Akimirka iš spektaklio „Transverse Orientation“

Ar gali būti per daug grožio, per daug tobulumo? Turbūt gali, nes, ieškodamas priekabių ir jų neradęs, kaip didžiausią minusą įvardini tą patį tobulumo perviršį. Istorijos, pasakojamos „Transverse Orientation“, prasmę režisierius patiki žiūrovo suopročiui ir intertekstų suvokimui per kultūrinį raštingumą. Vis dėlto spektakliui pasibaigus kurį laiką nesinori apie jį reflektuoti žodžiais. Gal tam, kad jis liktų atminty iki galo neiššifruotas pasitelkus prasminius kodus, kurių tiek daug ir gal jau net per daug užčiuopė ir kruopščiai išvardino tiek užsienio, tiek Lietuvos kritikai ir teatrologai. Iš atminties trauki vaizdus kaip paveikslų fragmentus, ir vis dėlto gražiausias dabar atrodo orios vyresnės moters pasirodymas scenoje – tapybiškai išskydusio senstančio kūno, dviem lazdomis besiramsčiuojančios. Tebūnie tai tikslingas tobulybės priešnuodis, čia pat akyse vėl virstantis grožiu, kad, ginkdie, neužsimirštum.

Akimirka iš spektaklio „Siguifin“

Kitas matytas festivalio spektaklis „Siguifin“ – bendras trijų Afrikos šalių choreografų kūrinys, sujungtas į vieną režisieriaus ir šokėjo Amalos Dianoro. Ryškus, gaivališkas, jį žiūrint buvo sudėtinga ramiai išsėdėti naujoje Nacionalinio dramos teatro kėdėje. Etnografinio šokio elementus ir giesmes keitė hiphopas ir šiuolaikinis šokis. Scenografijos visiškai nėra, tik devynių šokėjų judėjimo trajektorijomis kuriamos įstrižainės, skaidančios sceną. Antroje simbolinėje dalyje jos suardomos akrobatinių triukų kuriamo chaoso, regis, tam, kad spektaklio pabaigoje vėl sugrįžtų į tą pačią tvarką, kaip ištakas. Įdomiausia buvo stebėti spektaklį žiūrinčius vaikus, dar neišmokusius maskuoti nuobodulio drausmingu sėdėjimu. Pradėję nuobodžiauti ir zylioti per ramesnes vietas, jie iškart koncentruodavo dėmesį, šokyje išryškėjus gyvūniškumo motyvams, o spektaklio pabaigoje, scenai simboliškai nusidažius Afrikoje vyraujančia ochros spalva, šėlo pagal reivo ritmus. Jautriausia spektaklio vieta – dalies šokėjų ėjimas imituota atbraila, tarsi lynu, kitiems laikant juos už rankos.

Festivalį baigs prancūzų cirko ir šokio žvaigždės Yoann Bourgeois instaliacinis performansas „Laikini sprendimai sustabdytai akimirkai“, jis bus rodomas Dūmų fabrike gegužės 23–25 dienomis.

Neseniai su Jūrate Visockaite apkalbėjome „dokumentinius spektaklius“ – dabar tai esąs mados klyksmas, klasikinis teatras, regis, mirė, sugebančių jį statyti, deja, nedaug ir svetur. Vis dėlto kiekvienais metais laukiu „Naujojo Baltijos šokio“ – mėgstu tą žanrą, visada atvežama ko nors įdomaus, ką vertinu kaip šviežio oro gūsį.

