Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras (LNOBT) pakvietė į paskutinę šio sezono premjerą – žymaus prancūzų choreografo Angelino Preljocajo 3 veiksmų baletą „Parkas“ (pagal Wolfgango Amadeaus Mozarto muziką). Šis Vilniuje atgimęs baletas gyvuoja jau trisdešimt metų ir vis dar yra populiarus, nors meilės, erotiškumo samprata, išgyvenusi tam tikrą krizę, per dešimtmečius gerokai pakito. Po premjeros Paryžiuje šį baletą statė Deutsche Oper baleto trupė Berlyne (1998), Bavarijos valstybinio baleto trupė Miunchene (2003), „La Scalos“ baleto trupė Milane (2007), vėliau jis buvo atnaujintas Paryžiaus operoje (2010), o 2011 m. gavęs oro linijų „Air France“ užsakymą sukurti reklaminį filmą choreografas panaudojo jame vieną iš „Parko“ duetų.

Martyno Aleksos nuotrauka

Sukurti „Parką“ Preljocają įkvėpė ne tik Mozarto muzika, bet ir XVII–XVIII a. prancūzų rašytojų – moterų ir vyrų – kūriniai, taip pat „Meilės šalies žemėlapis“ (Carte de Tendre), kurio viena autorių yra svarbi prancūzų literatūros istorijos asmenybė Catherine de Rambouillet (1588–1665), įkūrusi Paryžiuje garsų literatūros saloną (septynioliktame amžiuje!). „Meilės šalies žemėlapis“ vaizduoja meilės kraštovaizdį ir vingiuotus kelius į meilę, atspindėdamas visą rafinuotą to meto meilės ryšių etiketą. Žemėlapis metaforiškai supažindina su meile, jos etapais, galimais pasirinkimais ir spąstais. Kelio pradžia – vietovė Nauja Pažintis. Jeigu keliautojui pavyks išvengti Abejingumo ežero, jo laukia trys galimi maršrutai į tris miestus: Meilės iš Polinkio, Meilės iš Pagarbos ir Meilės iš Dėkingumo. Aistrai šiame žemėlapyje tenka patys pakraščiai – ten tyvuliuoja nepažinta ir uolėta Pavojų jūra, o už jos plyti Nežinomi Kraštai.

François Chauveau žemėlapio graviūra buvo išspausdinta pirmajame Madeleine de Scudéry (1607–1701) romano „Klelija“ tome. Šią baroko epochos rašytoją galima įvardinti kaip pirmąją Georges prancūzų literatūroje – mat ji pasirašinėjo šiuo savo brolio vardu. Ji rašė istorinėmis, mitologinėmis ir praktinėmis savo laikmečio temomis, tokiomis kaip viešas kalbėjimas, retorika, kalbėjimas salone, laiškų rašymas. Ji niekada nebuvo ištekėjusi, vėliau, mirus broliui, pasirašinėjo Sapfo pseudonimu. Madam de La Fayette (1634–1693) savo kūrinius irgi spausdino anonimiškai. To meto Prancūzijoje buvo nemaža išsilavinusių moterų, kurios ne tik rašė laiškus, bet ir leido knygas. Madam de La Fayette romanas „Princesė de Klev“ žinomas ir lietuvių skaitytojams. Aišku, tos moterys turėjo priklausyti tam tikram visuomenės sluoksniui.

Rašytojams vyrams, žinoma, buvo lengviau rašyti apie jausmus, meilę ir jos rafinuotas intrigas. Pierre’as Choderlos de Laclos (1741–1803) gerokai vėliau parašė romaną „Pavojingi ryšiai“. Jis vadinamas pirmuoju psichologiniu prancūzų romanu ir yra gana įžūlus – jame vaizduojamas aristokratų dorovinis nuopuolis, intrigos, o veikėjų charakteriai atskleidžiami pamažu. Ir, aišku, daugelis yra girdėję apie Pierre’ą Carlet de Marivaux (1688–1763) kaip apie komedijų autorių. Jo pjesėse meilė vaizduojama kaip staiga užklumpantis jausmas, analizuojami įvairūs jos atspalviai – vidiniai meilės ir drovumo, baimės, savimeilės konfliktai, išorinės kliūtys, kurias nugali visa apimanti meilė.

