Puiku, kad Nacionalinėje dailės galerijoje įvyko Lidos Meškaitytės ir Igorio Piekuro peizažų paroda „Neįprastai daug šakelių“, kuruota Eglės Juocevičiūtės ir Rugilės Rožėnės. Regis, šitaip buvo prisidėta tarsi iš naujo aktualizuojant peizažą kaip atskirą visavertį moderniosios realybės dėmenį: šiuo metu tai populiaru aplinkosaugos ir antropoceno tyrimų kontekstuose; kaip suprantu, istoriniais peizažo tyrimais užsiima ir viena kuratorių. Kita vertus, anaiptol nėra savaime ir vienareikšmiškai aišku, kas tas peizažas, nes kaip modernybės kategorija jis yra ir istoriškas, ir patirtinis, t. y. skirtingai suvokiamas ir pajungiamas skirtingiems interesams ar polinkiams. Atrodo per paprasta kalbėti apie peizažą kliaujantis vien bendrine „gamtos objektų kompozicijos“ schema ar kasdiene žodžio „gamta“ reikšme. Užtat paroda „Neįprastai daug šakelių“ suteikė puikią progą įsižiūrėti į peizažą skirtingų menininkų kūriniuose, neskubant jų priskirti formalioms nomenklatūroms.

Mėgindamas šitaip žiūrėti pasitvirtinau jau anksčiau susidarytą labai gerą įspūdį apie Meškaitytės peizažus. Buvo be galo įdomu pamatyti jų originalus. Architektės Gabrielės Černiavskajos sumanymas juos eksponuoti ant stalų man pasirodė rizikingas, nes galėjo konceptualiai parodyti Meškaitytės kūrinius kaip atvirukus ir šitaip juos nuvertinti neva tikrosios tapybos akivaizdoje. Tačiau pasirinktu eksponavimo būdu – fiksuojant kūrinius virš stalo sėdinčiojo akių aukštyje ir duodant priemones juos apsišviesti, taigi itin atidžiai apžiūrėti sureikšminant jų smulkumą, – buvo gerokai išlošta ir Meškaitytės kūrinius žiūrėti buvo žymiai įdomiau nei Piekuro, mat būtent jų neįprastam formatui buvo naujai suteikta vertė.

Lida Meškaitytė. Išartas kelias. 1966. LNDM nuotrauka

Regis, Meškaitytei pavyko atrasti ir išrasti peizažą ten, kur lig tol jo nebuvo – ir gal netgi turėjo nebūti, nes pramoninio žemės ūkio fabriko tvarka nėra palanki peizažo jusliškumui ir kūniškumui. Jos paveikslai ne šiaip komponuoja gamtos objektus – jie suteikia naują giluminę struktūrą Lietuvos lygumoms ir pramoninio žemės ūkio bei kitų procesų suformuotiems plyniems laukams su pavieniais medžiais, krūmokšniais, dobilų paklotėm ir kt. Meškaitytės peizažai įtraukia šieno kupetas, drėkinimo kanalus, buvusių apkasų gūbrius, betoninius elektros stulpus, teritorinius riboženklius, šiukšlynus ir kitką. Jiems tinka daug kas, bet anaiptol ne bet kas: tinka dalykai, galintys įgyti prasmę visumoje, per kurią aplinka pasirodo kaip atvaizdas, suteikiantis prieigą prie regimojo pasaulio giluminės sanklodos. Tai ne tokia giluminė sankloda, kokia atskleidžiama rekonstruojant plika akimi neregimus geologinius ar ekologinius procesus. Tai giluminė sankloda, kuri šaukiasi regos ir reginčiojo kūno atsako. Žmogus regi pasaulį ir su pasauliu sąveikaudamas gali savąjį regėjimą kultivuoti: sutirštinti, atrasti ir išrasti jame ritmus, jėgų sąveikas ir kitką. Savo ruožtu aplinka gali žmogui pasirodyti esanti jau kultivuota, pasiruošusi regai ir jos laukianti: ritminga, dinamiška, telkianti energiją ar vertę vienose vietose labiau nei kitose. Geriausiais atvejais šitoks aplinkos rodymasis yra visai ne iliuzija, o pasaulio ir žmogaus abipusis atsivėrimas, glaudesnė pažintis.

Šitoks peizažo supratimas pagrįstas moderniosios estetikos principais ir yra įsišaknijęs romantizme. Bet pagal šį supratimą tapomas peizažas, aišku, neprivalo būti konvencionaliai romantiškas. Regis, Meškaitytė tai puikiai suprato ir nesistengė savųjų peizažų įsiūbuoti pagal, pavyzdžiui, didingumo ar dramatizmo persmelktas konvencijas. Kai kur ji atrodo buvusi savaip prielanki modernistiniam žvilgsniui, gal ypač tekstūriniam pasaulio junglumui, – nustatyti visus jos išeitos „mokyklos“ dėmenis būtų atskiras tiriamasis darbas. Apskritai Meškaitytės paveikslai tradiciniai, bet juose bent jau aš aptinku daugybę naujų, netikėtų peizažo momentų, o tai byloja menininkę atkakliai žiūrėjus ir aktyviai sąveikavus su gyvenamąja aplinka ir formavus paveikslus šios sąveikos akiratyje. Kartais atrodo, kad Meškaitytės miniatiūros tiesiog įsteigia peizažą. Kone viskas čia tradiciška – pasaulio tolis, gylis (jo mažiau), aplinkos objektų pavidalų rimai ir ritmai, aplinkos junglumo ir artikuliuotumo pojūtis, – bet sykiu ir naujoviškai savita tiek, kiek, regis, padiktuoja įtaigiai pasirodęs savasis kraštas. Kadangi glaudi sąveika su kraštu irgi yra peizažo tradicijos dalis, norisi sakyti, kad Meškaitytės kūryba – tai gyvastingos vakarietiškos peizažo tradicijos tęsinys ir dabar jau paveldas. Kitaip sakant, Meškaitytė – visų pirma gera savita lietuvių peizažistė. Tuo ji neabejotinai yra retas paukštis ir verta žymiai daugiau dėmesio, o Juocevičiūtės ir Rožėnės kuruotą parodą galima suprasti kaip šios vertės pripažinimą.

Nepasakyčiau, kad Piekuras – irgi geras savitas lietuvių peizažistas. Susidariau įspūdį, kad parodoje eksponuotuose Meškaitytės kūriniuose esama naujai atrasto ir išrasto lietuviško peizažo, o Piekuro kūriniai – tai palyginti konvencionalūs peizažo tapymai bei daugiau ar mažiau įdomūs tapybiniai komentarai peizažo žanro, jo patyrimo ir socialinės reikšmės temomis. Taip žiūrint Piekuras parodoje man pasirodė kaip peizažo gurmanas, taip pat teoretikas ir publicistas. Teoretiku jį vadinu turėdamas omenyje ne teorinius raštus (nieko panašaus parodoje nebuvo), o teorinio pobūdžio tapybą, kuria vizualiai konceptualizuojami matymo, vaizdavimo ir skirtingų tipų atvaizdų sąveikavimo procesai. Tokio pobūdžio paveikslai sudarė nemažą dalį eksponatų. Vienuose jų peizažai fragmentuojami į juos įtapius priartinimus ir fokusuotes (tokius lyg paveikslus paveiksle), o šitaip turbūt demonstruojama fotografijos paveikta tapytojo žiūrėsena, taigi rodomas skirtingų vaizdavimo medijų susidūrimas. Kituose

Igoris Piekuras. Sąvartynas. 1976. LNDM nuotrauka

paveiksluose įterptos kitoniškų materialumų reprezentacijos, kurios man buvo sunkiau suprantamos, bet priėmiau jas kaip bendro pobūdžio tapybos medijos refleksiją, būdingą modernizmui. Kaip publicistas Piekuras parodoje ryškiai pasirodė paveikslais „Melioratoriai“ ir „Sąvartynas“. Pavyzdžiui, „Sąvartyne“ tiesiog tapybiškai vaizduojamas sąvartynas ir šitaip kiek provokuojant išeinama iš peizažo kaip žanro į aplinkos kaip problemos tematizavimą. Apskritai Piekuro tapybinė peizažo teorija man pasirodė pernelyg paprasta, o štai jo – ir kitų lietuvių menininkų (-ių) – publicistinio pobūdžio tapybos būtų labai įdomu pamatyti žymiai daugiau vienoje vietoje. Susidariau įspūdį, kad šio pobūdžio tapybos vizualinė retorika galėtų būti atskiras visavertis lietuviškojo modernizmo dėmuo.

