Kartą užmigau vakarėlyje, kuriame aplink stoviniavo ir šnekėjosi žmonės. Vis lingavau iš sapnų į realybę ir atgal. Kartais išgirsdavau dainų fragmentus, o tada vėl grįždavau prie vaikiškų praeities vaizdų, kurie per pasąmonę virsdavo vaikų dainelėmis.

Davidas Tibetas, iš knygos „England’s Hidden Reverse“ (2014)

Šaiva tantroje teigiama, kad menstruacijų metu tarp šio ir anapusinio pasaulio atsiveria plyšys, o moteris tampa nevisiškai savimi ir įgyja mėnulio bei jūros savybių. Tai sužinojus, Davidą Tibetą apsėdo mintis, kad žmogaus viduje – ne per meditaciją ar maldą, o dėl biologinės prigimties – atsiranda tiltas tarp jo ir amžinybės. Per menstruacijas patiriamą moters būseną jis prilygino Kristaus kančiai (kitai jo pamėgtai temai) – abiem reikia kraujuoti, kad būtų įmanomas gimimas, naujas pasaulis, nauja pradžia ir naujas gyvenimas.

Savaitę prieš postindustrinės muzikos ir neofolko grupės „Current 93“ koncertą ne vieną turbūt lydėjo niūresnės, o ne su naujumu ir pradžia susijusios mintys – pasirodė žinia, kad buvęs „Anthropic“ tyrėjas BBC prisipažino, jog žmonės, dirbantys pažangiausiose DI laboratorijose, nuoširdžiai bijo dėl žmonijos ateities. Ši žinia sklido kartu su paties „Anthropic“ vadovo pasisakymais, kad visa industrija per ilgai slėpė nuo žmonių tikrąjį rizikos mastą. Dienų dienas po šios kraupios naujienos (nors atsirado ir tokių, kurie ją pavadino vien reklaminiu triuku, skirtu artėjantiems naujiems DI modeliams) galvoje sukosi bauginančios, anaiptol ne su šviesia lemtimi susijusios mintys – jei patys tų sistemų kūrėjai bijo to, ką sukūrė, kas belieka mums? Pokalbiai vis sukosi apie tą patį: kas mūsų laukia, kas nutiks žmonių profesijoms, menui, viskam, ką laikome sava ir kas verčia mus jaustis savimi. Tarsi dabar jau tikrai atėjo epochos pabaiga, o mes ir vėl varomi iš savo, kaip žmonių, savasties „namų“ klaidžioti po naujas, neištirtas erdves.

Tačiau rugsėjo 12-ąją ne vienas tamsesnės pogrindinės muzikos gerbėjas traukė į Šv. Jonų bažnyčią išgirsti ir patirti kitokios apokalipsės. Nors daugeliui šis žodis kelia niūrias asociacijas, iš tiesų jis kilęs iš graikiško apokalypsis – atskleidimo, apreiškimo, o ne katastrofos. Pirmasis D. Tibeto grupės „Current 93“ albumas vadinosi „Atskleista gamta“ (Nature Unveiled, 1984), ir jau daugiau kaip keturiasdešimt metų savo kūryboje šalia kitų temų jis gvildena vieną mintį: pabaiga kaip kažkas, kas atskleidžia, o ne vien verčia kentėti. Pirmoji pasaulio pabaiga – per ekraną: šalta, abstrakti, iš antrų lūpų niekad nesutiktų žmonių skleidžiama baimė. Kita – gyva: per išskirtinius D. Tibeto balsus (jų tikrai yra keli), gyvus ir elektroninius instrumentus bei lopšines primenančius kūrinius barokinėje Šv. Jonų bažnyčios erdvėje, apšviestoje trūkčiojančių, dažnai karikatūriškų, juodojo humoro nestokojančių vaizdų, – ji ne tik neįdiegė naujų baimių, bet ir pagydė nuo esamų.

Nors vėliau atsirado tokių, kurie kritikavo pasirinktą koncerto vietą, sėdėdamas tokiame senoviniame statinyje ir laukdamas grupės, žinomos dėl dainų tekstų, persmelktų krikščioniškojo misticizmo, eschatologijos ir apokaliptinių temų, besiremiančių Biblija ir jos apokrifais, taip pat įvairiais ezoteriniais, okultiniais ir literatūriniais šaltiniais, o dažniausiai skambančių kaip pasaulio pabaigos lopšinės, savaime pagalvoji, kad šiai erdvei visa tai anaiptol ne naujiena. Ji tikrai girdėjusi žmones sakant, kad pasaulis tuoj pasibaigs, bet vis vien dar stovi. Socialiniuose tinkluose pasidalintais storiais iš bažnyčios žavėjosi užsieniečiai draugai, laukiantys koncerto savo mieste, ir skundėsi, kad jiems teks tenkintis eiline koncertų ar scenos menų sale. Kiek žinau, pati grupė ir jos lyderis taip pat liko patenkinti, nors koncerto pradžioje ir pasitaikė vos juntamų techninių nesklandumų.

Po vieno iš grupės narių apšildančio solinio audiovizualinio projekto vakaras prasideda nuo „Boney M“ „Rivers of Babylon“ versijos. Ši suskamba, į pabaigą pamažu išsikraipo, o tada tarsi išsisklaido. Ant scenos pasirodžius grupei, senųjų diskotekų hitas virsta veikiau tolimu prisiminimu. Spėju, kai kam toks pasirinkimas galėjo pasirodyti netikėtas, bet pati daina – senesnė ir keistesnė nei ši visiems gerai žinoma jos versija. „Boney M“ 1978 metų hitas yra grupės „The Melodians“ dainos perdirbinys; jos žodžiai paimti iš 137-osios – tremties – psalmės („Prie Babilono upių mes sėdėjome verkdami“). Rastafarių tikėjime Babilonas reiškia priespaudos sistemą, o Sionas – namus.

Nuo pradžios iki pabaigos vakaro dainų sąrašą galima skaityti tarsi kerų eilutes. „Maldoror Is Ded Ded Ded Ded“ – tai nuoroda į XIX amžiaus groteskišką Lautréamont’o prozinę poemą. „The Great, Bloody and Bruised Veil of the World“ ir „The Descent of Long Satan and Babylon“ – tai visiška apokalipsė pagal Williamą Blake’ą, būtent ir reiškianti labiau apreiškimą nei katastrofą. (D. Tibetas netgi yra sakęs, kad W. Blake’as yra apsireiškęs jo sapnuose ir asmeniškai pasidalinęs su juo pranašyste.) Keletas naujesnių kūrinių, pritariant fleitai ir pianinui, „Bright Dead Star“ ir „A Thousand Witches“ iš vieno naujesnių, man menkiau pažįstamų „Current 93“ albumų pavadinimu (lyg tyčia) „The Light is Leaving Us“…

Tą akimirką dingteli: ką aš čia veikiu? Kaip viskas čia nepaprastai liūdna. (Į koncertą su drauge ėjome niūniuodamos tragikomišką „Current 93“ kūrinį „Misery Farm“ apie nupiepusių nelaimėlių fermą pritariant tokiam pat smuikeliui.) Ar tikrai man to reikėjo, ar tikrai norėjau ateiti į šį koncertą tam, kad leisčiausi graudinama iki pačių sielos gelmių? Postindustriniame judėjime man visuomet buvo gerokai artimesni D. Tibeto bičiuliai – jo bendraminčiai iš klasikinės judėjimo scenos: „Coil“, „Death in June“ ir „Nurse With Wound“. Ir tada vėl prisimenu, kodėl niekada ilgam taip ir neužklydau į paties D. Tibeto pasaulį: jo muzika man skambėdavo tiesiog… pernelyg liūdnai (išskyrus kelis pasiutusius, kone komiškus momentus, ypač albume „Islands“, kuriame dainuoja ir jaunutė Björk). Niekada nemėgau beprasmio, tuščio liūdesio – labiau mane traukia dualumas, daugiasluoksniškumas, kai vienu metu telpa bent du, o kartais ir daugiau dalykų. Tokie kontrastai ir ironizavimas simboliais postindustrinėje muzikoje nėra kažkas neįprasto, ir iš tikrųjų D. Tibeto diskografija – ne išimtis: jo kūryboje apokaliptinė krikščioniška ir okultinė medžiaga – Aleisteris Crowley, gnosticizmas, mirtis – susipina su pasikartojančiomis, beveik absurdiškomis fiksacijomis, tokiomis kaip Noddy (vaikų knygų personažas) ir svastikos simbolika, iš čia tokie albumų pavadinimai kaip „Swastikas for Goddy“ ar „Crooked Crosses for the Nodding God“. Tai ta pati karikatūros ir siaubo susidūrimo logika: mylimas, saldokas vaikiškas personažas susilieja su vienu labiausiai su smurtu ir žiaurumais siejamų XX amžiaus simbolių, o visa tai skamba muzikoje, kuri kitu atveju yra nuoširdžiai, pamaldžiai apokaliptinė. Tai nei tikra satyra, nei pritarimas – veikiau atrodo, kad karikatūriškas, „netinkamas“ vaizdinys naudojamas tam, kad trumpam sutrikdytų klausytojo įprastas gynybines reakcijas ir taip iš tiesų rimtas turinys – mirtingumas, teismas, transcendencija – paveiktų kitaip. Tai vienas iš dalykų, kurie labiausiai mane ir žavi „Current 93“. Taigi koncertui baigiantis, o dar labiau – dabar pagaliau geriau supratau D. Tibeto ir „Current 93“ pasaulį. Ir, kad ir kaip keista, jis pasirodė kur kas artimesnis manajam, nei maniau: dualumo ir daugialypiškumo jame – apsčiai. Tiek aš, tiek D. Tibetas augome tolimuose, žiūrint iš gimtinės, „egzotiškuose“ kraštuose. Keturiolikos abu sugrįžome į gimtinę, bet iki tol per turbūt svarbiausius raidos metus visiems laikams susikūrėme idealizuotą, iš esmės kiek netikrą jos vaizdinį. Suaugę blaškėmės ieškodami savo vietos, bet taip jos ir neradome, o sugrįžę į idealizuojamą vaikystės kraštą susidūrėme tik su širdį draskančiu skurdu ir kitais dalykais, kurių vaiko akys nefiksuodavo. Iš čia ir tas mano ne taip seniai suprastas, tarytum perdėtas D. Tibeto angliškumas, kontrastai, laviruojantys tarp visiško siaubo ir pastorališko infantilumo. Iš tikrųjų jau žinojau, koks jausmas yra ieškoti savo Siono ir jo nerasti.

Keturios dainos iš albumo „Thunder Perfect Mind“, pavadinto pagal Nag Hamadyje rastą gnostikų tekstą, kuriame balsas ištaria: „Aš esu pirmasis ir paskutinis“ – čia pat vėl sąmoningai prieštaraudamas pats sau. Tada keli švelnūs posūkiai: „A Silence Song“ ir „Mary Waits in Silence“… Pasaulio pabaigos lopšinės toliau liūliavo, kol mano viduje kažkas tarsi įtrūko. Buvau priversta pažvelgti į giliausią savo sielos kertelę, kurioje laikiau užrakintą begalinį, gilų liūdesį. Pagaliau, po ilgo laiko pajėgiau prie jo prisiliesti, o tada ir jį paleisti, duoti ištekėti, kaip tam kraujui. Viduje pasidarė tuščia ir lengva, kaip būna po ilgai užsitęsusios pabaigos, kai vietos atsiranda kam nors naujam.

