri­men­ti­nė­je aka­de­mi­jo­je, da­ly­va­vo stu­di­jų mai­nų pro­gra­mo­je Hel­sin­ky­je, šo­kio stu­di­jas bai­gė Reik­ja­vi­ke, Is­lan­di­jos me­nų aka­de­mi­jos Te­at­ro fa­kul­te­te. Masz­kie­wicz stu­di­jas bai­gė Šo­kio me­nų ins­ti­tu­te Lin­ce, da­ly­va­vo įvai­riuo­se už Len­ki­jos ri­bų ren­gia­muo­se pro­jek­tuo­se – yra lai­mė­ju­si fes­ti­va­lio „ImPulsTanz“ ski­ria­mą „dan­ceWEB“ sti­pen­di­ją Vie­no­je, pa­gal „ex.e.r.ce“ pro­gra­mą po­rą mė­ne­sių pra­lei­do Na­cio­na­li­nia­me cho­re­og­ra­fi­jos cen­tre Mon­pel­jė.

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka iš Austėjos Vilkaitytės spektaklio "Lietuva brangi"

Aki­vaiz­du, kad abi me­ni­nin­kės for­ma­vo­si tarp­tau­ti­nė­je erd­vė­je, ati­trū­ku­sios nuo įpras­tos ap­lin­kos – šei­mos, drau­gų, pa­na­šią kul­tū­ri­nę pa­tir­tį tu­rin­čių ir jų gim­tą­ja kal­ba šne­kan­čių žmo­nių. Sve­ti­mo­je ap­lin­ko­je for­muo­ja­mi nau­ji so­cia­li­niai san­ty­kiai iš­ke­lia daug įvai­rių klau­si­mų, su­si­ju­sių su ta­pa­ty­be, taip pat ir tau­tiš­ku­mu. „Lie­tu­va bran­gi“ (2012) ir „Len­ki­ja“ (2009) yra abie­jų cho­re­og­ra­fių pir­mie­ji sa­va­ran­kiš­ki dar­bai, su­kur­ti joms vos pa­bai­gus stu­di­jas.

Kaip įpras­ta pra­de­dan­čio­sioms cho­re­og­ra­fėms, abu dar­bai – so­lo spek­tak­liai. Dar vie­nas pa­na­šu­mas – jie abu kon­cep­tu­a­lūs kū­ri­niai, su­jung­ti iš, re­gis, ne­su­si­ju­sių frag­men­tų, ku­riuo­se min­tis per­tei­kia­ma ir po­vei­kis žiū­ro­vui pa­da­ro­mas ne tik ju­de­sio, bet ir ki­to­kio­mis raiš­kos prie­mo­nė­mis. Len­ki­jo­je to­kie pa­sta­ty­mai ne­bė­ra re­te­ny­bė – kon­cep­tu­a­liz­mui at­si­ve­ria ne tik šo­kio kū­rė­jai, bet ir pub­li­ka. Tai ypač aki­vaiz­du Poz­na­nė­je, ku­ri pri­ima ir net lau­kia sce­nos me­nų nau­jo­vių grei­čiau­siai dėl po­rą de­šimt­me­čių čia or­ga­ni­zuo­ja­mo al­ter­na­ty­vaus Mal­tos fes­ti­va­lio. Lie­tu­vo­je si­tu­a­ci­ja ki­to­kia: kon­cep­tu­a­lų­jį me­ną įpran­ta­me ma­ty­ti me­no ga­le­ri­jo­se, ta­čiau te­at­ro pub­li­kai tai vis dar mįs­lė. Kon­cep­tu­a­lių cho­reo­g­ra­fų dar­bų be­veik ne­pa­si­tai­ko, to­dėl Vil­kai­ty­tės kū­ri­nys iš­skir­ti­nis lie­tu­viš­ko šo­kio kon­teks­te.

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka iš Austėjos Vilkaitytės spektaklio eskizo "Lietuva brangi"