Šiemet Katedros aikštėje parodytas žaismingas „Origamis“ (Satchie Noro ir Silvain Ohl, Prancūzija) priminė šokį su ekskavatorium, prieš dešimt metų rodytą Sereikiškių parke. Japoniško lankstinio formas imituojantis žmogaus kūnas – originalus choreografinės akrobatikos vaizdinys, veikiantis ir ryškiomis spalvomis. „Jūs tikitės šokio spektaklio, bet aš, deja, pasakosiu apie savo patirtis“, – ištaria „Giliai po oda“ (Bassam Abou Diab, Libanas) veikėjas. Ir pasakoja apie bombas Libane, kurias išgirdęs vaikystėje atlikdavo desperatiškus kūno judesius, kūlversčius – tokiu būdu tas nesąmoningas šokis tapo išgyvenimo priemone. Žiūrėdama įsitempi, mąstai angliškai, krūpčioji nuo netikėtų būgnų; tema ne iš maloniųjų, sunki. Choreografijos kriterijai labiau politiniai negu estetiniai – nors man geriau jau tokie, negu kad šoka šoka ir nieko nepasako. Tą jausmą (nepasakymo) trumpam buvo sukėlusi „Uniforma“ (Sabina Scarlat, Belgija). Pirma, smėlio dėžė – seniai sunaudota metafora. Antra, tai performansas, ne spektaklis. Nors apeliuojama į kilnias idėjas, žiūrovas jas jau veikiausiai apmąstė ir stebi viso labo laike smarkiai nutolusios smėlio dėžės žaidimą. Bet kriterijai estetiniai, muzika nuostabi – stebint ėmė ir noras šokti, ir minties snaudulys. Ne apie bombas juk.

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka iš spektaklio „Uniforma“

„Titanai“ (Euripides Laskaridis ir „Osmosis“, Graikija) bent jau turėjo spektaklio bruožų. Tačiau ir jais suabejojau. Moters ir vyro santykių duetas, psichologiniai lyčių skirtumai, komiškos buitinės situacijos, bet moterį įkūnija vyras, tad ir moters dalia šaržuojama tokiu labai jau „vyrišku“ rakursu. Gerai, kad veikia mitologija ir ironija, bet ji ne mano pusėje. Spėju, pavadinimu norėta įprasminti, kiek daug žmogus gali pakelti. Dramaturgijoje įstabiai pravertė putplastis, lygintuvas ir panašios rekvizito rūšys. Spektaklyje „Cellule“ („Nach Van Van“ šokio trupė, Prancūzija), priešingai, niekas nieko nekelia – dvilytė šokėja meistriškai pasakoja asmeninę istoriją pačia savimi: turbūt čia tiktų terminas „išpažintinė choreografija“. Anotacijoje minimas krampo stilius – vos nesupainiojau su vizualiuosiuose menuose naudojamu kempu. Kas tai yra, man, kaip literatei, ligi šiol nelabai aišku (mes vadintume tą tiesiog pastišu), bet traukia ir masina.

„Bang Bang“ (Manuel Roque, Kanada) aiškiai rodo, kad choreografijoje visiškai įsitvirtinęs konceptualizmas – spektakliui pakanka vieno žmogaus kūno, kartais nebūtina net muzika, pakanka įkvėpimų ir iškvėpimų mantros. Ir nors anotacijoje teigiama, kad „naratyvo nebus“, – tas kūnas pasakoja apie savęs praradimą bešokant, o salė įtemptai stebi, tarsi niekada nebūtų mačiusi elementarių judesių – ribos tarp šokio ir trenažo. „Normaliuose troškimuose“ (Emile Pineault, Kanada) muziką keičia zirzianti lempa, cirko menininkas pabėga į choreografiją. Ima veikti ne vien pasirodymas, bet ir visa jo konteksto kinestetika – žiūrovų kosuliai, kvėpavimas, šniurkštimas nosimi, kėdžių traškėjimas, metalinės pertvaros girgždėjimas, turėklų siūbavimas, juokas. Cirko estetiką itin smagu dekonstruoti (spektaklyje išnyra didžiulė griūvančio klouno-vamzdžio figūra).