Dėl ko verta gyventi, jei ne dėl sielą gydančių patirčių? Tuo metu grupė užgroja „Panzer Ruin“ – tai groteskiškas, šiurpiai malonus kūrinys, kaip tik laiku tarsi netikėtas sprogimas nutraukiantis gydančius lopšinių kerus. Kūrinys iš 1990-ųjų albumo „Looney Runes“ čia skamba apgaubtas monotoniško intensyvaus – tekstūra ir klampumu, o ne tempu – postindustrinio griausmo, lydimas demoniško D. Tibeto falceto. Iš vizualizacijų hipnotizuoja animacinis vilkas iš amerikietiškų antropomorfinių filmukų, tik kad sukurtas Šėtono. Netikiu, kad tik mane vieną tada Šv. Jonų bažnyčioje apėmė euforija, tačiau ši, kaip žinoma, stipresnė išliejus įtampą per ašaras. Dar pora kūrinių iš 2022 metų albumo „If a City is Set Upon a Hill“ – paskutinio „normalaus“ „Current 93“ albumo prieš seriją dark ambient ir musique concrete įrašų, leidžiamų iki šių dienų, o tada maloniai nustebina ir į 1993-iuosius sugrąžina „Imperium V“ iš albumo „Hitler as Kalki“. Šis pavadinimas vis dar verčia žmones raukytis (ar bent jau kilstelėti antakį). „Current 93“ veikia scenoje, kurioje su simboliais žaidžiama rizikingai, o pats D. Tibetas dešimtmečius praleido aiškindamasis, atsiribodamas ir iš naujo daug ką peržiūrėdamas.

Netrukus jau plaukiu tarp minkštų juodų žvaigždžių, juodais laivais per jų ryjamą dangų – ir kai jie, po dešimties metų iš tiesų vėl pasirodę, sugrįžta („Black Ships Ate the Sky“ buvo grojama pirmą kartą nuo 2016-ųjų), aš jau seniai juose sėdžiu. Dešimt metų neliesta daina, sugrąžinta tik todėl, kad kažkas to panorėjo, neturi nieko bendra nei su auditorijos įsitraukimo rodikliais, nei su turinio kalendoriais. Tai vienas paskutinių neoptimizuotų dalykų, kuriuos žmogus dar gali nuveikti.

D. Tibetui ir jo grupei padėkojus organizatoriams (linkėjimai šaunuoliams „Facial Tumour Booking“, jau ne vienus metus į Lietuvą vežantiems sunkiasvores pogrindžio naujienas ir gyvas legendas) ir žiūrovams, muzikantai palieka sceną. Mes, nenorėdami išeiti iš savo užburtos būsenos, plojame keletą minučių, kol grupė sugrįžta ir iš pradžių sugroja visų pamėgtą „gnostinio laikotarpio“ kūrinį – „Oh Coal Black Smith“, formą keičiančią folkloro baladę, itin mėgstamą grupės gerbėjų. Nerimą keliančių, iš pirmo žvilgsnio nekaltų, bet grobuoniškų vaizdinių kūrinys, pavyzdžiui: „Tada ji pavirto musele, / Musele, zujančia ore, / O jis pavirto voru / Ir partempė ją pas save.“ Žmogus, vis grįžtantis į smurtą – į jį įsitraukdamas ar įstumiamas, – persmelkia nemažai D. Tibeto kūrinių, tai ypač atsiskleidžia dviprasmiškuose pavadinimuose, tarkime, „Falling Back into Fields of Rape“ („Grįžimas į rapsų / prievartos laukus“). Smurto bei prarasto rojaus vaizdiniai ir grožio sambūvis – pasikartojantis „Current 93“ motyvas, kaip ir klausimas: kas mus palaiko, kai parpuolame? Koncertą užbaigia „Hushabye Mountain“ – lopšinė iš filmo „Chitty Chitty Bang Bang“, ją šeimai skirtam filmui parašė broliai Shermanai. Po dviejų valandų šiurpaus grožio ji tampa paskutiniu vakaro akordu. Ir vėl, vaikiška dainelė skamba greta giesmės apie pasaulio pabaigą – ir nė viena kitos neužgožia.

Vis dėlto „Current 93“ liūdesys ne beprasmis – greičiau jau užtarnautas. Kažkas jį kūrė, nešiojosi savyje ir rizikuodamas pateikė mums, tarsi praliedamas savo kraują už kitus. Mechanizmas, niekad nieko nepraradęs, liūdesį gali imituoti, tačiau netikiu, kad jis būtų atvėręs tas pačias duris. Šalia baimės, kad DI gali mus sunaikinti, auga ir tylesnė: kad jis jau dabar keičia patį supratimą, kas laikoma tikra. Vargu ar įmanoma atsiversti naujienų srautą nesusimąstant, kas – ar kas per daiktas – sukūrė tai, kas prieš akis: tekstai plaukia sklandžiai, vaizdai vis labiau nušlifuoti, muzika užsakoma bet kurio atlikėjo stiliumi. Viskas prieinama ir atrodo, kad niekam nieko nekainuoja.

Todėl žmogaus sukurtų dalykų vertė neapsiriboja vien tuo, kad juos sukūrė žmogus, – svarbi ir kaina, kurią reiškia ši jų kilmė. Ne todėl, kad žmogaus sukurtas kūrinys savaime būtų „tikresnis“ ar visada paveikesnis, o todėl, kad jo atsiradimo istorija yra dalis to, ką mes iš jo patiriame. DI galėtų sukurti kūrinį, skambantį kaip „Current 93“, bet negalėtų „sukurti“ D. Tibeto, kuris po dešimties metų nusprendžia, kad šįvakar turi parplaukti „Black Ships“. Negalėtų stovėti prieš mus ir atlikti savo kūrinių tobulai, kiek tai leidžia žmogiški ištekliai, bet be galimybės suklysti, erdvėje, kuri dar ir savitai nuspalvina jo muziką, o juo labiau greičiausiai nedrįstų vakaro baigti lopšine. Tą vėsią Vilniaus naktį, išgirdus septintą dešimtį einantį, galbūt taip savo Siono ir neradusį anglą, deklamuojantį apie visko pabaigą čia švelniu, čia skardžiu, čia virpančiu, čia tvirtu, kone pamokslaujančiu balsu, būti ten atrodė kaip savotiškas pasipriešinimo aktas, netikėtai dar virtęs ir gydančia patirtimi. Įrenginys gali imituoti paviršių, bet čia kiekvienoje natoje slypėjo gyvenimas: manijos, sielvartas, tikėjimas ir abejonės, o prieš mus stovėjo už tai atsakingas žmogus, tai turėjo savo kainą, ir mes buvome to liudytojai.

Vėl sugrįžtu į pradžią – prie tremtinių, sėdinčių prie Babilono upių, ilgesingai svajojančių apie namus. Galbūt Babilonas – tai pasaulis, kurį dabar visi kartu kuriame: įelektrintas / įspūdingas, begalinis ir širdžiai svetimas. O Sionas galbūt iš viso nėra vieta. Tai kažkas, sukurta žmogaus rankomis, sąmone ir širdimi už tam tikrą auką, su galimybe patirti nesėkmę ir tikrumu, kad jis tikrai buvo čia.

Tą naktį barokinėje Vilniaus bažnyčioje dviem valandoms – aš sugrįžau namo.

Į mano skambančią namų aplinką atėjo vinilinė plokštelė, kurią pateikė mano itin mėgstami ir adoruojami muzikai – genialaus mūsų kūrėjo Broniaus Kutavičiaus sūnus pianistas, kompozitorius Tomas Kutavičius ir Lietuvoje daug metų gyvuojanti džiazo ikona saksofonininkas Petras Vyšniauskas. Tačiau čia manęs laukė netikėtumas. P. Vyšniauskas tapo pianistu. Seniai žinojau, kad puikiai skambina, kad groja įvairiais klavišiniais instrumentais. Kažkada žavėjausi jo muzika, kurią jis sukūrė ir klavišiniais įrašė pirmiesiems Juozo Erlicko dainavimams, iš rašytojo, humoristo jį pavertusiems dainavimo žvaigžde. Tačiau visada gailėjausi, kad P. Vyšniauskas su J. Erlicku bendradarbiavo tik šiame vieninteliame projekte. Po to J. Erlickas savo dainavime su kitais muzikantais beviltiškai supopsėjo, subanalėjo. Ta jo rusų kriminalinių lagerininkų dainavimo ir tarties maniera tapo beviltiška kliše, nebegelbėjo nei neblogi jo eilių tekstai.

Tad šis naujas P. Vyšniausko įrašas netikėtai privertė mane jį naujai išklausyti. Ir ne vieną kartą. Ir su kiekvienu šio įrašo kartojimu kilo vis daugiau asociacijų. Kas yra muzikinė spontaniška improvizacija? Ko gero, tai tikrai ne kruopščiai apgalvotas muzikos kūrinys su galutinai užfiksuota būsima skambesių struktūra. Bet tai ir ne atsitiktinumų rinkinys, kupinas netikėtumų ir atsitiktinių klaidų, tačiau kuriantis nepakartojamumo, vienkartiško buvimo įspūdį. Kažkada Beethovenas salonuose draugams labai mėgo skambinti be gaidų, taigi improvizuoti, kurdamas čia pat akyse gimstantį muzikos kūrinį, kurio vėlgi autorius negalėjo pakartoti. Būtent iš čia improvizacijos žavesys. Faktas, kad jo pasirenkamas stilius buvo susijęs su to laikmečio muzikoje įprastomis klišėmis, įprasta muzikine kalba. Svarbiausias dalykas kartojant visuomenės pripažįstamą ir visuotinai įprastą stilių būdavo muzikos emocinė raiška, kontrastai, spontaniškos skambesių improvizacijos, struktūrų pakeitimai, nukrypimai, kitimai ir kartu kažkokia muzikos tąsa, kažkoks kalbėjimas. Neabejoju, kad čia mažiausiai buvo nukrypstama nuo įprasčiausių muzikinės formos dalykų (įžanga, muzikinių charakterių dėstymas, aliuzijos į įprastų žanrų citatas).

T. Kutavičius ir P. Vyšniauskas – du visiškai susiformavę menininkai, pripažintos individualybės. Turinčios savo muzikinio kalbėjimo principus. Ką jos rodo šioje plokštelėje? Nors nebuvau koncerte ir negalėjau įraše atskirti, kur kas ką groja, kas ką daro, bet to skyrimo ir neprireikė. Muzikos visumos įspūdžio tai nemenkino. Nors atlikėjų dialogas buvo visai suprantamas, apskritai dialogas būdingas visokiausioms džiazo muzikantų sudėtims. Tad ši dialogo dvasia čia buvo. Dialogas tarp skambesio faktūrų, jų kaita, tų skambesių prasmės netikėtas vystymas, pakartojimai. Šiuo požiūriu man labiausiai vykusios pasirodė ramios, dainingos muzikos dalys, susijusios su čia pat gimstančia melodika. Kartkartėmis jos buvo apiberiamos virtuoziniais, ažūriniais mezginiais tarsi nubraukiant pasakytus sakinius. Mane žavėjo improvizacinė dvasia, kai vidinėje tėkmėje nebejutau įprastinių, standartinių formos rėmų. Kai dalių pabaigos ateidavo lyg neparuoštos ir netikėtai nutraukiamos. Bet per jas kartu sklido improvizaciškumo, netikėtumo žavesys. Ši plokštelė verta klausyti, randant nesugalvotą, bet pajaustą muzikalumą.