Žiūrint taip, kaip čia siūlau, Meškaitytės ir Piekuro eksponavimas drauge atrodo kaip skirtingų tapybos paradigmų sugretinimas. Kaip jau minėjau, mano požiūriu, šis sugretinimas palankus Meškaitytei: būtent ji pasirodė kaip tikroji peizažistė. Žiūrint plačiau sugretinimas galbūt palankus tokiam požiūriui, pagal kurį modernizmas nebūtinai yra tapybos viršūnė, o gilesnioji modernybės – šiuo atveju moderniojo peizažo – tradicija gali gyvuoti ne vien laužoma, bet ir gyvastingai perimama ir įvietinama. Suvokiant tokiame plačiame skirtingų tapybos paradigmų akiratyje, šis Meškaitytės ir Piekuro sugretinimas turbūt ne visai teisingas Piekuro atžvilgiu, nes peizažai veikiausiai nėra stipriausia ir naujoviškiausia jo kūrybos dalis. Užtat peizažistė Meškaitytė atrodo verta viso įmanomo atnaujinto dėmesio.

Įspūdžiai po apsilankymo Vlado Urbanavičiaus parodoje „Tarp struktūrų“ (AV17) galerijoje

Pakilusi keliais stačiais laipteliais bromoje iš Totorių gatvės 5, įžengiu į butą, kurį kiekvienas vilnietis godotų turėti. Trys erdvūs kambariai, pakankamo dydžio prieangis, vietelė WC ir t. t. Tas t. t. – tai baltai išdažytos sienos, kruopščiai iššluoti užkampiai, vienas kitas subtilus, veik nepastebimas dekoras. O dar – itin originalios grindys (sunku nupasakoti), bet besidomintiems originaliais bei kultūringais interjerais patariu atkreipti dėmesį. Tikrai!

Betgi paaiškėja, kad butas n e p a t o g u s. Nes jau užimtas. Ir vargu ar savomis pastangomis pavyktų jį iškraustyti. Čia aš ir stabtelsiu.

Pirmas kambarys

Visą kambario erdvę užvaldęs stambus metalinis „kažkas“. Trys sunkios formos, sudarančios vienį, susitinka, matyt, neatsitiktinai – jos ryškiai yra susietos ryšio. Kokio? Dvi gražiai rudos plačios lygios plokštės, įsirėžusios viena vienon, kita kiton pusėn į kompozicijos centrą – šviečiančio metalo, itin taisyklingos formos ir plataus skersmens v a m z d į (ne, ne tą, ne tą – nors autorius tas pats). Jis įsakmiai stabdo šoninių plokščių judesį, nepalikdamas joms jokio savarankiško šanso veikti. Veiksmas, akivaizdu, ir nebūtų įmanomas. Lygūs, glotnūs paviršiai tarsi kviečia nučiuožti rogutėmis ar slidėmis (man, matyt, olimpiados užkratai), bet – „trasai“ nėra galimybės prasitęsti. Jos nuolankiai nutyla kartu su mano fantazijomis ir, žinoma, susitaiko su likimu, kuris joms paskiria funkciją – tiesiog būti. Preciziškai baltame kambario kvadrate vietos kompozicijai yra tiek, kiek įmanoma. Blaiviai stebiuosi – visgi kokiu būdu apskritai šita triptikinė kompozicija sugebėjo čia šitaip tobulai įsitaisyti? Klausimą laikinai „pakabinu“ ore.

Antras kambarys

Surūdijusio plieno juosta spirale išsiraito kitoje kvadratinėje teritorijoje, mažėdama tolstančio žvilgsnio kryptimi. Norėtųsi ją pratęsti, gal net iki begalybės, bet… čia jai skirta vietos tik trims kvapą gniaužiantiems linkiams. Baltos sienos realybė sustabdo šį neįmanomai elegantišką judesį pačiu laiku, kad stebint ir stebintis nekiltų jokių banalių aliuzijų į begalybę ar realybę. Tik stovėti. Ir žiūrėti. Kokiu magišku būdu šis akivaizdžiai sunkus metalas – dargi lenkimuose sujungtas ir atitinkamo dydžio metalinėmis kniedėmis – gali tiesiog šokti?! Šokis lengvas, nors ir primenantis savo prigimtį, betgi ją akivaizdžiai pergalėjęs.

Taigi juostos judesys patampa išties laisvas, kviečia dalyvauti: užsimanau „prisišvartuoti“ ir įsivaizduoju save (ar kitą beprotuką) pasiklojančią šalia didelį baltą lapą ir, sumirkius max matmenų teptuką ar dažytojo „penzelį“ į kibirą tušo, pasigalynėjančią su ja… Žinoma, tai tik fantazija… To kaip tik nereiktų jau esamam siužetui. Jis to ne tik nepriimtų, bet ir nepakęstų. Čia nėra jokios laisvos vietos. Belieka nugalėtam solidarizuotis su autoriumi. Begalybės nėra, jei suvoki ribą ir jos teikiamą privilegiją – būti ten, kur esi. Niekur toliau ir niekaip kitaip.

Prieangis

Laisvai spirale susiraičiusiam (vėlgi plieniniam) sutvėrimui, suvokusiam, kad kitaip netilps, tenka stiebtis į viršų – kur lubos pastoja kelią ambicijai jas pramušti. Vargu ar tai pavyktų, nes jo gigantišką automobilio padangą imituojantis skrietulys išties yra guminis (pasitikrinu pirštu). Nusprendęs čia atsirasti „sutvėrimas“ iš anksto apsidraudžia, imituodamas taikų būvį, nors nuo to jaukiau netampa. Jis lėtai pulsuoja aukštyn žemyn, romiai įkvėpdamas oro, jei tik vos vos pasikėsini menku prisilietimu.

Jokia kaimynystė čia taip pat nepageidaujama. Tą įsakmiai praneša sklindantis šviesos apskritimas, apibrėžiantis šio keisto pavidalo asmenines valdas grindyse. Negali aplink jį net apeiti – nebent „prasibrauti“ šonu, pagarbiai, atsargiai, kiek sumišęs.

Nepatogus sumišimas čia ir baigiasi. Dabar metas susimąstyti, kas gi čia įvyko ir kaip visa tai manyje virsta klausimais, beveik nujaučiant atsakymus. Ką gi pasakoja ši visa gigantiško užmojo situacija, tvirtai suplanuota iki smulkmenų (tiesa, jų čia ir nerasi).

Pirmas variantas

Aš esu. Aš toks, koks esu. Be to – esu pats sau. Žinau, ką kalbu. Ko noriu. Nenoriu daugiau, nei turiu. Man jūsų nereikia. Nepriimu. Bet piktas nesu. Tik sakau – man čia gera. Vienam. Suvokiu savo ribas, esu jomis pasisotinęs. Viskas, ką ir kaip nugyvenau, – sutelpa čia. Be to – niekam nekliudau, niekas man negali prikišti arogancijos ar įžūlumo. Įsitenku. Tikiuosi, jūs manęs neišsigandote. To ir reikėjo.

Antras variantas

Taip, tai aš. Daug kalbėjęs ir ieškojęs būdų būti. Išbandžiau įvairių būvių formas, bet pasilikau prie to – mažakalbio, įskiepyto „Sibiro žemaičio“ patirtimi, sutvirtintas ramybe, kuri jums netrukdo, nes jos tiesiog nėra. Esu namuose. Viską, ką turiu, matote čia. O čia – sukaupta manoji energija, kuri prisišlieja ir papildo viso pasaulio energijas.

Bijau, kad netyčia (?) prisidedu prie vis didėjančių pasaulinių formatų, kurie tampa nevaldomi ir nenuspėjami. Jie nebesutelpa savo teritorijose, nes jiems stinga oro – kaip kad atsitinka uždarose patalpose. Bet koks neatsargus galingas įkvėpimas gali virsti neatsakingu sprogimu, nušluojančiu ir juos, ir visa, kas YRA.

Išdraskydamas tiek baltas, tiek spalvotas sienas, užmiršusias savo tikrąsias paskirtis.

TAI TIEK.

Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuje Kaune 2025 m. lapkričio 14 d. atidaryta Rūtos Katiliūtės (g. 1944) paroda „Atmosfera“, kuruojama Nijolės Nevčesauskienės, veikia ne tik kaip retrospektyvinis pristatymas, bet ir kaip kvietimas į tapybos erdvę, kurioje laikas ir atmintis teka ne tiesia linija. Kaunas tampa ne tik geografine ar institucine vieta, bet ir erdve, kurioje ankstyvuoju menininkės kūrybos laikotarpiu susiformavo vizualinis jautrumas šviesai, spalvai ir tyliai būsenai. Paroda, veiksianti iki kovo 1 d., suteikia galimybę į Katiliūtės kūrybą pažvelgti ne linijinės raidos, bet cikliško, į vidų nukreipto judėjimo perspektyvoje.