Laukiau „Auros“ pasirodymo – ją mėgstu, ji profesionali ir, įdomiausia, nors trupės sudėtis tarptautinė, išsaugo kažkokį specialų kaunietišką įmantrumą. Spektaklio pavadinimas konservuoja vietinių selebričių realijas, susiedamas jas su gyvūnišku elgesiu ir grynai kaunietišku traukos objektu – „Kaunas Zoo“ („Aura“, Lietuva). Veidrodinės grindys paverčia pasakojimą sarkastiška „Gulbių ežero“ parodija: čia viskas labai tikslu – ir eisenos podiumu judesiai, ir poravimosi įpročiai, ir mados pasaulyje tvyrantis chicas, be kurio tuštučiai neišgyventų. Jie vis dar gyvena pasakų pasaulyje, neišaugo – jų kruopščiai vizualizuotomis laimingomis santuokos „pabaigomis“ blizgiuosiuose žurnaluose mėgaujasi didžioji populiacijos dalis. Labai įdomu, dinamiška, nieko nereikalingo: taip, tai pasakojimas, estetinė pusiausvyra tarp konceptualizmo ir niekuo iš po kojų neišmušamo dramatinio meistriškumo (net jei pasaulyje tai jau last day). Be to, muzikinė Prodigy plus artilerija ir auksiniai kostiumai – pretenzija tokia rimta, kad verta laikinosios sostinės.

Geriausių ar avangardiškiausių spektaklių, atrodo, nepamačiau – sprendžiant iš nuotraukų, tokie galėjo būti „Ateities keistuolis“ (Agate Bankava ir Andris Kačanovskis, Latvija) su šokėju-ufonautu ar „Skysčiai“ (WAUHAUS, Estija), kuriame visi šoko sulipę plazmoje. „15min“ skaičiau įdomų interviu su Luku Karveliu, naudojančiu sutartines, bet jo spektaklio „Blank Spots“ irgi nemačiau. Gal dar bus?.. Šokio spektakliais nesame lepinami.

Šiųmečio „Naujojo Baltijos šokio“ metu lietuvių publikai parodytas belgų choreografo Alaino Platelio darbas „Nicht Schlafen“ sukelia daug klausimų. Kodėl mėgaujamės stebėdami smurtą? Ar tikrai esame labai nutolę nuo pirmykščių žmonių? Kiek mumyse dar yra užgniaužto vidinio žvėries, pirmykštės agresijos ir žmogiškojo siautulio? Kodėl ritualizuojame mirtį? Ar jos ritualas – išties pagarbos aktas, o galbūt juo mėgaujamės mes, likę gyvieji? Gal kartais netyčiomis alkstame greta esančiojo mirties?

Chriso Van der Burghto nuotrauka

Gustavo Mahlerio kūrybos įkvėptame darbe susipina tai, ką norėtume vadinti priešpriešomis. Mahlerio muzikai būdingą nervingumą, agresiją, nevaldomą aistrą palydi stiprus džiugesio antplūdis. Galbūt jį sukelia laisvė, kurią (nors ir labai varžydamiesi) patiriame stebėdami scenoje rodomą smurtą? „Nicht Schlafen“ leidžia „atitrūkti nuo grandinės“, su pasimėgavimu stebėti nesuvaldytą brutalumą, kuriuo mėgautis šiaip jau, regis, negalima, nenormalu. Net jei to brutalumo turime kiekvienas mūsų.

Pasirodymo pradžia primena ritualines apeigas. Scenoje – negyvų žvėrių kūnus imituojanti dekoracija. Aplink ją sustoję atlikėjai (Bérengère Bodin, Boule Mpanya, Dario Rigaglia, David Le Borgne, Elie Tass, Ido Batash, Romain Guion, Russell Tshiebua, Samir M’Kirech) primena pirmykščių medžiotojų būrį, atliekantį tam tikrą rimties aktą prie parsinešto grobio. Simboliškai primityvia judesių kalba rodomos santykio su mirtimi paieškos; jos dar pravers kiek vėliau, kai primatai ieškos būdų atsisveikinti su žuvusio gentainio, tiesa, užmušto jų pačių, kūnu.