Prancūziškojo parko, kaip griežtai sutvarkytos gamtos, derinamos su architektūra ir skulptūra, samprata įsitvirtino Liudviko XIV laikais. Tai mažiau pavojinga žmogui gamta nei miškas, bet čia slypi kitokie pavojai. Čia vyksta teatro spektakliai, režisuojamos šventės, žaidžiama, flirtuojama, ženklais ir kūno kalba išreiškiami jausmai ir kyla grėsmė būti suviliotam, išduotam ar išjuoktam. Preljocajas savo kūryboje gausiai naudoja šiuos istorinius ženklus ir kuria naujus. Choreografo kūrybos tyrinėtoja, šokio kritikė Brigitte Paulino-Neto teigia: „Preljocajui šokis, prieš įgaudamas prasmę, pirmiausia yra ženklas; jį būtina suprasti kaip abėcėlę, hieroglifų rinkinį, kurį reikia iššifruoti ir interpretuoti, kaip semantinę dėlionę, kurią reikia pertvarkyti, perkomponuoti ir perdėlioti. Choreografija jam neabejotinai yra raštas.“

LNOBT „Parko“ pastatymo scenografija (scenografas – Thierry Leproustas) griežta, nekelianti pasitikėjimo ir nesvetinga. Apkarpyti ir suformuoti parko medžiai suteikia galimybę rasti pavėsį šešėlyje, pasislėpti, bet sykiu jie tampa ir grėsmingais narvais, įkalinančiais įsimylėjėlių širdis. Grėsmingai besikaupiantys debesys pranašauja audrą aistrų iškankintoms sieloms (šviesų dailininkas – Christianas Kassas). Visai meilės ir aistrų dramai vadovauja ketvertas sodininkų – šiuolaikiniai kupidonai su juodais akiniais (pasiruošę stebėti saulės užtemimą?) ir universaliomis odinėmis prijuostėmis. (Birželio 19 d. spektaklyje jų vaidmenis atliko Lorenzo Epifani, Andrea Canei, Jonas Kertenis ir Voicechas Žuromskas.) Baleto struktūra taip pat griežta, choreografija ir atmosfera atitinka pasirinktus Mozarto kūrinius (tą vakarą baletą dirigavo Yannis Pouspourikas): visuose trijuose veiksmuose pirmiausia pasirodo sodininkai (jie šoka pagal garso takelį), paskui kordebaletas ir galiausiai – solistai.

Pirmajame veiksme kordebaleto moterys, vyrai ir solistai vilki rokoko stiliaus vyriškais aukštuomenės kostiumais (kostiumų dailininkas – prancūzų ir amerikiečių aukštosios mados dizaineris Hervé Pierre’as). Galima suprasti, kad čia vyrauja lyčių lygybė ir moterų emancipacija – nors vyrai ir moterys išsidėstę skirtingose scenos pusėse, kiekvienas turi savo kėdę, žino savo vertę, kaip ir priklauso tikriems aristokratams. Abiejų lyčių atstovai stebi vieni kitus. Vyksta susipažinimo žaidimas, pokalbiai, šokami vokiški šokiai, kol sugalvojamas naujas žaidimas – pašalinama viena kėdė ir kiekvienas šokėjas turi suspėti užimti laisvą kėdę, kad neliktų be jos. Jausmai ir emocijos čia santūrūs, neperžengiantys etiketo ribų. Solistų poros (Julija Stankevičiūtė ir Jonas Laucius) susitikimas (galima nuspėti, kad tai madam de Klev ir mesjė de Nemuras) vyksta irgi laikantis aukštuomenės normų ir baigiasi neišsipildžiusios meilės viltimis. Žvelgiant iš nūdienos perspektyvų, tuo spektaklis galėtų ir baigtis.