Katiliūtė užima išskirtinę vietą lietuvių abstrakčiosios tapybos srityje. 2016 m. menininkė apdovanota Lietuvos nacionaline kultūros ir meno premija, tačiau jos tapyba formavosi ir tarptautiniame kontekste: XX a. pabaigoje Katiliūtė pristatyta Vakarų Europoje, ypač Vokietijoje, kur jos darbai buvo vertinami platesniame abstrakčiosios tapybos tradicijų lauke. 1994 m. gauta Pollocko-Krasner fondo (JAV) stipendija simbolizuoja ryšį su tapyba, kurioje pirmenybė teikiama afektui, gestui ir spalvinės erdvės patyrimui, o ne vaizdo reprezentacijai.

Nuotaikos peizažo kryptis ypač ryški XX a. 9-ajame dešimtmetyje, kai gamtos motyvų funkcija tapyboje gerokai pasikeitė. Gamtos vaizdai nebebuvo tiesioginis vietovės ar objektyvios tikrovės atspindys – jie tapo emocinių potyrių, psichologinių būsenų ir subjektyvių jutimų projekcija. Ši transformacija, tęsusi XIX a. simbolistų ir impresionistų tradicijas, leido peizažui tapti intuityvia, sapniška kalba, perteikiančia nerimą, metamorfozes ir subtilias nuotaikas.

Katiliūtės tapybos darbuose erdvė tirpsta lėtai, beveik nejuntamai, oras tarsi susilieja su matomu paviršiumi. Vaizdas ne tik atsiveria – jis tyliai prasiskverbia į kūną, užlieja žiūrovą. Atrodo, kambarys pasislenka tik akimirkai, laikas sulėtėja, o riba tarp tavęs ir paveikslo išnyksta. Tai liminalumo patyrimas: kūnas tampa tapybos paviršiaus dalimi, stebėjimas ir kontempliacija susipina į viena ir psichologinė bei fizinė patirtis įgauna sapnišką, beveik hipnotinį intensyvumą. Liminalumas – tai tarpinė, pereinamoji patyrimo būsena, esanti tarp aiškių struktūrų, reikšmių ar būvių, kai įprasta tvarka laikinai suspenduojama, o suvokimas tampa neapibrėžtas, jautrus ir atviras pokyčiui. Sąvoka kilo iš lotynų kalbos žodžio līmen – „slenkstis“. Į akademinį diskursą XX a. pradžioje ją įvedė britų antropologas Arnoldas van Gennepas, aprašydamas perėjimo ritualus (rites de passage). Vėliau terminą išplėtojo Victoras Turneris, pabrėždamas liminalumą kaip būseną, kurioje individas ar bendruomenė laikinai egzistuoja už įprastų socialinių ir simbolinių struktūrų ribų.

Katiliūtės peizažas atsiveria lėtai, tirpdamas tarp rūko ir šešėlių, jis fragmentiškas ir neapibrėžtas. Formos matomos tik iš dalies – tarsi žvilgsnis galėtų jas pasiekti, bet jos visada slepiasi, nyksta per paviršius ir linijas, kurios susilieja miglotoje erdvėje. Architektūros ir gamtos motyvai tampa nuojautomis, įsivaizduojamomis struktūromis – jie ne vaizduoja pasaulį, bet kuria jo pojūtį, kviečia į sapnišką įsivaizdavimo žaidimą.

Tapybos paviršius tampa kūnu, tarsi kvėpuojančia erdve, prisodrinta laiko, žvilgsnių ir tylos sluoksnių. Kiekvienas dažų potėpis pulsuoja – ne tik ženklai, bet pats procesas įgyja gyvybės, sluoksniai trina vienas kitą, atspalviai tirpsta, o laikas susilieja į tankią, tirštą atmosferą. Peizažas čia nebeaiškus, jis fragmentiškas, miglotas, nuolat slenka per ribas tarp realybės ir sapno. Linijos, formos, paviršiai – tarsi prisiminimai, kurių niekas nepažymi, – susilieja į vidinių būsenų, nuojautų ir neišsakytų emocijų tinklą. Žiūrovas įeina į šią erdvę lėtai, tarsi per tirštą rūką: regėjimas sustingsta, kūnas įsitraukia, o tapyba tampa ne tik vaizdu, bet ir intensyvia būsena.

Šiuolaikinėje tapyboje šviesa ir spalvų sluoksniavimasis dažnai veikia paraleliai: gradientai ir atspindžiai ne tik modeliuoja formą, bet ir sukuria psichologines zonas – sritis, kuriose žiūrovo regėjimas sustoja, lėtėja arba persijungia į kitaip intensyvius jutimo režimus. Tokiu būdu šviesa nebėra tik optinis reiškinys; ji tampa subjektyvaus matymo lauko sąlyga, kur tapybos paviršius pradeda „kvėpuoti“ ir transliuoti ne tik formą, bet ir patyrimo struktūrą.

Parodos erdvė veikia kaip papildomas sluoksnis, kuriame žiūrovas panardinamas į klajonės ir kontempliacijos ritmą: orientyrai nyksta, žvilgsnis lėtėja, suvokimas tirpsta į kūnišką ir psichologinę patirtį. Judėjimas šiame miglotame laike atveria liminalumo perspektyvą – tarp realybės ir vaizduotės, tarp stebėjimo ir įsitraukimo, tarp sapno ir tikrovės, kur kiekvienas momentas virsta tylia sąmonės vibracija.

Dirbtiniai atspindžiai šiuolaikinėje tapyboje tampa savarankiškais patyrimo elementais: jie ne tik sustiprina kompozicijos tapybiškumą, bet ir kuria sluoksniškumo įspūdį, leidžiantį žiūrovui justi paslėptus drobės pasaulius. Šviesa čia veikia kaip materijos ir laiko ženklas – ji atskleidžia dažų sluoksnių gilumą, sujungia paviršius į nuolat kintančią erdvę ir įtraukia į subtilią, beveik psichoanalitišką patirtį, kurioje vaizdas veikia pirmiau, nei jis būtų interpretuojamas.

Katiliūtės tapyboje dirbtinių atspindžių ir sluoksniškumo efektai veikia kaip suvokimą struktūruojantys elementai, o ne kaip vaizdo imitacija. Šviesa čia nėra vien tik regimasis reiškinys – ji organizuoja tapybinį lauką, išryškindama ir kartu maskuodama drobėje slypinčius sluoksnius. Kai kurios parodos erdvėje patiriamos formos ir ritmai subtiliai atsikartoja paveiksluose, tačiau be tiesioginės reprezentacijos: jos veikia kaip nuojautos, kaip vizualiniai pėdsakai, kurie jungia fizinę ekspozicijos patirtį su tapybiniu paviršiumi. Tapyba taip tampa ne vaizdų seka, o daugiasluoksne patyrimo struktūra, kurioje matymas grindžiamas lėtu, dėmesingu suvokimu, leidžiančiu atsiverti drobėse glūdinčioms, iš dalies paslėptoms erdvėms.

Vienas iš specifinių tapybos principų yra japonų meno koncepcija nōtan – šviesos ir tamsos santykio estetika. Ji grindžiama ne tik šviesos atvaizdavimu, bet ir pozityvaus ir negatyvaus ploto dermės supratimu, kuris padeda vizualią formą paversti erdve ar struktūra paviršiuje. Tokiu būdu šviesa ne tik apibrėžia formą, bet ir vienija ją su fono erdve, sustiprina kontrastą ir ritualizuotą paveikslo lauką.

Mėlyna Katiliūtės tapyboje veikia kaip erdvė, į kurią žiūrovas tarsi įsmenga, – ne pigmentas, o vizualinė tyla, kviečianti sustoti, įsiklausyti ir leistis į vidinę kelionę. Ypač stiprus darbas „Stiprėjanti mėlyna“ (2009). Mėlynos gilumas neapsiriboja matoma spalva: jis perteikia daugiasluoksnę istoriją – nuo begalinio dangaus ir ramios vandens platybės iki kultūrinių ir sakralinių konotacijų. Istoriškai mėlyna buvo šventa: viduramžių ir Renesanso tapytojai ja tapė Marijos mantiją, o ultramarino pigmentas, buvęs brangesnis už auksą, buvo tapęs dieviškumo ir susikaupimo simboliu. XIX a. ir ypač šio amžiaus pabaigoje, atsiradus sintetinėms mėlynoms spalvoms (pvz., prancūziškam ultramarinui ar cianinui), pigmento kaina smarkiai nukrito.