Žiū­ro­vai, rink­da­mie­si į spek­tak­lį „Lie­tu­va bran­gi“, vy­riš­ka ei­lu­te vil­kin­čią at­li­kė­ją jau ma­to sce­no­je. Ji čia lie­ka vi­so pa­si­ro­dy­mo me­tu, o pa­si­telk­da­ma įvai­rias me­di­jas ne tik at­kar­to­ja su tau­tiš­ku­mu su­sie­tas įvai­rias min­tis, bet ir iš­reiš­kia as­me­ni­nį san­ty­kį. De­monst­ruo­da­ma te­le­vi­zi­jos lai­dos „Al­che­mi­ja“ vaiz­do įra­šą, su­si­ta­pa­ti­na su pro­fe­so­riu­mi Egi­di­ju­mi Alek­san­dra­vi­čiu­mi, ku­ris ska­ti­na ieš­ko­ti nau­jų žo­džių kal­bė­ti apie pa­trio­tiš­ku­mą. Ci­tuo­da­ma chres­to­ma­ti­jas ap­len­ku­sį Mai­ro­nio pa­sa­ko­ji­mą apie sa­vo so­dą, ra­gi­na į po­etą pa­žvelg­ti kaip į žmo­gų, nu­si­ė­mus he­roi­zuo­jan­čius ro­man­tiz­mo aki­nius. Ap­sun­ku­siais ju­de­siais šok­čio­da­ma per sce­ną ir tuo pat me­tu skan­duo­da­ma tarp na­cio­na­lis­tų pa­pli­tu­sią ho­mo­fo­biš­ką skan­duo­tę, at­krei­pia dė­me­sį į tau­tiš­kai an­ga­žuo­tų žmo­nių daž­nai pa­lai­ko­mas kon­ser­va­ty­vias nuo­sta­tas, jas su­ta­pa­tin­da­ma su ri­bo­tu­mu, ne­lei­džian­čiu ju­dė­ti pir­myn.

Spek­tak­lio „Len­ki­ja“ kū­rė­ja sce­no­je pa­si­ro­do epi­zo­diš­kai – tai at­si­ras­da­ma, tai vėl pra­ding­da­ma ji žai­džia žiū­ro­vų nuo­tai­ko­mis ir lū­kes­čiais. Toks žai­di­mas su pub­li­kos re­ak­ci­jo­mis at­pa­žįs­ta­mas kiek­vie­na­me kū­ri­nio frag­men­te. Vaiz­do įra­šuo­se ro­do­mi už­fik­suo­ti tra­gi­ko­miš­ki spor­to nu­ti­ki­mai vi­siems ke­lia juo­ką, vė­liau jis virs­ta užuo­jau­ta ne­lai­mė­liams ar net pa­si­pik­ti­ni­mu, kad kaž­kie­no skau­di ne­sėk­mė ga­li tap­ti pra­mo­ga. Vil­kė­da­ma na­cio­na­li­nių spal­vų leng­va­at­le­tės kos­tiu­mu šo­kė­ja į spek­ta­klį įsi­trau­kia ant­ra­ja­me epi­zo­de; sce­no­je lyg su­lė­tin­ta­me įra­še jos kū­nas at­kar­to­ja ne­sėk­min­go spor­ti­nin­kų su­si­lie­ti­mo su že­me mo­men­tą.

Vi­si Mas­zkie­wicz kū­ri­nio frag­men­tai – lyg skir­tin­gi ban­dy­mai pri­sta­ty­ti sa­ve, kad ir kas tas „aš“ bū­tų – as­muo, me­ni­nin­kas, spor­ti­nin­kas ar vals­ty­bė. At­li­kė­ja su­strak­si ir na­cio­na­li­nio len­kų šo­kio žings­ne­lius; dai­liai šyp­so­da­ma­si pa­sa­ko­ja su tra­di­ci­ne mo­ra­le pra­si­len­kian­čius juo­do­jo hu­mo­ro anek­do­tus; fi­ziš­kai pra­nyks­ta, bet idė­jiš­kai per­si­ke­lia į ap­gai­lė­ti­nos es­te­ti­kos vi­de­o­a­ni­ma­ci­ją – ro­do­ma dai­nuo­jan­ti spor­ti­nin­kė žiū­ro­vams su­ke­lia prieš­ta­rin­gus jaus­mus: jie pri­ver­sti ken­tė­ti siau­bin­gai at­lie­ka­mą ma­lo­nią pop­dai­ną.

Kadras iš animacinio filmuko, parodyto Agatos Maszkiewicz spektaklyje "Lenkija"

Nors kiek su­si­pa­ži­nu­siam su lie­tu­viš­kos ar len­kiš­kos kū­rė­jų ap­lin­kos ak­tu­a­li­jo­mis leng­va pa­ste­bė­ti, kad abi cho­re­og­ra­fės sa­vo kū­ri­niams pa­si­rin­ko te­ma­ti­ką, su­si­ju­sią su stam­bes­niais lai­ko­tar­pio vi­suo­me­ni­niais įvy­kiais. Lie­tu­vo­je 2012 me­tai skir­ti 150-osioms Mai­ro­nio gi­mi­mo me­ti­nėms pa­mi­nė­ti. Len­ki­ja 2009-ai­siais bu­vo pri­sta­ty­ta kaip 2012 me­tų Eu­ro­pos fut­bo­lo čem­pio­na­to šei­mi­nin­kė, tad spor­tas ta­po ša­lies rep­re­zen­ta­ci­jos are­na tarp­tau­ti­niu lyg­me­niu. Abu įvy­kiai cho­re­og­ra­fėms ta­po at­spir­ties taš­kais, ta­čiau juo­se ne­už­si­da­ro­ma.