Antrajame veiksme atiduodama duoklė rokoko moterų kostiumams, estetikai ir papročiams. Scenoje pasirodžiusios rūmų damos puošniomis, autentiškais rokoko raštais margintomis suknelėmis susiburia tvarkingai nugenėtų ir suformuotų medžių-narvų pavėsyje. Tos moterys – gėlės nakties prieblandoje – alpsta nuo karščio, aistros ar neišsakytų jausmų, nes alpulys – vienas iš rokoko estetikos bruožų. Čia jas galima apžiūrinėti kaip eksponatus – jos tampa svajonių ir aistrų objektu, jas galima išrengti iki apatinių (gera proga susipažinti su praėjusių epochų apatiniais moterų rūbais iš lino), nes tokie rafinuoti kostiumai, be abejo, trukdo meilės žaidimams. Moterys žaidžia žaidimą: slapstosi už medžių nuo jas prižiūrinčios vyriausiosios rūmų damos. Tokias pusnuoges ir basas šokėjas užklumpa vyrai (jie kostiumuoti ir apsiavę!). Imituodami laukinių kačių plastiką, jie prisigretina prie moterų, įžūliai jas atakuoja, siekdami įgyvendinti savo troškimus, pasitelkia rafinuočiausius gundymo būdus, prispausdami jas prie medžio, „apsėsdami“ ir užkariaudami… Kiekviena šokėjų pora, prisiglaudusi prie medžio, susilieja. „suauga“ su juo. Preljocajo choreografijoje galima įžvelgti senovinių gobelenų scenų antikinėmis ir biblinėmis temomis užuominų. Lietuvių žiūrovai šiame veiksme gali įžvelgti ir Balio Sruogos dramos „Apyaušrio dalia“ motyvus. Šios scenos choreografiniai ženklai aiškūs, tikslūs ir apskaičiuoti, atskleidžiantys šį meilės žaidimą: vyrams siekiant užkariauti moters širdį, laimėti bučinį ir meilės prisipažinimą. Jie jau norėtų pasidžiaugti pergale, bet moterys nuo jų pasprunka ir vyrai lieka nieko nepešę.

Solistų duetas vis dar demonstruoja lyčių lygybę ir užgimstančius abipusius jausmus, atsiskleidžiančius aukštų šuolių choreografijoje. Tiesa, su išlygomis: kai kurie choreografiniai ženklai rodo, kad šiame aistros žaidime vis dėlto viršų ima vyras, nors moteris tam ir priešinasi, vis dar varžoma etiketo ir moralės normų. Vyro žavesys žadina jai aistrą, kuriai ji nenori pasiduoti, – tokie sumišę jausmai kelia sykiu ir neapykantą, ir meilę.

Martyno Aleksos nuotrauka

Trečiajame veiksme kordebaleto šokėjos aprengtos juodomis suknelėmis su juodais šydais. (Čia choreografas turbūt atiduoda duoklę Albanijai, iš kurios kilę jo tėvai, ir kitiems musulmoniškiems kraštams.) Tos juodos gulbės-moterys čia irgi pasyvios – svajojančios ir nuobodžiaujančios, bet santūriai slepiančios savo jausmus. Parko medžių nebėra, o tuščią erdvę apgaubusi žvaigždėta naktis yra užuomina apie Europą. Bet moteris čia vėl užklumpa vyrai – šįsyk jos tiesiog ištempiamos, „išraunamos“ iš užkulisių, „sutramdomos“ ir pagrobiamos.

Artinasi audra – ir ne tik scenografijoje, bet ir pagrindinių personažų iškankintose sielose: jie išsivaduoja ne tik iš judesius varžančių kostiumų, bet ir iš etiketo, papročių nustatytų normų – jų emocijos ir jausmai prasiveržia vitališka jėga. Choreografiniai ženklai kalba apie tai, kad iškankinta, alpstanti moteris ieško prieglobsčio, meilės ir užuojautos vyro sieloje, laužydama nusistovėjusius stereotipus, bet nesiliaudama gintis net tada, kai nustoja priešintis. Perteikti veikėjų išgyvenimus padeda nepaprastai išraiškingas Mozarto koncerto fortepijonui Nr. 23 A-dur Adagio (solo fortepijonu – Justas Čeponis). Paskutiniame pagrindinių veikėjų duete gilūs ir abipusiai, jokių kliūčių nevaržomi jausmai išsilieja organišku šokiu. Meilė suteikia sparnus ir bjaurusis ančiukas virsta gulbe, pasiruošusia aukštiems skrydžiams. Tuo ir baigiasi šis spektaklis. Tiesa, pasirodę sodininkai dėl netikėtos atomazgos atrodo kiek sutrikę ir atsidūrę beorėje erdvėje, bet juk sodinti ir prižiūrėti parką galima nuolat ir vis iš naujo.