Simbolinė mėlynos spalvos galia persikėlė į modernizmą: „Der Blaue Reiter“ nariai mėlyną naudojo kaip vidinės patirties ženklą, kaip egzistencinės ramybės erdvę. Katiliūtės tapyboje mėlyna ne tik formuoja kompoziciją – ji struktūruoja žiūrėjimo ritmą, kviečia pažvelgti giliau. Tamsiai mėlyni paviršiai ekspozicijoje sukuria ilgesnę buvimo patirtį, tarsi žvelgtum į begalinį vandens paviršių ar dangaus horizontą.

Raudonos spalvos įterpimas Katiliūtės tapyboje veikia kaip staigus psichologinis ir sensorinis lūžis. Tamsiai mėlynas fonas, tradiciškai susijęs su ramybe, kontempliacija ir vidiniu susitelkimu, čia sukuria svyruojančią, beveik tirpstančią erdvę, kurioje žiūrovo žvilgsnis gali sustoti ir išsiplėsti. Šioje foninėje tylos zonoje raudona iškyla kaip intensyvus stimuliantas: ji priverčia fiksuoti žvilgsnį, sukelia kūnišką įtampą ir sustiprina emocinę reakciją. Psichologiniai tyrimai rodo, kad raudona gali pagreitinti širdies ritmą, suaktyvinti jutimus ir sukelti afektinį atsaką.

Parodoje šviesa slysta tarp mėlynos sluoksnių, o kiekvienas žingsnis, kiekvienas žvilgsnis susilieja į tirpstančią, gyvą erdvę. Nesvarbu, galvoji apie paveikslus ar apie sienas – viskas pulsuoja vienu ritmu. Kuratorė Nijolė Nevčesauskienė viską susiejo taip, kad patirtis tampa beveik sapnu: tu esi čia, bet tarsi kitur, ir laikas yra sulaikytas tarp šviesos ir spalvos, tarp atmosferos ir tavęs. Katiliūtės tapyba ne tik matoma – ji kvėpuoja, pulsuoja, yra paslaptinga, beveik gyva.

Žiūrint į meno kūrinius, mane neretai domina tų kūrinių kūrėjai. Norisi žinoti, kokia jų kasdienybė, mėginu įsivaizduoti, kuo jie gyvena, kaip generuoja idėjas. Vilioja kūrėjo laisvė priimti neapibrėžtumą, kurį įvardinus atsiveria išsamesnė meno kūrinio patirtis.

Simonės Brillarelli paroda-projektas Vilniaus vaikų ir jaunimo meno galerijoje kaip tik yra proga vykstančius procesus stebėti iš menininko perspektyvos. Reziduodamas Vilniuje, jis kuria tiesiogiai ir mes galime tai matyti, patirti. Brillarelli performatyvumas iš esmės yra refleksyvus aktas: stebėdamas aplinką ir save, jis dar ir dar kartą išgyvena savo asmeninį laiką, detalizuoja praeities įvykius dabartyje. 

Malvina Jelinskaitė

Joaquino Moros nuotrauka

– Į susitikimą atėjau be išankstinių klausimų ne todėl, kad nepasiruošiau, o todėl, kad pasitikiu jūsų pabrėžiamu kūrybiniu principu „work in progress“ (w. i. p.), kuriame daug vietos atsitiktinumams ir iš to kylančioms naujoms idėjoms.

– Taip, kurdamas čia, aš galiu pakeisti pradinės idėjos reikšmę, pakeisti ir pačią idėją apskritai. Esu laisvas keisti ne tik pradines idėjas, sukurtų kūrinių vietas, bet ir pačius kūrinius. Ypač kai su manimi toks drąsus kuratorius kaip Joaquinas Mora, kuris niekada nieko neišsigąsta, net jei sugalvočiau arklį į galeriją atsivaryti. Tai mane įkvepia. Jaučiuosi saugiai. Rezidencijos atidarymo dieną pabudau truputį „debesuotas“ (cloudy in my head) ir buvo aišku, kad turiu pakeisti viską, ką buvau parodoje padaręs vakar, nes taip aš jaučiu dabar ir jaučiu tai visiškai kitaip. Kai žmonės galerijoje kalbasi apžiūrinėdami paveikslus, aš galiu nugirsti kokį žodį ar sakinį, kuris mane užkabina, jį užrašau kūrinyje ir jis keičia kūrinio prasmę. Prie nenumatytų idėjų priskirčiau ir bendrą kūrybinį projektą su Stauskaitės meno mokyklos vaikais ir pačia Jūrate Stauskaite.

– Esate atviras atsitiktinumams ir kasdieniams nutikimams, sutapimams, asociacijoms, tačiau ar yra koks balansas, takoskyra tarp suplanuoto ir atsitiktinai nutikusio? Turite išankstinių planų, kurių nepakeisite jokiomis aplinkybėmis ar esant geriems, reikšmingiems sutapimams?

– Geras klausimas. Taip, pagrindinė tema vis dar yra, bet ji keičiasi kasdien, kartais ir visiškai pasikeičia… Man patinka tas „praradimas“, negalvoju apie tai daug. Tai kaip skliaustai, kuriuos turiu progos užpildyti. Atsitiktinumai yra gražiausia, kas gali nutikti, jie padeda rasti naujus kelius, tik turiu būti judesyje tiesiogine, fizine prasme.

– Kas jūsų sugeneruotame projekte jau pasikeitė?

– Parodos pagrindinė struktūra buvo suplanuota dar gegužę Milane, mano namuose, – studijoje, kur mane veikė visai kita aplinka, nei radau čia atvykęs. Galerijos erdvę įsivaizdavau didesnę, neatkreipiau dėmesio į šį savotišką koridorių pirmoje galerijos salėje.

Iš pradžių galvojau tuos PVC plastikus kabinti tiesiogiai ant sienos, bet atvažiavęs į Vilnių pastebėjau tiek daug miesto rekonstrukcijų, renovacijų, aptvertų statybviečių, jog panorau savo kūrybos erdvėje matyti lygiai tokius pat metalinius pastolius, kad galėčiau jaustis kaip savotiškoje statybų aikštelėje, kurios tvoros išmargintos reklama ir grafičiais. O grafičiai mieste man apskritai yra globali, keista situacija ne tik Vilniuje ir manau, kad yra gerai kažką apie tai pasakyti.

Žaisdamas su pavadinimu „W. I. P.“ – darbai vykdomi (Work in Progress), ką aš tapau (What I Paint), kada aš panikuoju (When I Panic) etc. – mėginu surasti atsakymą, kurio beieškant kyla ir nemažai klausimų, į kuriuos vėl ieškau nors kokių atsakymų, nebūtinai oficialių.

– Jūsų kuriamame procese vyksta viskas, kas gali, galėjo ir galės įvykti, o disciplina tokiame progrese yra svarbi?

– Darau tik tai, ką jaučiu norintis daryti, nesu rutinos žmogus. Dvi pastarąsias dienas ilgai dirbau prie paveikslų ir žinau, kad būtent dabar aš turiu pabaigti šį kambarį ir judėti į kažką kita, bet vizualizacijos pabaiga, žinau, bus lengva.

– Savo kūryboje į pirmą planą iškeldamas tėkmę, procesą, progresą, teigiate, kad vystote, plečiate savo protą laike (develope your mind in time), o laikas formuoja protą (time shapes your mind). Kaip tai tiesiogiai pasireiškia kūriniuose?

– Dirbdamas aš sureikšminu patį kūrybinį gestą, kurį atlieku su tam tikru fiziniu judesiu ir taip generuoju patyrimus. Mano asmeninis gyvenimas tikrai atsispindi mano kūryboje. Aš juos maišau, miksuoju, jie man susilieja, susipina.

– Jūsų „W. I. P.“ man yra savotiškas laiko reikšmės sinonimas, artimas Henri Bergsono laiko sampratai. Pasak filosofo, vidinis laikas, išgyvenamas sąmonėje kaip trukmė (pranc. durée), ir yra tikrasis laikas, kurį apmąstyti logiškai yra sunku, nes protas linkęs erdvinti laiką, paversti jį matuojamu atkarpomis. Todėl, norėdami suprasti tikrąjį laiką, turime ne analizuoti, o intuityviai įsijausti į savo vidinę patirtį. Būtent intuicija leidžia suvokti trukmės tėkmę tiesiogiai, be erdvinių ar matematinių sąvokų, bet toks laikas yra panašesnis į srautą ar melodiją, kur viena nata pereina į kitą, išlaikydama visumos tęstinumą. Tą jūs ir darote – įsiklausote?