]]> http://www.satenai.lt/2026/08/07/tad-kas-yra-improvizacija/feed/ 0 http://www.satenai.lt/2026/05/08/kaskadu-meistriskumo-laikas/ http://www.satenai.lt/2026/05/08/kaskadu-meistriskumo-laikas/#comments Fri, 08 May 2026 11:56:45 +0000 http://www.satenai.lt/?p=55402  

Kiek prisimenu, mūsų muzikos gyvenime bene dažniausiai besikuriantis kolektyvas buvo fortepijoninis trio. Trio grojo ir Stasys Vainiūnas su Michailu Šenderovu, ir Aleksandras Livontas, ir daug vėliau Silvija Sondeckienė su Eugenijumi Urbonu. Puikus buvo Armonų ansamblis. Dabar trio patraukė ir Vilniaus kvarteto primariją smuikininkę Dalią Kuznecovaitę su dviem muzikos grandais – pianistu Petru Geniušu ir violončelininku Davidu Geringu. Bet ilgametis išliko tik vienas, atrodo, negrįžtamai įsirašęs į mūsų muzikos istoriją, – „Kaskadų“ ansamblis: Albina Šikšniūtė (fortepijonas), Rusnė Mataitytė (smuikas) ir Edmundas Kulikauskas (violončelė). Kažkada jis pasivadino vieno Osvaldo Balakausko kūrinio vardu. Greit bus trisdešimt metų, kai jis koncertuoja atkakliai tobulindamas savo muzikinį meistriškumą. Jau nuo pat pradžių tai buvo trijų talentingų muzikų sambūris, bet reikėjo nepaprasto darbo, koncertų ir intelekto, kad jie taptų tobulu ansambliu, kur nė vieno negali kelti virš kito meistriškumo požiūriu, nes kiekvienas jų yra visų ansamblio instrumentų vienybės kūrėjas. Tai parodė ir jų koncertas Filharmonijos Mažojoje salėje kovo 22 dieną. Kadangi prieš trisdešimtmetį jau klausiausi „Kaskadų“ ir mačiau ansamblio narių artistines galimybes, norom nenorom galiu lyginti su dabartimi.

Seniai begirdėjau „Kaskadas“ ir turiu pripažinti, kad jie šiuo koncertu mane smarkiai nustebino. Jie grojo Ludwigo van Beethoveno, Vykinto Baltako ir Bedřicho Smetanos kūrinius. Pirmiausia nustebino savo muzikinės stilistikos supratimu ir jos reprezentacija. Kūrinių stiliaus bruožai šiandien dėl muzikavimo natūralumo daugelio atlikėjų yra peržengiami, iškreipiami, nors būtent epochos ir kompozitoriaus stilistika yra neatsiejama nuo tikrojo kūrinio turinio. Stilius nesusiaurina, bet, atvirkščiai, praplečia atlikėjams interpretacinę muzikos prasmių erdvę. Beethoveno jaunystės laikų trio op. 1 stiliaus požiūriu itin klastingas kūrinys. Apgauna jo lengvumas, sąsajos su baroko muzika, ir kartu tai yra genijumi gimusio kompozitoriaus originali vaizduotė. Per tą trio paprastumą veržte veržiasi kito stiliaus įvaizdžiai, tobulas kompozicinis pasirinktos kalbos meistriškumas ir būsimo Devintosios simfonijos autoriaus individualybė. Muzika, kurioje trykšta ir haidniškas humoras, ir netikėta fantazijos giluma. Būtent tai girdėjau „Kaskadų“ interpretacijoje. Kerintis lengvumas, žaismingumas, užlūžtantis nulinkusiose frazių pabaigose, staiga atsiradusiame bethoveniškame atlikėjų susimąstyme.

Šiuolaikinei muzikai atstovavo populiarusis Vykintas Baltakas. Jis kuria savą pasaulį tarsi materializuodamas garsus ir garsinius charakterius, jų spalvas. Tai sukelia dekoratyvumo įspūdį, kai tęsiami garsai nuolat pertraukiami ryškiais garsiniais taškais. Šviežias ir originalus žaidimo garsais įspūdis. Atlikėjai pasidavė tos naujos skambesio prasmės demonstracijai. Kūrinys nuskambėjo nebanaliai, buvo kupinas laukimo įtampos, emocionalus.

Koncerto pabaigoje atliktas Smetanos trio – retokai grojamas Lietuvoje. Jame itin svarbi yra tipiška romantinei muzikai pasakojimo kryptis ir jos literatūrinis įtikinamumas, nes visumos vaizde susikaupia jo prasmė. Tai priklauso nuo atlikėjų, tai liudija jų nedirbtinį muzikalumą. Pasakojimas turi būti suprantamas ir įtikinamas. Tačiau tai krypčiai trukdo emociniai proveržiai, nuolatinės romantinės kulminacijos. Čia būtina pusiausvyra. Emocionalumas turi kilti iš muzikos konteksto. Ir vėl trio atlikėjai susidorojo su šiuo klastingu įpareigojimu. Abu reikalavimai – muzikinio pasakojimo kryptis ir jausmingumas, emociniai proveržiai, lyg prieštaraujantys viens kitam, – čia buvo gana įtikinamai įkūnyti. Muzikos gaivalingumas negožė racionalaus atlikėjų garsinių proporcijų jausmo. Koncertas suteikė ypatingo malonumo ir dėl techniškos grojimo kokybės. Koncerte dar kartą didžiavausi, kad turime tokio aukšto lygio muzikantų.

Dar neseniai gyvenimas užsienyje reiškė atskirtį nuo krašto, vadinamą gana baisiai – emigracija. Šiandien, kai skraido įprasti lėktuvai, kai telefonu plepi per tūkstančius kilometrų, žodis „emigracija“ vis mažiau vartojamas. Spėriai kinta supratimas, kur gyveni ir ką veiki. Kiek žmonių dirba kažkur, o algas gauna iš firmų, prirašytų Lietuvoje. Kultūroje šis procesas dar ryškesnis. Muzikoje tuo požiūriu ryškiausias pavyzdys – violončelės virtuozas Davidas Geringas, lietuviškai muzikai tarnaujantis Lietuvoje, o šlovinamas visur Europoje. Jo veiklos vertė Lietuvoje priklauso ne nuo to, kur jis gyvena.

Mano CD grotuve netikėtai atsidūrė prestižinės pasaulinės įrašų firmos „Naxos“ išleista lietuvių kompozitorių smuiko sonatų įrašų plokštelė. Įrašė ją dvi mūsų Muzikos akademijos auklėtinės, gyvenančios Miunchene: smuikininkė Simona Venslovaitė ir pianistė Veronika Kopjova. Geriausios, klasikinės lietuviškos sonatos smuikui, savo kokybe keliančios pasididžiavimą mūsų muzika: Juozas Gruodis, Kazimieras Viktoras Banaitis, Stasys Vainiūnas ir Julius Juzeliūnas. Visų jų interpretacijų tradicija turtinga įvairove Lietuvoje. Beveik visas sonatas kaskart groja geriausi mūsų smuikininkai. Pavyzdžiui, yra net nusistovėjusi tam tikra interpretacijos tradicija atliekant J. Gruodžio sonatą (1922). Ją puikiai grojo Raimundas Katilius, Aleksandras Livontas, daugybė Muzikos akademijos studentų.

Taigi čia vėl sonata tarptautinėje erdvėje. Bet jos prasmė tarsi pakylėta. Pirmiausia sužavi atlikėjų muzikavimo laisvumas, visai nevaržomas kokių nors formalių ar stilistinių įsipareigojimų. Iškart pagauna natūralus muzikavimo kalbėjimas, lyg nuoširdžiame pokalbyje. Tuo požiūriu ryški jau pirmoji sonatos dalis, kurioje atlikėjos nuostabiai perteikia tą kalbinę šilumą ir frazavimo subtilumą. Kompozitorius čia, kaip ir visoje sonatoje, nuostabiai sukuria folklorinę atmosferą. Supranti, kad tai tikrai lietuviška muzika. J. Gruodis pajuto tai, ko nesuprato daugelis stalininio laikotarpio kompozitorių, masiškai citavusių savo kūriniuose lietuvių dainas.

Sonatos antroji dalis – klasiškas adagio. Tai dramatiškas liaudies šokio prisiminimas ir vėlgi sukuriama jo apmąstymo nuotaika, kelianti įvairiausias asociacijas. Ieškoma prasmės kiekviename takte. Nesupranti, kaip auga muzikos atskirų detalių visumos vaizdas, kuris tampa ne formalus, ne atėjęs iš kažkokių specialių atlikėjų pastangų, bet išaugęs iš mąslaus frazavimo. Trečioji dalis „Scherzo. Allegro scherzando“ – tai žaviausias liaudies šokio prisiminimas. Šokis žaidžiant tarsi apžiūrimas iš visų pusių. Čia muzika gal ir artimiausia klasikinei scherzo formai, tačiau ji pateikiama kaip visiškai natūralus dalykas. Kaip žinoma, visur šokiai dėl savo žingsnio vienodumo yra formaloki. Ketvirtoji dalis „Finale. Allegro moderato“ išlaiko ir įprastinę ideologinę muzikos charakterių raidos schemą: per konfliktus į dramatinius apibendrinimus ir prasmingą kulminaciją. Kompozitorius vėl atveda į įspūdingą, tiesiog filosofinę kulminaciją. Po premjeros kažkada Leipcige sonata buvo labai aukštai įvertinta. Šis lietuvaičių įrašas savo prasme yra ne tik tobulas, bet ir atveriantis šiame kūrinyje sunkiai pasiekiamą muzikinės prasmės idealą.

Šio disko pabaigos kūrinys – Juliaus Juzeliūno sonata, tačiau ją aptarsiu kiek glausčiau jau vien todėl, kad J. Juzeliūnas buvo J. Gruodžio mokinys ir idėjinis sekėjas. J. Juzeliūno muzika sunkiai suprantama be J. Gruodžio ideologijos. Jo sonata, parašyta 1972 m., rodo absoliučiai brandžią kompozicinę techniką pasitelkus pasirinktas tradicines savo laikmečio raiškos priemones. Pirmoji dalis „Legenda“ – nepaprastai mąsli, beveik sonoristinė spalvinė pradžia ir beveik romantiškas pakilimas… Sonata iš vadinamojo klasikinio J. Juzeliūno stilistikos periodo, bet improvizuota, vėl prasmė niekur negrojama formaliai iš sausai suvoktų natų partitūroje. Prasmė yra atlikėjų pojūčiuose, tarsi virš natų. Stebina kūrinio formos minimalizmas, ypač anais laikais. Visos dalys apie 4 minutes – trumpos, bet aforistiškos. Čia jau nėra ano meto romantinio pasakojimo. Antroji dalis „Improvizacija“ – tai truputį ironiškas scherzo. Labai virtuoziškas, šokinėjantis ir efektingas, išoriškas. Fantastiškai čia įterpta sutartinių citatėlė. Trečioji dalis „Finalas“ – vėl J. Gruodį primenantys akordai ir kaimišką šokį stipriai keliančios reminiscencijos. Atlikėjos pateikė tiesiog unikaliai tikrą muzikos atvaizdą.

Kitos dvi šiame CD esančios sonatos atstovauja truputį kitai stilistikai, išaugusiai iš romantizmo ideologijos. Puikus kompozitorius Kazimieras Viktoras Banaitis, gyvenimą praleidęs emigracijoje JAV, ten savo profesionalizmu reprezentavęs Lietuvos kultūrą ir savo kūriniais praturtinęs tėvynės muziką. Jo sonata smuikui (1935) yra viena geriausių šio žanro kūrinių Lietuvoje. Neatsitiktinai miunchenietės ją pasirinko reprezentacinei mūsų smuiko muzikos plokštelei. Šią stilistiką būtų galima nusakyti kaip pasakojimus muzikos garsais, laikantis klasikinės harmonijos principų, tonalizmo kaip garsus organizuojančio faktoriaus. K. V. Banaičio sonatos muzikinėje kalboje galima atrasti visus romantizmo elementus ir kartu suvokti, kokia ši muzika graži ir originali. Jauti, kad tai lietuviška muzika. Pirmajai daliai „Andante elegiaco“ ypač tinka atlikėjų intymi kalbėjimo maniera, laisva frazuotė ir ryškūs kontrastai. Antroji dalis „Allegro“ – akinantis scherzo. Ir trečioji dalis „Epilogue. Andante mosso“ – idėjinis kūrinio vaizdų apibendrinimas.