Lie­tu­vės ir len­kės dar­bai skir­ti vi­siš­kai skir­tin­goms au­di­to­ri­joms. Vil­kai­ty­tės kū­ri­nys var­gu ar bū­tų su­pras­tas už Lie­tu­vos ri­bų – čia gau­su vie­ti­nės kul­tū­ros ko­dų ir ak­tu­a­li­jų, ku­rie net pa­tei­kus ver­ti­mą grei­čiau­siai ne­pa­siek­tų už­sie­nie­čių są­mo­nės. Pa­si­rin­ku­si ne­ma­din­gą te­mą, jau­no­ji cho­re­o­gra­fė ku­ria spek­tak­lį siau­rai lie­tu­viš­ko šo­kio pub­li­kai. Ne­ga­na to, su ja ben­drau­ja ne(pri)pa­žin­ta kon­cep­tu­a­lio­jo me­no kal­ba! Toks ėji­mas pa­vo­jin­gas, ta­čiau drą­sus ir svei­kin­ti­nas.

Vil­kai­ty­tė su­ku­ria są­ly­gas, kai spek­tak­lio sėk­mė iš da­lies pri­klau­so ir nuo bro­lių lie­tu­vių mė­gi­ni­mo at­si­ver­ti, no­ro pri­pa­žin­ti tau­tiš­ku­mo ap­ri­bo­ji­mus, at­si­spir­ti nuo ben­dros kul­tū­ri­nės pa­tir­ties ir ju­dė­ti pir­myn. Ne­sėk­mės at­ve­ju kū­rė­jos tiks­las ne­pa­sie­kia­mas – ir spek­tak­lis, ir į tra­di­ci­ją įė­ju­si tau­tos kul­tū­ra lie­ka nu­ver­tin­ti. Šiai cho­re­og­ra­fei tau­tiš­ku­mas yra kaip ben­dras kul­tū­ri­nis var­dik­lis, bū­din­gas tam tik­rai žmo­nių gru­pei. Jį ga­li­me pri­tai­ky­ti šian­die­nai ly­giai taip pat kaip bet ku­rią ki­tą sve­ti­mos tau­tos ar me­ta­tau­tiš­ką kul­tū­ros ap­raiš­ką, ta­čiau tik nuo mū­sų pri­klau­so, ko­kiu tiks­lu jį tai­ky­si­me ir kur – ge­ra ar blo­ga kryp­ti­mi – tai nu­ves.

Šiuo me­tu Pran­cū­zi­jo­je gy­ve­nan­ti Mas­zkie­wicz dar­bą „Len­ki­ja“ ga­li ro­dy­ti vi­sa­me pa­sau­ly­je. Čia ne­ra­si­me jo­kių ypa­tin­gų len­kiš­kos ta­pa­ty­bės ko­dų, ku­rių ne­ži­nant spek­tak­lis lik­tų mįs­lė. Su Len­ki­ja at­li­kė­ją sie­ja spor­ti­nis kos­tiu­mas ar liau­dies šo­kis, ta­čiau juos pa­pras­ta pa­keis­ti pran­cū­ziš­kais ar ko­kiais ki­tais – ly­giai taip pat kaip var­dai, vie­to­var­džiai ar tau­ty­bės kei­čia­mi anek­do­tuo­se. Tai­gi, Mas­zkie­wicz į tau­tiš­ku­mą žiū­ri at­virkš­čiai: tar­si iš iš­orės, o lie­tu­vė – iš vi­daus.

Len­kų cho­re­og­ra­fės spek­tak­ly­je ne­nag­ri­nė­ja­mi kul­tū­ri­niai klau­si­mai, tau­tiš­ku­mas svar­bus kaip as­mens ta­pa­ty­bės da­lis. Su­si­pa­žįs­tant tarp­tau­ti­nė­se ben­druo­me­nė­se daž­nai klau­sia­ma „Whe­re are you from?“ – tai kaž­ką reiš­kia. At­sa­ky­mas šiuo at­ve­ju – lyg eti­ke­tė, daž­nai jis in­ter­pre­tuo­ja­mas su­sie­jant as­me­ny­bę su iš­anks­ti­niais ste­re­o­ti­pais. To­kių ste­re­o­ti­pų pil­na. Len­kų cho­re­og­ra­fė ne­daro iš to tra­gedijos – tau­tiš­ku­mas jai kaip ly­tis, pro­fe­si­ja ar po­mė­giai ga­li bū­ti tar­si ko­ky­bės žen­klas, ku­rio ver­ti­ni­mas pri­klau­so nuo as­me­ni­nių ver­tin­to­jo nuo­sta­tų.