– Taip, aš žaidžiu su laiku čia ir dabar. Būtent su laiku dabartyje, bet ne pačia dabartimi. Tam tikru aspektu mes esame nusistatę prieš laiką, bet aš noriu su juo žaisti ir tai nėra Piterio Peno sindromas, nors kurdamas aš iš tiesų gyvenu savo trisdešimtaisiais ar keturiasdešimtaisiais gyvenimo metais, atsivežiau čia žaislų, su kuriais žaidžiau, kai man buvo septyneri. Taip pajuntu atotrūkį, bet jaučiuosi artimesnis.

– Tokia kūrybinė būsena man primena filosofo Aleksandro Piatigorskio plėtotą refleksyvaus stebėtojo poziciją, kuri siejasi su sąmonės savistaba, reikšminga ir fenomenologinei tradicijai Vakaruose (ypač Edmundo Husserlio ir Jeano-Paulio Sartre’o refleksijoms apie sąmonę).

– Neretai naudoju įvairias pasąmonės vizualizacijos technikas ir įvaizdinu savo prisiminimus iš praeities. Visada žinau, kokia technika vieną ar kitą idėją realizuosiu, bet turinys dar būna neišryškėjęs. Kadangi nesiorientuoju į abstraktą, tai koncentruojuosi į kontekstą ir taip randasi išraiškos forma… kuomet net juokingi anekdotai gali tapti reikšmingi ir svarbūs.

– Žaisdamas su laiku, parodoje esate linkęs kartoti žodžius ar sakinius. Raidžių rašto variacijos asociatyviai primena automatinį rašymą. Kurdamas gėlių variacijas, kartojate jų spalvas, dėmes, nuvarvinimus. Pasikartojimai kuria ritmą, kuris jums yra svarbus, taip?

– Kartojimas, pasikartojimas mano kūryboje veikia kaip šablonas. Tačiau galimybė jį sulaužyti ar atsitraukti nuo jo leidžia man pažiūrėti į tą patį dalyką kitu būdu, susitelkiant į pačią ekspresiją ir judesį.

– Jau dešimta diena jūs kasdien ateinate į tą pačią erdvę ir reguliariai joje kuriate – kartojate. Kaip atsirado popieriuje daug kartų išrašyta frazė „Repetition make you lose meaning“, kuri pažodžiui išvertus reikštų, kad „kartojimas atima prasmę, naikina reikšmę“?

– Visi geri dalykai, kurie nutinka, norisi, kad pasikartotų (juokiasi). Kai kartojame be sąmoningumo – prarandame prasmę, bet kartodamas sąmoningai – kažką sukuri. Parodoje aš kalbu apie laisvę. Apie kūrybinio gesto laisvę, kuri yra universali.

– Gėlės parodoje kaip tik tai ir atskleidžia. Jų ritmo laisvėje – virš gėlių, ant gėlių, po gėlėmis – pieštuku užrašote žodžius, sąvokas, teiginius, pavyzdžiui: „pasiilgau tavęs“, „pasakyk jam“, „susikaupk“, „įtampa“, „posūkio taškas“, „dar vienas“, „sutik tą vienintelį“, „didesnis“, „rožinis triukšmas“, „atleisk“ etc. Užrašai prideda konceptualumo, skatina mąstyti. „Gėlių“ linkėjimai ar afirmacijos „gėlėms“ ateina savaime?

– Vienu metu susikabinu keliolika tuščių popieriaus lapų, susimaišau spalvas ir pradedu darbą. Ta pačia spalva, pavyzdžiui, mėlyna, „apeinu“ visus lapus, tada imu kitą spalvą. Ir taip aktyviai judėdamas – sluoksniuoju. Žodžius surašau paskui, per kelias valandas. Žaidžiu sluoksniais ir tai įvaizdinu savo instaliacijoje su peršviečiamomis plokštėmis, kurios sudaro išbaigtą vaizdą tik keičiant perspektyvą ir radus tikslų kampą.

– Instaliacija netgi atspindi žiūrintįjį… Kaip apibrėžtumėte, įvardytumėte savo parodos modelį?

– Keturi kambariai, kuriuose vyksta žaidimas su laiku. Dabartis, jaunystė, vaikystė. Parodoje eksperimentuoju judėdamas nuo visiškai aktualios dabarties link atkartojamos dabarties.

Pirmame kambaryje žaidžiu su tuo, ką matau aplinkoje. Grafičiai yra tas paprastas gyvenimas, nutinkantis miesto gatvėse ant sienų. Antrame kambaryje – mano įprastinė būsena, darbai, kurie yra savotiška vizitinė kortelė, jais esu atpažįstamas. Šios gėlės yra sukurtos būtent čia ir būtent dabar, 2025-aisiais, bet primena kūrinius iš 2022, 2023, 2024-ųjų.

Trečiame galerijos kambaryje įrengiau savotišką juodąją dėžę, kur žmonės galės judėti kokiu nori tempu. Jie vaikščios, šoks, gal šokinės, o jų kūnų fragmentai susilies į naujas hibridines figūras. Šokantys žmonės siejasi su mano reivo dienomis, kai išgyvenimai buvo itin intensyvūs ir spalvoti: pirmoji meilė etc. Noriu išreikšti bendravimo intensyvumą, čia bus daug muzikantų. Man patinka žaisti su kamufliažu, kamufliažiniais dalykais. Patirtis kuriant animaciją, muzikinius videoklipus, kai man buvo dvidešimt–trisdešimt metų, kai organizavau renginius, dalyvavau vakarėliuose, grojau, prodiusavau, dalyvavau turuose, įsilieja į dabar kuriamą instaliaciją. Muzika yra reikšminga mano gyvenimo dalis. Guluosi ir keliuosi su muzika. Parodoje kuriu ritmą, kuris mus jungia ir keičia.

– Jūsų vaikystės kambarys pribloškia jausmu „lyg po karo“, kambarys atrodo, tarsi būtų paliktas staiga, nelaimei ištikus – žaislai išmėtyti, piešiniai pasklidę, lova neklota, viskas moliu lyg purvu apdrabstyta. Kodėl savo vaikystės kambariui sukurti pasirinkote molį?

– Naudojau molį, nes tai medžiaga, kuri kilus potvyniui gali sunaikinti visą jūsų namą ir palikti didelį pėdsaką jūsų gyvenime, bet taip pat tai yra medžiaga, kurią naudoju kurdamas ir modeliuodamas savo vazas bei skulptūras. Molis man turi dvejopą prasmę… Instaliacija yra tiesioginė asociacija su 1992 metais išgyventu potvyniu, kuris sunaikino mano vaikystės namus. Čia pakabinau ir savo tapytą paveikslą iš 1987-ųjų. Mama jį turėjo išsaugojusi ir perdavė man.

– Kokiai mokyklai, srovei ar judėjimui save priskirtumėte?

– Sudėtinga save įsprausti į kurią nors vieną kryptį. Meno pasaulyje specializacijos yra gerokai išsiplėtusios, įsiliejusios viena į kitą ir absorbuotos. Mes linkę suasmeninti bendrybes, dažnai vadovaujamės konvencijomis, kuriame kartotes, bet kartu kiekvienas menininkas esame daugiau mažiau išgryninę savo kūrybinę raišką, turime savo kalbą, kuria reiškiamės, ir negalì iš tos kalbos ištraukti tiesiog detalę ar nukopijuoti elementą. Mane kartais lygina su Cy Twombly ir man jo kūryba labai patinka, bet jaučiuosi ištobulinęs savo alfabetą, nes daug metų esu mene (tapyba, skulptūros, iliustracijos, skaitmeniniai dalykai, reklama), kaip ir muzikoje esu.

Simonės Brillarelli paroda „W. I. P. (Work in Progress)“ VVJ meno galerijoje (Vilniaus g. 39, Vilnius) veikia iki lapkričio 19 d.

Eglė Kuckaitė. Smilgose Europa jaukina Jautį. 2024–2025

Gamtos abejingumas žmoniją ištinkantiems sunkumams visada stulbina. Kad ir dabar: ruduo, nepaisydamas nestabilios politinės padėties, protestų ir streikų, gresiančių, prasidedančių ir tebevykstančių karų ir kitų kataklizmų, – tiesiog nepadoriai gražus.