– Nida Timinskaitė –

Darosi sunku užčiuopti baleto pulsą, 95 metus Lietuvoje puoselėjama meno rūšis išgyvena ne pačius geriausius laikus. Karantino nususintas gražusis Operos teatras primena „Titaniką“, lėtai grimztantį besidžiaugiančio miesto vandenyse. Atrodo, kad džiaugsmingi šėliojimai tiktoko, jutubo ir kitose platformose toli gražu neatspindi tikros padėties, tik išdavikiškai liudija desperaciją, ištaškytą elitinio meno turinį, užmaskuotą SOS signalą. Balandžio 23 d. parodytas koncertas „Baleto gala. Nepapasakotos istorijos“, kaip ir senstelėjęs baletėlis „Piaf“, nepajėgus kompensuoti prarastų metų nei publikai, nei artistams, nei pačiam teatrui. Festivalio „LNOBT Open“ metu pirmomis liepos dienomis parodyti „Paquita“ ir „Bolero“ nuteikia viltingai kaip vasaros sezono reginys ir intriguoja nebent Juozo Statkevičiaus vardu, figūruojančiu tarp „Paquitos“ statytojų.

Evaldas Jakonis. „Paquita“. Martyno Aleksos nuotrauka

„Paquita“ – coup de théâtre, spektaklis paroda, spektaklis pokylis, sovietinis sterilus klasikinio šokio paradas. Opuso istorinis kelias ilgas ir gana komplikuotas ir vis dėlto tai, ką mes vadiname baletu „Paquita“, tėra Rusijos imperatoriškojo teatro scenai sukurtas grand pas iš XIX a. Prancūzijoje gimusio baleto, sovietmečiu ištobulintas, atsižvelgiant į kintančią techniką.

Lietuvoje šis baletas-divertismentas sukurtas 1972 m. choreografo Elegijaus Bukaičio iniciatyva kaip baleto programos „Apmąstymai šokyje“ dalis. „Paquitai“ reikia išskirtinai profesionalių šokėjų, nugludintos klasikinio baleto technikos, todėl galbūt neatsitiktinai turėjo praeiti beveik 50 metų nuo pirmojo profesionalaus baleto spektaklio lietuviškoje scenoje. Kad ir kaip žavėtumėmės tarpukario ir pokario baleto veržlia raida ir asmenybėmis, tenka pripažinti, kad tik XX a. aštuntajame dešimtmetyje baleto trupė pasiekė lygį, leidžiantį atlikti tokius sudėtingus opusus kaip grand pas iš baleto „Paquita“. Tuometinės mūsų žvaigždės Leokadija Aškelovičiūtė, Raimondas Minderis, Vytautas Kudžma, baigę Vaganovos ir Maskvos choreografijos mokyklas, niekuo nenusileido to meto pasaulio geriausiems, taip pat ir iš Sąjungos atvykusiems kolegoms – Svetlanai Masaniovai, Ninai Antonovai ir kitiems. 1978 m. pasirodžiusi atnaujinta divertismento versija buvo nelabai vykusiai suporuota su Bélos Bartóko baletu „Stebuklingas mandarinas“, scenoje ėjo gana trumpai ir galų gale nugravitavo į koncertines gastrolių programas. Šis faktas ilgam atšaldė įkarštį statyti „Paquitą“, o ir mūsų neprilygstamoji baleto žvaigždė Eglė Špokaitė nerodė didelio noro žygiuoti balerinų parade, rasdama įdomesnių formų savo talentui spindėti.

Kas pasikeitė, kokios naujos prielaidos lėmė grand pas atsiradimą LNOBT repertuare? Gal tiesiog nuspręsta, kad nauja – tai gerai pamiršta sena, o gal nėra su kuo suporuoti Krzysztofo Pastoro „Bolero“? Nors kaip tik pastarojo mirgėjimas lauko scenose būtų logiškas ir pateisinantis vasarojančios publikos lūkesčius. Kaip anonsuose minėjo pats K. Pastoras, ispaniškas bolero visai dera su ispaniška Paquita. Tik J. Statkevičius kortas sumaišė, labai jau paryžietiškas grand pas išėjo, su imperatorišku spindesiu ir paradoksaliai modernus. „Bolero“ antroje dalyje regėjosi kaip moraliai senstelėjęs grand pas pusbrolis. Dulkės į akis. Kaip ir dalis pastarąjį dešimtmetį suformuluotų koncepcijų, lemiančių baleto trupės gyvenimą.