Ritualo rimties tylą nutraukia staiga prasiveržiantis smurtas. Agresija tarytum sprogsta žiūrovų akyse, gentainiai be jokios aiškios priežasties pradeda grumtis, plėšti vienas nuo kito rūbus, draskyti, trankyti bet kurį greta esantį. Kartais jie muša ir patys save. Nemušami jie ieško, ką galėtų mušti. Smurtas šiems pusnuogiams primatams atrodo natūralus. Jie neieško jo priežasčių, būdų jam pateisinti, nekvestionuoja smurto prasmės. Jie tiesiog leidžia jam nevaldomai veržtis. Atlikėjai pyksta, rėkia, trankosi, trypia, kumščiuojasi ir jau žinai – smurtas scenoje pasibaigs taip pat netikėtai, kaip prasidėjo. Grumtynės vyksta dėl grumtynių, jos neturi tikslo, kaip neturi ir aiškaus akstino – taip turbūt nurodoma, kad agresija glūdi mūsų prigimtyje, jos persipildę, gentainiai tiesiog staiga užsimano ją išlieti. Jei jos negniaužtume, ji veržtųsi iš mūsų lygiai taip pat laisvai, kaip veržiasi iš scenoje esančių primatų, nepažįstančių klasikinės logikos, neieškančių priežasčių, besivadovaujančių instinktais. Kūnus virpinanti, niežulį kelianti vidinė agresija reikalauja iškrovos: ji juos blaško iš vieno scenos kampo į kitą, nuo vieno gentainio prie kito. Kyla labai ritminga, labai graži painiava. Ir šis organizuotas sceninis chaosas tikrų tikriausiai atspindi bet kuriam žmogui atpažįstamus jausmus. Primatai atrodo negebantys susivokti, besiblaškantys nežinioje, nesupratime, nepažįstantys harmonijos; tačiau šie jausmai juk artimi ir mums, vidinį smurtautoją sutramdžiusiems žmonėms. Kūrinyje esama aiškių aliuzijų į šiandienos žmogų. Pavyzdžiui, atlikėjai vienu metu pasipuošia spalvingais treningais, šiuolaikinių primatų apdarais.

Spektaklyje skambanti Bacho muzika keistai dera su ją keičiančia Afrikos genčių muzika. Vakarų klasika su afrikiečių tradicine muzika neturėtų derėti, tai savotiška opozicija, tačiau šiame kūrinyje jos suliejamos organiškai ir nesukelia nė menkiausios abejonės. Galbūt absoliučiai skirtingų pasaulių miksavimas taip pat yra nuoroda į kūrinio centre esančios agresijos universalumą – ji glūdi kiekviename mūsų, nesvarbu, kokie kultūringi, tvarkingi, logiški, susiturėję jaučiamės esą.

Pusnuogiai gentainiai scenoje užmuša saviškį. Jie nežino, kaip elgtis su mirusiuoju, ieško būdų paminėti jo mirtį. Nešioja negyvą kūną iš vienos vietos į kitą, bėga aplink jį, šalia jo atlieka keistus judesius, kurie atrodo kaip savotiškas pagarbos aktas, tačiau jis atliekamas su aiškiu džiaugsmu – primatai mėgaujasi mirtimi. Galbūt mirties ritualas gimė ne iš būtinybės pagerbti kritusįjį, o iš noro pajausti keistą malonumą, kritus kitam?

Chaosas scenoje vyksta skambant romiai, nuosaikiai muzikai. Įdomu, kad muzika ir judesys netrukdo vienas kitam – priešingai, vienas kitą papildo. Švelni muzika, kurios fone regime smurtą, atrodo kaip čia buvusi – ji nestebina, nesukelia atmetimo reakcijos. Galbūt tai parodo, kaip ramiai iš tiesų gebame priimti smurtą, aplinkos sumaištį, kaip lengvai galime žiūrėti į vienas kitą draskančius žmones. Gal kūrinyje įvairiausias formas atrandantį chaosą ir agresiją regime kaip neišvengiamą realybės dalį, o gal taip ramiai juos stebime, nes jie mums artimi? Galbūt kūrėjų pasirinkimas scenoje vaizduoti pirmykščius žmones yra sąmoningas, taip mums lengviau atsiriboti, stebėdami, kaip jie skerdžia vienas kitą, jaučiamės, tarsi stebėtume gyvūnus. Ir vis dėlto. Muštynes ir žudymą mes stebime ramiai. Net su džiaugsmu.