„Balansuoju ant gamtos sukelto linijų srauto. Linijos tankėja. Slystu į mito pasaulį“, – rašo Eglė Kuckaitė savo parodos „Meteorai Kalne Čiaudo“ (architektė Rūta Bagdzevičiūtė, dizainerė Agnė Lasinskienė) anotacijoje. „Kaip mums bebūtų sunku, mes turim gamtą. Išsigelbėjimas yra joje pabūti ir atlaikyti, ką jauti savo viduje kaip tiesą ar kaip netiesą“, – sako stovėdama prieš susirinkusius jos pasveikinti per parodos atidarymą.

Kai kurie iš atėjusiųjų ant atlapų užsiklijavę kultūros protesto ženklelius. Salėje tvyro pakili nuotaika, tokia būna, kai net nepažįstamus žmones vienija bendra dvasia; šiuo atveju – būti kartu, išvien.

Pastarosiomis dienomis tiek daug prišnekėta (pasakyčiau riebiau – pripliurpta) apie meną. Ir kas jis, ir koks jis – tas tikrasis? Erdvėje, kur sienų akvamarino mėly tyvuliuoja apgaulingai trapi Eglės Kuckaitės grafika, galėtum besti pirštu: toks. Ar įmanoma apskaičiuoti tobulą kūrinio įkomponavimo į aidų baltą lapą proporciją? Įmanoma, nes čia apskaičiuota. Ofortai tarsi levituoja jiems numatytoje baltoje erdvėje, regis, tik per stebuklą iš jos neištrūkdami ir nepakildami į orą.

Eglės parodoj tiesiog alpėji nuo linijų tankio, nuo veržlumo ir pojūčio, kad kiekvienai, net voratinklio plonumo gijai suteikta prasmė ir vieta. Jų čia tiek, kiek reikia – ne mažiau ir ne daugiau.

Linijas, kaip stygas, norisi čiuopti pirštais – tokios jos įelektrintos, tebevirpančios. „Spėju, yra linijų nervai. Jie gaudo mano matymą ir subėga į vaizdinius“, – rašo Eglė.

Josios vaizdiniai – tai mitų parafrazės, kurių pavadinimai – tokie pat įelektrinti. Eglė žaidžia su kalba, asociacijom ir intertekstais, sąvokom, žodžiais, jų ritmu, šitaip antrindama savo kurtų ofortų vaizdiniams, sugaudama juos į vos įžiūrimą, veik orinį naratyvo tinklą: „Smilgose Europa jaukina Jautį“, „Leda Sparčiai Minga. Šiurena orbitoje“, „Tau šoka Jūrų Žvaigždės Pursluos Pursluos Pursluos. Zefyro Plaučiuose Puotauja Vakarų kryptis“, „Driadės Monijo Dreves. Plazdena orbitoje“…

Ofortuose Eglė tarsi viešpatė kuria nuosavą mikrokosmą, kuriame veši, šoka, minga, plazdena gaivališkoji augalija. Ne ant žemės, o orbitoje tarpsta pievos, žvilgsnį įsuka smilgų sūkuriai, sraigių kiaukutų sriegiai taikosi įtraukti mitinių dievybių plaukus. Čia pat čiaudant meteorų krateriams, kurie, kaip buvo užsiminta per parodos atidarymą, yra netiesioginė atnaša M. K. Čiurlioniui, bet man asmeniškai – tai dar vienas išradingas Eglės Kuckaitės riktas, tebūnie tam, kad kiekvienas mintytų ir atrastų jame savąją prasmę.

„Mitas bus, kol bus gamta. [...] Apeičiau dienas, kuomet gamta paliktų mitą. Ir žmogų“, – dar viena ištrauka iš parodos anotacijos.

Gamta abejinga ir tuo žiauri, nes niekada nesitaiksto prie žmogaus poreikių. Tamsiausia valanda esti prieš aušrą, o šiuo metu tauri, visa nuauksinanti rudens šviesa tvyro prieš pat užsklandą; netrukus stosiantį tamsos metą. Tebūnie jis laikinas.

Eglės Kuckaitės grafikos paroda „Meteorai Kalne Čiaudo“ Vilniaus grafikos meno centro galerijoje „Kairė–dešinė“ (Latako g. 3) veikia iki spalio 31 d.

Šį straipsnį režisuoja sutapimas. Prospekto galerijoje atidaryta Donato Stankevičiaus fotografijų paroda „Legendinė praeitis“. Ta praeitis – jo vaikystė, prabėgusi devyniasdešimtiniais. Jos atmintis. Ištraukta ne iš fotografijų – iš galvos. Išgalvota – todėl ir legendinė. Nors visiškai tikra. Praeities laikai yra lakūs, tuojau išgaruoja lyg atidarytas kvepalų buteliukas, bet jei turi uoslę, visada gali suuosti tų laikų dvasią, – lyg tyčia perskaitau sakinį bulgarų rašytojo Georgio Gospodinovo knygoje „Laiko slėptuvė“ (vertė Laima Masytė, Vilnius: Rara, 2024). Knygą skaitau dabar – pakeliui su tekstu.

Norėdamas nufotografuoti praeitį Donatas renka išsilaksčiusios kasdienybės daiktus. Tai ne taip paprasta! To dešimtmečio muziejaus nėra. „Adidas“ treningai, „Chicago Bulls“ kepurės nusidėvėjo, „Fantos“ jo jo žaisliukai, ančiuko Donaldo kramtomosios gumos popierėliai išsimėtė, nešiojami „stereo“ kasečių grotuvai, kompiuteriniai žaidimai paseno, kaip ir jiems valdyti skirtos konsolės. Bet kai atkakliai ieškai, randi. Donatas sakosi prikaupęs tų daiktų labai daug – namuose nebetelpa. Be to, reikia surasti dabartinius vaikus ir paauglius, kurie būtų panašūs į andainykščius pažįstamus. Ir vietas, nuo tada nepatobulintas. Prieš fotografuojant reikia atkurti tikrovę tiksliai tokią, kokia buvo. Ir neminėkite čia dirbtinio intelekto – jo „sumąstyti“ vaizdai atsiduoda salsvu netikrumu. Galiausiai, suradęs visas detales, menininkas inscenizuoja konkretų prisiminimą: tarkim, kaip į statinę sukišę galvas vaikai rungtyniaudavo, kas ilgiau ištvers po vandeniu. Prisiminimas atrodo, lyg būtų fotografuotas tada. Bet tada šių nereikšmingų patirčių niekam nešovė į galvą išsaugoti.

Donatas Stankevičius. Pangonis kerpa Vycką. 1999 m. inscenizacija

Gospodinovo knygos pasakotojas iš esmės daro tą patį – kruopščiai rekonstruoja įvairias praeitis, tik jų nefotografuoja. Kartu su išgalvotu personažu Gaustinu jis kuria atminties kliniką demencijos kamuojamiems senukams. Kad imtumeisi tokio darbo, turi suabejoti Herakleitu. Tai, kad niekas negali du kartus įžengti į tą pačią istoriją, netiesa. Gali. Kaip tik tai mes ir darysime, – sako laiko valdovai. Jie gelbsti atminties benamius. Kiekviename klinikos kambaryje atkuria vis kitą dešimtmetį. Ir susiduria su ta pačia problema kaip mūsų fotografas. Šiaip ar taip, abiem atvejais pagrindinis klausimas skambėjo šitaip – kaip daroma praeitis? Ir fotografijose, ir knygose ji daroma iš daiktų. Tačiau reikia ne tik daiktų, reikia ne tik žinoti, kokio stiliaus batelius tuomet pirko miesto gatvėmis vaikščiojusios moterys, bet ir to laiko pasakojimų. Tik viską sujungus atkurtoji praeitis gali pažadinti sąmonę. Skaitydama jaučiu, kad Gospodinovo sakiniai nuolat komentuoja Stankevičiaus fotografijas. Tad ir rašau prisidengdama romanu, kaip kadaise Alfonsas Andriuškevičius klostė Mindaugo Navako skulptūrą Henriko Radausko eilėraščiu. Tik proza neužšifruoja teiginių metaforomis.

Donatas Stankevičius – irgi „praeities traperis“. Jo fotografijos – irgi praeities kambariai, kur prisiglaudi lyg laiko slėptuvėse. Bet vos parašau šiuos žodžius, kyla klausimų. Nuo ko ten slepiesi? Nuo nerimo? Nuo didžiosios neišvengiamybės? Nuo nepateisinusio(s) lūkesčių savęs? O gal ten kai ką paslėpei? Ką nors, ko ne tik nenori, bet ir neprivalai paviešinti? Ar tie tamsieji slėpiniai kaip nors išnyra fotografijų paviršiun? Svarbiausia – koks slapstymosi praeityje tikslas? Klausiu savęs, klausiu Donato.