„Paquita“ – lakmuso popierėlis, gana ryškiai identifikuojantis tiek problemas, tiek laimėjimus. Jauni, gražūs veidai ir kūnai, skambios užsienietiškos pavardės trupės sudėtyje yra smagu, madinga, progresyvu. Kaip ir „Kūrybinis impulsas“, išauginęs Martyną Rimeikį, ar sparčiai pastaruoju metu mūsų scenoje besidauginantys triptikai, diptikai ir kita egzotika. Smagu, iki išmuša valanda X – „baltojo“ baleto valanda. Iš skirtingų baleto mokyklų ar net privačių studijų sugraibyti netolygaus profesionalumo šokėjai sunkiai įveikia XIX a. šedevrų iššūkius – skirtingas pereinamojo pas ilgis, skirtingai pateikiamos port de bras traktuotės, skiriasi netgi sudėtingesnių techninių elementų įveikos principai (sissone, cabriole, arabesque). Nelygumai pastebimi net ir neprofesionalo akiai, situaciją kiek gelbsti tik būrelis balerinų, atėjusių iš M. K. Čiurlionio menų mokyklos. Galbūt todėl jos ir lieka stovėti kordebalete… O ir „baltųjų“ baletų mažėja. 2021–2022 m. sezono repertuare nematome nei „Gulbių ežero“, nei „Miegančiosios gražuolės“. Įdomu, kuo baigsis dirbtinai sukeltas skandalėlis, kai Visuotinės hinduizmo draugijos prezidentas Rajanas Zedas savo pranešime Nevadoje užsipuolė LNOBT „Bajaderę“ dėl „nejautriai perteikiamų tradicijų, etninių stereotipų kurstymo, esencializmo, paviršutiniškos egzotikos, karikatūriškumo ir kita“**. Niekai, žinoma, bet pretekstas ištrinti „Bajaderę“ iš repertuaro jau yra. O būtent statant XIX a. šedevrus tobulėja aukšto lygio nacionalinės trupės, profesionalūs baleto artistai daro karjerą, auga naujos kartos. Kai šis procesas sutrikdomas, įsivyrauja praktika ieškoti ir kviesti profesionalus iš svetur. Patogi, bet gana pavojinga praktika.

Neįtikėtina, bet šiandien mes neturime ryškiai šviečiančių lietuvių žvaigždžių! Žvaigždę reikia pamatyti teleskopu, ją puoselėti, jos meistriškumą auginti, patraukti kliuvinius jai iš kelio. Įdomu, kokia juodoji skylė įtraukė jau senokai debiutavusius Neringą Česaitytę, Eimantę Šeškutę, Karoliną Matačinaitę, Voicechą Žuromską, Kiprą Chlebinską, Igną Armalį? Žalia šviesa nedega net Jonui Lauciui, kuris yra neabejotinas jaunosios trupės lyderis, matomas be jokio teleskopo. Amžinai kažkur antrose, trečiose sudėtyse, supertalentas ant atsarginių suolelio.

Vieša paslaptis, kad trupės legionieriai išsidera išskirtines sąlygas, vaidmenų „kvotas“ ir kitas privilegijas, bandoma primesti nuomonę, kad jie kažkuo geresni, techniškesni ar europietiškesni. Varšuvietiškos mados… Pavojaus varpus muša ir pagrindinė baleto trupės mecenatė Raminta Kuprevičienė: „Kartais Genadijus Žukovskis galėtų užleisti vietą jauniesiems, turime savų, ne prastesnių talentų, skaudu matyti mūsiškę Mariją Kastoriną konkuruojančią su gana vidutiniškomis Mel Bombardó ar Jade Longley. Į mano nuomonę visiškai neatsižvelgiama, nors matau, kas darosi trupėje… Labai myliu Lietuvos baletą, nenoriu taikstytis su protekcionizmo ar nepotizmo apraiškomis.“

Šis balsas greičiausiai ir liks balsu tyruose. Uždaro cecho paradigmoje verdantis baletinis gyvenimas visada buvo, yra ir bus pats sau pakankamas, priklausomas nuo vadovų suformuluotų koncepcijų, simpatijų, antipatijų, šokėjų charakterio ir kojų tvirtumo, lemtingų atsitiktinumų…