Viso spektaklio metu jaučiama grėsmė, nervinga griūties nuojauta. Vis dėlto iki pat pabaigos niekas taip ir nesugriūva (galbūt griūti primatų pasaulyje dar nelabai yra kam?). Smurtas kažkuriame taške labai natūraliai (atrodo, nė nepajunti kada) perauga į nevaržomą, palaimingą šėlsmą. Šėlsmą, kuris glūdi žmogaus šaknyse, jo pradžių pradžioje. Išsikrovę, savo instinktus patenkinę primatai džiūgauja, o nuostabiausia, kad drauge su jais džiūgauja ir pusantros valandos agresijos aktą scenoje stebėję žiūrovai.

Paskutinėmis spektaklio minutėmis atlikėjai lipa į žiūrovų salę, vaikšto ant kėdžių atbrailų, laviruoja tarp publikos, karstosi virš galvų – žiūrovai juos savo glėbin priima su kuo didžiausiu džiaugsmu. Oras salėje prisipildęs fantastiško džiugesio ir draugiškumo, žiūrovai žvalgosi tarpusavyje, krizena. Kaip ir kurią akimirką tie, į kuriuos pradžioje žiūrėjome su panieka, kurių primityvia agresija bjaurėjomės ir kurių net būtume bijoję, tapo draugais, kuriuos džiaugiamės priimdami į savo būrį? Ir kodėl tokį džiaugsmą sukėlė mūsų akyse prasiveržusi agresija? Plodama publika kuo smagiausiai šėlo – šėlau ir aš, tačiau kankinamai keista susivokti šėlstant dėl to, kad vidinis žvėris – jau pasilakstęs, patenkintas ir ramus. Sunku pripažinti, bet stebėti smurtą mes norime. Matyti jį mums malonu, nes, nors ir gniaužiamas, jis neišvengiamai yra mums artimas – jis yra mūsų šaknyse, mūsų esybėje, kad ir kaip smarkiai jį norime neigti. „Nemiegokite“, – įspėja kūrėjai. Nemiegokite, nes jus sutryps kiti? Ar veikiau – nemiegokite, nes ne miegoti esate sukurti.

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Atidarymo spektaklis („Baltas vanduo“ ir „Dulkė“, „Cloud Gate“ šokio teatras, Taivanas) – įspūdingas Azijos šokis, technika, bet režisūros nerasta, ten ji neegzistuoja. Šiuolaikinis šokis, bent jau mano įsivaizdavimu, turėtų būti bent kiek konceptualesnis, labiau atitolęs nuo tradicijos (bet kurios – Rytų, klasikinio baleto). Tačiau renginys turėjo prasmės kaip tautų draugystės ir diplomatinių ryšių peržiūra. Įdomiausia, kad šokta pagal Eriko Satie ir Dmitrijaus Šostakovičiaus muziką – vakariečių kultūrinius tekstus interpretuoja rytiečiai: kiekvienas iš šokėjų pats yra kone meno kūrinys, mat užsiima meditacija, čigongu, senosios formos kvėpavimo pratimais (spektaklio metu gerai girdėjosi jų kvėpsmai), dvikovos menu, moderniu šokiu, baletu ir kaligrafija – Azijos laisvųjų menų amplitudė.