Žiūrėdama į fotografijas tebegirdžiu jį man sakantį: „Kas tie vaikystės prisiminimai? Betgi jie mus formuoja!“ Tada dingtelėjo: nepriklausomybės pradžios vaikų prisiminimai man niekada nebus savi. Fotografijose – ne mano laikas, nors tuomet gyvenau. Bet viską stebėjau kitomis akimis, „pagamintomis“ okupuotoje Lietuvoje. Stankevičiaus nufotografuoti berniūkščiai vilki turguje pirktais treningais, o mums močiutė siūdavo sukneles iš braškėmis puošto kartūno, nes „parduotuviniai“ drabužiai buvo negražūs. Karštomis vasaros dienomis mes irgi „kariaudavome“ vandens čiurkšlėmis. Bet mūsų ginklai buvo buteliukai nuo šampūno, o Donatas prisimena plastikinius bambalius su purškikliu. Ir, aišku, mes buvome mergaitės, o jie – berniukai. Jiems nebūtų į galvą šovę iš plastilino prilipdyti morkų, obuolių, cepelinų, pyragų ir prie tokio vaišių stalo puotauti su lėlėmis. O mes nežinojome, kas yra riedlentė. Ir vargu ar būčiau įsidėmėjusi tą merginą su bikiniu – atsirėmusi į „Audi“ ji valgo vieną ledų porciją, kitą tirpdo suspaudusi šlaunimis. Vasarojant kaime pas močiutę ledai buvo didžiausias deficitas. Apie „Audi“ nebuvome nė girdėjusios, o mūsų žvilgsniai glostė įdegusius būsimų traktorininkų raumenis.

Traktorininkai tapo emigrantais. Naujovių antpuolį išgyveno tik surūdijusios laiškų dėžutės – tai liudija fotografijos. Visa kita kasdienybės materija pražuvo.

Kur paskui išeina visa ta asmeninė praeitis? – klausia Gospodinovas. Jos išnykimas tarsi patvirtina, kad praeitis niekada nebuvo tikra. Žiūrėdama į Donato prisiminimų fotografijas irgi jaučiu tą netikrumą. Bet ne tik todėl, kad čia viskas suvaidinta, ne. Todėl, kad to meto vaikus supusi tikrovė buvo pilna kintančių, pasaulio atsikratytų ar plastikinių daiktų. Mano vaikystės daiktai buvo tikri, nes jų trūko ir kiekvienas privalėjo tverti iki laikų pabaigos. Sulūžę buvo sutaisomi, sudilę – užlopomi, susitepę – pervelkami. Nepakeičiami visomis prasmėmis.

Čia suprantu, kad Donato kartą suformavo kaita ir netvarumas. Manąją – nekintamumas ir tvermė. Tad esame skirtingų pasaulių gyventojai, skirtingas tikroves aplink save ir konstruojame. Dabar joms tenka sugyventi šalia. Kartais net susitikti – lyg pravėrus slaptas dureles, skiriančias gretimus viešbučio kambarius.

Kažkaip panašiai Gospodinovo romane susitinka atmintį praradęs rašytojas ir jį stebėjęs agentas. Papasakok man, kas esu, – prašo rašytojas. Agentas pavarto savo užrašus, pasakoja apie meilužę, kuri pas rašytoją lankydavosi ketvirtadieniais trečią po pietų. Galiausiai parodo neryškią nuotrauką, kurioje jiedu stovi susiglaudę po medžiu. Visa, kas turi įvykti padarius šią fotografiją, dar neįvykę, – suvokia pasakotojas (areštas, kankinimai, kalinimas, iširusi santuoka). Ir Donatas laiką stabdo ties riba, už kurios gyvenimas ims riedėti link atomazgos vis greičiau. Štai fotografuojasi parke riedučiais važinėjęs vaikas. Jo kūną pridengia brolio išaugti marškiniai, apdribę džinsai. Dėvėtos vakarietiškos prekės jau čia, bet patys Vakarai dar sunkiai pasiekiami. Juos priartinę vėlesni įvykiai (priėmimas į NATO, balsavimas dėl stojimo į Europos Sąjungą, ekonominis burbulas, galiausiai sprogęs…) yra tik karkasas. Tikroji laiko medžiaga – asmeninė istorija – sudaryta iš visai kitų dėmenų nei manoji. Tą popietę dar išvengiamos ateities neišduoda nei languoti marškiniai, nei galvos apdangalas, nei didžiuliai apskriti akiniai nuo saulės. Tašką padeda ant asfalto nuriedėjęs kankorėžis.

O popietės šviesa yra sena, pavargusi ir lėta. Tikrąjį pasaulio ir žmogaus gyvenimą galima aprašyti pasitelkus kelias popietes, šviesą tu kelių popiečių, kurios yra pasaulio popietės. Įprasta dienos šviesa įtikina, kad čia matome eilinę Lietuvos popietę. Nors ją turėjo suvaidinti dabartinis vaikas, jis čia atstovauja visiems nepriklausomybės pradžios vaikams, kaip konkretaus gyvūno iškamša gamtos muziejuje tampa rūšies pavyzdžiu. Fotografija – tarsi diorama, iki smulkmenų atkurianti rūšies gyvenamąją aplinką. Iliuzinės tikrovės kapsulėje iškamša atlieka rūšiai įprastus veiksmus: puikuojasi prieš partnerius, prižiūri jauniklius, ieško maisto. Muziejui reikia mirusių egzempliorių, nes gyvi nedarys, ko prašomi. Homo sapiens mielai persirengs praeities drabužiais ir suvaidins savo tėvų vaikystę. Nes malonu visu kūnu pajusti tą netvarumą ir laisvę, kai dabarties taisyklės dar nebuvo parašytos. O kas, jei man būtų tekę suvaidinti savo tėvų vaikystės popietes? Būtų tekę slėptis nuo bombų bulvių rūsyje, kur sugulę suaugusieji iš siaubo varo į kelnes. Būtų tekę pro langą stebėti, kaip rusai nušauna per pievą bėgantį aštuoniolikmetį mano dėdę. Būtų tekę akimis ryti batoną, užkeltą ant šaldytuvo, kad nepasiekčiau, nes jo turės užtekti visai šeimai. Tai man vis pasakoja tėvai, dar nieko neužmiršę. Ir, tiesą sakant, kiek praeities gali ištverti žmogus, – pagalvoju kartu su Gospodinovu.

Negalėčiau suvaidinti savo tėvų vaikystės, nes ji pati dabar tyko iš ateities.

Nutraukiu šią minties grandinę. Nenoriu į okupuotą praeitį-ateitį. Kartu su kai kuriais Gospodinovo aprašytais senoliais verčiau apsigyvenčiau viename iš uždraustosios praeities kambarių. Jų turime apsčiai, kaip ir socialistinę beprasmybę išgyvenę bulgarai. Pamenu, kaip žiūrėjome Amerikoje paviešėjusių klasiokės tėvų parsivežtas skaidres. Naktinis Niujorkas. Šviesomis mirgančios parduotuvės. Disneilendas – jie stovi šalia tikro ančiuko Donaldo! Ar gali persivalgyti svetima praeitimi lyg bananais, kuriuos visą gyvenimą sapnavai? Stankevičiaus nufotografuotų prisiminimų personažai irgi dar tik sapnuoja spalvingesnį gyvenimą, nors bananų jau yra. Pamenu, tik ir laukėme, kada per mus pagaliau pereis tas „pereinamasis laikotarpis“. Kada, nuvykę į Paryžių, galėsime ne tik pro langą grožėtis kavinėse vakarojančiais prancūzais, bet ir užsisakyti puodelį café au lait. Praeitis nėra vien tai, kas tau nutiko. Kartais ji yra tai, ką viso labo įsivaizdavai.

Ar praeitis turi galiojimo terminą? – klausia Gospodinovas. O aš to norėčiau paklausti Donato, norėčiau paklausti savęs. Tikėtina, mūsų praeitys galios dar ilgai, nes kas nors sulauks beveik šimto metų. O po to? Ar įmanoma, ar verta dabar atgaminti antrąjį praėjusio amžiaus dešimtmetį, kai lietuvininkai dar tik svajojo apie nepriklausomybę? Spėju, abiejų praeities traperių atsakymas būtų – ne. Nes nebėra žmogaus, kurio uoslę sudirginę tos praeities kvapai atkurtų asmeninį gyvenimo pasakojimą. Esama ir negyvos, balzamuotos praeities, – perspėja Gospodinovas. Jis tai matė – su klase lankė išpreparuotą Georgio Dimitrovo kūną. Mano karta stovėjo Raudonojoje aikštėje pažvelgti į dėžėje gulintį Leniną. Abiejų lavonų akių vokai virpčiojo. Balzamuotai praeičiai privaloma melstis, kad ji tavęs nesutraiškytų. Ji tebelaukia mūsų.