Greičiausiai nebūtų ir šių eilučių, jeigu ne „Paquita“ ir ne joje debiutavęs jaunasis baleto solistas Edvinas Jakonis, kuriam galbūt lemta išvaikyti susikaupusį kartėlį. E. Jakonis – baleto korifėjaus Petro Skirmanto mokinys, baigęs Miuncheno baleto akademiją, įvairių konkursų laureatas, dėl karantino užklydęs į Lietuvos baleto trupę. Užlaikyti ore cabriole, stabilūs, elegantiški piruettes, neperdėta sceninio pojūčio maniera greičiausiai ir buvo tikroji „Paquitos“ dvasia, Legato, Fokino, Nurejevo atodūsis. Kad tik nepakistų gravitacija, kad tik neuždengtų kiti dangaus kūnai. Juk baleto žvaigždė matoma taip trumpai…

* Étoile – žvaigždė (pranc.). 

Anželikos Cholinos baleto „Ana Karenina“ premjera įvyko praėjusį rudenį beformėse Ūkio banko teatro arenos erdvėse, į kurias kaip į kojinę gali kišti ką tik nori. O pavasarį, per Teatro dienos ceremoniją, akibrokštų nebijanti Cholina pagrindinio vaidmens atlikėjai Beatai Molytei viešai atidavė savo „Auksinį scenos kryžių“ (primenu, kad baletinis kryžius komisijos buvo paskirtas „nueinančiai nuo scenos“ E. Špokaitei – apie jos Aną Kareniną dabar, deja, galime tik pasvajoti). Premjerinės aistros nurimo, spektaklis persikėlė į Nacionalinį dramos teatrą (birželio 27, 28 d.) – jo akademiška scena ir santūri nepremjerinė publika priėmė baletą kaip čia gimusį ir priaugusį. Vis dėlto kokia svarbi vieta, kurioje įvyksta spektaklio aktas. Ir kokie netušti aktorių žodžiai: kontaktas su publika buvo!

"Ana Kerenina". Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Klaipėdietė Molytė, tapusi Cholinos alter ego, praėjusį sezoną, be Kareninos, gavo dar ir išskirtinį Barboros vaidmenį („Barbora Radvilaitė“). Taigi lyg ir užėmė dabar Lietuvoje tuščią primabalerinos sostą. Molytė, nespecialisto akimis vertinant, šoka tarsi su paslaptingu vualiu. Ji – puikus plastilinas choreografės rankose, bet individualių bruožų dar nematyti. Jos Ana Karenina labiau primena „sidabro amžiaus“ mistiko A. Bloko apdainuojamą Nepažįstamąją nei L. Tolstojaus žaižaruojančio charakterio heroję. Žinoma, tai ir Cholinos kaltė, nes ji kiek sumaišo romano siužetines kortas ant savo stalo: „aukso amžiaus“ rusų aristokratų visuomenė rodoma kaip komiška, kartais net pirkliška ir kafešantaninė; laikai ir akcentai pasislenka gerokai į priekį ir romano herojai gyvuoja kažkur jau amžių sandūroje, Bloko niūriai sustingusioje gatvėje su „naktimi, žibintu ir vaistine“. Ana tampa abstrakčia silfide, o ne ta aistringa ir labai konkrečia moterimi iš kūno ir kraujo.

Nors kodėl gi ne?  Žiūrovas tuos romantiškus silfidės siluetus gali užpildyti pagal savo išsilavinimą. Kur kas apmaudžiau, kad spektaklio autorė, kurdama choreografinės kalbos tekstą, pernelyg supaprastina romano esmę ir prasmę: Ana puolė po traukiniu, nes griežta visuomenė ją atstūmė. Vyrai ir moterys sutartinai trinksi kėdėmis į grindis ir tas trinksėjimas pavirsta traukinio bildesiu. Tačiau Tolstojus buvo „iškasęs giliau“: Ana nusižudė apskritai dėl meilės neįmanomybės, jos neilgaamžiškumo. Parodyti vidines meilės romano iširimo priežastis sunku – balete gal net neįmanoma? Bet štai, pavyzdžiui, garsiajame balete, pastatytame specialiai M. Pliseckajai, daug vietos buvo skirta Mužikui iš lemtingojo Anos sapno, ir akcentai savaime susidėliojo pagal Tolstojų.

Nors apie tai, kas perfekcionistę Aną Kareniną iš tikrųjų stūmė į tragišką finalą, pasakoja muzika. Atrodo, kad sudėtingas, ekspresyvias orkestruotes mėgęs Alfredas Schnittke parašė ją būtent šiai inscenizacijai, – Cholinos drąsa pačiai renkantis muziką ne pirmą kartą pasiteisina.