Stasio Vainiūno sonata smuikui Op. 38 (1971) – ko gero, tarp jo muzikos stiliaus viršūnių, vienas iš priešmirtinių jo kūrinių. Čia išryškėjo jo sugebėjimas improvizuoti faktūromis ir kartu – žaisti įvairiausiomis nuotaikomis. Sonata nuspalvinta gana niūriomis nuotaikomis, kaip taikliai CD buklete suformulavo muzikologė Rasa Murauskaitė-Juškienė. Šis romantinis muzikos liūdesys vėlgi buvo tobulai perteiktas.

Kalbėdamas apie S. Venslovaitės ir V. Kopjovos duetą šalia visų išsakytų komplimentų noriu iškelti dar vieną: jų ansamblio kokybę. Ji itin pasireiškė frazavime, frazių jungtyje tarp skirtingų instrumentų, kas yra itin sunkiai pasiekiama. Pajusti frazės jungtį ir pratęsti šios jungties charakterį yra aukšto meistriškumo požymis. Tie patys sunkumai iškyla išgaunant garsą, perteikiant jo dinamiką ir tęsiant garsus bei siejant juos tarp skirtingų instrumentų. Įrašai vyko Paliesiaus dvare. Skambesys puikus. Gaila, kad neradau žinelės, kas garso režisierius ir, aišku, kur Lietuvoje galima šį diską nusipirkti.

Vokiečių kompozitorius Robertas Schumannas (1810–1856) – viena iš ryškiausių romantizmo epochos asmenybių, įvairiais veiklos ir gyvenimo parametrais įkūnijusių esmines romantinių siekių paradigmas. Panašiai kaip E. T. A. Hoffmannui ar Jeanui Pauliui, jam rūpėjo užčiuopti ribą tarp fantazijos ir objektyvios tikrovės, tarp meno ir gyvenimo. Gimęs knygų prekybininko šeimoje, Schumannas dar ankstyvoje jaunystėje įgijo gerą išsilavinimą, perskaitė krūvą Byrono, Goethės, Schillerio, Tiecko, Novalio, Hoffmanno, Brentano, Paulio, Heinės knygų. Muzika ar žodis? Būta dvejonių. Laimėjo muzika.

Deja, planus sujaukė šeimos nelaimės: 1826 m. nusižudė devyniolikmetė Schumanno sesuo, mirė tėvas, taip pat ir kompozitorius Carlas Maria von Weberis (pas kurį tėvas ketino leisti mokytis sūnų). Našlei motinai pageidaujant, Robertas įstojo į Leipcigo universitetą studijuoti „rimtesnę ir užtikrintesnę specialybę“ – teisę. Tačiau studijas metė, nes pašaukė muzika. Pradėjo lankyti pamokas pas fortepijono pedagogą Friedrichą Wiecką, netrukus įsimylėjo jo dukrą, 9 metais jaunesnę merginą, talentingą pianistę (po ilgos kovos ji taps jo žmona – tai pianistė ir kompozitorė Clara (Wieck) Schumann). Siekdamas vėliau, nei įprasta, tapti koncertuojančiu pianistu, Schumannas specialiu mechanizmu treniravo pirštus, kol galop lemtingai pertempė ranką. Pianisto karjera buvo baigta. Įsibėgėjo kompozitoriaus kūrybinis procesas. Betgi ir muzikos kritiko, redaktoriaus veikla.

Septyniolikmetis Schumannas ėmėsi rašyti dienoraštį. 1828 m. įrašyta: „Nuolatinės kasdieninės improvizacijos. Taip pat literatūrinės fantazijos Jeano Paulio stiliumi. Ypatingas entuziazmas Schuberto, taip pat Beethoveno atžvilgiu, Bacho – mažiau. Laiškas Franzui Schubertui (neišsiųstas).“

1834 m. su keliais bendraminčiais Schumannas įkūrė „Naująjį muzikos žurnalą“ (Neue Zeitschrift für Musik), dešimt metų buvo jo idėjinis vadas ir redaktorius. Rašė begalę recenzijų, kurios suteikė ypatingą įvertinimą ir sklaidą kai kuriems jauniems kompozitoriams, tarkim, Frédéricui Chopinui, Johannesui Brahmsui ar Nielsui Gadei.

Dar 1831 m. birželį dienoraštyje Schumannas įrašė, jog įkūrė naują aljansą – Dovydo draugiją (Davidsbündler), kurios nariai – tikri ir išgalvoti personažai: tikri – Mozartas, Chopinas, Paganini etc., o netikri, fantazijoje apsigyvenę – Euzebijus, Florestanas, Raro, Julijus. Jie – Schumanno straipsnių dalyviai, o kartais ir jo muzikinių kūrinių autoriai (kaip, tarkim, fortepijoniniame cikle „Davidsbiundlerių šokiai“ op. 6). Kova prieš filisterius (miesčionis, prasto skonio atstovus) buvo esminis Schumanno muzikinės veiklos imperatyvas. Šią kovą Schumannas laimėjo. Įžvelgti jaunų talentų perspektyvą – Schumanno stiprybė. Tai liudija ir čia pateikiami jo tekstai.

Vytautė Markeliūnienė

Opus 2

Anądien Euzebijus tyliai įėjo į kambarį. Juk pažįsti tą ironišką šypsnį blyškiame veide, kai jis rezga intrigą. Mes su Florestanu sėdėjome prie fortepijono. Kaip žinai, Florestanas geriau už bet ką išmano muziką ir iš anksto nujaučia būsimus atradimus, naujoves, išskirtinius talentus. Bet šiandien vis dėlto jo laukė staigmena. „Nukelkit skrybėles, ponai, prieš jus – genijus“, – pareiškė Euzebijus ir padėjo ant stalo kažkokio kūrinio natas. Pavadinimo mums nerodė. Ėmiau išsiblaškęs vartyti natų sąsiuvinį; toks slaptas mėgavimasis muzika akimis be garsų turi tam tikros magijos. Be to, manau, kad kiekvienas kompozitorius turi savitą natų užrašymo braižą: Beethovenas ant popieriaus atrodo kitaip nei Mozartas, lygiai kaip Jeano Paulio proza visai nepanaši į Goethės. Bet štai dabar jaučiausi taip, tarsi į mane keistai žvelgtų visai man svetimos akys, lyg gėlių akys, lyg bazilisko, povo ar mergaitės: kai kurios vietos buvo lengviau nuskaitomos – vienur mačiau per daugybę akordų nubanguojančią Mozarto „Là ci darem la mano“, kitur akivaizdžiai man akį merkė Leporelas, pro šalį baltai apsisiautęs praskriejo Don Žuanas. „Na, tai pagrok“, – paprašė Florestanas. Euzebijus mielai sutiko, o mes klausėmės jo pasitraukę į lango nišą.

Euzebijus skambino entuziastingai, gyvybe trykštančios figūros keitė viena kitą; atrodė, kad to entuziazmo pagauti pirštai pranoksta savo galimybių ribas. Tačiau Florestano įvertinimas, atmetus jo palaimingą šypseną, apsiribojo vos keliais žodžiais: variacijas galėjo parašyti Beethovenas arba Franzas Schubertas, žinoma, jei jie būtų pianistai virtuozai. Paskui, kai užmetęs akį į titulinį puslapį jis perskaitė nei daug, nei mažai: Là ci darem la mano, Variacijos fortepijonui, Frédéricas Chopinas Op. 2, mudu apstulbę sušukome: „Opus 2“, mūsų veidai nukaito iš nuostabos, ir mes vienas kitam ėmėm replikuoti: tikrai, čia jau rimta… Chopinas – niekada negirdėjau to vardo… kas jis per vienas?.. šiaip ar taip, genijus – juk ten juokėsi Cerlina, o gal Leporelas. Vaizdelis buvo išties toks, kad nemoku apsakyti. Apgirtę nuo vyno, Chopino ir savo varinėjamų šnekų, patraukėme pas maestrą Raro, kuris, išgirdęs apie Op. 2, tik juokėsi, bet didelio susidomėjimo nerodė: „Pažįstu jus ir žinau tą jūsų naujamadišką entuziazmą… Atveskit tą savo Chopiną pas mane.“ Pažadėjom kurią dieną taip ir padaryti. Euzebijus, palinkėjęs labos nakties, netrukus atsisveikino, aš dar kurį laiką pasėdėjau pas maestrą Raro, o Florestanas, kuris tuo metu neturėjo kur gyventi, patraukė mėnesienos nušviesta gatvele į mano namus. Apie vidurnaktį radau jį savo kambaryje, gulėjo užsimerkęs ant sofos. „Chopino variacijos, – prabilo jis tarsi sapnuodamas, – vis dar skamba mano galvoje, išties.“ „Visa tai dramatiška ir, matyt, šopeniška, – tęsė toliau. – Įžanga, nors vientisa ir išbaigta – ar dar prisimeni Leporelo šuolius per tercijas? – vis dėlto mažiausiai dera prie visumos. Bet tema – kodėl jis rašo ją B-dur tonacija? – variacijos, baigiamoji dalis ir Adagio – tai, tiesą sakant, jau šis tas – ten iš kiekvieno takto kyšo genijus. Žinoma, mielas Julijau, Don Žuanas, Cerlina, Leporelas ir Mazetas yra bendraujantys personažai – Cerlinos atsakymas temoje skamba gana meiliai, pirmąją variaciją apibūdinčiau kaip elegantiškai koketišką – ispanų grandas čia galantiškai flirtuoja su kaimo mergina. Antrojoje viskas darosi aiškiau, ji daug intymesnė, komiškesnė ir žaismingesnė, kai įsimylėjėliai gaudo vienas kitą ir juokiasi daugiau nei įprastai. Bet kaip viskas pasikeičia trečiojoje! Kiek ten mėnesienos ir fėjos burtų. Mazetas, tiesa, kažkur tolumoje garsiai plūstasi, bet Don Žuanui tai nė motais.“ – „Na, o ketvirtoji, ką pasakysi apie ją?“ – „Euzebijus paskambino ją nepriekaištingai – kokia drąsa ir įžūlumas, vyro vilionės, nors tas Adagio (man, beje, atrodo, kad Chopinas čia kartoja pirmąją dalį), parašytas b-moll tonacija, skamba įtikinančiai ir tarsi primena tikrąsias Don Žuano užmačias. Blogai, žinoma, bet kartu žavinga, kad Leporelas už krūmų klausosi, juokiasi, šaiposi, kad obojai su klarnetais paslaptingai vilioja ir veržiasi aukštyn, o išplėtotas B-dur praneša apie pirmąjį meilės bučinį. Bet visa tai niekis, palyginti su paskutine dalimi, – ar dar turi vyno, Julijau? Tas Finalas vertas Mozarto – pokšintys šampano kamščiai, skimbčiojantys buteliai. Tarpais girdi Leporelą, persekiojančias grobuoniškas dvasias, sprunkantį Don Žuaną – ir tada Finalas, švelniai nuraminantis ir iš tiesų viską vainikuojantis.“ Tik Šveicarijoje jam tekę patirti kažką panašaus į tokią pabaigą, apibendrino Florestanas. Būtent tada, kai vaiskios dienos vakare saulės šviesa vieną po kitos pasiekia aukščiausias kalnų viršūnes, kai galiausiai pranyksta paskutinis jos spindulys, stoja akimirka, kai, rodos, matai, kaip užsimerkia baltieji Alpių milžinai. Jautiesi, tartum būtum patyręs dievišką apreiškimą. „Dabar ir tu, Julijau, leiskis į svajones ir miegok!“ – „Mielasis Florestanai, – atsakiau jam, – tokie asmeniniai išgyvenimai gal ir pagirtini, bet yra mažumėlę subjektyvūs. Chopinui visai nebūtina kliautis savo genialumu, bet aš irgi lenkiu galvą prieš jo genijų, jo pastangas, jo meistriškumą.“ Ir tada mes sumigome.