O kuo viskas baigsis, nežinau – knygos dar net neįpusėjau. Bet jau supratau, kad legendinės praeitys neįkalina. Į jas įbristi nepavojinga, nes gelbsti materijos lakumas, pačiame atkūrimo veiksme glūdinti autoironija. Fotografijos tik mirkteli valiūkiškai klausdamos: į kurį laiką norėtum persikelti? Kiekviename iš tų dešimtmečių norėčiau pabuvoti dvylikos, – atsako Gospodinovas. Aš norėčiau pabuvoti septynerių.

Parašyti apie Arvydo Baltrūno tapybos parodą LDS projektų erdvėje, kurią kuravo Rita Mikučionytė, įkvėpė kūrinių siužetai. Pastebėjusi, kad drobėse nėra objektų ir figūratyvinių mįslių, atsikvėpiau, ėmiau gilintis į spalvų dermes, potėpių raišką. Dėmesys parodos erdvėje slydo drobių paviršiais, ieškojo nuotaikos, tonalumo koncepto, kol, prašokęs intensyvių spalvų kontrastus, užsilaikė faktūriniuose reljefuose, paniro į Trẽčia, kuris jau buvo kažkas kita, nei aš mačiau ar girdėjau. Parodoje to Trečia radau pakankamai.

Arvydas Baltrūnas. Paslėpta šviesa. 2023

Aprašysiu sinergines poras, dviejų elementų (idėjų, priemonių, jėgų, reiškinių) derinius, kad per jų tarpusavio sąveiką išryškinčiau Trečia kaip svarbų parodos elementą. Pirmas derinys: specialiai parodai sukurto Gintaro Sodeikos opuso „Fotonų giesmės“ garsai susilieja su Arvydo Baltrūno drobių ekspresija. Arvydas užsiminė, kad dažnai tapo su muzika, ji net padiktuoja potėpių gestus, kaip nutiko klausantis Philipo Glasso vargoninių kūrinių, o Antonio Vivaldi dera su švelnių, gelsvų tonų jūros peizažu ir t. t. Vaizdo ir garso samplaikoje radosi Trečia.

Antras derinys: sugretintos dvi to paties rakurso, to paties siužeto drobės – viena spalvota, su ryškia kiaušinio trynio saule baltame debesyje šalia raudonos linijos, primenančios medį ar elektros stulpą, kita – pilkų tonų kaip nespalvotoje fotografijoje. Žiūrint į šį diptichą, būtų galima žaisti žaidimą „Surask 10 skirtumų“, tačiau man kyla klausimas: „Ar tai tapyta iš fotografijos?“ Suvokiu, kad čia nutapytas saulėlydis, kuris truko taip trumpai, kad vargiai įmanoma spėti nutapyti jį iš natūros, kaip įprasta senojoje tapyboje. Iš asmeninės fotografavimo praktikos man pažini, šiuo atveju įsivaizduojama fotografinė šviesa suteikia drobių koloritui papildomą dėmenį ir akrilinė spalva tarsi nušvinta, šviesa išsiskleidžia spalvoje, kurioje tarpsta Trečia. Šį Trečia pastiprina tapybinių kompozicijų monochromiškumas ir neišbaigtumo estetika – dailininkas sąmoningai riboja spalvas, ieško atspalvių, blukina detales, net verčia jas savotiškais pikseliais (dar viena aliuzija į fotografiją, šįkart skaitmeninę), dėmėmis, kurios jo darbe „Suplėšyta šviesa I“ (2024) suveikia kaip akinanti šviesa Platono uolos alegorijoje, į kurią negali žiūrėti ką tik iš urvo išlindęs. Tada lieka žiūrėti į Trečia ir matyti debesis, į kuriuos nuo neatmenamų laikų žiūrėjo visi, kas pakeldavo galvą aukštyn. Matydavo tą patį ir jausdavosi panašiai, nes debesys yra debesys, visada tokie buvo. Ir tai ne banalybė, Arvydo perkelta į drobes, o debesų pavidalu ištapyta šviesa spalvoje, spalva šviesoje. Tokia būsena, kai atspalvių žaismė upėje tyvuliuoja („Atspindžiai Šyšoje II“, 2019), spalvos tirštėja („Nuo Šatrijos. Vakaras I“, 2023; „Nuo Šatrijos. Vakaras III“, 2023), potėpiai tankėja („Kai tave sudegins, geltona saulė patekės“, 2025), tonai sodrėja („Kai tave sudegins, ras perlą pelenuos“, 2024) ir drobių spalvinė visuma reflektuoja šviesą.

Parodoje patirtas Trečia – tai ne šiaip retorinė figūra, pritaikyta parodoje, o estetiniu turiniu užpildyta kūrėjo ir suvokėjo būsena,  „…mėgavimasis pačia tapyba, koloritu, spalvos niuansais, potėpio išraiška“ (iš A. Baltrūno albumo „Netyrinėju. Tapau“). Ir „visai nesvarbu, kokį meną žmogus daro. Svarbu, ką į jį įdeda“ (citata iš ten pat).

P. S. Per parodos atidarymą atliktas G. Sodeikos ir A. Baltrūno performansas „Tai gali būti paskutinis kartas“ buvo įtaigus manifestas, atliepęs Lietuvos kultūrą ištikusią politinę krizę. Du smuikai dviejuose futliaruose, du smuikai, išimti iš futliarų, du smuikai, kuriais jie negriežė, du smuikai, kurių vienas be stygų.

Algimantas Aleksandravičius – portreto maestro. Viktorija Daujotytė – žodžio meistrė. Abu šiek tiek šamanai. Pradeda atsargiai, tyliai – o vis tiek atsiranda ne tik akademinės, bet ir burtų knygos. Stebuklingi paveikslai.

Fotografas dirba su šviesa. Rašytoja skleidžia šviesą. Jie abu kuria šviesoraščius. Šviesos raštai šioje parodoje subtilūs, monochromiški. Tai ne dramatiškas barokas, peiliu išrėžiantis šviesą iš šešėlio. Veikiau senoji tapyba, kur portretuojamieji tarsi švyti iš vidaus. Tačiau tai ne ikonos aukso spindesys. Viktorija Daujotytė, nepaisant pelnytų mokslinių ir kūrybinių titulų, fotografijose atlieka sunkiausią vaidmenį – ji būna savimi.

Algimanto Aleksandravičiaus nuotrauka

Algimantas Aleksandravičius diriguoja kadrui nediriguodamas. Jo sizifišką triūsą matuojame ne į kalną ritinamo akmens, o prisiimtos atsakomybės svoriu. Neheroizuoti. Negražinti ir nedramatinti. Nesudvasinti, bet ir nepražiopsoti neapčiuopiamo blyksnio, be kurio portretas būtų tik atvaizdas. Rašytoja ramiai būna savo kambaryje. Savo kambarį su knygomis ir išmintimi nešasi iš kadro į kadrą.

Fotografas fiksuoja ne tik rašytojos, bet ir jos perskaitytų ir parašytų knygų švytėjimą. Jis juntamas kiekvienoje fotografijoje. Walteris Benjaminas suklydo sakydamas, kad fotografija prarado aurą. Ankstyvieji fotografai ją sukūrė, kruopščiai retušuodami spiritistinių seansų visuomenės kolektyvines pasijas. Aleksandravičius aurą pagauna per greimišką blyksnį. Ji švysteli ir mūsų akyse, kai įsižiūrime į šiuos portretus.

Viktoriją Daujotytę matome tarsi knygoje – kuri ir yra jos „savas kambarys“. Savas kambarys Vilniaus universitete prie Petro Repšio freskų, savas kambarys Antakalnyje, su šeima. Tarp universiteto ir namų – tik viena fotografija iš Panevėžio, kuriame kadaise mokytojavo poetė Salomėja Nėris. Mintyse prie poetės portreto galima pridėti ir daugiau veidų – Janinos Degutytės, Šatrijos Raganos, Sofijos Kymantaitės-Čiurlionienės, Jurgio Baltrušaičio, Sigito Gedos, Aido Marčėno ir daugybės kitų, tapusių Viktorijos Daujotytės šviesoraščių herojais. Jie visi čia yra – metonimiškai per Algimanto Aleksandravičiaus nufotografuotus portretus. Žiūrėdami į juos mes mokomės skaityti šviesą.