Prie šaltame Peterburgo salone stovinčio fortepijono sėda ir tvarkingai groja mažasis Anos sūnus, vėliau jis, perrėždamas motinos širdį, lėtai nueis aukštu buomu ir Ana brausis pas jį per kėdžių virtinę. Per sceną „Karenina operos teatre“ dainininkė atlieka Tatjanos ariją iš „Eugenijaus Onegino“ – gaila, kad Ana čia pasirodo ne su aprašytąja aukštuomenę atvirai provokuojančia suknia (Juozo Statkevičiaus sukurtos dramblio kaulo, prisirpusių vyšnių etc. spalvų suknelės gal pernelyg santūrios, kuriančios nuolankios Anos portretą). Įkyriai ten atgal pėdinantis Kareninas pasendinamas apavus šiltais štibletais. Laimingos tradicinės šeimos meilę vaizduojantys Kiti ir Levinas pasirodo su gobtuvu, kuris nelauktai virsta tramdomaisiais marškiniais. Inteligentas Levinas gali ir išgerti, sušokti net kokią „Kamarinskają“ – kodėl gi ne? – gal tik iš spektaklyje dalyvaujančių dramos aktorių vyrų būtų galima pareikalauti didesnės išraiškos ir energijos, o ne vien asistavimo damoms. Žinoma, pralošia tie herojai, kurie negauna nors kiek savarankiškų epizodų (Oblonskis, Doli). Bet dauguma siužetinių posūkių režisuota lakoniškai, elegantiškai (valdininkai su knygomis, arklių lenktynės, Kiti vestuvės, visai nedrastiškas atgailaujančios Anos finalas stotyje).

Prieš dešimt metų pas mus visi labai veržėsi į atvykėlio choreografo Boriso Eifmano karštakošiškus hamletus ir žizel. Cholina irgi plėšia tą patį neoklasikinio baleto dirvoną, bet jos aistros ir efektai stilingai prigesinti. Iš talentingos choreografės jau būtų galima tikėtis ir drąsiai deromantizuoto baleto, išėjimo iš zonos, kurios centre matai tik lyrinius duetus. Jausmai mene dabar yra didelė vertybė, bet šiuolaikinis baletas, manau, turi remtis ir intelektu.

Pomirtines padidintas kaukes kaip atskaitos tašką deda baleto „Barbora Radvilaitė“ (LNOBT, gegužės 27 d.) scenografinėje dėžutėje Marijus Jacovskis. Labai jausmingas ir drauge labai racionalus sprendimas – istorinių asmenų kadaise ūžavęs gyvenimas yra uždengtas suragėjusio gipso ir vaško antvožu visiems laikams. Kaukės, žinoma, primena Marijaus tėvo ir kolegos Adomo Jacovskio intravertinę portretinę tapybą, sceninę kūrybą. Finale nešamas Barboros karstas pastatomas vertikaliai ir tampa Aušros Vartų Marijos atvaizdu, bet toks drąsus aktas mums švento drebulio nesukelia, nes antrojo veiksmo eiga įtampos nesukaupė. Be to, karstas scenoje keliamas sunkiai kaip paminklas, o juk Švč. Originalas, prie jo užlipus, visada nustebina tuo, kad yra mažas, smulkus, lengvas. Į scenos vidurį nusileidžiantys stulpai siūbuoja, valstybė netvirta, susiskaldžiusi, šviesos ant grindų suformuoja vis daugiau šešėlinių kryžių. Prologe ir epiloge orkestras nuščiūva, skamba bažnyčių varpai, po istorinės „Barboros Radvilaitės“ premjeros su Rūta Staliliūnaite praėjo 40 metų.

"Barbora Radvilaitė". Martyno Aleksos nuotrauka

Dėvėti istorinį kostiumą baleto artistui yra ištisas mokslas, o kai jų išstatoma tiek daug, kai baletas tampa pabrėžtinai kostiuminis, spektaklio autoriai lygiai su choreografija ir muzika turi natūraliai valdyti ir tą perdėtą drabužio įsikišimą, jo priespaudą (kaip kostiuminiame filme). Kostiumai buvo nepaprasti, bet tarsi klimpstantys scenoje, su jais kartais buvo ir laisvai šokama, bet dažniausiai jie kaip eksponatai sodriomis spalvomis perpildydavo ankštą erdvę. Labiausiai, mano galva, kostiumai pasiteisino momentiniuose susibūrusių didikų giminės portretuose. Barbora pirmąkart pasirodė netgi švelniai sulietuvinta – moterų draugėje su trumpais nuometais. Karalienės karūnavimo apranga, sverianti ne mažiau nei balerina, matyt, taps teatro muziejaus eksponatu. Gaila, kad niekaip ryškiau nebuvo charakterizuoti Radvilos – Juodasis ir Rudasis, jų migloti istoriniai portretai leistų kokį nors akibrokštą.