Julijus

Nielsas Gadė

Neseniai viename prancūziškame laikraštyje perskaičiau: „Šiuo metu Vokietijoje pastebimas susidomėjimas jaunu danų kompozitoriumi pavarde Gadė, kuris su smuiku ant peties dažnai keliauja iš Kopenhagos į Leipcigą ir atgal, be to, savo išvaizda yra labai panašus į Mozartą.“ Sakinio pradžia ir pabaiga absoliučiai teisingos, tik vidurinioji dalis šiek tiek romantizuota. Jaunasis danas iš tiesų prieš kelis mėnesius atvyko į Leipcigą (beje, važiuotas kaip ir jo smuikas), o jo mocartiška šukuosena su kietais tartum iš akmens iškaltais plaukais tik dar labiau pakurstė čionykščių muzikų simpatijas, kurių jau ir anksčiau buvo sulaukusios jo Osiano uvertiūra* ir Pirmoji simfonija.

Apie jo išorinį gyvenimą nėra ką daug pasakoti. Gimė 1871 m. Kopenhagoje instrumentų meistro šeimoje, tad pirmuosius savo gyvenimo metus tikriausiai leido daugiau tarp instrumentų negu tarp žmonių. Pirmąsias muzikos pamokas gavo iš vieno tų eilinių mokytojų, kurie labiau žiūri mechaniško uolumo, bet ne talento, ir, matyt, mentorius buvo ne itin patenkintas savo mokinio pažanga. Mokėsi groti gitara, smuiku, fortepijonu – visko po truputį, bet niekur ypatingai nepasižymėjo. Tik vėliau pateko į daug dėmesingesnių mokytojų Werschallio ir Berggreeno rankas, retkarčiais jį konsultavo ir garsusis [danų kompozitorius Christophas Ernstas Friedrichas] Weyse’as. Tuo metu jis rašė įvairių žanrų kompozicijas, apie kurias pats dabar negalįs pasakyti nieko gero, iš dalies tai buvę jo nežabotos fantazijos protrūkiai. Vėliau kaip smuikininkas pateko į Karališkąjį Kopenhagos orkestrą, kur gavo progą įsigilinti į įvairių instrumentų paslaptis, ir šios retsykiais pasigirsta jo instrumentiniuose kūriniuose. Ši praktinė mokykla, kurią vieni ignoravo, kiti naudojosi nesąmoningai, išugdė jam visų pirma nepaprastą gebėjimą instrumentuoti, kuris niekam neturėtų kelti nė menkiausios abejonės. Jo uvertiūra „Osiano atgarsiai“ [kompozitorių ir muzikantų]Spohro ir Fr. Schneiderio sprendimu buvo vainikuota Kopenhagos muzikų draugijos premija, be to, matyt, patraukė ir meną mėgstančio šalies karaliaus dėmesį; tad jam, kaip ir kitiems jo talentingiems kraštiečiams, buvo paskirta tikrai karališka stipendija kelionei į užsienį, ir jis visų pirma patraukė į Leipcigą, kur galėjo įsilieti į didesnį muzikinės bendruomenės ratą. Kol kas jis tebėra čia, bet netrukus iškeliaus į Paryžių, o vėliau į Italiją. Pasinaudokime šia akimirka, kol dar gyvai galime jį matyti šalia mūsų, ir aptarkime kelis šio puikaus vyro meninio savitumo bruožus, kurių jau senokai neteko matyti tarp mūsų mokinių.

Klysta tie, kurie iš jo išvaizdos, tikrai stebėtinai panašios į Mozarto, mėgins spręsti apie jųdviejų muzikinius panašumus. Prieš mus visai kitokio charakterio menininkas. Tiesą sakant, atrodo, kad Vokietijos kaimyninių šalių tautos siekia išsivaduoti iš priklausomybės nuo vokiškos muzikos; germanofilą tai galbūt nuliūdins, bet tas, kas žvelgia giliau ir išmano žmonijos raidą, priims tai kaip natūralų ir pagirtiną dalyką. Chopinas atstovauja savo tėvynei, Anglija turi Bennettą, Verhulstas teikia vilčių tapti savo gimtosios Olandijos ambasadoriumi, Vengrijoje taip pat jaučiamos nacionalinės ambicijos. Jie visi didžiai vertina vokiečių tautą kaip pirmąją ir mylimiausią savo muzikos mokytoją, bet vis dėlto nieko neturėtų stebinti tai, kad ir jie savo tautos labui nori prabilti savita muzikine kalba, nė kiek nemenkindami savo mokytojos nuopelnų. Nes kol kas nė viena pasaulio šalis dar neturi tokių muzikų, kurie galėtų lygintis su mūsiškiais, ir niekam nekyla mintis tuo abejoti.

Šiaurės Europoje irgi ryškios tautinės tendencijos. [Švedų kompozitorius] Lindbladas Stokholme išvertė į mūsų kalbą senąsias liaudies dainas, [norvegų smuikininkas, kompozitorius] Olė Bullis, ryški, nors ir ne itin produktyvi, žvaigždė, stengėsi mus sužavėti savo tėvynės garsais. Jauni gabūs Skandinavijos poetai tapo sektinu pavyzdžiu savo šalių muzikos talentams, ir kaipgi kitaip – juk jų kalnai ir ežerai, jų runos ir šiaurės pašvaistės byloja, kad šiaurė tikrai turi teisę kalbėti savita kalba.

Ir mūsų jaunąjį kompozitorių augino jo tėvynės poetai, jis juos pažįsta ir myli; senosios pasakos ir legendos lydėjo jį jo berniukiškose klajonėse, o ties Anglijos krantais jis matė stūksant milžinišką Osiano arfą. Savo muzikoje, o labiausiai būtent Osiano uvertiūroje jis pirmą kartą pademonstravo stiprų šiaurietišką charakterį; žinoma, pats Gadė jokiu būdu neims neigti, kiek daug yra skolingas vokiečių kompozitoriams. Su nepaprastu uolumu jis ėmėsi jų kūrinių (pažįsta beveik visą jų kūrybą) ir už tai gavo dovaną, kuria jie apdovanoja visus savo ištikimus sekėjus, – talento malonę.

Kai kuriuose jo instrumentiniuose deriniuose atpažįstame jauno kompozitoriaus Mendelssohno įtaką, ypač „Osiano atgarsiuose“; Simfonijoje kai kas primena Franzą Schubertą; kita vertus, visur juntamas labai originalus liaudiško stiliaus melodingumas, kurio dar niekad neteko girdėti rimtesnio žanro instrumentinėje muzikoje. Tačiau apskritai Simfonija visais atžvilgiais pranoksta Uvertiūrą, tiek savo natūralia energija, tiek techniniu meistriškumu.

Tik vieno norėtųsi palinkėti: kad menininkas neužsisklęstų savo tautiškume, kad jo „šiaurietiškos šviesos pagimdyta“ vaizduotė, kaip kažkas ją pavadino, atsiskleistų su kaupu ir įvairiapusiškai, kad jis nukreiptų savo žvilgsnį į įvairesnes gamtos ir gyvenimo sritis. Reikėtų visus menininkus paraginti pirmiausia tapti originalius, o paskui to originalumo atsisakyti; išsinerti iš jo kaip gyvatei iš savo odos, kai senoji tampa per ankšta.

Bet ateities nenumatysi, dažnai viskas pasisuka kitaip, negu tikiesi. Galime tik viltis, kad iš šio ryškaus talento dar sulauksime brandžių ir gražių darbų. Tai, kad jo pavardė iš keturių raidžių kaip ir Bacho, jau kreipė jį muzikos link, be to, keturios jo pavardės raidės sutampa su keturių smuiko stygų pavadinimais**. Niekas nepaneigs šio nedidelio Apvaizdos ženklo, kaip ir to, kad jo pavardę galima užrašyti keturiais muzikiniais simboliais, kuriuos kabalos išpažinėjams bus nesunku paaiškinti.

Dar šį mėnesį turi pasirodyti Gadės Antroji simfonija. Ji skiriasi nuo pirmosios, yra švelnesnė, ramesnė ir primena nuostabiuosius Danijos bukų miškus.

Iš vokiečių kalbos vertė Agnė Blaževičienė

– Shelley, ką šiandien mums pagrosite?

                                   – Dar nežinome.

Išgirdusi dainininkės SHELLEY HIRSCH įrašus, išsyk suklusau: ji tokia ekscentriška ir tokia natūrali, būdama savimi. Jos balsas tarsi sklendžia lengvai ir mistiškai, o akys – atviros kiekvienos akimirkos netikėtumui. Pamaniau, kada nors susitiksime.

Po dešimties metų tyrinėjome improvizacijos meną meistriškumo dirbtuvėse Vienoje. Kai viename seniausių Vienos restoranų „Café Ritter“, garsėjančiame išdidžiais kelneriais, vienas jų užmiršo atnešti bifšteksą, mes spėjome pasikalbėti apie muziką ir gyvenimą. Jau vėliau, susitikusi suderinti šio interviu Niujorke, pavaišinau Shelley vakariene, o ji mane – ledais. Prie ledų Brukline buvo nusidriekusi ilga eilė. Klausiu jos: „Ar tikrai nori laukti šioje ilgoje eilėje?“ Ji atsako: „O nejaugi Tau atrodo neverta laukti eilėje dėl tikrai puikių ledų?“

Shelley niekada nesilankė Lietuvoje, ir apie šią ypatingą Niujorko avangardinės scenos vokalistę, atlikėją, improvizatorę, muzikos ir tekstų autorę niekada nebuvo rašoma lietuviškai. Metas praskleisti šydą. Ir ne tik dėl to, kad Shelley senelis kilęs iš Lietuvos.

Milda Arčikauskaitė

– Shelley, ar vaikystėje patyrei ką nors, kas įkvėpė Tave tapti dainininke?

– Gyvenau pastate su labai rezonuojančiais koridoriais ir vaikystėje mėgdavau ten skleisti garsus. Tai vyko iki vienuolikos metų. Man patiko klausytis plokštelių, kurias grojo mano tėvas, ir mes šokdavome. Jis jokiu būdu nebuvo dainininkas. Dainuodavo atitardamas plokštelei, dažniausiai neteisingus žodžius, ir šokdavo su manimi. Ir su mano seserimis bei broliu, bet dažniausiai su manimi, nes aš vyriausia. Ir koridoriai buvo labai gyvi, tokie, žinai, aidintys… Ir visada girdėdavau muziką, sklindančią iš kaimynų buto. Tai mane įkvėpė.

– Kuriame rajone buvo Tavo vaikystės namai?

– Nemanau, kad žinotum, bet tai Brukline. Tokiame rajone, į kurį dauguma žmonių nenori eiti. Jis vadinasi Rytų Niujorkas, Bruklinas. Tai ne Rytų Niujorkas Manhatane. Ir ten sunku. Net tada buvo sunku.

– Koks buvo gatvės pavadinimas?

– Hemlock gatvė. Kaip nuodai. Tada to net nesuvokiau, kai ten gyvenome.

– O, čia tos pavojingos žolelės vardas!..* Tu muzikos srityje buvai savamokslė?

– Taip, žinoma. Na, aš kažkiek mokiausi. Atsitiktinai lankiau eksperimentinio teatro trupę, kai man buvo aštuoniolika. Mes keliaudavome į įvairias Kalifornijos vietas ir klausydavomės paukščių arba eidavom į požemines olas ir tyrinėdavom garsus. Ir tuomet aš kaip pamišėlė giedodavau tuos garsus kartu su kitais aktoriais, kurie visi buvo vyresni už mane.

– Esi apdovanota talentu išreikšti įvairias emocijas ir būsenas per skirtingus balso tembrus… Ir tai visada yra tikra improvizacija, niekada negaliu žinoti, ką padarysi… Ar dainuodama naudoji kokias nors specialias vokalines technikas, ar iš viso negalvoji apie jokias technikas?