Ste­bint už­sie­nio me­ni­nin­kų su­kur­tus spek­tak­lius, te­bū­nie tai šo­kio ar dra­mos kū­ri­niai, krin­ta į akis sa­vi­i­ro­ni­ja, sie­ti­na su ge­bė­ji­mu kri­tiš­kai pa­žvelg­ti į sa­ve. „Len­ki­jo­je“ iro­ni­ja virs­tan­tis hu­mo­ras ky­la iš si­tu­a­ci­jų, ku­rios vie­naip ar ki­taip sie­ja­si su spor­ti­nin­kės kos­tiu­mu vil­kin­čia, mo­te­rų gi­mi­nei pri­klau­san­čia len­kų šo­kė­ja. Toks į sa­ve nu­kreip­tas hu­mo­ras cho­re­og­ra­fei pa­dė­jo ne tik pa­leng­vin­ti spek­tak­lio žiū­rė­ji­mo pro­ce­są ar lai­mė­ti sim­pa­ti­jų, bet ir iš­veng­ti di­dak­ti­kos bei sub­jek­ty­vaus reiš­ki­nių ver­ti­ni­mo. Me­ni­nin­kė pa­tei­kia fak­tus, už­su­ka min­tį, o ką su jais da­ry­ti, kaip iš­vy­nio­ti vi­są rez­gi­nį, pa­lie­ka spręs­ti žiū­ro­vui.

Drą­sios (sa­vi)iro­ni­jos bū­ta ir Vil­kai­ty­tės spek­tak­lio es­ki­ze. Mė­gi­ni­mas kal­bė­ti šio lai­ko kal­ba man pa­si­ro­dė kaip svar­biau­sias cho­re­og­ra­fės žings­nis pir­myn. Bet prem­je­ro­je me­ni­nin­kė nu­try­nė „klyst­ke­lio“ pėd­sa­kus ir tvir­tai at­si­rė­mė į tau­tiš­ką me­no be hu­mo­ro tra­di­ci­ją. Rim­tai pa­teik­da­ma si­tu­a­ci­jas ir sa­vo ver­ti­ni­mą, lie­tu­vių kū­rė­ja ne­ska­ti­na jų per­mąs­ty­ti, taip dar kar­tą ri­zi­kuo­da­ma, nes sa­vo žiū­ro­vą te­pro­vo­kuo­ja pa­si­rink­ti vie­ną iš dvie­jų po­zi­ci­jų – pri­tar­ti au­to­rei ar­ba ne.

Kaip ma­to­te, tau­tiš­ku­mui dar ne ga­las. Jis eg­zis­tuo­ja ir vei­kia net­gi šiuo­lai­ki­nį šo­kį – tra­di­ci­jų ne­pai­san­tį, jau­ną, di­na­miš­ką, be­veik avan­gar­di­nį me­ną. Tau­tiš­ku­mas, ne­svar­bu, jis ma­din­gas ar ne, ben­dros kul­tū­ri­nės pa­tir­ties pa­vi­da­lu da­ro įta­ką mū­sų kas­die­ny­bei ir for­muo­ja mū­sų ta­pa­ty­bės pa­veiks­lą. Vil­kai­ty­tė ir Mas­zkie­wicz pa­lie­čia skir­tin­gus tau­tiš­ku­mo as­pek­tus: vie­na gi­li­na­si at­si­spir­da­ma nuo kul­tū­ri­nės pa­tir­tie­s ir sce­nos dar­bą ski­ria sa­vo tau­tie­čiams, ki­ta iro­niš­kai nag­ri­nė­ja su ta­pa­ty­be su­si­ju­sius ste­re­o­ti­pus ir spek­tak­lį pa­ver­čia su­pran­ta­mu pa­sau­li­nei au­di­to­ri­jai. Abi kū­rė­jos pe­rė­mu­sios tarp­tau­ti­nę šo­kio prak­ti­ką, bet „Len­ki­jos“ au­to­rė at­ro­do la­biau at­si­vė­ru­si pa­sau­liui nei spek­tak­lio „Lie­tu­va bran­gi“ cho­re­og­ra­fė, ku­ri, kri­ti­kuo­da­ma kon­ser­va­ty­vias tra­di­ci­jas, pa­ti tam­pa už­da­ros kul­tū­ri­nės tra­di­ci­jos įkai­te.

Lie­tu­vos abi­tu­rien­tai jau ku­rį lai­ką ma­siš­kai ren­ka­si už­sie­nio uni­ver­si­te­tus. Ne­il­gai tru­kus at­eis me­tas, kai jie ims grįž­ti. Įdo­mu, kaip jie ma­tys tau­tiš­ku­mą. Ar su­ge­bės įneš­ti nau­jų vė­jų, ar juos su­lai­kys šim­ta­me­čiai tra­di­ci­jų mū­rai?