Tikrai realu, kad kostiumų ir grimo dailininko Juozo Statkevičiaus pareigybes kuriant spektaklius netrukus papildys dar kokia nors netikėta sritis (pavyzdžiui, apšvietimas, nes daug siluetų susimalė, bet turbūt tai ne vien šviesos dailininko kaltė). Renesansinio amatininko Juozo talentams dabartiniai laikai ypač palankūs.

Sakoma, kad geriausiai karalių vaidina jo svita – vienišė ir vienagyslė karalienė Bona (Živilė Baikštytė) ją galėjo turėti „karališkesnę“, juodesnę. Bonos ir Radvilų stovyklos konfrontuoja abstrakčiai, medžioklės su lankais scena savaime labai įspūdinga, bet prie konkretaus „lenkų bajoro pamokymo“ pereiti tarsi nespėjama – atlikėjai nerangiai atlieka užduotį su įsprausta tarp lazdų galva. Dvariškių masuotė daugiau linksminasi nei kovoja. Dramatizmas pirmajame veiksme atsiranda iš netikėtai dailiai sulipdyto Elžbietos (Inga Cibulskytė) charakterio. Visada įdomiau kurti tragišką vaidmenį nei tiesiog laimingą. Todėl Žygimanto atstumta Elžbieta pirmajame veiksme, sakyčiau, net nukonkuruoja Barborą. Iš pat pradžių krinta į akis jos stingstančios kojos, karstui jau paruoštos pėdos, smulkiai tipenančios ant puantų mergaitės eisena.

Barboros ir Žygimanto Augusto duetas europizuotas, atitinkantis priimtus aukštus jo sukūrimo standartus. Apie Beatą Molytę specialistai pirmiausia sakytų, kad tai balerina, kuri „turi geras linijas“. Tačiau, be linijų, ir nespecialistas mato ir jaučia absoliutų atlikėjos atsidavimą, apgalvotai tolygiai seikėjamą energiją. Martyno Rimeikio deramų barokiškų povyzų karalius individualumo įgauna poroje su Barbora, jos slystančią ranką jis daug kartų bando suturėti paskutiniame duete. Panašūs baleto kalbos „pataikymai į dešimtuką“ veikia stipriau nei tiesmukos nuorodos į Barboros kūno skausmus ar glostomą įsivaizduojamo kūdikio galvelę.

Choreografė Anželika Cholina ir dirigentas Robertas Šervenikas būtų dar šimtą metų laukę, kol kas nors iš lietuvių kompozitorių ryžtųsi rašyti muziką panašiam baletui. O ir to baleto amželis būtų neilgas. Todėl jųdviejų drąsa klijuojant Stasio Vainiūno, Arvydo Malcio ir kitų kompozitorių simfonijas ir madrigalus į vientisą kūrinį sveikintina. Prikelta tokiam akivaizdžiam gyvenimui, atskirais blokais atsidengianti muzika „Barboroje“ pirmauja, tempia veiksmą iš paskos (trombonai, rodos, užlipa ant scenos šalia rūstaujančios Bonos). Muzika, mano galva, kuria modernią dramą, o choreografija – lyrinį kostiuminį baletą. Cholina į šią mūsų numylėtą meilės istoriją (lietuviai ją gali įsirašyti į Nacionalinių vertybių sąrašą) nutarė žiūrėti itin atsakingai ir atsisakė modernios kalbos formų. Baletas modernus nebent tuo, kad į jį įtraukti choristų ir atlikėjų balsai.

Spektaklio galinėje sienoje nušvinta nuotrauka su Aušros Vartų koplyčios votais. Tos širdys aiškiai apeliuoja į paprastus ir amžinus žmonių jausmus. O tokie jausmai baleto menui yra vieni svarbiausių.