– Nenaudoju, bet esu labai greita ir galiu greitai keistis. Mūsų dirbtuvėse man buvo svarbu parodyti, kaip nustebinti save.

– „Nustebinti save“?.. Tai improvizacijos ašis, esminė improvizacijos sąlyga?..

– Tikra tiesa. Esu dėkinga, nes visa tai tiesiog yra ląstelių lygmenyje. Tai gilu ir prieinama.

– O kai nustebini save, nustebini ir publiką…

– Stengiuosi iš tikrųjų įkūnyti tai, ką dainuoju ir improvizuoju. Tai tarsi saugykla. Šia tema kalbu daugelyje interviu ir kūrinyje, kurį Tu esi girdėjusi (solo pasirodymas per „Roulette TV“, 2000; balsas, judesys, fonograma; Shelley Hirsch tekstai ir muzika – M. A.). Kalbu apie atminties saugyklą.

– Atminties saugyklą?

– Taip. Kūnas yra didžiausia atminties saugykla.

– Taigi… kūnas yra svarbus.

– Kūnas yra būtinas. Kas dainuoja be kūno? Paukščiai? Bet jie taip pat turi kūną.

– O dabar – iš kur semiesi įkvėpimo? Galbūt… iš miesto paukščių?

– Žinai, girdžiu ir klausausi skirtingų kultūrų kalbų mišinio, skirtingų akcentų… Medžių šlamėjimo, pavyzdžiui… Vėjo, lietaus… Paukščių, žmonių pokalbių… Fragmentų įvairių garsų, kuriuos renku į nuosavą garsų kolekciją. Išties, esu daug ką sukaupusi ir išsaugojusi…

– Shelley, galvoju, puiku, kad nebijai dainuoti viena.

– Žinoma, kartais dainuoju viena, bet ne taip ir dažnai. Tame įraše, kurį Tu esi girdėjusi, aš dainuoju su savo autorine fonograma. Taip pat koncertuoju, improvizuoju ir su kitais muzikantais.

– Kokius instrumentus mėgsti?

– Priklauso nuo to, kaip jais grojama.

– Tiesa. Ar turi kokią nors kasdienę rutiną?

– Ką turi omeny? Man tai labiau susiję su giliu įsiklausymu. Giliu įsiklausymu, kad gaučiau idėjų… Taip, klausausi tam tikros muzikos, bet neatlieku kasdienių balso apšilimo pratimų. Įsijungiu tam tikrą muziką, kuri, žinau, mane sužadins, ir tada galiu vaikščioti savo namuose, ir kyla daug idėjų, atsiranda kalba – tai labai svarbu mano kūryboje.

– Tu kuri savo kalbą?

– Rašau daug tekstų. Girdėsi koncerte (turimas omeny gyvo garso koncertas-autorinių tekstų skaitymas; Viena, 2024-11-12 – M. A.). Taigi, tai savotiška premjera – aš skaitau tuos konkrečius tekstus, kuriuos parašiau be muzikos. Paprastai skaitau juos skambant mano sukurtai muzikai.

– O dabar nebuvo įmanoma atsivežti muzikos.

– Tiesiog nenorėjau muzikos šiam vakarui. Šiame savo ture po Europą koncertuosiu Armėnijoje, dalyvavau festivalyje Berne, Šveicarijoje, Berlyne surengsiu du ar tris koncertus. Bet šiam renginiui šįvakar Vienoje norėjosi tiesiog intymios erdvės, kurioje galėčiau pabandyti skaityti tekstus be prisegtos muzikos ir pažiūrėti, ar žmonės juos supras, ar ne.

– Taigi tyrinėji?

– Žinoma. Taip. Tai eksperimentas. Na, jau sykį esu tokį atlikusi. Geras mano draugas suorganizavo pasirodymą įrašų parduotuvėje, labai šiltoje aplinkoje, kaip knygyne.

– Kokia jauki vieta koncertuoti!..

– Esu koncertavusi laiptinėse.

– Laiptinėse?.. Kur?

– Na, daugelyje vietų, pavyzdžiui, Bazelyje buvo graži laiptinė su aukštomis lubomis. Taip pat Berlyne. Smagiausia, kad tos vietos iš tikrųjų nebuvo pasirodymų erdvės, skirtos koncertuoti… seni griūvantys pastatai, žinai, ypatinga aplinka su įvairia akustika. Man tai patinka.

– Dėl skirtingo skambesio ir nuotaikos.

– Visiškai teisingai. Taip.

– O ar mėgsti skaityti knygas?

– Taip. Skaitau Noamo Chomsky knygą pavadinimu „Žodžiai dabar ir tada“. Nusipirkau nedidelę Jameso Joyce’o biografiją. Bet, deja, per daug skaitau internete. Oi, šis įprotis manęs nedžiugina… Esu šiek tiek naujienų fanatikė ir, mano nuomone, per dažnai skaitau tas naujienas ir daugelį kitų dalykų internete. Galbūt tai pasikeis.

– Skirtingi gyvenimo laikotarpiai…

– Taip, be abejo.

– Ar keliauji po Jungtines Valstijas?

– Ne tiek daug, kiek keliauju Europoje. O!..

– Norėtum keliauti daugiau?

– Turbūt taip. Bet dabar dauguma Jungtinių Valstijų dalių mane nelabai džiugina.

– Kodėl?

– Na, dėl prezidentavimo. Ir kad žmonės balsavo tik rūpindamiesi savimi, o ne kitais, ir balsavo už labai vulgarų performanso atlikėją, koks yra Trumpas.

– Ar manai, kad tai veikia visas gyvenimo sritis?

– Tikrai taip. Turiu omenyje, kad žmonės bando pakilti virš to ir imtis kokių nors veiksmų… Bus daug pokyčių. Tu tikrai nenori apie tai girdėti šiame interviu.

– Taip, kalbėkimės apie muziką. Jau aptarėm idėjas apie nuostabą ir apie kūną kaip esminę atramą… Ką dar pasakoji savo studentams, kurie groja eksperimentinę muziką, avangardą ir laisvąjį džiazą, kokius pagrindinius improvizacinės muzikos aspektus stengiesi jiems perteikti?

– Turi omeny, kas man pačiai patinka ir ko mokau kitus?

– Taip, kas, Tavo manymu, yra svarbiausia improvizacinėje muzikoje?

– Gilus klausymasis. Dar kartą sakau. Ir nepasiduokite šablonui. Pripažinkite savo stipriąsias savybes, bet nepasiduokite šablonui.

Žinai, kai naudoju tekstą, jį kuriu vietoje. Kai grojau su keliomis skirtingomis grupėmis Europoje, muzikantams tai labai patiko. Jie sakė: o, tai lyg „akimirkos poezija“.

– Taip, tiesa! Ir žodžiai taip pat yra muzika, nes jie susidaro iš skirtingų garsų ir suplaukia į muzikinį audinį…

– Tikra tiesa. Žinai, tai, ką skaitysiu šį vakarą, sukūriau pasinėrusi į muziką. Kartais rašydavau ant popieriaus, kartais ant sienos, kartais užrašų knygelėje, kartais spausdindavau. Tiesiog leidau plūsti pasąmonės srautui. Tai nebuvo muzikos aprašymas. Visai ne. Niekada nežinotum, kokios muzikos klausydamasi parašiau tuos tekstus. Ir atsirado vardai ir istorijos, kurios buvo gana siurrealistinės ir visiškai nepanašios į tai, ką būčiau sugalvojusi pati. Išniro vaizdai, kurie buvo panašūs į garsus. Nebuvo taip, kad štai einu ir specialiai kuriu garsus. Žodžiai ir frazės turi ritmus ir skambesius, kuriuos tam tikra prasme iššaukė muzika, į kurią, kaip sakiau, giliai pasinėriau. Taigi, jei sakau „ne, tai ne Esmeralda!“, žinai, tie vardai tiesiog išnyra…

– Šis pasinėrimo procesas kartais yra beprotiškas… Mūsų klausa tokia jautri… Kartais neįmanoma išvengti dėmesio garsams…

– Man tai patinka, kitaip nedaryčiau.

– Ar Tu sąmoningai pasirenki kokiu nors konkrečiu metu klausytis kokių nors konkrečių garsų aplink save, ar tai vyksta visą laiką?

– Tiesiog einu gatve, girdžiu paukščius ar medžių šlamėjimą, kuris turi savo ritmą, arba mažus vaikus, žaidžiančius parke. Negaliu suvokti kiekvieno garso ir nenoriu to. Naviguoju ir klausausi… Ir tada išgirstu tai, kas atrodo ryškiausia. Tai tarsi filmas, pirmas planas ir fonas. Tolumoje dalykai išblunka ir tampa gyvesni.

– Jei būtum gimusi kitur, o ne Brukline, pavyzdžiui, kur nors Europoje ar Azijoje, ir Tave būtų supę kitokie garsai, kaip, Tavo manymu, tai būtų paveikę Tavo profesiją, gyvenimo būdą ir visa kita?

– Žinoma, jei būčiau augusi kur nors kitur, aplinkybės būtų kitokios. Ir tai, ko klausyčiausi, ką girdėčiau, apie ką galvočiau, skirtųsi. Dažnai svajodavau augti kaime. O žinai, jaunystėje norėjau būti Heida. Heida ir Pėteris, gyvenantys Šveicarijos Alpėse („Heida ir Pėteris“ (Heidi und Peter) – 1955 m. šveicarų šeimos drama, režisuota Franzo Schnyderio, – M. A.). Įsivaizduodavau save įvairiuose gamtovaizdžiuose. Būčiau norėjusi būti arčiau vandens…

– Įdomu… Kodėl vandens elementas Tau svarbus?

– Vandens ritmai… gali klausytis daug skirtingų ritmų ir linijų vienu metu. Man tai be galo patinka.

– …ir vandens energija!

– Taip.

– Kuris vanduo Tau artimiausias: upė, ežeras, vandenynas, upelis, tvenkinys?

– Na, Niujorke dažniausiai vykstama prie vandenyno. Tiesiog sėdi į metro ir važiuoji. Labai paprasta. Gražu net žiemą. Bet man patinka vandens judėjimas ir ežeruose. Ir kai jis mirga…

Turbūt laikmetis, laikinumo pojūtis, dirbtinio intelekto skverbimasis į scenos meną turėjo įtakos ir šio sezono Lietuvos teatro madoms – nukelti dramos veiksmą į viešbutį. Wolfgango Amadėjaus Mozarto operos „Don Žuanas“ pastatymas LNOBT, kovo mėnesį pakvietęs žiūrovus į premjerą, – ne išimtis. Tai bendras LNOBT, Graikijos nacionalinės operos, Danijos karališkosios operos ir Geteborgo operos pastatymas, kuriame dalyvauja gausus būrys ir užsienio, ir lietuvių menininkų ir LMTA studentai. Premjerinius spektaklius dirigavo muzikos vadovas ir dirigentas Valentinas Egelis.

Don Žuanas patenka į nemirtingų literatūros personažų sąrašą. Šį motyvą nagrinėjo daugybė autorių – nuo vienuolio Tirso de Molinos (apie 1630), Carlo Goldoni, Prospero Mérimeé, Alexandre’o Dumas, Alfredo de Musset, lordo Byrono iki Ernsto Theodoro Amadėjaus Hoffmanno, Oskaro Milašiaus ir daugelio kitų. Šis personažas gerai žinomas ir muzikoje – dar iki Mozarto operos.

Mozarto operos „Don Žuanas“ (Don Giovanni) premjera įvyko Prahoje 1787 m., netrukus ji buvo parodyta ir Vienoje. Operos libretą parašė mėgstamas Mozarto libretistas Lorenzo Da Pontė. Opera buvo užsakyta kaip dramma giocoso, bet vėliau ji apibūdinama kaip opera buffa.