Trys skirtingos moterys („Candy’s Camouflage Imploding Portraits Inevitable“, „Liquid Loft“, Austrija), pasitelkusios kameras, turėjo ironiškai papasakoti apie savo patirtis. Ir vokiškai, ir angliškai, ir apatiniais, ir viršutiniais, ir (Viešpatie, kaip tai įgrisę) kūnais. Tačiau apie moterų lytiškumą nesužinojau nieko, ko ir taip nebūčiau žinojusi. Vienos iš atlikėjų nėštumas, nors jos programa buvo bauginančiai sudėtinga (iš pradžių abejojau, ar tai tikras nėštumas, bet žiūrovai gavo juo įsitikinti), negelbėjo koncepcijos. Laukiu, kada visiems atsibos ta tema – apie kūną. Kada vėl bus šokama apie dvasią? Apie skilusią Psichę, pavyzdžiui. Šiek tiek mėginta, bet vis vien ne tai, todėl viskas matyta ir girdėta. Sušoktinoji Psichė neskaipina savo krūtų, nerodo dantų, liežuvio, neimituoja lytinio akto – ji egzistuoja ir be tokių niekų. Nors rodyti tokį dalyką paauglėms – nežinau, gal ir efektyvu. Tik apie technologijas kalbėti teatre išvis derėtų uždrausti – platinti tą daugmaž bereikšmį, visus jau seniai užėdusį ir nieko nauja nepasakantį diskursą. Trumpai drūtai apie jas buvo pasisakyta nebent performanse „Sunkvežimis“ (Bridgmano ir Packer šokio trupė, JAV), atliktame tikrame kėbule „Menų spaustuvės“ kieme.

Tikrai įspūdingas buvo „Audėjo“ fabrike parodytas „W. A. Mozart Requiem – J. Xenakis“ (šokio teatras „Exodus“, Lietuva). Industrinėje erdvėje zovada ratus bėgantis Čiurlionkės baleto jaunimas netikėtai perkėlė į laikus, kai sovietmečiu uždarytose bažnyčiose vykdavo kūno kultūros pamokos ir treniruotės. (Bažnyčios įspūdį sukėlė Mozartas.) Pakaruoklio simbolis – pasyvus kabėjimas ir bendroje kompozicijoje itin organiškas šokis ant sporto salės virvės – irgi labai tiko. Bet, žinoma, galingiausias ten buvo Mozartas – kurį šiaip jau laikau vaikų muzika ir nebekontempliuoju jos po pilnametystės, bet ji kaip tik ir atgaivino mokyklos prisiminimus. Mano santykis su „Requiem“ gan asmeniškas – visas dalis moku atmintinai, mane sunku apgauti – mišios baigiasi ne „Lacrimosa“, todėl šiuo labiausiai dėvėtu gabalu neefektingai nutraukti spektaklį buvo klaida. Tiesa, dar kažkokie būgnai, kurie vis įsiterpdavo, nes sušokti griežtai struktūruotas gedulingas mišias ir iš šono atrodo per didelė ambicija. Bet vis vien labai gerai suveikė tikro garso muzikos, choreografijos, pastelinančio apšvietimo ir apleisto erdvėlaikio derinys. Tai taip jaudino, lyg pati būčiau grįžusi į bręstančią save „Requiem“ gėloje. Tarp šokėjų vaikščiojo mokytoja – pilka būtybė su aukštakulniais ir raudonu aplanku. Jos vaidmens nesupratau, kažkokia trenerė-sapnų prižiūrėtoja.

Dar nustebino trys krevetiški vyrukai – „Adorabilis“ („Jonas & Lander“, Portugalija). Maksimaliai konceptualu ir ironiška buvo viskas – originali kūno percepcija, netipiniai vokalai, specialieji efektai – nieko nereikalingo, perkrauto (pastaroji savybė būdinga spektakliams, kurie neturi ko pasakyti, todėl tuščiažodžiauja efektais). Tiesą sakant, nesitikėjau to iš anotacijos, kuri skelbė kažką panašaus į politinio korektiškumo problemas. Labai gera režisūra su Dievo kaip infantilios kompiuterinių žaidimų akies ir pripučiamo baliono-ryklio metafora. Ir pamąstyti buvo apie ką, neteko vien svajoti apie meilę. Paradoksalu – galvojau apie Portugaliją, fado mutacijas ir pan. Nežiūrėjau „Eurovizijos“, nesidomėjau ja. Nevartoju popkultūros – lygiai taip, kaip kiti nevalgo mėsos, žuvies, kiaušinių ar pieno produktų. Toks dvasinis veganizmas. Privilegija, kurią man suteikia mano luomas (sic!), kurį dera suvokti, be abejo, kaip mentalinę kategoriją. Taip, parėkaukite apie dramblio kaulą, tai taip nuspėjama.