Johnas Fulljamesas, režisavęs didžiuosiuose pasaulio operos teatruose, „Don Žuano“ pastatymui Lietuvos scenoje pasirinko modernią scenografijos ir režisūros interpretaciją. Slogi, niūri, konstruktyvi Dicko Birdo scenografija – šiuolaikinis monolitinis viešbutis su kvadratiniais langais, kuriančiais atgrasią ir bauginančią atmosferą. Tie langai yra operos veiksmo dalis, jie atskleidžia intensyvų viešbučio gyvenimą, kuris nenurimsta net naktį, – langai atsiveria, užsiveria, juose projektuojamas stebėjimo kamerų vaizdas, vyksta šešėlių teatras, jie uždengiami užuolaidomis, stengiantis išlaikyti vieno ar kito kambario gyventojų privatumą (spektaklio šviesų dailininkė Fabiana Piccioli, vaizdo projekcijų dailininkas Willas Duke’as). Scenografija labai funkcionali ir lengvai transformuojama iš viešbučio fasado į fojė su registratūra, baru ir baseinėliu, koridorių su viešbučio numeriais ir liftu, Don Žuano apartamentus su didžiule lova ar net „išvirkščiąją“ viešbučio pusę – vidinį kiemą, kuriame vyksta nelabai švarus personažų santykių aiškinimasis.

Martyno Aleksos nuotrauka

Jau uvertiūroje (sakoma, kad Mozartas ją parašė paskutinę naktį prieš premjerą) atskleidžiami pagrindiniai įvykiai – kasdienė rutina ir paslaptys: viešbučio tarnautojai išdezinfekuoja ir išvalo kambarį, perkloja lovą, išprašo nepageidaujamus svečius. Viešbučio šeštame aukšte vyksta drama – Don Žuanas, įsikūręs 666 numeryje, bando suvedžioti gretimame kambaryje įsikūrusią Doną Aną, ši sprunka į liftą, bet ir ten jai nesaugu. Užkluptos aukos sunkiai gali apsiginti nuo perteklinės Don Žuano aistros. Ne laiku pasirodęs Donos Anos tėvas Komandoras bando apginti dukters garbę ir yra Don Žuano šaltakraujiškai nužudomas. Viešbučio tarnautojai skubiai naikina pėdsakus: ištempia lavoną, išvalo kraują. Viešbučio reputacija turi būti nepriekaištinga.

Pats režisierius Johnas Fulljamesas viešbutį įsivaizduoja kaip sceną, kurioje nepaisant lemties ir mirtingumo žaidžiami gyvenimai. Čia užsiregistruojama ir išsiregistruojama. Bet šiame viešbutyje jokių moralės normų nepaisantis Don Žuanas, be abejo, yra visų įvykių ašis, jis pats diktuoja žaidimo taisykles, be jo dėmesio negali apsieiti nė viena čia pasirodžiusi moteris, nė viena puota ar šventė.

„Don Žuano“ moterų personažai individualizuoti, turintys savo vaidmens linijas: Onos Kolobovaitės Dona Ana – nuo emocionalios, trapios, nepatiklios iki stiprios ir dramatiškos moters, Kamilės Bonté Dona Elvyra – nuo trumparegės, niekinamos provincialės iki ryžtingos feministės, siekiančios atskleisti tiesą, Linos Dambrauskaitės Cerlina – nuo naivios ir lengvabūdiškos valstietės iki moters, žinančios tikrąją jausmų ir santuokos vertę. Tenorų Krystiano Adamo Don Otavijus ir Raimundo Juzuičio Mazetas lieka šių žavių, ryškių charakterių moterų šešėlyje.

Modesto Sedlevičiaus Don Žuanas nėra nei jausmingas kaip ispanas, nei žavus kaip prancūzas, nei pasižymintis intelektu ir laisvamanybe kaip kitas gerai žinomas literatūros personažas – filosofuojantis daktaras Faustas. Kartais atrodo, kad solistas tik stengiasi tiksliai atlikti režisieriaus nurodytas funkcijas – gal tai lemia vaidybinės patirties stoka? Pats Mozartas šiam personažui paskyrė tik tris trumpokas arijas, kuriose nieko nepasakoma, koks iš tikrųjų yra Don Žuanas. Čia, matyt, vadovaujamasi taisykle, kad „karalių kuria aplinka“. Tado Girininko Leporelas – vienas spalvingiausių operos personažų. Šis pavargęs nuo Don Žuano nuotykių, intrigų ir klastų tarnas nuolat pakliūva į dviprasmiškas situacijas ir prisiima kaltę už šeimininko nusikaltimus, bet irgi sugeba mikliai išsisukti iš grėsmingos padėties. Liudo Norvaišo Komandoras geriausiai atsiskleidžia finalinėje operos scenoje, visiems belaukiant vyksmo didybės ir siaubo – Akmeninio svečio pasirodymo.

Kaip ir kituose klasicizmo epochos operų siužetuose, „Don Žuane“ gausu moralizavimo, „blogio ir gėrio“ estetikos, nors Mozartas, nebūdamas filosofas, nepripažįsta absoliutaus blogio, nematuoja savo veikėjų poelgių moralės idealais. Visai Mozarto kūrybai būdingas genialiai sukurtas tragizmo ir komiškumo lydinys. Jau pirmo veiksmo pradžioje į viešbutį pradingusio Don Žuano atvykusiai ieškoti provincialei Donai Elvyrai jo tarnas Leporelas „duoda pamoką“ – garsiojoje arijoje „Madamina, il catalogo è questo“ atskleisdamas savo šeimininko „veiklų sąrašą“: 640 moterų jis suvedžiojęs Italijoje, 231 – Vokietijoje ir t. t. O Ispanijoje net „mille e tre“. Mozarto laikais ši numerologija, matyt, turėjo tam tikrą prasmę, o šiuolaikiniam žiūrovui ji skamba komiškai. Pati operos dramaturgija labai paini ir daugiasluoksnė, siužeto vingiai kupini įvairiausių netikėtumų.

Prasidėjusi Cerlinos ir Mazeto vestuvių šventė, įsikišus Don Žuanui, bandančiam suvilioti nuotaką, perauga į kaukių balių, išplintantį ir į Don Žuano apartamentus su balkonu, kuriame groja samdyta muzikantų kapela ir iš kurio atsiveria vaizdas į šiuolaikinį didmiestį. Visame tame šurmulyje Dona Ana su gedulo suknele ir jos sužadėtinis Don Otavijus su laidotuvių vainiku atrodo gana keistai. (Beje, lavoną, kad netrukdytų šventei, viešbučio tarnautojai skalbinių vežimėliu nugabena į šaldytuvą.) Don Žuanas be jokių skrupulų siūlosi Donai Anai padėti surasti tėvo žudiką, bet Dona Elvyra išvadina jį nepatikimu, o šis Doną Elvyrą išprotėjusia. Dona Ana ir Don Otavijus nebežino, kuo tikėti.

Pirmo veiksmo pabaigoje tempas vis intensyvėja ir greitėja, įgaudamas parodijos, grotesko, commedia dell’arte ir popkultūros elementų. Viešbučio gyventojai ir vestuvių svečiai, pasipuošę šunų ir kačių kaukėmis, sudaro išraiškingas choreografines grupes (choreografė Maxine Braham), išsidėsčiusias ant minkštasuolių arba nuolat ritmiškai judančias ir sukuriančias besikeičiantį ornamentinį piešinį, pateisinantį šias „puošmenas“, būdingas Mozarto muzikai, nes nei scenografijoje, nei šiuolaikiniuose kostiumuose (kostiumų dailininkė Annemarie Woods) klasicizmo epochai būdingų ornamentų ir detalių nėra. Būtent šis piešinys ir perteikia Mozarto epochos dvasią.

Don Žuanas nesidrovėdamas užsideda velnio kaukę: finalinė pirmo veiksmo scena – tikra demono puota. Bent jau žiūrovai turėtų tuo patikėti, jeigu popkultūros detalės neatrodytų kaip eilinis žaidimas su apsikeitimais kaukėmis, „pasikėsinimu į nuotakos garbę“ ir finale ištraukiamais pistoletais.

Antras veiksmas prasideda „išvirkščiojoje“ viešbučio pusėje, nakties tamsoje. Čia galima pasidžiaugti išraiškinga solistų vaidyba – vyrauja bufonados ir commedia dell’arte elementai. Leporelas, vos išgelbėjęs savo gyvybę, grasina Don Žuanui mesti tarnybą, bet Don Žuanui pavyksta įkalbėti jį pasilikti ir netgi apsikeisti su juo drabužiais, nes Don Žuanas nusižiūrėjęs naują auką, o Leporelas, apsimetęs Don Žuanu, nukreipia pasirodžiusios lange Donos Elvyros dėmesį. Don Žuanas, stovėdamas atokiau, atlieka serenadą „Deh, vieni alla finestra“, kur Dona Elvyra lyginama su saule. Ir, žinoma, ji vėl pasiduoda Don Žuano kerams. Šioje scenoje pasirodžiusius kitus operos personažus: Mazetą, Cerliną, Don Otavijų, Doną Aną – režisierius negailestingai išrengia iki apatinių, tartum norėdamas iki galo atskleisti jų tikrąsias asmenybes ir kėslus; čia sučiumpamas, išrengiamas ir Leporelas. Ir čia scenografija vėl vaidina svarbų vaidmenį – kapinių sceną režisierius traktuoja kaip šalčiu dvelkiantį šaldytuvą (aliuzija į tai, kad nuo Dantės laikų italai pragarą įsivaizduoja kaip klaikų šaltį), į kurį įtūžusių Mazeto ir Otavijaus įgrūdamas Leporelas ir iš kurio jį išvaduoja po sėkmingo „meilės nuotykio“ grįžęs Don Žuanas. Šaldytuve tarp skerdienų pakabintas suakmenėjęs Komandoro kūnas, Don Žuanas Leporelui liepia pakviesti jį vakarienės. O šis, Leporelo siaubui, atsako į kvietimą.

Įdomiai ir netradiciškai išspręsta ir Donos Anos susitikimo su Komandoro šmėkla scena. Ji vyksta šeštame viešbučio aukšte, kur iš gretimų kambarių pasirodo keletas kaukėtų Komandoro šmėklų. Čia Dona Ana atlieka tragizmo kupiną vieną iš gražiausių savo arijų, po jos veiksmas vėl grįžta į pradžią – Don Žuano apartamentus su didžiule lova, joje vykstančia „orgija“ ir muzikantais, šalia grojančiais užrištomis akimis, kol pasirodžiusi Komandoro šmėkla viską nutraukia. Don Žuanas nieko nebijo – net mirties, o viena iš egzistuojančių realybių privalo būti nugalėta. Lova su Don Žuanu pradingsta pragaro liepsnose.

Operos finale viešbučio gyventojai pagaliau gali lengviau atsikvėpti ir švęsti moralinę pergalę – blogis nugalėtas, o jiems už kančias atlyginta. Bet koks netikėtumas – Don Žuanas toje pačioje lovoje sugrąžinamas į sceną – su šypsena lūpose, su kortomis rankoje. Jo nepriima net pragaras…

Šiais metais muzikos pasauliui minint garsiojo italų kompozitoriaus Giacomo Puccini 100-ąsias mirties metines Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras (LNOBT) pakvietė į operų triptiko premjerą.

Tris vienaveiksmes operas – „Skraistė“, „Sesuo Andželika“ ir „Džanis Skikis“ – Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre sukūrė amerikiečių ir lietuvių menininkai: italų kilmės amerikiečių režisierius Michaelas Capasso, savo operų, spektaklių, vaidybinių muzikinių filmų režisūra garsėjantis ne tik JAV, bet ir visame pasaulyje, patyręs scenografas Johnas Farrellas, žinomas dėl klasikinių ir novatoriškų teatro, kino bei televizijos darbų, kostiumų dailininkė Jurgita Jankutė, kuri įkvėpimo sėmėsi Italijoje ir kruopščiai atkūrė Puccini operose vaizduojamą laikmetį ir pirmojo triptiko pastatymo 1918 m. kostiumus. Premjeriniams spektakliams dirigavo LNOBT muzikos vadovas ir dirigentas Ričardas Šumila, dalyvavo didelis būrys užsienio ir Lietuvos solistų ir solisčių.

Operos, kurių premjeros įvyko 1918 m. Niujorko „Metropolitan Opera“, yra skirtingų dramaturginių žanrų: kriminalinė istorija, melodrama ir komiška opera. Šios Puccini operos ne kartą statytos atskirai ir kartu su kitomis vienaveiksmėmis operomis. Todėl pagrįstai kyla klausimas – kas gi jas sieja? Tai – meilės ir mirties temos, kurios čia analizuojamos įvairiais aspektais: meilė gali būti nuodėminga, skaisti, savanaudiška, o mirtis – tragiška, sudvasinta ar netgi juokinga.

Lietuvoje šis operų triptikas buvo pastatytas vienintelį kartą – 1933 m. Valstybės teatre (dirigavo Juozas Tallat-Kelpša, režisavo Petras Oleka). Džordžetos vaidmenį „Skraistėje“ atliko garsioji Veronika Podėnaitė.

Manoma, kad šiuo triptiku Puccini stengėsi atsiriboti nuo pasenusiu laikyto itališkojo operos stiliaus ir įkvėpimo sėmėsi iš tuo metu plintančių modernistinių muzikos tendencijų. Kompozitorius laikomas žymiausiu italų verizmo atstovu. Italų verizmą ir humorą, nežinant kultūrinio konteksto, kartais būna sunku suprasti. Bet nereikia pamiršti, kad operų triptikas buvo kuriamas tuo metu, kai Europoje ėjo į pabaigą Pirmasis pasaulinis karas. Iš užuominų galima spėti, kad šias operas Puccini skyrė savo tėvui Michelei (toks ir vienas iš paties kompozitoriaus vardų), seseriai – vienuolei, mirusiai per 1918 m. gripo epidemiją, ir… Dantei bei jo „Dieviškajai komedijai“. Operose jaučiama krikščioniškosios kultūros, italų šeimos tradicijos, senosios literatūros, modernizmo ir nemenka to meto nebyliojo kino įtaka.

„Skraistėje“, kuriai libretą sukūrė Giuseppė Adami, vaizduojamas XX a. pradžios Paryžiaus priemiesčio darbininkų gyvenimas. To meto Paryžiuje klestėjo marionečių teatras „Grand-Guignol“, kuriame tą patį vakarą būdavo rodomi keli skirtingi vaidinimai. Pasak amerikiečių muzikologo Andrew Daviso, triptikas, o ypač – „Skraistė“, yra grand guignol žanro įkūnijimas operoje.

Operos veiksmas vyksta viename iš Paryžiaus industrinių rajonų. Natūralistinės dekoracijos – čia ir barža, skendinti žalsvame nuo maurų Senos „vandenyje“, ir pramoniniai pastatai su kaminais, ir veikiantys uosto keltuvai, ir laiptai su balkonu – kelia nykų įspūdį, o pačių personažų, įspraustų į siaurą Senos krantinę, mizanscenos nuobodžios ir „suveltos“. Nors Džordžeta dainuoja apie besileidžiančią apelsininę saulę, džiugios nuotaikos jai tai nekelia. Tokioje aplinkoje, nepaisant visų solistų pastangų, niekaip neįmanoma patikėti Mikelės (Andrei Bondarenko), Džordžetos (Kelly Glyptis) ir Luidžio (Gregory Turay) meilės trikampiu. O Džordžetos ir Luidžio aistra dirbtinė ir vangi, nors Džordžeta ir „remiama prie sienos“. Tiesa, režisierius šioje Puccini operoje bando aktualizuoti socialines problemas: sunkų uosto krovikų darbą, alkoholizmą, „nelaimingą šeimą“ (Džordžeta yra praradusi kūdikį), kaip alternatyvą pateikdamas laimingos, gerai sutariančios Kurmio (Raimundas Juzuitis) ir jo „spalvingos žmonos“ Žebenkšties (Lisa Chavez) šeimos gyvenimą. Tačiau šie charakteriai nėra patrauklūs ir neįtikina žiūrovo, kad jų gyvenimas yra įdomus, – toks, apie kurį svajoja visi pagrindiniai šios operos personažai: Luidžis – apie išvykimą į Ruaną, Džordžeta – apie namelį užmiestyje, o Mikelė apie ankstesnę darnią šeimą. Nuobodų veiksmą kiek pagyvina baltais elegantiškais kostiumais vilkinčių Dainų pardavėjo (Rafailas Karpis) ir įsimylėjėlių (Edmundas Seilius ir Monika Pleškytė) pasirodymas balkone. Čia jie tarsi pratęsia Puccini „Bohemą“, pranešdami, kad atėjo pavasaris, o Mimi jau prieš kelias savaites numirė… Dainelė skamba tragikomiškai, o patys personažai tarytum perspėja apie tragišką operos baigtį.

Žiūrovui belieka nagrinėti scenografijos detales ir žavėtis jos konstrukcijomis, belaukiant, kol „mergaitė su degtukais“ – Džordžeta įžiebs tikros aistros ugnį. Bet nieko panašaus neįvyksta. Varžovų – Mikelės ir Luidžio – „dvikova“ banali, o emocijų skalė, kaip ir Džordžetos, ribota. Veikėjų išgyvenimai nepasiekia dvasinių aukštumų.

Operoje „Sesuo Andželika“ vaizduojamas XVII a. antros pusės moterų vienuolynas, o siužetui panaudoti senieji italų ir prancūzų literatūros pasakojimai, dažnai vaizduojantys šventųjų ir kankinių gyvenimus.

Žiūrovui atsiveria seno gotikinio vienuolyno kiemas su vienuolių prižiūrimais augalais ir tikru fontanu centre. Vienuolės gieda „Ave Maria“ neseniai jas palikusios sesers garbei. Čia, kaip ir „Skraistėje“, užsimenama apie metų laiką – pavasarį ir saulę. Saulė apšviečia fontaną (šviesų dailininkas Levas Kleinas) ir, pasak sesers Andželikos (Gabrielė Bukinė), vandenį paverčia auksu. Vienuolės atlieka kasdienes savo pareigas, įprastas vienuolyne. Dievo meilė ir mirtis, kaip priimta baroko kultūroje, čia visuomet greta. Sesuo Andželika, kažkada priklausiusi aukštuomenei, bet po nesantuokinio kūdikio gimimo uždaryta į vienuolyną, apie savo šeimą nieko nėra girdėjusi jau septynerius metus. Ji prižiūri sodą, augina vaistinius augalus, gydo ligonius ir yra susitaikiusi su savo likimu. Ekstremalių, išradingų režisūrinių sprendimų čia nėra, mizanscenos statiškos, o solistės tradiciniais vienuolių kostiumais dažniausiai išrikiuotos pusračiu. Jos kartais atrodo sumišusios, pasimetusios ir nelabai žinančios, ką joms veikti. (O gal čia premjerinių spektaklių jaudulys ir ateityje operos mizanscenos bus darnesnės ir įdomesnės?)

Ramų vienuolyno seserų gyvenimą sudrumsčia pasirodžiusi Kunigaikštienė (Lisa Chavez) – aukštuomenės dama įspūdingu ir prabangiu kostiumu. Ji neįgaliojo vežimėlyje. Čia, kaip ir „Džanyje Skikyje“, sprendžiamos turto paveldėjimo problemos. Teta Kunigaikštienė pareiškia, kad po tėvų mirties Andželika ir jos sesuo yra Kunigaikštienės globotinės ir kad seseriai ruošiantis ištekėti Andželika atsisakytų savo turto dalies sesers naudai. Negana to, iš Kunigaikštienės Andželika sužino apie savo sūnelio, kurį taip troško pamatyti, mirtį. Visiškai sugniuždyta, ji pasirašo dokumentą. Kunigaikštienė išvyksta. Andželika ryžtasi savižudybei, bet suvokia, kad tai mirtina nuodėmė, ir meldžia Dievo atleidimo.

Nuostabios harmonijos, šviesi, skaidri Puccini muzika padiktavo režisieriui Michaelui Capasso netradicinį šios operos finalą: iš dangaus nužengia švytinti Švenčiausioji Mergelė Marija ir grąžina Andželikai sūnelį.

„Džanis Skikis“ – bene dažniausiai atskirai statoma triptiko opera (libretas, kaip ir „Sesers Andželikos“, – Giovacchino Forzano). Čia vaizduojama XIII a. Florencija. Libreto autorius idėjų sėmėsi iš Dantės „Pragaro“ XXX giesmės, kur aštuntajame pragaro rate Džanis Skikis diskutuoja su Buozu Donačiu, o kitame epizode florentiečiai klausia, kas ir vėl numirė Florencijoje, suklastojęs testamentą, ir yra laukiamas Pragare… Iš istorinių šaltinių žinoma, kad Dantės žmona Gemma buvo iš Donačių giminės. Nors operos siužetas yra klasikinis ir kupinas komiškų situacijų ir socialinės satyros, muzikoje vyrauja XX a. pradžios disonansiniai (nuo komizmo iki tragizmo) pasažai, disonansinis modernumas, kai kur (įsimylėjėlių scenose) įterpiant romantinio stiliaus arijas.

LNOBT pastatyme šios operos veiksmas nukeliamas į Renesanso epochą. Didelė menė apstatyta renesanso baldais, o pro didelį langą su balkonu matosi Florencijos vaizdas. Solistai aprengti spalvingais, epochą atspindinčiais aukštuomenės kostiumais, kurių smulkiausioms detalėms sukurti nepagailėta nei laiko, nei kruopštaus siuvėjų darbo. Šioje triptiko operoje gausu ir režisūrinių sprendimų: bufonados, cirko ir commedia dell’arte elementų. O puiki solistų vaidyba ir plastika neleidžia žiūrovui nuobodžiauti.

Mirus turtuoliui Buozui Donačiui, giminaičių situacija kebli – savo turtus velionis paliko bažnyčiai. Apie velionio pagerbimą niekas net negalvoja, – jo kūnas yra tik kliūtis giminaičiams siekiant plėšrių ir egoistiškų tikslų. Įsiutusiai ir nusivylusiai šeimai pagelbėti gali tik apsukruolis Džanis Skikis (Andrei Bondarenko), netrukus pasirodantis su savo dukra Laureta (Monika Pleškytė). Laureta įsimylėjusi Donačių giminės atstovą – jaunąjį Rinučį (Oreste Cosimo) ir siekia už jo ištekėti. Bet tėvas pareiškia, kad jam neturtingi giminės nereikalingi. Garsiąja arija „O mio babbino caro“ Laureta tiesiog šantažuoja tėvą ir priverčia jį ieškoti išeities iš susiklosčiusios situacijos. Džanis Skikis ryžtasi apgauti ir Daktarą Spineločį, ir Notarą, apsimesdamas mirštančiu Donačiu ir padiktuodamas suklastotą testamentą, pagal kurį visas Donačio turtas Florencijoje atitenka jam – Džaniui Skikiui. Apgautieji giminaičiai išvejami, įsimylėjėliai Laureta ir Rinučis triumfuoja, o gyvenimas tęsiasi.

Belieka pridurti, kad, nepaisant dramaturginių, stiliaus ir režisūros skirtumų, Puccini triptikas, Capasso pastatytas LNOBT, yra etaloninės operos pavyzdys ir tikriausiai gyvuos ilgus metus.